新世紀(jì)中國(guó)少數(shù)民族敘事中的歷史與記憶
內(nèi)容提要：文章用當(dāng)代記憶理論中的“歷史—記憶”框架，思考 21 世紀(jì)初中國(guó)少數(shù)民族敘事中的困境，特別是其中重述民族歷史的傾向。在論述中，首先以身體與地點(diǎn)兩個(gè)記憶媒介為切入點(diǎn)，討論敘事文本中如何召喚集體記憶，并將它們非歷史化。此外，以“廢墟和紀(jì)念碑”為喻，進(jìn)一步辨析它們所重構(gòu)的文化記憶在身份認(rèn)同功能上的含混特征。
關(guān)鍵詞： 集體記憶；記憶之場(chǎng)；廢墟
“新世紀(jì)”在中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)史與電影史中構(gòu)成了一個(gè)清晰的節(jié)點(diǎn)。這個(gè)節(jié)點(diǎn)對(duì)應(yīng)的具體年份在不同的研究者、不同的研究視域那里略有差異，但其顯現(xiàn)出來(lái)的階段性特征是較為一致的。如劉大先認(rèn)為，轉(zhuǎn)變是在“2006 年前后，在葉梅（土家族）、石一寧（壯族）、吉狄馬加（彝族）、白庚勝（納西族）、趙晏彪（滿族）等人的組織與推動(dòng)下”發(fā)生的，其特征是“地方性/本土性的覺(jué)醒”【1】；胡譜忠在討論少數(shù)民族題材電影時(shí)，指出電影業(yè)在 2003 年前后密集的改革方案推動(dòng)下，從事業(yè)主導(dǎo)轉(zhuǎn)向產(chǎn)業(yè)主導(dǎo)，民營(yíng)資本大量涌入，這在一定程度上促發(fā)了少數(shù)民族題材電影的繁盛，其標(biāo)志是“母語(yǔ)電影”的自覺(jué)，它們“本質(zhì)上是對(duì)‘少數(shù)民族文化主體性’的確認(rèn)”【2】。可以看到，無(wú)論少數(shù)民族小說(shuō)抑或電影，在多元文化主義的風(fēng)潮以及資本的刺激之下，一種書(shū)寫(xiě)自我、確認(rèn)自我的差異性與主體性的訴求萌發(fā)出來(lái)，促使敘事模式與敘事策略隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變。
歷史與記憶：新世紀(jì)少數(shù)民族敘事策略
族群歷史的再書(shū)寫(xiě)，在新的敘事模式中構(gòu)成了十分引人注目的一脈。但正如劉大先所說(shuō)，它們實(shí)際上是“擱置中華民族近代以來(lái)的建構(gòu)歷史，重新回縮到一種族群共同體的首尾連貫的敘事神話之中”【3】。有意地偏離或?qū)菇詠?lái)的宏觀歷史敘事，將自身歷史在時(shí)間與空間兩個(gè)向度上與外界隔開(kāi)，并執(zhí)著尋找和凸顯象征本民族的意象（如草原、服飾、錦雞、羊等），這令少數(shù)民族敘事顯現(xiàn)出封閉、孤立和靜止的特質(zhì)。電影《永生羊》起始處，哈薩克男孩在石頭上繪制羊的巖畫(huà)，一位唱“謊言歌”的老人走近，送給他羊羔并笑問(wèn)，你畫(huà)這巖畫(huà)畫(huà)了三千年了嗎？這個(gè)段落將哈薩克人的自我表述凝縮為幾個(gè)意象：羊在葉爾克西的散文原著與電影改編中，都帶有明確的象征意義，“作為一種溫馴而又極富韌性、柔弱卻又勇于犧牲的動(dòng)物，被用來(lái)呈現(xiàn)這個(gè)‘馬背上的民族’豐富細(xì)膩的生命體驗(yàn)”【4】；而巖畫(huà)又穿透了遠(yuǎn)古與當(dāng)下的時(shí)間鴻溝（“三千年”），通過(guò)男孩手中的石塊與神羊喬盤(pán)的傳說(shuō)，將哈薩克民族非歷史化地對(duì)接到了遠(yuǎn)古神話之中。在一次訪談中，《永生羊》的導(dǎo)演高廠在面對(duì)采訪者關(guān)于“民族地區(qū)沒(méi)有時(shí)間”“被空間化了”的質(zhì)詢，回答“我想把這個(gè)時(shí)代的感覺(jué)擱進(jìn)去，卻發(fā)現(xiàn)找不著參照的東西。所以，故事發(fā)生的時(shí)間就變成一個(gè)相對(duì)模糊的狀態(tài)了”【5】。“找不到參照的東西”的表述，無(wú)疑具有癥候性—與當(dāng)代歷史敘事的有意疏離，使得封閉與隔絕成為“不得已”的選擇。
非歷史化的族群歷史，這種錯(cuò)位與矛盾在敘事上顯現(xiàn)出種種裂隙。本文嘗試呈現(xiàn)這些裂隙，并且借助一個(gè)中介物—即關(guān)涉著身份認(rèn)同的“集體記憶”（或“文化記憶”）——來(lái)進(jìn)一步理解與闡釋它?！凹w記憶”由法國(guó)社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫提出，它往往被視作當(dāng)代記憶理論的起點(diǎn)。哈布瓦赫拋開(kāi)了記憶的生物性和個(gè)體性，指出記憶本身是離不開(kāi)其社會(huì)屬性的：“人們通常是在社會(huì)之中獲得他們的記憶”【6】，只有借助一個(gè)集體記憶的社會(huì)框架，我們才能夠喚起記憶，以此“重建關(guān)于過(guò)去的意象，在每一個(gè)時(shí)代， 這個(gè)意象都是與社會(huì)主導(dǎo)思想相一致的”【7】。對(duì)他來(lái)說(shuō)，集體記憶是身份認(rèn)同的關(guān)鍵，它有著清晰的物質(zhì)性，關(guān)聯(lián)著具體的時(shí)間（如節(jié)日），具體的地點(diǎn)（如家鄉(xiāng)），以及具體的人群。哈布瓦赫以“歷史—記憶”的二元對(duì)立來(lái)強(qiáng)化記憶對(duì)于群體的意義：歷史開(kāi)始于傳統(tǒng)終止的時(shí)刻，而“重建中斷的連續(xù)性”是歷史學(xué)的目標(biāo)之一；相反，集體記憶則是連續(xù)的思潮，它并不保留過(guò)去的全部，而“只保留了存在于集體意識(shí)中的對(duì)它而言活躍并能夠存續(xù)的東西”【8】——這些“活躍而存續(xù)”的東西保證了群體的穩(wěn)定性，一旦它們被“遺忘”，那么群體也就不再是這個(gè)群體了。
