中國作家協(xié)會(huì)主管

方旭的名字，近年來逐漸和老舍先生的作品有了密切的聯(lián)系。作為一位職業(yè)演員，他憑借對老舍作品的執(zhí)著熱愛，以體制外的身份和一己之力，陸續(xù)將老舍的《我這一輩子》、《貓城記》、《離婚》、《二馬》等一系列長、中、短篇小說，包括散文，都搬到了話劇舞臺(tái)上，以他自己的理解和獨(dú)到的方式，呈現(xiàn)出了一個(gè)個(gè)獨(dú)具“方旭”印記的老舍人物和老舍故事。方旭對于老舍作品的理解和呈現(xiàn)方式，既非完全忠實(shí)于原著，也非面目全非的亂改，而是在準(zhǔn)確地體悟到了老舍作品的精髓和奧妙的同時(shí)，用了屬于他自己的獨(dú)特的“戲劇化”的方式，將它們再度創(chuàng)作出來。展現(xiàn)在舞臺(tái)上的既是老舍，也非老舍，而是一個(gè)讀懂他的讀者在和他進(jìn)行了心靈對話之后的絕妙的產(chǎn)物。

以目前方旭改編的五部老舍作品來記（包括《我這一輩子》2011、《貓城記》2014、《老李對愛的幻想》2015、《二馬》2016、《老舍趕集》2018），筆者以為，《老李對愛的幻想》（改編自老舍小說《離婚》）一劇，在方旭的老舍改編劇序列中，應(yīng)該處于非常重要的位置。第一部戲《我這一輩子》以獨(dú)角戲的形式曝得滿堂喝彩，既是劍走偏鋒，也是機(jī)緣巧合[1]，其時(shí)他對老舍小說的改編還只是摸著石頭過河，并沒有形成一些系統(tǒng)性的觀點(diǎn)；第二部《貓城記》，從小說原著說，本就是老舍較為“出格”的一部創(chuàng)作，超現(xiàn)實(shí)的題材，怪異的荒誕，毫無保留的嘲諷，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超離了老舍一向以老北京作為審美對象的寫作趣味，方旭勉為其難改編此劇，很難說是否能回復(fù)到老舍創(chuàng)作的本來旨意。直到改編了老舍生前最為鐘愛的小說《離婚》，方旭無論是在整體的改編理念，還是具體的舞臺(tái)表現(xiàn)、布景設(shè)計(jì)、燈光音樂等，真正地找到了自己和老舍作品相契合的那個(gè)“魂兒”，那種最佳的表達(dá)和呈現(xiàn)老舍的方法。

一、“喜劇”還是“悲劇”？

1933年8月，上海良友圖書印刷公司出版了老舍的長篇小說《離婚》。這部小說可以稱得上是老舍創(chuàng)作生涯中的神來之筆，在經(jīng)歷了《大明湖》和《貓城記》不算成功的藝術(shù)探索之后，它“幾乎是忽然來到而馬上成個(gè)‘樣兒’的”[2]，對此老舍頗為得意，并以為它的成功就在于它“返歸幽默”的同時(shí)又“求救于北平”?！扒缶扔诒逼健保尷仙釋?930年代的老北平的人、事、風(fēng)土習(xí)俗、人情世故拿捏得精準(zhǔn)而松弛，而“返歸幽默”，則意味著老舍收斂了以往“跳脫肆?xí)场钡聂[劇筆法，把幽默“看住了”，對里面的諸多人物給予了程度不一的、既犀利又不失圓潤的諷刺。王德威曾指出，在老舍的創(chuàng)作中，雖然以《老張的哲學(xué)》為代表的鬧劇風(fēng)格越來越少，“煽情悲喜劇”成為他“敘事中的永續(xù)動(dòng)力”，但是“煽情悲喜劇”之所以成為可能，“也正因?yàn)槠渲邪[劇的因數(shù)”[3]。這段評述指示出老舍小說善于融合悲劇和喜劇的雜糅性的特質(zhì)。在《離婚》中，鬧劇的成分被適當(dāng)?shù)乜刂谱×耍ǖ谀承╊愃瞥蠼侨宋锏纳砩媳热鐝執(zhí)煺?，仍舊可以見出這種夸張戲謔的筆法），代之以溫和圓潤的幽默（比如對于張大哥），同時(shí)小說的結(jié)尾部分凸顯出了悲劇性的結(jié)局。被視為“科員中的怪物”的老李，非但沒有離成婚，反而帶了家眷和丁二爺離開了北平和衙門，回到了鄉(xiāng)下。張大哥最后的一句“老李不久就得跑回來，你們看著吧！他還能忘了北平跟衙門”，卻徹底顛覆了之前老李所有的抗?fàn)幒团ΓūM管他的抗?fàn)幙雌饋硎悄敲吹卮嗳酰?。老李從最初有心反抗庸俗虛假的社?huì)制度和文化習(xí)俗，到最后落得了一個(gè)自我放逐的結(jié)果，而那些本應(yīng)該反省的庸碌大眾們卻仍舊沉迷在那一口黑漆漆的“醬缸”中自鳴得意。老李就好像陷落在了“無物之陣”中，左沖右突，不得要領(lǐng)，最終敗下陣來。直到小說結(jié)束，老舍也沒有點(diǎn)明到底是什么造成了這樣荒謬而虛妄的結(jié)局，就像老李臨到最后也不清楚這個(gè)無聊的世界到底有沒有真的“詩意”。也正是這一點(diǎn)讓看起來走的是寫實(shí)主義路數(shù)的《離婚》多少呈現(xiàn)出了某種“虛應(yīng)”的色彩，也讓小說里的那個(gè)世界變得五味雜陳、亦真似幻，就如同那個(gè)被老李再三提到的詞——“恍惚”。

筆者以為，正是這樣一個(gè)詞，讓編劇兼導(dǎo)演的方旭找到了將小說搬上話劇舞臺(tái)的鑰匙。他給這部話劇取名為《老李對愛的幻想》（以下簡稱《老李》），其實(shí)是源于《離婚》這部小說在1940年代的英譯本的名字。事實(shí)上，“幻想”一詞遠(yuǎn)比實(shí)打?qū)嵉摹半x婚”二字，更符合這本小說內(nèi)蘊(yùn)的復(fù)雜性，這一劇名從某種程度上就可以看做是方旭是對老舍原作的致意。

