中國現(xiàn)代悲劇觀念百年流變
作為一種外來的文學(xué)觀念，悲劇真正進(jìn)入中國，前后不過百年時(shí)間。百年間，中國現(xiàn)代悲劇觀念便將西方源遠(yuǎn)流長的悲劇傳統(tǒng)接受、演練了一遍。雖然其間頗多曲折與起伏，但終自成一格，形成了一個(gè)既區(qū)別于西方悲劇的“中國”文學(xué)觀念，同時(shí)，又區(qū)別于中國傳統(tǒng)悲情戲曲的“現(xiàn)代”文學(xué)觀念。以一種動(dòng)態(tài)、開放的視野審視、分析悲劇在中國的接受、成長狀況，不難發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)代悲劇觀念的發(fā)生、發(fā)展，雖然在不同階段呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格特點(diǎn)，但其內(nèi)里卻是在持續(xù)推進(jìn)，且隱然有跡可循。如果說中國現(xiàn)代悲劇觀念發(fā)展的階段性與理論認(rèn)知、創(chuàng)作實(shí)踐、社會(huì)狀況、時(shí)代語境等密切相關(guān)，那么其內(nèi)在路向的發(fā)生則源自悲劇意識的覺醒。而且，路向與階段，事實(shí)上是一里一表，二者互為生發(fā)。
悲劇意識不斷覺醒
作為一種文學(xué)觀念的研究，“悲劇是什么”“悲劇應(yīng)當(dāng)如何”是中國現(xiàn)代悲劇觀念研究首先要思考的問題。對于這樣一個(gè)言人人殊的論題，此處不打算展開論析，只想重申悲劇觀念最核心的兩個(gè)方面，因?yàn)檫@也正是中國現(xiàn)代悲劇觀念內(nèi)在的發(fā)展路向所在。
朱光潛曾說，尼采的《悲劇的誕生》是“出自哲學(xué)家筆下論悲劇的最好一部著作”。原因之一就在于尼采的悲劇觀念既不是悲觀主義的，也不是樂觀主義的，而是二者矛盾的組合，將“酒神原始的苦難融入到日神燦爛的光輝之中”。在朱光潛看來，這是尼采的一大功績。理由是，悲劇給我們展現(xiàn)出來的，就是這樣具有兩面性的自然。因?yàn)楸瘎∈怯懈杏谏畹年幇?、命運(yùn)的不公等不如意而產(chǎn)生的；與此同時(shí)，悲劇又總是有對苦難的反抗，對于悲劇人物而言，最不可原諒的就是怯懦和屈從。從觀念的角度看，朱光潛的這一評論或者說尼采那看似矛盾的組合，正道出了悲劇的兩個(gè)最基本層面：直擊人類生存困境的悲劇意識與知其不可而為之的悲劇精神。
悲劇意識如同悲劇的內(nèi)核，體現(xiàn)著悲劇的哲思性；悲劇精神則猶如這內(nèi)核中的靈魂，展示出悲劇的人性深度。表現(xiàn)在具體的悲劇作品中，如果說悲劇沖突的必然性和不可解決性喻示著悲劇意識的反思深度與力度，那么悲劇人物對人性理想的合理要求，他們的執(zhí)著追求、行動(dòng)乃至毀滅，則彰顯著悲劇的精神高度和人性魅力。從這個(gè)意義上說，每一部經(jīng)典的悲劇作品，都是一首哲學(xué)化的詩，深邃的思考和悲壯的情調(diào)是其基本風(fēng)貌——從對人的生存的終極關(guān)懷出發(fā)，在形而上的思考與崇高的人性精神結(jié)合處綻放。所以，僅僅表現(xiàn)出深刻的悲劇意識還不足以稱之為悲劇作品，是否體現(xiàn)出一種執(zhí)著的悲劇精神同樣是一個(gè)必不可少的條件。但二者之中，悲劇意識的覺醒顯然是最基本的前提。