20 世紀(jì) 70 年代末，一些文化學(xué)研究者重啟了“記憶”這個(gè)命題，希望脫離越來(lái)越抽象和理論化的研究范式【9】。揚(yáng)·阿斯曼和阿萊達(dá)·阿斯曼夫婦 80 年代的研究中進(jìn)一步系統(tǒng)闡釋了“文化記憶”論題。特別值得注意的是，二人都曾提到過(guò)“文化記憶”的重要性在于它的現(xiàn)實(shí)意義，即它直接回應(yīng)著 20 世紀(jì)晚期的一系列重大歷史斷裂與變革。揚(yáng)·阿斯曼認(rèn)為，這種變革首先體現(xiàn)在媒介上，即大腦之外的電子存儲(chǔ)設(shè)備極大發(fā)展，以及大量關(guān)于“過(guò)去”的知識(shí)被保存。而更為關(guān)鍵的是，“那些曾經(jīng)經(jīng)歷人類歷史上最慘絕人寰的罪行和災(zāi)難的一代人，仍然健在的越來(lái)越少了”，“活生生的記憶面臨消失的危險(xiǎn)，原有的文化記憶形式受到了挑戰(zhàn)”【10】。阿萊達(dá)·阿斯曼在《回憶空間》中補(bǔ)充到，回憶的回歸在冷戰(zhàn)結(jié)束后變得尤為迫切，因?yàn)楹推讲⑽措S之出現(xiàn)，相反，“更古老的對(duì)立留下的血跡”浮現(xiàn)出來(lái)，一些記憶被重啟，“兩次世界大戰(zhàn)中的債務(wù)”與“千百年古老的史詩(shī)傳說(shuō)”糾纏在一起，帶來(lái)了更為復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題【11】。阿斯曼夫婦都清晰地意識(shí)到當(dāng)代記憶研究的現(xiàn)實(shí)根源，由此突破了哈布瓦赫偏重社會(huì)學(xué)的研究視域，強(qiáng)調(diào)集體記憶雖然是非歷史的無(wú)意識(shí)框架，但召喚集體記憶則往往是為了應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)劇變之下的身份安置。解決混雜的記憶帶來(lái)的矛盾與問(wèn)題，首先需要給予記憶一個(gè)討論框架。
哈布瓦赫關(guān)于歷史與記憶的二元對(duì)立，在法國(guó)歷史學(xué)家皮埃爾·諾拉 20 世紀(jì) 80 年代中葉開(kāi)啟的“記憶之場(chǎng)”計(jì)劃中得以繼承和強(qiáng)化。面對(duì)“歷史編纂學(xué)”以及年鑒學(xué)派，諾拉感受到“歷史的加速”，即我們置身其間的鮮活記憶越來(lái)越快速地變?yōu)槟撤N死氣沉沉的歷史對(duì)象，而“傳統(tǒng)”被遺失了，過(guò)去與我們不再有關(guān)系。與此同時(shí)，研究者總是站在參與者的背后，使得“歷史成為一個(gè)高度特殊的事件”，其代價(jià)是“歷史漸漸淡出了民眾的意識(shí)”【12】。在這種緊張感的支配下，他把歷史與記憶描述為斗爭(zhēng)的兩極：記憶是 “鮮活的”，“總是當(dāng)下的現(xiàn)象”，“具有奇妙的感性色彩”，“把回憶放在神圣殿堂中”；歷史則是“對(duì)不再存在的事物的可疑的、不完整的重構(gòu)”，“要求采用分析方法和批判性話語(yǔ)”，把回憶驅(qū)趕下神圣的殿堂，“總是讓一切都回歸平凡【13】。諾拉宣告今天“記憶已經(jīng)不存在”，“我們今天所稱的記憶，全都不是記憶，而已經(jīng)成為歷史”【14】。因此，要談?wù)撚洃?，就只能依靠作為殘留物的“記憶之?chǎng)”—記憶之場(chǎng)可能是教科書(shū)、遺囑、墓地、博物館，也可能是事件、葬禮演說(shuō)等，但前提是它們被賦予某種象征意義，或者說(shuō)，“記憶之場(chǎng)是些僅僅指向自身的符號(hào)，純粹的符號(hào)”。通過(guò)記憶之場(chǎng)的搜尋，諾拉希望能夠呈現(xiàn)出來(lái)“一種集體記憶的無(wú)意識(shí)組織”【15】。盡管語(yǔ)境不同，但在新世紀(jì)少數(shù)民族敘事中，也可以看到相似的焦慮——“由于人所共知的全球化、民主化、大眾化和傳媒化現(xiàn)象”【16】，少數(shù)民族地區(qū)越來(lái)越深地卷入加速的歷史中，延續(xù)性的傳統(tǒng)發(fā)生了斷裂，變成了歷史的對(duì)象，而非記憶的主體。這種焦慮同樣顯現(xiàn)為敘事策略的變化，即搜尋殘留物，以構(gòu)建符號(hào)或象征物的網(wǎng)絡(luò)（即記憶之場(chǎng)）來(lái)自我表達(dá)。
文化記憶理論中“記憶—?dú)v史”的對(duì)立框架，恰為理解新世紀(jì)少數(shù)民族敘事提供了一個(gè)視角：重建民族歷史的敘事所遇到的困境，常常與它的策略，即無(wú)視或有意消除記憶與歷史之間的距離有一定關(guān)系。換句話說(shuō)，它希望用一種具有差異性和穩(wěn)定性的民族集體記憶來(lái)自我表達(dá)，然而，它又采取了將現(xiàn)實(shí)和世界排除在外，將民族歷史神話化、本質(zhì)化并封閉起來(lái)的敘事策略，這在事實(shí)上打斷了集體記憶與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，令它不再是傳統(tǒng)，反而變?yōu)闅v史對(duì)象。本文將主要從兩個(gè)維度進(jìn)一步對(duì)此進(jìn)行討論，第一個(gè)維度集中在身體與地點(diǎn)兩個(gè)媒介，討論文本中如何呈現(xiàn)非歷史的記憶空間，以及它對(duì)于敘事自身的壓制，另一方面以“廢墟和紀(jì)念碑”為喻，進(jìn)一步辨析它們所重構(gòu)的文化記憶在身份認(rèn)同功能上的特征。最終，本文將重回歷史與記憶的分野，討論少數(shù)民族敘事召喚記憶的另一種可能性。