話劇甫一開始，老李的扮演者就走到觀眾中間，問到“您恍惚嗎？……您恍惚嗎？……您一天恍惚幾次？……你每次恍惚多長時(shí)間……”，在和觀眾有了幾句即興對話之后，老李隨即走上臺(tái)以獨(dú)白的形式表達(dá)他為什么“恍惚”的原因——“要追求一點(diǎn)‘詩意’”，這種做法既是為了拉近觀眾和舞臺(tái)的距離，更是一種點(diǎn)題，向觀眾們預(yù)告了這樣一個(gè)恍惚的主人公和同樣恍惚不定的世界。

舞臺(tái)的布景、燈光乃至音樂，無一不在驗(yàn)證著這樣的效果。改編老舍先生的戲，方旭一直走的是極簡主義路線，舞臺(tái)的中間是由幾條似明又暗、從天而降的灰色幔帳隔出來的幾個(gè)空間，幔帳根根分明的線路，像極了鳥籠的圍欄，舞臺(tái)的天幕上吊著一根瘦骨嶙峋的枯枝，隨著光影忽明忽暗，一切都顯得那樣枯索、乏味。舞臺(tái)的左邊雜亂地堆放著裹著花花綠綠綢緞的禮品包裹和一架鳥籠，右手邊則是一條木凳上擺放著的幾摞書，一左一右的安排也顯示了老李代表的詩意世界和張大哥們代表的庸俗的常識(shí)世界的溝壑。有意味的是那個(gè)鳥籠的設(shè)置，在1981年人民文學(xué)出版社出版的《離婚》版本中，封面就采用了一個(gè)籠門被打開的鳥籠意象，幾只鳥站在籠門口交頭接耳。而在這部戲的宣傳海報(bào)上，方旭同樣采取了這樣一個(gè)鳥籠的意象，所不同的是出現(xiàn)了一個(gè)灰色的鳥的輪廓正在向高空飛騰，而另一只相對寫實(shí)的鳥則在鳥籠門口仰天觀望，這也正是老李恍惚而分裂的精神世界的一種寫照。

這種舞臺(tái)布景，沒有了京味兒話劇慣有的“天棚魚缸石榴樹”等既定的民俗符號(hào)，而是用一種近乎抽象畫般的布景元素和調(diào)度恰當(dāng)?shù)臒艄庑Ч?，呈現(xiàn)一種無聊、沉悶、乏味的氣氛。音樂的使用上采取了京胡和中阮（或者笛簫）的搭配，京胡是典型的京味兒元素，嘹亮、剛勁，配上中阮或者笛簫的圓潤、清幽的音色，也契合了悲喜雜糅的情節(jié)。值得一提的是，在整部劇的開場和結(jié)尾，中阮都彈奏了一曲李叔同的《送別》，這首家喻戶曉的曲子既能迅速地讓觀眾進(jìn)入到一種悠遠(yuǎn)的年代感中，同時(shí)也和老李剛出場時(shí)念叨的“恍惚”一樣，奠定了整部劇的感傷、悵惘的基調(diào)。

方旭對這部戲悲劇性的理解，更體現(xiàn)在了他對主要人物的塑造上。《離婚》寫的是北平財(cái)政所的一幫科員和家眷們渾渾噩噩的生活，將近二十號(hào)人，或多或少在小說里都有幾句對白，但是到了方旭的舞臺(tái)上，這些人物絕大部分被減省去了，整個(gè)舞臺(tái)只有兩個(gè)主要演員，分別飾演老李、張大哥和小趙。作為主要人物的老李，我們將在下文中著重討論。張大哥在小說原作中，是一個(gè)比較復(fù)雜的人物。他身上凝聚著老北平文化的所有優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，體面、熱心、長于交際、懂得一切生活的常識(shí)和趣味，但同時(shí)他也是“熟透了”的北平文化的代表，圓滑、敷衍、懦弱、毫無原則地妥協(xié)，“他的生命就是瞎熱鬧一回，熱鬧而沒有任何意義”。對于這樣一個(gè)“老中國的子民”，老舍是最熟悉不過的了，他幾乎天天能見到“他”，甚至羨慕“他的氣度和服裝”[4]，正是在這個(gè)意義上，老舍對張大哥的處理，并非完全地戲謔調(diào)笑，而是含著一種既自得又自審的意味。及至張?zhí)煺姹蛔?，張大哥慣用的托人情的“常識(shí)”顯出了無效，這時(shí)候老舍筆下的張大哥甚至表現(xiàn)出了少有的悲慟和絕望（盡管這種絕望最終表現(xiàn)出來也是一種壓抑自我的妥協(xié)），比如在寫到天真被抓后張大哥噩夢方醒后的那節(jié)，他對自己是“騾車”，小趙是“飛機(jī)”的喟嘆等，這些復(fù)雜處都被方旭一一捕獲，并用他特殊的方式呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。

于是，我們看到了陷入絕境后的張大哥和同樣絕望的老李雙雙出現(xiàn)在了舞臺(tái)上，老李位于近臺(tái)，張大哥癱坐在椅子上，位于帷幔之后。兩人隨著追光的不時(shí)變換，以獨(dú)白的形式分別訴說著內(nèi)心的郁結(jié)、不甘和恍惚。巧妙的是，兩人雖然在小說里是處在不同的時(shí)空各抒懷抱，但舞臺(tái)上的這種演出形式卻強(qiáng)化了他們遙相呼應(yīng)的一致性，兩人的一先一后的臺(tái)詞在內(nèi)容上頗具聯(lián)系，比如張大哥說完了吳先生邱先生在看自己的笑話，“他們笑我，他們看不起我”，老李就接著說“我真看不起我自己”，張大哥仰天長嘆了“為什么？不明白，什么也不明白！”老李就接著抒發(fā)：“不明白，什么也不明白！讀書，到現(xiàn)在也不明白為什么要讀書”。這種近似于回環(huán)的修辭方式，讓兩人的情緒變得如此同調(diào)，既讓舞臺(tái)上的絕望氣氛變得直觀而整一，也向觀眾昭示了張大哥和老李這兩類似乎完全處在對峙位置的人物（前者代表了陳腐社會(huì)習(xí)俗和常識(shí)的結(jié)晶，后者則代表了對其進(jìn)行反思和挑戰(zhàn)的一類）的某種趨同。