由此反觀中國現(xiàn)代悲劇觀念的百年進(jìn)程，雖然真正堪稱悲劇的戲劇作品不太多，但不可否認(rèn)的是，其現(xiàn)代悲劇意識卻呈現(xiàn)出一種持續(xù)的、正向的發(fā)展態(tài)勢，由外而內(nèi)、由下而上、由社會(huì)到個(gè)體、由現(xiàn)實(shí)到精神，不斷拓展、深入。至于其間的悲劇精神則因作者的訴求不同和作品的藝術(shù)表現(xiàn)不同，而展現(xiàn)出不同的質(zhì)感和情調(diào)。所以，在這兩者之中，作為根基的現(xiàn)代悲劇意識的不斷覺醒與發(fā)展，便成為中國現(xiàn)代悲劇觀念百年發(fā)展進(jìn)程的最佳見證和似斷實(shí)連的內(nèi)在路向，貫穿于中國現(xiàn)代悲劇觀念發(fā)生、發(fā)展的每一個(gè)階段中。
憂世與審美并重
從外在風(fēng)格看，中國現(xiàn)代悲劇觀念的百年歷程呈現(xiàn)出明顯的階段性，每個(gè)階段都各有不同的傾向和特點(diǎn)。綜合其內(nèi)在路向與外在傾向，大體可劃分為三個(gè)階段——現(xiàn)代悲劇觀念的開啟、現(xiàn)實(shí)主義悲劇觀念的獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷、現(xiàn)代悲劇觀念的成熟和沉潛。
第一階段可稱為現(xiàn)代悲劇觀念的開啟，時(shí)間跨度為20世紀(jì)初到30年代。這是中國現(xiàn)代悲劇觀念由各種觀點(diǎn)迸發(fā)、碰撞到系統(tǒng)、多元和漸趨一維的階段，最為活躍也最為復(fù)雜。所謂現(xiàn)代悲劇觀念的“開啟”包含雙重指向：既是指中國“現(xiàn)代”悲劇觀念的萌發(fā)、起步，也是指現(xiàn)代生存意義上的悲劇作品的誕生。
首先是理論與創(chuàng)作的現(xiàn)代發(fā)生。中國文學(xué)觀念的現(xiàn)代發(fā)生既是對傳統(tǒng)文以載道觀的突破，更深受當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的影響，故此，一方面渴求文學(xué)的審美獨(dú)立，另一方面創(chuàng)建民族國家的使命又時(shí)時(shí)縈繞于心。悲劇在此際被引入，其接受亦不可避免地表現(xiàn)出政治與審美的雙重訴求，而其特有的感染人心的藝術(shù)效果，尤使其備受矚目。
當(dāng)時(shí)，有關(guān)悲劇的各種理論的主導(dǎo)傾向不外乎兩種：一是推崇悲劇感染人心的藝術(shù)效果，以蔣觀云、胡適、熊佛西等的論述為代表；二是強(qiáng)調(diào)悲劇形而上的審美屬性，雖然目的仍是以審美關(guān)注人生，但卻表現(xiàn)出清醒而自覺的現(xiàn)代悲劇意識，具有開拓性意義，以王國維、徐志摩等的闡釋為代表。創(chuàng)作亦然，其時(shí)的悲劇作品主要有兩類：一類是以悲劇作為對社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的直接反映；另一類則是對社會(huì)中個(gè)體的存在問題進(jìn)行反思。前者以春柳劇社發(fā)端的各種寫實(shí)性的社會(huì)問題劇，及郭沫若、王獨(dú)清的早期歷史悲劇為代表；后者則由魯迅的詩劇《過客》領(lǐng)銜，相似的還有田漢的浪漫主義劇作。如果說前者打破了傳統(tǒng)的團(tuán)圓意識，那么后者則傳達(dá)出對于生命、存在、死亡的直接思考，都表現(xiàn)出現(xiàn)代悲劇意識的覺醒與成長。
其次是現(xiàn)代悲劇經(jīng)典的初成。20世紀(jì)30年代，曹禺《雷雨》的出現(xiàn)不僅宣告了中國現(xiàn)代悲劇的誕生，也創(chuàng)造了中國現(xiàn)代悲劇的第一座高峰，并成為集中體現(xiàn)中國現(xiàn)代悲劇觀念的代表之作。對“人”的生存的觀照與悲憫，是曹禺關(guān)注、反思的中心?！独子辍芬驊n世而詰問生存，超越了傳統(tǒng)，又不類同于西方的存在主義悲劇。其現(xiàn)代焦慮緣于現(xiàn)世人生活的盲目，而非人的存在的本源性虛無，于是，驚懼的不安和生命的沉思便成為它給予觀眾的主要效果，沒有大團(tuán)圓，也不是徹底的毀滅。所以，它是一種“和而不同”的創(chuàng)造，是真正屬于中國的、屬于現(xiàn)代的，是一種新的、自成一體的悲劇形態(tài)和悲劇意識。