身體與地點(diǎn)：新世紀(jì)少數(shù)民族電影敘事中的記憶空間
最具代表性的展現(xiàn)歷史與記憶話題的文本或許是 2016 年上映的回族題材電影《清水里的刀子》及其原著——石舒清的同名短篇小說(shuō)。導(dǎo)演王學(xué)博在影片中涂抹了一幅包含著西海固土地、生活、風(fēng)俗與宗教的油畫(huà)。影片極力貼合石舒清獨(dú)特的敘事風(fēng)格與基調(diào)：以凝視般的緩慢敘事，應(yīng)和著石舒清對(duì)弱化突轉(zhuǎn)與戲劇性、重抒情與描寫(xiě)的偏好。而電影媒介自身的時(shí)間向量又加重了這種凝滯感——當(dāng)原本情節(jié)簡(jiǎn)單的短篇小說(shuō)被融解為一部 90 分鐘標(biāo)準(zhǔn)長(zhǎng)度的影片時(shí)，敘事節(jié)奏也成倍地放慢。隨之而來(lái)的是影片裂變?yōu)闊o(wú)數(shù)畫(huà)面，如馬子善老人沐浴清潔、在妻子墳前的靜守、燈下讀《古蘭經(jīng)》、葬禮上與新生兒前的念誦等，固定鏡頭細(xì)膩緩慢記錄下一幕幕承載著民族記憶的風(fēng)俗或儀式。值得注意的是，相較于原著對(duì)“宰牛” 事件的聚焦，影片添加了一處情節(jié)即馬子善老人弟弟家里新生兒的降生。無(wú)疑，“生”以及通過(guò)念誦賦予新生兒以民族身份的儀式，與“死”（妻子的死以及牛即將迎來(lái)的死亡）以及通過(guò)送葬和宰牛再度確認(rèn)亡者民族身份的儀式，具有清晰的結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)性。然而，這種有意為之的對(duì)應(yīng)，卻進(jìn)一步消解了原著情節(jié)上的張力，而更凸顯了影片“記錄”民族風(fēng)俗的一面，主題也從對(duì)“清潔精神”的感喟變?yōu)榱藢?duì)民俗的客觀凝視。
影片的文化記憶功能，在展演身體的段落中尤為凸顯。在《社會(huì)如何記憶》一書(shū)中，保羅·康納頓強(qiáng)調(diào)了儀式與身體是社會(huì)記憶的重要載體，指出“社會(huì)記憶有一個(gè)方面被大大忽視了，而它又百分之百的重要：身體社會(huì)記憶”【17】。在此，身體被看作是最為穩(wěn)固的記憶媒介：“每個(gè)群體都對(duì)身體自動(dòng)化委以他們最急需保持的價(jià)值和范疇。他們將明白，沉淀在身體上的習(xí)慣記憶，可以多么好的保存過(guò)去”，留駐在身體中的記憶，使得“社會(huì)結(jié)構(gòu)中存在慣性”【18】，使得“過(guò)去”或者傳統(tǒng)可以借此對(duì)抗變化，延續(xù)下來(lái)。身體的秘密功能，根源于“自動(dòng)化”，即通過(guò)不斷的、持續(xù)的體化實(shí)踐（incorporating practices）和刻寫(xiě)實(shí)踐（inscribing practices），使得記憶被存儲(chǔ)于身體之中。而在這一過(guò)程中，“儀式”起到了十分關(guān)鍵的作用，因?yàn)樗暮诵恼遣傺菪裕╬erformativeness），即通過(guò)不斷重復(fù)的形式（言辭、動(dòng)作等）來(lái)生成意義。也就是說(shuō)，操演著特定儀式的身體的動(dòng)作本身（而不僅僅是內(nèi)容），形構(gòu)著、展演著文化記憶。同樣，“身體”在阿萊達(dá)·阿斯曼的論述中也是重要的回憶媒介，“身體可以通過(guò)形成某種習(xí)慣使回憶變得穩(wěn)固”【19】。
可以看到，影片《清水里的刀子》的敘事，更多是在一個(gè)動(dòng)作向另一個(gè)動(dòng)作的延伸中展開(kāi)的。對(duì)話與沖突退居其次，而人物的動(dòng)作本身，如清洗、行走、讀經(jīng)、勞作、追趕，尤其是與宗教和習(xí)俗相關(guān)的動(dòng)作，它們?cè)谑婢彾?xì)膩的特寫(xiě)鏡頭中被凝視，生成意義、推動(dòng)敘事，并清晰地銘刻著文化記憶。通過(guò)展示印滿文化記憶符號(hào)的身體，來(lái)確認(rèn)某種民族特性的做法，在新時(shí)期的少數(shù)民族題材電影中十分常見(jiàn)，比如對(duì)少數(shù)民族服飾、舞蹈等展示段落的凸顯。以丑丑拍攝的、2010 年上映的苗族題材電影《云上太陽(yáng)》為例。影片以一位法國(guó)女孩波琳為視角，講述身患未知疾病的她只身來(lái)到中國(guó)旅行，因病發(fā)暈倒而被善良的苗寨姐弟救起，并由此與這處藏身于深山之中的苗寨結(jié)緣。她對(duì)苗寨由最初的不信任和抵觸，逐漸變化為信賴和依戀，并在她最終徹底融入苗寨之后“，未知疾病”也不治而愈了。影片圍繞著法國(guó)女孩的病展開(kāi)敘事，而由病愈影射的文化沖突與和解，則直接顯現(xiàn)為她身體的變化：最初被發(fā)現(xiàn)時(shí)，她暈倒在泥塘中，從未走出深山的姐弟以為她是“鬼變婆”；與苗寨文化的接觸，顯現(xiàn)為兩次沐浴——一次是用苗族的方式清洗頭發(fā)，一次是在苗醫(yī)的囑托下藥??