甚至連同小趙這一人物，當(dāng)他在舞臺(tái)上以獨(dú)白的方式也說出了“我有些恍惚”的臺(tái)詞時(shí)，作為觀眾就不能不對對這樣一種近乎于群體性的情緒表示關(guān)注，近而引起共鳴。事實(shí)上在這一點(diǎn)上，方旭的改編也是延續(xù)了老舍小說的思路。小說中老舍并沒有把小趙塑造成徹頭徹尾的惡棍，當(dāng)他遇見了張秀真，他居然“有一點(diǎn)為難”，不愿對她下手，而想著和她郎才女貌，洞房花燭，繼而想到變成另一個(gè)張大哥沒什么出息，但“人心總是肉長的”，秀真姑娘成了他的軟肋，“他非常奇怪的發(fā)現(xiàn)了自己身上有種比貓捕鼠玄虛一些的東西”，感覺自己“像小綠蠅似的在蛛網(wǎng)上掙扎”，“他不認(rèn)識(shí)了自己”。小趙這段微妙的內(nèi)心活動(dòng)，已經(jīng)凸顯出隱含作者老舍在處理這個(gè)人物時(shí)所抱定的態(tài)度，即寫出每一個(gè)人物人性深處的復(fù)雜性，就連小趙這樣一個(gè)“壞人”也應(yīng)如此，這也印證老舍曾經(jīng)表達(dá)過的他看待世間世事的一種看似無奈實(shí)則通透的態(tài)度——“我恨壞人，可是壞人也有好處；我愛好人，而好人也有缺點(diǎn)?！盵5]。

方旭顯然了然于老舍這種對蕓蕓眾生的心懷同情，在他的舞臺(tái)上，老李“恍惚”于追求空靈“詩意”和屈從庸俗塵世之間舉棋不定，張大哥“恍惚”于傳統(tǒng)禮俗社會(huì)的常識(shí)原則在現(xiàn)代國家機(jī)器面前的格格不入，小趙則“恍惚”于個(gè)人欲望和愛情責(zé)任之間的難以辨明。從戲劇沖突的角度來說，這三個(gè)人物的關(guān)系不僅構(gòu)成了緊張的情節(jié)沖突，更有著截然相對的性格沖突，但這三個(gè)人卻在“恍惚”的問題上達(dá)成了一致。筆者以為，三人的同聲相契，其實(shí)表達(dá)出的是編導(dǎo)方旭的深在用意，即人和人雖各有不同，但又都有一種相通的人性弱點(diǎn)，即有限的自我認(rèn)知和人性的復(fù)雜性之間的無法調(diào)和，以及人性在社會(huì)制度與陳規(guī)的規(guī)訓(xùn)和異化之下的無能為力。而這一點(diǎn)，顯然直接源于方旭對《離婚》這部小說悲劇底蘊(yùn)的理解、認(rèn)同和接續(xù)上。

二、從情節(jié)沖突到心理沖突

平心而論，如果按照一般話劇所追求的時(shí)間的集中性、心理的緊張性和劇情的曲折性來看，將小說《離婚》改編成話劇幾乎不太可能，因?yàn)樗膸讞l情節(jié)線索，都不足以為“離婚”這一本該成為核心的戲劇沖突服務(wù)。對此作為編導(dǎo)的方旭非常清楚，他曾提到老舍的作品有個(gè)特點(diǎn)，不以講故事見長，而是塑造人物。他的故事不屬于大開大合，有時(shí)候故事性很淡。這樣的文學(xué)作品上舞臺(tái)是有難度的，因?yàn)閼騽⌒枰獩_突[6]。方旭的辦法則是將一般話劇舞臺(tái)上的由動(dòng)作、語言推動(dòng)的情節(jié)沖突，演化為了一種心理沖突，并用了一種非?！胺叫袷健钡姆绞奖憩F(xiàn)出來。

之所以稱為“方旭式”，要源于他改編的第一部老舍小說《我這一輩子》。全劇是一出獨(dú)角戲，整個(gè)舞臺(tái)都是由方旭一人飾演的巡警的獨(dú)白撐起來，巡警一生的起轉(zhuǎn)跌落和當(dāng)時(shí)同樣跌宕混亂的社會(huì)變動(dòng)，也統(tǒng)統(tǒng)由這一個(gè)角色表達(dá)出來，因此他既是劇情的介紹者和推動(dòng)者，也是情節(jié)的親歷者和追述者，很多時(shí)候，當(dāng)劇情的推進(jìn)是以人物獨(dú)白的方式呈現(xiàn)出來時(shí)，故事就成了一種帶著人物立場和眼光的敘說，這種改編方式對于《我這一輩子》這部第一人稱敘事的小人物自傳來說，無疑是非常恰切的。

在改編小說《離婚》時(shí)，方旭顯然有意延續(xù)了這種獨(dú)白手法，并且根據(jù)《離婚》的特點(diǎn)，在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行了新的創(chuàng)造，將一人獨(dú)白轉(zhuǎn)化為特殊的“一人雙聲”的對白。這主要體現(xiàn)在全戲的核心人物老李的塑造上。我們看到在舞臺(tái)上經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)兩個(gè)老李，一個(gè)處在近臺(tái)，一個(gè)處在帷幔之后，一問一答，一清醒一恍惚，將老李纏繞糾結(jié)、進(jìn)退兩難的情緒呈現(xiàn)得淋漓盡致，比如兩個(gè)老李同臺(tái)出場的第一幕：