理論與創(chuàng)作兼顧
第二階段現(xiàn)實(shí)主義悲劇觀念獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，時(shí)間跨度為20世紀(jì)40年代至80年代初。這是中國現(xiàn)代悲劇觀念在現(xiàn)實(shí)主義主流上爆發(fā)和不斷發(fā)展的階段。前有郭沫若社會(huì)—?dú)v史悲劇的獨(dú)當(dāng)一面，后有馬克思主義悲劇觀的一枝獨(dú)秀。
郭沫若20世紀(jì)40年代的歷史悲劇是中國現(xiàn)代悲劇史上的又一座高峰，也是中國現(xiàn)實(shí)主義悲劇觀念類型的代表。立足悲劇，以史寫實(shí)、借古喻今是郭沫若歷史悲劇的基本構(gòu)想。他的劇作通過“失事求似”，強(qiáng)化歷史發(fā)展的邏輯與精神，構(gòu)建悲劇沖突、塑造悲劇人物，并以具有完滿人格的英雄形象，由政治層面上升到倫理層面，使其在現(xiàn)實(shí)主題之下透射出動(dòng)人的人性力量。由此，其作品也當(dāng)仁不讓地成為悲劇觀念傳入中國以后在現(xiàn)實(shí)主義的主流上最有影響、最為本土化的典范作品，在形象地化用馬克思主義悲劇觀的同時(shí)，也將悲劇與社會(huì)、歷史三位一體的觀念深植人心。
1949年后，基于現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，文藝界對悲劇進(jìn)行了多次討論。由老舍的《論悲劇》和細(xì)言的《關(guān)于悲劇》引發(fā)的關(guān)于悲劇的討論，再到對恩格斯悲劇論斷的系統(tǒng)辨析和隨之而來的對悲劇觀念的重新接受，及各種與悲劇相關(guān)研究的系統(tǒng)展開。這些既是對社會(huì)主義悲劇觀念的全面認(rèn)知，也是對悲劇引入中國之初就潛藏在這一文體中的現(xiàn)實(shí)訴求的一次整理和重估，為中國現(xiàn)代悲劇觀念的進(jìn)一步發(fā)展奠定了扎實(shí)的理論基礎(chǔ)。
第三階段為現(xiàn)代悲劇觀念的成熟、沉潛，時(shí)間為20世紀(jì)70年代末至今。這是中國現(xiàn)代悲劇觀念走向成熟、趨于沉潛的階段。在這一時(shí)期，中國現(xiàn)代悲劇觀念先是呈現(xiàn)出全面深化與積極探索的態(tài)勢，之后則趨于冷靜沉潛，創(chuàng)作方面佳作雖不太多，但理論層面的探討卻在持續(xù)深入。
20世紀(jì)70年代末至80年代，中國悲劇理論研究日漸系統(tǒng)與多樣化，系統(tǒng)的或?qū)ｎ}的研究著作不斷涌現(xiàn)；小說創(chuàng)作對現(xiàn)實(shí)、人生的透視與追問，亦在不經(jīng)意間對中國現(xiàn)代悲劇意識的生長狀況做了一次粗筆勾勒，并見證了它的日趨深化。理論探討與創(chuàng)作實(shí)踐兩相呼應(yīng)，成果斐然，出現(xiàn)了《狗兒爺涅槃》《桑樹坪紀(jì)事》等優(yōu)秀作品。但是，進(jìn)入90年代以后，受娛樂化的影響和沖擊，以嚴(yán)肅著稱的悲劇日趨沉默。不過，在某種意義上，這種沉默其實(shí)更是一種主動(dòng)退守，是在喧囂熙攘的狂歡之中回歸自我的默然前行，深入到意識深處探尋現(xiàn)代人類的存在之途、生存之境，是在沉潛中積蓄進(jìn)一步發(fā)展的力量。
（作者單位：安徽師范大學(xué)文學(xué)院）