；和解的段落中，共同勞作、觀看蘆笙演奏和參與舞蹈等儀式，成為重要標(biāo)志；結(jié)尾段落中，“病愈”直接表達(dá)為穿上苗族的服飾，踐行苗族的生活方式與儀式。顯然，在影片中，身體能夠穿越歷史與地域，承載著某種被本質(zhì)化的民族自我想象或文化記憶，似乎通過(guò)身體的認(rèn)同與重生（法國(guó)女孩洗去污泥的一幕無(wú)疑帶有“施洗”的意味），便可以完成文化的認(rèn)同與重生。在 2017 年上映的藏族題材影片《岡仁波齊》中，沖突與對(duì)話更是被極大削弱，僅僅以一些普通藏民的朝圣之旅為主要情節(jié)。其中，身體可以說(shuō)是影片唯一的角色，凝結(jié)著虔誠(chéng)、卑苦、信念等多重文化意指，也借由“朝圣”的 儀式與動(dòng)作，喚起藏族的文化記憶。
在阿萊達(dá)·阿斯曼關(guān)于記憶媒介的討論中，文字、圖像、身體與地點(diǎn)構(gòu)成了記憶的四個(gè)最關(guān)鍵的媒介。在這個(gè)序列當(dāng)中，“地點(diǎn)”的意義是復(fù)雜而重要的：一方面，其復(fù)雜性在于，“地點(diǎn)的記憶”包含著兩重含義，既是“對(duì)于地點(diǎn)的記憶”，又是“位于地點(diǎn)之中的記憶”，它“本身可以成為回憶的主體，成為回憶的載體，甚至可能擁有一種超出于人的記憶之外的記憶”【20】。另一方面，它們對(duì)文化記憶空間的建構(gòu)有重要意義，“不僅因?yàn)樗鼈兡軌蛲ㄟ^(guò)把回憶固定在某一地點(diǎn)的土地之上，使其得到固定和證實(shí)，它們還體現(xiàn)了一種持久的延續(xù)，這種持久性比起個(gè)人的和甚至以人造物為具體形態(tài)的時(shí)代的文化的短暫回憶來(lái)說(shuō)都更加長(zhǎng)久”【21】。在文化記憶的建構(gòu)中，地點(diǎn)并非是一個(gè)被動(dòng)而次要的客體，相反，它能夠貫穿時(shí)間的穩(wěn)定特質(zhì)，使它能夠超越并轉(zhuǎn)化個(gè)人的記憶，生成某種聯(lián)系著某地的集體記憶/文化記憶，進(jìn)而獲得主體地位。
阿萊達(dá)·阿斯曼對(duì)地點(diǎn)的思辨性表述，提示了一種理解新世紀(jì)中國(guó)少數(shù)民族敘事的方式——地點(diǎn)（故鄉(xiāng)）往往不僅是記憶的發(fā)生之地，更是記憶的主體。攝影師出身的藏族導(dǎo)演松太加屬意于以某種特定的攝影風(fēng)格來(lái)表達(dá)藏族的民族身份和生活。在為導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦拍攝《靜靜的瑪尼石》和《尋找智美更登》等影片時(shí)，他逐漸探索出來(lái)一種合宜的、被概括為“壁畫(huà)美學(xué)”的攝影風(fēng)格，即依照遠(yuǎn)景與風(fēng)景來(lái)支撐敘事，強(qiáng)調(diào)藏區(qū)博大遼闊的感覺(jué)【22】。在他此后執(zhí)導(dǎo)的幾部影片（如《太陽(yáng)總在左邊》《河》《阿拉姜色》等）當(dāng)中，這種攝影風(fēng)格被延續(xù)下來(lái)，利用遠(yuǎn)景與全景鏡頭彰顯藏區(qū)廣袤空闊的地域特征，并用人與環(huán)境的反差張力加以強(qiáng)化。同時(shí)，松太加也擅用基于地理的意象體系來(lái)參與敘事——《河》當(dāng)中“河”的冰封與解凍，喻示著父子關(guān)系的裂隙與彌合，而被小女孩央金埋入地下的天珠與玩具熊，也分別指向了對(duì)抗與希望。
不過(guò)，值得注意的是，對(duì)“地點(diǎn)”的主體性的強(qiáng)調(diào)，時(shí)常會(huì)表現(xiàn)為對(duì)人的主體性的壓制。仍以電影《清水里的刀子》為例：影片承襲了新時(shí)期回族小說(shuō)的偏好，將目光放置在西海固干涸、枯黃的土地之上，以大量固定鏡頭與空鏡頭來(lái)渲染西海固獨(dú)特的地方性，及其負(fù)載的那些被反復(fù)書(shū)寫(xiě)的文化記憶?？梢钥吹?，影片以 4∶3 的畫(huà)幅與低飽和度的色彩形成一種油畫(huà)質(zhì)感，也因此，凸顯了視覺(jué)上的畫(huà)框感。人總是出現(xiàn)在由門(mén)、窗、樹(shù)木等構(gòu)成的畫(huà)框中，攝影機(jī)極為緩慢的運(yùn)動(dòng)或者不運(yùn)動(dòng)，而人的運(yùn)動(dòng)速度高于攝影機(jī)，或者步入一個(gè)無(wú)人的靜態(tài)畫(huà)面，或者步出邊界，留下一個(gè)無(wú)人的靜態(tài)畫(huà)面。在馬子善老人為了牛詢問(wèn)阿訇的段落中，地點(diǎn)對(duì)人的壓制尤為明顯：枝杈蔓生的大樹(shù)、遠(yuǎn)山、清真寺屋檐占據(jù)畫(huà)面中心，而馬子善被擠至右側(cè)角落，與畫(huà)面之外的阿訇對(duì)話。這些畫(huà)面的處理，無(wú)疑傾向于將地點(diǎn)視作文化記憶與身份認(rèn)同的主體，而人僅僅被綁縛在地點(diǎn)之上。