老李（甲）詩意和實(shí)際之間到底相差有多遠(yuǎn)……

老李（乙）：到底是詩意？還是實(shí)際……

老李（甲）：你說什么？

老李（乙）：你是誰？

老李（甲）：詩意……不……不，我是老李。

老李（乙）：你一心想要一點(diǎn)詩意，可到底還是要面對實(shí)際……

老李（甲）：詩意？實(shí)際？

老李（乙）：有些恍惚對吧，你以為你是個(gè)哲學(xué)家，是個(gè)革命家，心懷理想，可以追求些個(gè)詩意?？蓪?shí)際，你不過就是財(cái)政所的二等科員，一個(gè)鄉(xiāng)下小腳女人的丈夫，一對兒紅襖綠褲子孩子的家長！你得調(diào)教你的女人，教育你的孩子，為他們掙錢！奔命！你不愿面對這一切，所以你恍惚！

老李（甲）：別說了！別說了！我真的恍惚了！

這段對話中，老李乙儼然老李甲的另一個(gè)“分身”，也是“分聲”，如果說老李甲一心要掙脫俗世現(xiàn)實(shí)的“常識(shí)”世界，追求一種“神秘”和“詩意”的獨(dú)特的生命體驗(yàn)，類似于弗洛伊德所說的代表欲望和滿足感的“本我”，老李乙則發(fā)揮了“超我”的審視和批判功能，他冷靜而現(xiàn)實(shí)，把老李甲心里回旋的那些是要“詩意”還是要“實(shí)際”的困惑一一點(diǎn)明，讓他不想面對，但也無法不面對，面對了之后仍舊無法可想，這種形象化處理活化出了一個(gè)內(nèi)心極度分裂的老李形象。除了這種一問一答的關(guān)系之外，兩個(gè)老李還會(huì)以同一敘事角度對某件事情發(fā)表評論，比如當(dāng)李太太在華泰西餐廳出丑，老李大醉方醒，舞臺(tái)上再次出現(xiàn)了兩個(gè)老李，老李乙開始在近臺(tái)處以醉態(tài)的方式哭訴著內(nèi)心的郁悶，老李甲則在在稍遠(yuǎn)的帷幕之后清醒地看著這個(gè)痛苦不堪的自己，并時(shí)時(shí)加以補(bǔ)充：

老李（乙）：這場玩笑，第一個(gè)得勝的是小趙，第二個(gè)是張大哥。為什么張大哥不直接攔阻小趙？或是當(dāng)場鼓動(dòng)我和小趙，嘴是嘴，眼是眼的干！張大哥怎么會(huì)那么辦！他承認(rèn)小趙是對的，即使不太有分寸。他承認(rèn)李太太是該被人戲弄的，不過別太過火。任憑小趙戲弄英她媽，而從中用好象很圣明的方法給她排解，好叫她受盡嘲笑，這是張大哥的辦法！是他叫我接來的家眷！

老李（甲）：張大哥不敢得罪任何人，可是——你自己呢？

老李（甲，從景片后走出）：根本是和他一個(gè)模子刻出來的！你自己總覺得比張大哥高明，其實(shí)你比他還不濟(jì)！假如有人戲弄張大嫂？張大哥也許有種不得罪人的辦法替她解圍。老李你呢？沒有任何辦法！

老李（乙）：小趙是什么東西？可是你竟自不敢得罪他。

老李（甲）：小趙替狗一樣的社會(huì)拍活動(dòng)電影，你自己還老老實(shí)實(shí)的給他作演員！

老李（乙）：還說什么詩意！……

老李（甲、乙）：理想！革命！浪漫！自由！打倒無聊的社會(huì)習(xí)俗！哈，哈！哈！

到最后，清醒的老李甲和醉態(tài)的老李乙同時(shí)出現(xiàn)在近臺(tái)上，兩人一起發(fā)聲，嘲弄自己對于理想和詩意生活的追求。不論是互相辯駁，還是彼此呼應(yīng)，兩個(gè)老李的聲音都構(gòu)成了類似巴赫金界定的“雙聲語”的模式。巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基的《窮人》時(shí)指出，雙聲語的本質(zhì)就是“兩種意識(shí)、兩種觀點(diǎn)、兩種評價(jià)在一個(gè)意識(shí)和語言的每一個(gè)成分中的交錯(cuò)和交鋒，亦即不同聲音在每一個(gè)因素中交鋒”[7]，它們之間的關(guān)系由于或贊同、或反駁、或補(bǔ)充，而構(gòu)成對話性的關(guān)系，從而彰顯人物內(nèi)心世界的多維度和復(fù)雜性。老李在小說中的大段內(nèi)心獨(dú)白，充滿了不斷的自我肯定和自我否定，具有明顯的人格分裂的特質(zhì)，方旭的話劇則借助直觀的人物“分身”，讓小說的這種“雙聲語”模式昭然若揭，更讓老李性格的復(fù)雜性彰顯得分外鮮明。

同時(shí)以上這兩段臺(tái)詞，在小說中幾乎句句都有所本，但基本上都是以老李潛在的內(nèi)心活動(dòng)的方式出現(xiàn)。事實(shí)上老李憂慮而豐富的內(nèi)心活動(dòng)一直貫穿了整部小說，而且由于老舍在表現(xiàn)老李的內(nèi)心活動(dòng)時(shí)，幾乎很少使用“老李想”“他想”之類的提示語和冒號(hào)引號(hào)之類的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，而是直接從第三人稱敘事過渡到了第一人稱獨(dú)白，這種近似于“自由轉(zhuǎn)述體”[8]的手法，在實(shí)際的閱讀效果中造成了小說的敘述性語言和人物語言的界限模糊，敘述人似乎和老李一起沉浸在大段大段的“內(nèi)心戲”中無法自拔，甚至在某種程度上延宕了幾條外在情節(jié)線索（包括老李要離婚，老李救天真等）的發(fā)展節(jié)奏。比如老李上面的那段埋怨張大哥臺(tái)詞在小說中就是這樣過渡的：

“老李恨小趙不似張大哥那么深。對小趙，他只恨自己為什么不當(dāng)場叫他吃點(diǎn)虧，受點(diǎn)教訓(xùn)。對張大哥，他沒辦法。這場玩笑，第一個(gè)得勝的是小趙，第二個(gè)是張大哥。看張大哥多么細(xì)心圓到，處處替李太太解圍，其實(shí)處處是替小趙完成這個(gè)玩笑。為什么張大哥不直接的阻攔小趙？或是當(dāng)場鼓動(dòng)我或太太和小趙，嘴是嘴，眼是眼？……”