在《云上太陽(yáng)》中，地點(diǎn)則不僅壓制了人的主體性，甚至令敘事瀕于崩潰。影片著意將偏遠(yuǎn)的苗寨凸顯為一處前現(xiàn)代的、神秘而古老的療愈之地，這在很大程度上是通過(guò)展示截然相異于現(xiàn)代都市的“風(fēng)景” 來(lái)實(shí)現(xiàn)的。云霧繚繞的青山綠水如節(jié)拍器一般統(tǒng)領(lǐng)著每一個(gè)敘事段落，而在法國(guó)女孩波琳的畫(huà)筆之下形成了疊化的效果——這不僅是畫(huà)布上的畫(huà)面與真實(shí)的景象并置形成的視覺(jué)效果，更是民族自我表達(dá)與借西方之眼【23】來(lái)確認(rèn)的意指效果。然而，與此同時(shí)，寄居在苗寨之中的人的主體性則被弱化了：影片中的男主人公，即那位“父親”，在結(jié)構(gòu)上對(duì)應(yīng)著波琳（影片不斷使用對(duì)切鏡頭呈現(xiàn)這種對(duì)應(yīng)性），其敘事功能卻被壓縮為“旁白”——苗寨的錦雞崇拜等風(fēng)俗文化，時(shí)常由他以平淡、說(shuō)明性的語(yǔ)調(diào)道出，成為畫(huà)面中風(fēng)景或民俗的注腳。在其他的段落中，他則充當(dāng)著民族生活種種記憶（如擔(dān)柴、造紙等）的媒介，僅留存了身體屬性，甚至未能獲得姓名。構(gòu)建文化記憶空間的急迫，極大地侵?jǐn)_了敘事的流暢性，這表現(xiàn)為一方面用大量展示性的鏡頭沖淡敘事，另一方面，以生硬簡(jiǎn)單甚至充滿矛盾的戲劇沖突來(lái)凸顯苗寨前現(xiàn)代式的神秘、善良和質(zhì)樸。這種侵?jǐn)_在影片最后的“送醫(yī)”段落中達(dá)到了頂點(diǎn)：波琳未知的致命疾病再度發(fā)作，幾位寨民只得連夜抬擔(dān)架將陷入昏迷的波琳送至山下的醫(yī)院。苗醫(yī)的束手無(wú)策與重癥監(jiān)護(hù)室中的搶救，和影片末尾處毫無(wú)鋪墊的突轉(zhuǎn)——波琳自述西醫(yī)判定的絕癥在苗寨中得到了治愈—形成了清晰敘事裂隙。為何會(huì)產(chǎn)生這樣的裂隙？影片的影像表征或許便是答案：在近十分鐘的“送醫(yī)”段落中，病危的波琳和寨民急切的腳步，與固定鏡頭的使用，與畫(huà)面前景中祭拜四方的苗醫(yī)，與畫(huà)面背景中美麗細(xì)膩的山色、流水和瀑布，與悠長(zhǎng)緩慢的苗族音樂(lè)之間，有著近乎荒誕的矛盾—顯然，展示苗寨美麗別致風(fēng)景的急切遠(yuǎn)遠(yuǎn)地高過(guò)了情節(jié)的合理性。
在上述幾部少數(shù)民族題材電影中，借助依存在身體與地點(diǎn)上的文化符碼，來(lái)構(gòu)建出文化記憶空間， 進(jìn)而生成超歷史的、本質(zhì)化的民族身份認(rèn)同，無(wú)疑是最為核心的敘事動(dòng)力。然而，人的主體性的讓渡與敘事合理性的犧牲，卻令這種意圖變得十分可疑：僅留下一些文化表象的、無(wú)人棲居的文化記憶，是否還能支撐身份認(rèn)同的功能？
廢墟與紀(jì)念碑：新世紀(jì)少數(shù)民族敘事的文化記憶功能
2015 年上映的一部裕固族題材影片《家在水草豐茂的地方》以一種獨(dú)特的方式標(biāo)示回憶空間。影片講述了一對(duì)裕固族少年兄弟寄住在爺爺家附近的學(xué)校里，暑假來(lái)臨時(shí)，爺爺也去世了，而本應(yīng)來(lái)接他們的父親卻一直未能出現(xiàn)。無(wú)家可歸的兄弟二人決定騎著駱駝穿越荒漠，尋找在“水草豐茂的家鄉(xiāng)”放牧的父母。堅(jiān)信順著水源便一定能找到家鄉(xiāng)的少年卻始終未能見(jiàn)到河流，而在他們極度饑渴時(shí)給予援助的喇嘛，也因水源的匱乏即將離開(kāi)廟宇搬去鎮(zhèn)上。他們最終抵達(dá)了弟弟阿迪克爾不斷回憶著的家鄉(xiāng)，卻發(fā)現(xiàn)豐茂的草場(chǎng)已然被煙囪與工廠取代，而一直堅(jiān)守放牧的父親也正像別人一樣在河中淘金。影片終結(jié)于一個(gè)批判性的畫(huà)面：父子三人沉默地走向了林立著煙囪的遠(yuǎn)處，將“水草豐茂的家鄉(xiāng)”封閉在了記憶之中。有趣的是，《家在水草風(fēng)茂的地方》同樣是將身份認(rèn)同寄寓在地點(diǎn)或者故鄉(xiāng)之上，但不同的是，它將記憶中的地點(diǎn)與現(xiàn)實(shí)中的地點(diǎn)并置起來(lái)，將“故鄉(xiāng)”顯影為印痕、廢墟與殘片，如干涸的河道、房屋廢墟、駱駝死去之地等。
在新世紀(jì)的少數(shù)民族敘事中，廢墟及其變體成為了一個(gè)常見(jiàn)而清晰的意象。以回族“西海固作家群” 為例。李進(jìn)祥的短篇小說(shuō)《夜半回鄉(xiāng)》講述了一個(gè)歸鄉(xiāng)不得的故事：一位大學(xué)教授少年時(shí)曾與父母在一個(gè)村莊暫居，成年后偶然的調(diào)研任務(wù)使他有機(jī)會(huì)重返故地。他聯(lián)系了幾位舊日同學(xué)為伴，然而乘著酒興連夜返鄉(xiāng)的路程中卻突然出現(xiàn)一道深溝。知曉真相的同學(xué)不愿告訴他，那個(gè)被視為故鄉(xiāng)的小村莊其實(shí)早已是一片廢墟，而深溝是為了阻止那些不習(xí)慣城市生活的村民再度返鄉(xiāng)而挖的。小說(shuō)的結(jié)尾十分具有象征意味：教授被帶回到了一片難以分辨的村莊廢墟之中，恍惚間將一處斷壁殘?jiān)J(rèn)為故居。
將《夜半回鄉(xiāng)》放置在新世紀(jì)回族文學(xué)中，可以發(fā)現(xiàn)它帶有很強(qiáng)的隱喻性和癥候性。在以石舒清、馬金蓮、李進(jìn)祥等為代表的、被稱為“西海固作家群”的作家筆下，對(duì)一種無(wú)可抵達(dá)的、寄寓著烏托邦性的鄉(xiāng)村的反復(fù)書(shū)寫(xiě)，成為其最可辨識(shí)的特征。石舒清在一次訪談中提到，“我有時(shí)會(huì)看到一群鳥(niǎo)兒從城市的上空飛過(guò)，飛得很高，好像和下面的城市沒(méi)有關(guān)系……我不很清楚我懷戀的是什么，又為什么惆悵。但并不是說(shuō)飛越城市的鳥(niǎo)兒就是去了鄉(xiāng)村，這樣的想法也是乏味的，我也想不清鳥(niǎo)兒們飛去哪里了，我只是覺(jué)得它們是在向遠(yuǎn)處飛去，覺(jué)得它們會(huì)一直飛著，停不下來(lái)，無(wú)法停下來(lái)?！薄?4】重現(xiàn)回憶中的故鄉(xiāng)物事，無(wú)疑構(gòu)成了石舒清寫(xiě)作的重要基石之一，然而仔細(xì)分辨會(huì)發(fā)覺(jué)，那種因“無(wú)法抵達(dá)”而生出的“惆悵”，在他的后期創(chuàng)作，特別是出版于 2012 年的小說(shuō)《底片》中直接被轉(zhuǎn)化為了某種敘事方式。這部由多篇短篇連綴而成的長(zhǎng)篇小說(shuō)，嘗試從石舒清早年記憶的“底片”上沖洗出一些照片，拼合成一個(gè)有著清晰的歷史與地理坐標(biāo)的過(guò)去。石舒清談到自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)：“正是在寫(xiě)《底片》的過(guò)程中，我有了一個(gè)認(rèn)識(shí)，那就是作為 一個(gè)寫(xiě)作者，究竟我該寫(xiě)一些什么呢？我想我就應(yīng)該寫(xiě)存貯在我的記憶里不隨時(shí)光流逝而磨滅的那些人和事。既然能留存于記憶，既然能不隨時(shí)而逝，那么就一定是有原因的，也可能是有價(jià)值的，是值得寫(xiě)的?！薄?5】顯然，書(shū)寫(xiě)記憶是他的初衷，然而，正如書(shū)中的幾個(gè)段落的標(biāo)題“物憶”“痕跡”等所示，這段記錄與虛構(gòu)邊界模糊的“故”事，卻裂解為無(wú)數(shù)瑣碎、靜態(tài)的“回憶空間”，如“黃花被”“老木床”“大立柜”“襯衫” “古董”等。換句話說(shuō)，這部小說(shuō)中的各個(gè)短小故事之間的關(guān)系十分松散，唯有將其視為“廢墟”，才能理解它們彼此的關(guān)聯(lián)。
被譽(yù)為“延續(xù)了蕭紅的文脈”的寧夏女作家馬金蓮，在創(chuàng)作中也偏愛(ài)使用“女童”的視角，講述她的童年經(jīng)歷與故鄉(xiāng)物事，并將自己的眷戀“及物化”為漿水、酸菜、蝴蝶瓦片、農(nóng)事等。在《瓦罐里的星斗》里，她以細(xì)膩敏銳的筆法講述了一個(gè)“遷村”的故事：土地貧瘠干涸的果子梁村民，在大遷徙浪潮中陸續(xù)遷往了相對(duì)豐裕的吊莊繼續(xù)生活。而克里木一家卻在搬遷一事上產(chǎn)生了分歧，生來(lái)癡傻的克里木無(wú)法跟著遷走，父親決心拋棄他，而母親心有不忍，堅(jiān)持留下來(lái)照看。故事在母親既艷羨搬離的村民、厭惡癡傻的克里木，又對(duì)果子梁極為留戀、對(duì)克里木割舍不下的矛盾情感中展開(kāi)，并終結(jié)于克里木之死。其中，抱著象征村莊與家人的瓦罐而死的克里木，顯然多少隱喻著為時(shí)代所拋棄的故土，而猶豫徘徊、在克里木死后又陷入空虛悵惘的母親，則寄寓著馬金蓮對(duì)故土的復(fù)雜情感。
廢墟的挽歌，有時(shí)也會(huì)書(shū)寫(xiě)為一種動(dòng)態(tài)的過(guò)程，如城市生活對(duì)鄉(xiāng)村生活的消抹。馬金蓮的短篇小說(shuō)《短歌》與李進(jìn)祥的中篇小說(shuō)《二手房》講述了兩個(gè)十分相似的故事：二者的基本情節(jié)都是一對(duì)農(nóng)村夫婦在縣城中買(mǎi)了一套二手房，在收拾房間時(shí)不斷發(fā)現(xiàn)舊房主遺留下的痕跡，如幾件內(nèi)衣、一些化妝品、數(shù)幀照片等，這些看上去并不值錢(qián)的私人用品卻在新房主特別是女主人的心中觸發(fā)了某種莫名的躁動(dòng)。二者都借身體上新舊痕跡的交替來(lái)表現(xiàn)身份失落的主題?！抖址俊分?，黑梅花不安的想退回這些東西，又想要據(jù)為己有，在莫名的沖動(dòng)中把這些舊衣服都穿上，癡迷地望著鏡中煥然一新的、仿若“城里女人”的自己。在《短歌》中，來(lái)玉蘭找到了一張女人模糊的背影照片，“像留下了一個(gè)謎語(yǔ)一樣”，讓她“總想看她”。而那城里女人留下的化妝品，也深深引誘了她，讓她不由自主地使用它們，沉浸在它們帶來(lái)的美妙感覺(jué)之中。結(jié)尾處，當(dāng)來(lái)玉蘭發(fā)現(xiàn)了“真相”——那些看上去高檔神秘的化妝品不過(guò)是一些廉價(jià)的物事時(shí)，她 “笑著笑著”“，眼眶濕潤(rùn)了”【26】。小說(shuō)的荒誕感顯現(xiàn)了一處“誤認(rèn)”，染上絢麗夢(mèng)幻色彩的城市生活最終暴露為一個(gè)徹底的廉價(jià)幻象，它誘惑著許多如黑梅花、來(lái)玉蘭一樣的女性走出農(nóng)村，卻陷入某種身份失落后的空虛無(wú)奈。與此相對(duì)，李進(jìn)祥在《換水》等篇目中，卻展示了相反的過(guò)程—進(jìn)城打工的年輕夫婦馬清與楊潔漸漸對(duì)城市疲于奔命的生活感到無(wú)奈，最終被回族“換水”（清洗身體）儀式所喚醒，回歸農(nóng)村生活。在這些文本中，身體構(gòu)成了一處文化記憶的廢墟，它或者呈現(xiàn)為消解的過(guò)程，或者呈現(xiàn)為喚醒的力量。