從開頭到“他沒辦法”，都是第三人稱全知全能敘述，在此之后則完全進(jìn)入到老李的內(nèi)心獨(dú)白中，人稱也由原來的“他”直接過渡到了“我”，其間并沒有任何提示語或者標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的標(biāo)志。這種處理明顯要比加上“老李想：‘’”的格式更加不著痕跡，故事之外的敘述人好像失去了自己的立場，聽?wèi){故事中的老李在那里訴說內(nèi)心的憤怒。筆者以為，老舍這樣處理自然有他的考量，一方面老李在小說中本來就是一個(gè)敏于思而訥于言的人（小說里多次寫到老李不懂交際的藝術(shù)，“不會(huì)說話”），想的比做的多，另一方面，這種模糊了故事外的敘述人和故事中的人物語言的手法，讓人物的心理活動(dòng)的推進(jìn)減少了標(biāo)點(diǎn)符號(hào)和人稱轉(zhuǎn)換，變得更加順理成章，敘述人似乎也從高高在上的全知全能，降到了人物角色的立場上，在實(shí)際的閱讀中也讓讀者對于人物的心理活動(dòng)產(chǎn)生更多的認(rèn)同感。

方旭顯然領(lǐng)會(huì)了老舍的這番良苦用心，“一人雙聲”的形式，不僅讓老李呈現(xiàn)出其性格與人格的分裂性、復(fù)雜性，在全戲的其他一些場合，兩個(gè)老李還輪流承擔(dān)起小說中敘述人的語言，讓敘述人和老李直接合體。以華泰西餐廳的那場戲?yàn)槔@一情節(jié)在小說中出場說話人物不下十人，但在方旭的戲里，只用了老李和小趙兩個(gè)人物。小說中的老李被小趙突然襲擊式地接出太太和孩子的手段打蒙了，在飯局上幾乎說不出一句話，敘述人也沒有跳進(jìn)老李的內(nèi)心世界進(jìn)行轉(zhuǎn)述，因此小說中的老李只是一個(gè)“臉色焦黃”、“頭上冒汗”、行為局促的被戲弄者的形象。而到了舞臺(tái)上，老李既是事件的親歷者，也是事件的追述者，負(fù)責(zé)以回憶的視角來回溯整個(gè)事件。在這個(gè)過程中，他不無哀怨地檢視著自己當(dāng)時(shí)的行為：“早就該矯正她的鞠躬姿式，教給她幾句該說的話，還沒來得及……其實(shí)我也是覺著沒這個(gè)必要”，“一邊說不喝，一邊直直的站起來，用手?jǐn)n著杯子。我真想說‘坐下！’可嘴就是張不開”，這些都可以理解為老李的另一種形式的自我反省。另一方面，舞臺(tái)上的老李還直接使用了小說中敘述人的語言交待當(dāng)時(shí)的情境：“英兒她媽圍著那天在東安市場新買的圍巾，圍得特別的緊；穿著那件從鄉(xiāng)下來時(shí)新做的藍(lán)棉袍，沒沿邊，肥得能套倆人。她看看大家，看看我，莫名其妙?！毙≌f的原文則是：“李太太的新圍巾還圍著，圍得特別緊；還穿著那件藍(lán)棉袍，沒沿邊，而且太肥。她看著大家，看看老李，莫名其妙?！笨梢钥吹剑税选袄钐弊兂闪死侠羁谥械摹坝核麐尅焙偷谌朔Q到第一人稱的必要調(diào)整，小說到話劇幾乎沒有什么變化，將敘述人的語言直接轉(zhuǎn)接到老李的角色上也沒有見出任何不協(xié)調(diào)，這里的處理體現(xiàn)了編導(dǎo)方旭對于二者在這一情節(jié)中立場合一的認(rèn)同。其實(shí)在小說的很多處，敘述人和老李之間都處在一種可以互相置換的位置，全知全能的敘述人對老李內(nèi)心世界的無所不在的洞悉，以及不著痕跡的呈現(xiàn)，都在在提示讀者們隱含作者老舍對于老李感同身受的同情態(tài)度。在這一點(diǎn)上，方旭的處理和老舍寫老李的那點(diǎn)心機(jī)合拍了。

正因?yàn)檫@種對于老舍創(chuàng)作心態(tài)的細(xì)致入微的洞察，方旭對于老李這個(gè)人物的塑造，才能深得《離婚》這部小說的真正旨意。借助于“一人雙聲”的處理，方旭不僅讓老李掙扎在“詩意”和“實(shí)際”，“本我”和“超我”之間的痛苦糾結(jié)，變得更加有層次和起伏感，也讓他的憂郁及對憂郁的有意識(shí)的勘探，具有了現(xiàn)代人的自我拷問的形式和悲劇性的力量。當(dāng)空曠昏暗的舞臺(tái)上，落寞的老李們被追光籠罩，用大段的抒情詩般的文字抒發(fā)著內(nèi)心的糾葛和恍惚，同時(shí)互相詰問和辯駁著人生的郁結(jié)與苦惱，我們儼然看到了那個(gè)糾結(jié)著“生存還是毀滅”的哈姆雷特的憂郁者的形象的復(fù)生。而哈姆雷特這個(gè)人物，一向都是老舍的心中私淑。除了老李，包括《二馬》中的馬威、《新韓穆列德 》里的田列德、《歸去來兮》里的喬仁山、《四世同堂 》里的祁瑞宣，都可以列入這個(gè)形象譜系中，他們無一例外都具有敏感多思、優(yōu)柔寡斷，在現(xiàn)代與傳統(tǒng)，理想與現(xiàn)實(shí)，“詩意”和“實(shí)際”之間分裂又徘徊?？梢哉f，老李的舞臺(tái)形象，正是借助了“方旭式”的藝術(shù)呈現(xiàn)方式，才回到了《離婚》這部小說本身，同時(shí)也能溝通當(dāng)下，放諸廣遠(yuǎn)。