廢墟在阿萊達(dá)·阿斯曼的論域中有著特別的意味：“廢墟證實(shí)了——用瓦爾特·本雅明的一句很精彩的話來(lái)說(shuō)—‘歷史是如何踱進(jìn)它的發(fā)生地的’，只要這個(gè)歷史繼續(xù)得到傳承和回憶，廢墟就是記憶的支撐物和基石。人們虛構(gòu)的那些像常春藤一樣纏繞著這些廢墟的故事也起到同樣的作用。但是如果它們失去了語(yǔ)境，喪失了知識(shí)，突兀地挺立在一個(gè)變得陌生的世界之中，那它們就變成了遺忘的紀(jì)念碑?！薄?7】廢墟 并不意味著歷史的終結(jié)，仍然是人能棲居其間的記憶空間，仍然支撐著種種敘事，而只有當(dāng)歷史發(fā)生斷裂，語(yǔ)境發(fā)生變化，廢墟才失去了它的闡釋能力，轉(zhuǎn)變?yōu)椤斑z忘的紀(jì)念碑”。阿斯曼在另一處繼續(xù)論述到， “地點(diǎn)的記憶保證了死者的在場(chǎng)；而紀(jì)念碑卻把對(duì)于地點(diǎn)的注意力轉(zhuǎn)移到自己這個(gè)代替性的象征物身上”，而紀(jì)念碑并不能繼承記憶之地的“神秘氣氛”，它們“像是石質(zhì)的書(shū)信”，僅僅能夠傳遞一個(gè)“特定的回憶內(nèi)容”【28】?；氐缴弦还?jié)提出的問(wèn)題，即以文化記憶為重要支點(diǎn)的新世紀(jì)少數(shù)民族敘事，在什么意義上 仍然具有身份認(rèn)同的功能？如果在隱喻的意義上使用“廢墟”和“紀(jì)念碑”，那么可以認(rèn)為，它們的功能大多在廢墟與紀(jì)念碑之間擺動(dòng)。當(dāng)石舒清用殘片式的寫(xiě)法記下瑣碎回憶時(shí)，敘事在一定程度上顯現(xiàn)出了廢墟的特征，支撐著“西海固人”的自我表述與認(rèn)同；而看似忠實(shí)于石舒清原作的電影《清水里的刀子》，卻在影像上發(fā)生了偏差，人的主體性被弱化，展演與記錄的意圖過(guò)于凸顯，擺向了紀(jì)念碑一極。同樣，《云上太陽(yáng)》《永生羊》等文本，著力建立一個(gè)在地理（空間）與歷史（時(shí)間）上獨(dú)立、封閉、自足的異質(zhì)世界，如同紀(jì)念碑一樣“用符號(hào)來(lái)取代逝去的東西”【29】，而其左支右絀的敘事在此正是“逝去”的癥候，顯示既有文化 記憶在身份認(rèn)同上的失效，與借“殘留物”固著一個(gè)“新記憶”【30】的急迫。
結(jié)語(yǔ)
借用文化記憶理論中的“記憶—?dú)v史”張力，本文試圖理解新世紀(jì)少數(shù)民族敘事的困境。這些文本中，密集使用民族記憶的殘留物或象征物，以此重建“集體記憶的無(wú)意識(shí)網(wǎng)絡(luò)”的意圖十分明確，甚至破壞了敘事的流暢性、情節(jié)的合理性與人物的連貫性等。它們希望以民族的集體記憶，回應(yīng)“宏大國(guó)族主體 的歷史”。然而，正如上文“廢墟與紀(jì)念碑”的比喻所暗示的，這種依憑集體記憶的民族歷史在敘事中卻往往被封閉起來(lái)，其身份認(rèn)同的有效性也頗為曖昧和稀薄。那么，為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的困境？重回記憶與歷史的討論，諾拉顯然比哈布瓦赫走得更遠(yuǎn)，也更為自覺(jué)地納入現(xiàn)實(shí)維度。他在《紀(jì)念的時(shí)代》中區(qū)分了一組概念，即民族歷史與民族記憶：
歷史的民族將細(xì)致的敘事、細(xì)心的保養(yǎng)、宏大的規(guī)模和紀(jì)念的時(shí)刻托付給了具體的場(chǎng)所、確定的環(huán)境、固定的日期、列入保護(hù)名單的古跡以及程序化的儀式，因此把過(guò)去禁錮在一個(gè)由象征物組成的系統(tǒng)中，同時(shí)對(duì)其余的一切不聞不問(wèn)。而記憶的民族則恰恰相反。它將整個(gè)空間都填滿了潛在的身份，將一切現(xiàn)存的事物都填上了一個(gè)過(guò)去的維度?！?1】
諾拉提到當(dāng)下民族歷史框架的破裂，以及民族記憶對(duì)民族歷史的取代。這種理解進(jìn)一步拆分了哈布瓦赫的集體記憶，將其中一部分指向過(guò)去的象征體系也辨識(shí)為“歷史”，以區(qū)分于他最為關(guān)心的“記憶”，即仍然能被當(dāng)代人體認(rèn)、而不是歷史性認(rèn)知的部分?！凹w記憶”在揚(yáng)·阿斯曼的《文化記憶》里也做了類似的拆分，他從社會(huì)學(xué)角度，將記憶分為“交往記憶”與“文化記憶”，且更關(guān)注后者【32】。實(shí)際上，面對(duì)著 90 年代以來(lái)的全球化浪潮，中國(guó)少數(shù)民族地區(qū)同樣在經(jīng)歷諾拉提到的民族歷史與民族記憶的斷裂，也就是說(shuō)，一種神話式的歷史與當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的分離。因此，某些少數(shù)民族敘事文本借用集體記憶，實(shí)際上是要形成“把過(guò)去禁錮在一個(gè)由象征物組成的系統(tǒng)中”的民族歷史敘事，這在今天的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中往往會(huì)失效、破裂。相反“，將一切現(xiàn)存的事物都填上一個(gè)過(guò)去的維度”才可能顯現(xiàn)某種活生生的民族記憶。在這個(gè)意義 上，2015 年上映的、由蒙古族導(dǎo)演德格娜拍攝的《告別》或許是值得討論的案例。影片以德格娜的父親為 原型，講述一位老導(dǎo)演在罹患癌癥的生命最后時(shí)刻發(fā)生的故事：孤僻的父親因患病而不得不重新回歸到 親人身邊，然而早已分居的妻子、正值叛逆期的女兒山山、慈母與妹妹，都難以理解他的執(zhí)拗。