三、回到“戲劇”本身

近年來將老舍的小說搬到話劇舞臺(tái)上，方旭并非頭一家，比較有代表性的比如田沁鑫導(dǎo)演的《四世同堂》（2010）、林兆華導(dǎo)演的《老舍五則》（2010）等都有著不錯(cuò)的口碑和市場。相比較田沁鑫走寫實(shí)主義路線力圖回復(fù)老北京胡同風(fēng)情的“京味兒”，貫穿起老舍五部短篇小說的林兆華則希望借舞臺(tái)的寫意和自由開掘出屬于他自己的獨(dú)立的“第二主題”[9]，方旭的老舍小說改編應(yīng)該是似乎是介于二者之間的，從情節(jié)上說，他如實(shí)復(fù)原了小說《離婚》的主要情節(jié)線索和敘事語言，從刪繁就簡的舞臺(tái)表現(xiàn)方式，他走的又是寫意的路數(shù)，但是若論對老舍作品的體悟、揣摩、理解之深、之細(xì)、之準(zhǔn)，非方旭的話劇莫屬。究其原因，筆者以為，方旭自身的戲劇理念和老舍作品特質(zhì)之間正相契合是重要原因。

但凡改編老舍的作品，都會(huì)突出“京味兒”的特色，但是和坊間很多號(hào)稱京味兒戲的表現(xiàn)不同，方旭對老舍京味兒的體會(huì)，并不是那種民俗學(xué)意義上的胡同、四合院等象征性符號(hào)，而是一種由人和城之間建立起來的融入血脈的精神聯(lián)系，和由此滋養(yǎng)出的一種獨(dú)特的人生態(tài)度與眼光。就像老舍寫于1936年的那篇《想北平》說的，“我的最初的知識(shí)與印象都得自北平，它是在我的血里，我的性格與脾氣里有許多地方是這古城所賜給的”，老舍性格中的“外圓內(nèi)方”的特點(diǎn)，特別是他看取人物“笑罵，而又不趕盡殺絕”[10]的含淚帶笑的眼光，都和北平這座城市幾百年來憂患起伏的發(fā)展歷史息息相通，這造就了他在作品中對北平和北平人的復(fù)雜態(tài)度，融合了眷戀、欣賞、同情、批判、悲憫等諸多情味，它甚至成為氤氳在老舍所有作品中的一種內(nèi)在底蘊(yùn)和情調(diào)。

自幼成長在北京胡同的方旭，熟稔于老北京城的風(fēng)度、氣質(zhì)，在老舍的作品中他找到了如遇舊識(shí)的感覺，他覺得老舍寫的人物都是他身邊的真實(shí)的人，“接地氣，不矯情”。在《老李》劇中，我們看到的是一干人等，皆陷入到了一種程度不等的“恍惚”——或者說精神困惑中，老李如此，張大哥和小趙亦復(fù)如此，他們都不是絕對的好人或者壞人，方旭對這些人物的塑造，顯然和老舍寫這些人物的態(tài)度如出一轍。特別是他在處理整部劇的基調(diào)時(shí)，選擇的不是寫實(shí)主義的路線，而是一種寫意的、抒情性的風(fēng)格，這一點(diǎn)既暗合了小說《離婚》對蕓蕓眾生形而上的精神世界和人性弱點(diǎn)的拷問，也呼應(yīng)了在這背后的老舍的悲憫情懷。于是我們看到，整部劇幾乎都是被“語言”而非“動(dòng)作”呈現(xiàn)出來的，其間貫穿了老李的獨(dú)白、老李甲和老李乙的對白、老李和老張的對白、老李和小趙的對白，語言成了展示精神世界的重要媒介。黑格爾曾經(jīng)把戲劇看做是“詩乃至一般藝術(shù)的最高層”，“戲劇體詩應(yīng)該是史詩的原則和抒情詩的原則經(jīng)過調(diào)解（互相轉(zhuǎn)化）的統(tǒng)一”[11]。他認(rèn)為，當(dāng)戲劇表現(xiàn)完整的動(dòng)作情節(jié)和客觀存在的歷史內(nèi)容時(shí)，它帶有史詩的客觀敘事性，但它展現(xiàn)的那些動(dòng)作和情節(jié)，充滿著沖突的情境，皆源于人的內(nèi)心世界，是立體化了的人的目的和情欲，這時(shí)它又帶有抒情詩的主觀抒情性?！独侠睢穭≈校瑤в惺闱樵娞厣恼Z言取代了激烈的動(dòng)作和情節(jié)，語言成為展現(xiàn)人物內(nèi)心沖突和欲望的主要載體，整部劇也由客觀敘事性向主觀抒情性傾斜。當(dāng)那首李叔同的《送別》首尾呼應(yīng)地響起，老舍京味兒中的那種追憶、悵惘、悼惋、悲憫等雜糅在一處的情緒再度被召喚出來，更加凸顯了整部劇的抒情詩風(fēng)格。方旭雖然沒有言明，但這種抒情性的戲劇風(fēng)格，會(huì)讓我們聯(lián)想到上個(gè)世紀(jì)八十年代以來影響了中國戲劇界的西方象征主義戲劇的理念。比利時(shí)的象征主義劇作家梅特林克就曾提出，戲劇應(yīng)該表現(xiàn)那種看不見的，沒有動(dòng)作的生活，讓戲更加內(nèi)心化和散文化，因?yàn)檫@是一種更加深邃的、更富于人性和更具有普遍性的生活[12]。從某種程度上說，方旭對《老李》劇的抒情性的強(qiáng)調(diào)，正好幫助揭開了老舍在《離婚》中欲說還休的那層面紗，借著寫實(shí)主義的筆墨而進(jìn)行的人類精神世界和人性復(fù)雜性的形而上的探問，從而讓該劇更具有了更加深廣的藝術(shù)涵量。

方旭的戲劇理念還表現(xiàn)在他對“戲劇”本身意義的追求上，而這一點(diǎn)也和他對老舍作品的理解息息相關(guān)。在一次訪談中，他曾經(jīng)說老舍一輩子最重要的身份是老師，而非職業(yè)作家，他希望通過作品達(dá)到一種教育的作用來影響國家和民族[13]。這種借小說實(shí)現(xiàn)教育大眾的目的和方旭作為一個(gè)演員對于戲劇的功能的認(rèn)識(shí)高度合拍。在方旭看來，“戲劇的誕生不是為觀感刺激的，最古老的起源跟宗教有關(guān)，要回到原點(diǎn)，要對人的精神層面有益處”[14]。因此他在改編時(shí)，在人物選擇、舞美燈效等方面的極簡原則，都是為了刪除掉這些外在的裝飾性的東西，只留下演員和觀眾來恢復(fù)戲劇的本來面目，從而引起人們的思考。這一觀點(diǎn)和波蘭導(dǎo)演耶日·格洛托夫斯基提出著名的“質(zhì)樸戲劇”的概念頗為接近。格氏認(rèn)為，沒有化妝、布景、隔離的表演區(qū)、燈光和音效，戲劇是能夠存在的，但是如果沒有演員和觀眾中間感性的、直接的、活生生的交流關(guān)系，戲劇是不能存在的。有意思的是，他一方面強(qiáng)調(diào)“演員個(gè)人的表演技術(shù)是戲劇藝術(shù)的核心”[15]，另一方面又對戲劇的基礎(chǔ)——文學(xué)持反對的態(tài)度，只強(qiáng)調(diào)表演技術(shù)。相比之下，方旭的回到戲劇本身，不僅看中的是演員和觀眾的直接情感交流，還包括則對戲劇的根本——戲劇文學(xué)的重視，進(jìn)而言之就是對老舍原著精神的倚重和通透領(lǐng)會(huì)上。在他看來，老舍的作品一點(diǎn)也沒有和我們這個(gè)時(shí)代脫節(jié)，反而很多時(shí)候都在點(diǎn)醒著當(dāng)下的人們。

《老李》一劇雖然沿用了很多老舍原著中的語言，但也有不少是方旭后來的再度創(chuàng)作，有意思的是這種創(chuàng)作和老舍的原意居然毫不違逆，反而非常協(xié)調(diào)，不著痕跡。最典型的比如“科員”到“磕圓”的引申。小說中老李苦悶于機(jī)關(guān)衙門對于人性的壓制和扭曲，看衙門的“黑大門好像一張吐著涼氣的大嘴，天天早晨等著吞食那一群小官僚”，在舞臺(tái)上，老李不但看到了這張大嘴，還多次抒發(fā)著自己作為一位科員被“磕圓”的感嘆。從“科員”到“磕圓”，這其中不僅有京味兒語言層面的巧妙聯(lián)通，還有的是現(xiàn)代人獨(dú)特的個(gè)體生命體驗(yàn)，被體制化、科層化的社會(huì)結(jié)構(gòu)單位不斷被磨平和侵蝕的可悲過程。點(diǎn)明了這一點(diǎn)，方旭就找到了老舍的《離婚》和臺(tái)下的觀眾們同聲相契的“點(diǎn)”，再加上后面的“生活就是低頭掙錢，養(yǎng)活家！為了一家四口的那點(diǎn)嚼裹，為了每個(gè)月的房租！為了能早點(diǎn)攢夠八環(huán)外一套兩居室的首付！誰，誰能不被科員呢？！”的臺(tái)詞，臺(tái)下這些被都市生活壓得喘不過氣來的觀眾們立刻對老李有了感同身受的共鳴，反觀自己，誰人能不科員，誰人又不是老李呢？整部劇的臺(tái)上臺(tái)下，演員和觀眾之間情感呼應(yīng)的效果已然實(shí)現(xiàn)。

對“戲劇”本意的恢復(fù)，還表現(xiàn)在方旭在很多細(xì)節(jié)上對于中國古典戲劇和其他戲劇藝術(shù)的理念和元素的借用。他曾經(jīng)表示非常欣賞林兆華導(dǎo)演在《老舍五則》中所使用的寫意式的表現(xiàn)手法，能讓人產(chǎn)生很多的想象空間[16]。林兆華對于話劇舞臺(tái)時(shí)空自由的追求，源于他對中國古典戲劇虛擬性時(shí)空的重新體認(rèn)，方旭顯然接續(xù)了林兆華的這種思路，在汲取了中國古典戲劇虛擬性地?cái)M構(gòu)時(shí)空的基礎(chǔ)上又進(jìn)行了新的創(chuàng)造，比如《老李》劇中舞臺(tái)布景的設(shè)置，融合了虛實(shí)相應(yīng)、音樂和燈光對于場景轉(zhuǎn)換的提示等手法，都能體現(xiàn)出當(dāng)代話劇元素的特點(diǎn)。值得一提的還有方旭在劇中對于女性角色的虛擬化處理，小說中對這幫科員的女眷們的描寫各有特色，但在話劇中統(tǒng)統(tǒng)略去，采用不同的鳥聲來替代不同的女性角色，其實(shí)這種對角色的虛擬化處理在獨(dú)角戲《我這一輩子中》就已經(jīng)開始，有評論者就曾指出這種角色的虛擬性是借鑒了獨(dú)角戲和默劇的藝術(shù)元素[17]。

除此之外，方旭還借用了不少傳統(tǒng)曲藝的元素。比如除了老李的“一人雙聲”之外，老李和張大哥，老李和小趙之間也經(jīng)常會(huì)有對白。以老李和張大哥在開場部分的一段對白為例：

老李（甲）：據(jù)張大哥看，除了北平人都是鄉(xiāng)下。天津、漢口、上海，連巴黎、倫敦都算在內(nèi)。

張大哥：通！通！是鄉(xiāng)下。

老李（甲）：張大哥知道的山是……

張大哥：西山。

老李（甲）：最遠(yuǎn)的旅行……

張大哥：我出過永定門。

老李（甲）：可是他曉得九江出磁，蘇杭出絲，青島在山東……

張大哥：山東人都在北平開肉鋪。

老李（甲）：他沒看見過海。

張大哥：誰說的？我出門往東溜達(dá)兩步往南一捎頭兒——什剎海！所以說世界的中心是北平。

這段對白在小說原作中是以敘述人的第三人稱口吻敘述的，到了舞臺(tái)上，方旭將其處理為老李和張大哥的對白形式，但它又不是普通意義上的對白，而是有點(diǎn)類似相聲中的捧哏和逗哏的形式，張大哥的自以為是正好暗合了逗哏所需要的那種“獨(dú)、霸、狠”的特質(zhì)，而老李實(shí)際上承擔(dān)了原來第三人稱敘述者的語言，老李的平靜、淡定則反襯出張大哥作為皇城根兒下帝國子民的優(yōu)越感。這種處理，一方面可以讓單純的敘述性語言變得不再單調(diào)，有較好的舞臺(tái)效果，另一方面通過老李的形象，也能讓小說原作中敘述人對張大哥的微諷態(tài)度昭然若揭。同樣的處理也見之于老李和小趙的部分對白中。這些都可以看做是方旭利用“戲劇”的形式對小說《離婚》內(nèi)蘊(yùn)進(jìn)行的新的開掘。