這種執(zhí)拗在一些細(xì)節(jié)中被顯露出來(lái)，如執(zhí)意在墻上釘一幅駿馬圖、凝視一個(gè)木馬模型時(shí)突然插入的馬蹄聲與嘶鳴、諷刺妻子辦旅游產(chǎn)業(yè)在草原上建“水泥蒙古包”、操心電影廠工人的生計(jì)等。遷入北京的蒙古族、倒閉的電影廠導(dǎo)演……混雜的歷史穿過(guò)他病弱的身軀，形成某種攜帶著活生生記憶的混雜身份。而山山則代表著“空氣草”（影片中山山神秘網(wǎng)友的網(wǎng)名）般四處漂泊的年輕一代—自幼去英國(guó)讀書(shū)的她不僅不懂 蒙古語(yǔ)、不理解姑姑的“迷信”，也無(wú)法理解父親的過(guò)去，更無(wú)法理解當(dāng)代中國(guó)的歷史。父親的病，喚起了山山幼年時(shí)的回憶，也令她開(kāi)始艱難地體認(rèn)父親身上混雜的記憶印記，最終放棄了對(duì)抗，將父親的象征 物保存并接續(xù)下來(lái)—在片尾的段落中，她結(jié)婚生子，將小家安置在了父親臨終前裝修好的房子之中， 而墻上那幅駿馬圖以及片末父親拍攝的影片片段，則形成了雙重的視覺(jué)符號(hào)，凝縮著父親一輩的記憶。
廢墟、痕跡、殘留物、記憶之場(chǎng)……這些反復(fù)出現(xiàn)在當(dāng)代記憶理論中的關(guān)鍵詞，顯現(xiàn)出了“記憶”維度的獨(dú)特魅力，它對(duì)抗歷史化、卻不是依靠重述一個(gè)群體歷史去對(duì)抗另一個(gè)群體歷史，而是關(guān)注那些仍然有人棲居的、未被轉(zhuǎn)化為歷史對(duì)象的文化記憶?；蛟S，正是這一點(diǎn)，構(gòu)成了新世紀(jì)少數(shù)民族敘事中漸漸蘇醒的、別具活力的部分。
注釋
[1]劉大先：《新世紀(jì)少數(shù)民族文學(xué)的敘事模式、情感結(jié)構(gòu)與價(jià)值訴求》，《文藝研究》2016 年第 4 期。
[2]胡譜忠：《中國(guó)少數(shù)民族題材電影研究》，北京：中國(guó)國(guó)際廣播出版社，2013 年，第 45 頁(yè)。
[3]劉大先：《新世紀(jì)少數(shù)民族文學(xué)的敘事模式、情感結(jié)構(gòu)與價(jià)值訴求》，《文藝研究》2016 年第 4 期。
鄒贊：《“羊”的邊緣書(shū)寫(xiě)與民族風(fēng)情敘事》，《藝術(shù)評(píng)論》2012 年第 8 期。
[4] 胡譜忠：《〈永生羊〉：哈薩克牧人的生命之歌》，《中國(guó)民族報(bào)》2012 年 9 月 7 日。
[5] 莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海：上海人民出版社，2002 年，第 68 頁(yè)。
[6]同上，第 71 頁(yè)。
[7]莫里斯·哈布瓦赫：《集體記憶與歷史記憶》，丁佳寧譯，載馮亞琳、阿斯特莉特·埃爾主編《文化記憶理論讀本》，北
京：北京大學(xué)出版社，2012 年，第 87 頁(yè)。
[8]參見(jiàn)揚(yáng)·阿斯曼《文化記憶》，金壽福、黃曉晨譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015 年，第 12 頁(yè)。
[9]揚(yáng)·阿斯曼：《文化記憶》“前言”，金壽福、黃曉晨譯，第 1 頁(yè)。
[10]阿萊達(dá)·阿斯曼：《回憶空間》，潘璐譯，北京：北京大學(xué)出版社，2016 年，第 62 頁(yè)。
[11]參見(jiàn)阿萊達(dá)·阿斯曼《與克里斯托夫·波米揚(yáng)的一場(chǎng)關(guān)于歷史和記憶的談話》，《回憶空間》，潘璐譯，第 158 頁(yè)。
[12]皮埃爾·諾拉：《記憶與歷史之間：場(chǎng)所問(wèn)題》，黃艷紅譯，載《記憶之場(chǎng)》，南京：南京大學(xué)出版社，2017 年，第 5 頁(yè)。
[13]同上，第 3 頁(yè)。
[14]同上，第 12 頁(yè)。
[15]同上，第 27 頁(yè)。
[16]同上，第 4 頁(yè)。
[17]保羅·康納頓：《社會(huì)如何記憶》，納日碧力戈譯，上海：上海人民出版社，2000 年，第 81 頁(yè)。
[18]同上，第 125 頁(yè)。
[19]阿萊達(dá)·阿斯曼：《回憶空間》，潘璐譯，第 13 頁(yè)。
[20]阿萊達(dá)·阿斯曼：《回憶空間》，潘璐譯，第 343-344 頁(yè)。
[21]同上，第 344 頁(yè)。
[22]柳鶯：《松太加：用作品表達(dá)藏族人的真實(shí)狀態(tài)》,《21 世紀(jì)經(jīng)濟(jì)報(bào)道》2015 年 3 月 2 日。
[23]參見(jiàn)楊喻清《“異托邦”與“西方之眼”視角下的中國(guó)少數(shù)民族影像空間》，《民族文學(xué)研究》2018 年第 5 期。
[24]馬季：《石舒清：故鄉(xiāng)西海固》，中國(guó)作家網(wǎng)，http://134apc.cn/n1/2016/1017/c405057-28783217.html，2016-10-17/2019-6-16。
[25]同上。
[26]馬金蓮：《短歌》，《回族文學(xué)》2014 年第 2 期。
[27]阿萊達(dá)·阿斯曼：《回憶空間》，潘璐譯，第 364 頁(yè)。
[28]同上，第 377-378 頁(yè)。
[29]同上，第 377 頁(yè)。
[30]同上，第 379 頁(yè)
[31]皮埃爾·諾拉：《紀(jì)念的時(shí)代》，查璐譯，載《記憶之場(chǎng)》，第 65 頁(yè)。
[32]揚(yáng)·阿斯曼：《文化記憶》，金壽福、黃曉晨譯，第 47 頁(yè)。
原文載于《民族文學(xué)研究》2020年第3期。