結(jié)語

雖然老舍作品中的語言，都是以流暢俗白的京味兒口語為基礎(chǔ)，且?guī)缀醵际强梢阅脕碇苯诱b讀的，但在將其搬到話劇舞臺(tái)的過程中，京味兒語言連同那些民俗化的符號(hào)似乎成了辨識(shí)老舍作品唯一的（某種程度上也是已經(jīng)程式化了的）美學(xué)標(biāo)志，而老舍作品中潛隱的精神內(nèi)核往往被忽略掉了。正如有學(xué)者在看完了田沁鑫導(dǎo)演的話劇《四世同堂》之后曾感嘆說，“導(dǎo)演與演員，專注于故事與人物性格者多，體味原作者的普渡眾生的慈悲有限”[18]，這句評價(jià)其實(shí)也揭示了當(dāng)下很多改編老舍作品的話劇的癥結(jié)所在。

《老李對愛的幻想》之所以在其老舍改編劇中的序列中意義特殊，就在于作為舞臺(tái)藝術(shù)的《老李》和作為小說的《離婚》在精神氣質(zhì)上達(dá)到了難得的高度契合，這一點(diǎn)既源于作為編導(dǎo)的方旭對于老舍作品的“同情之理解”的態(tài)度，也和他回到“戲劇”本身的戲劇觀密不可分。方旭的改編，既體現(xiàn)了他對小說原著內(nèi)涵的精準(zhǔn)把握，同時(shí)也通過帶有他個(gè)人印記的“戲劇化”的方式將這部小說的復(fù)雜內(nèi)涵再度開掘和深化，包括他對整部劇寫意和抒情詩風(fēng)格的確立，對老李“一人雙聲”的角色設(shè)計(jì)，以及與當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)狀的勾連等。小說《離婚》成全了舞臺(tái)上《老李》的成功，同時(shí)《老李》一劇又在當(dāng)下的時(shí)代文化語境中再度成功“復(fù)活”和詮釋了這部小說，讓《離婚》凸顯出了超越于時(shí)代社會(huì)之上的普泛性的意義和價(jià)值。

注釋：

[1] 2010年正逢北京東城區(qū)要籌辦一個(gè)“國際獨(dú)角戲戲劇節(jié)”，方旭想到了把老舍的小說《我這一輩子》改編成獨(dú)角戲，直至第二年“南鑼鼓巷戲劇節(jié)”上，方旭才真正上演了獨(dú)角戲版的《我這一輩子》。

[2] 老舍：《我怎樣寫<離婚>》，《老牛破車》，人間書屋，1941，第52頁。

[3] 王德威：《茅盾，老舍，沈從文：寫實(shí)主義與現(xiàn)代中國小說》，臺(tái)北麥田城邦文化出版，2009，第173頁。

[4] 老舍：《我怎樣寫<離婚>》，《老牛破車》，人間書屋，1941，第52頁。

[5] 老舍：《我怎樣寫<老張的哲學(xué)>》，《老牛破車》，人間書屋，1941，第7-8頁。

[6] 呂萌：《話劇<二馬>誕生記》，https://www.jiemian.com/article/985342.html?open_source=weibo_search.

[7] 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，三聯(lián)書店，1992，第287-288頁。

[8] 劉禾在討論《駱駝祥子》時(shí)較早提出了“自由轉(zhuǎn)述體”的概念。她認(rèn)為，老舍在塑造祥子豐富的內(nèi)心活動(dòng)時(shí)，拆除了直接引語和間接引語之間的界限，不借用標(biāo)點(diǎn)和人稱轉(zhuǎn)換，敘述人仍舊可以借助人物的口吻刷花，從而用一種近于“透明”的方式呈現(xiàn)出了祥子的內(nèi)心世界，參見劉禾：《語際書寫：現(xiàn)代思想史寫作批判綱要》，上海三聯(lián)書店，1999，第118-119頁。筆者認(rèn)為，相比較祥子，老舍在展現(xiàn)老李的內(nèi)心活動(dòng)時(shí)，則使用了間接引語和直接引語雜糅的“半自由轉(zhuǎn)述體”的方式，間接引語中的“他”和直接引語中的“我”，沒有任何過渡地糅合在了一起，敘述效果上也非常自然。

[9] 林兆華：《戲劇的生命力》，《文藝研究》，2001年第3期。

[10] 老舍：《我怎樣寫<老張的哲學(xué)>》，《老牛破車》，人間書屋，1941，第5頁。

[11] 黑格爾：《美學(xué)》第三卷下冊，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1981，第242頁。

[12]（比利時(shí)）莫里斯·梅特林克：《日常生活中的悲劇》，《外國現(xiàn)代劇作家論劇作》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1982，第35-42頁。

[13] 呂彥妮：《天底下所有演老舍的戲里，我第一喜歡石揮，第二喜歡于是之，然后便是他》，微信公眾號(hào)“呂彥妮”。

[14] 《訪談方旭》，《二十一世紀(jì)商業(yè)評論》，2015年第9期，第112頁。

[15] （波蘭）耶日·格洛托夫斯基：《邁向質(zhì)樸戲劇》，中國戲劇出版社，1984，第5頁。

[16] 《訪談方旭：這個(gè)世界需要一點(diǎn)死心眼》，《云端》，2017年12期。

[17] 張杭：《中國話劇的現(xiàn)實(shí)性思考——以老舍的戲劇改編為例》，2018年第5期。

[18] 孫郁：《老舍的真魂》，《群言》，2013年第9期。