《座無虛席》
作者：韓浩月 出版社：現(xiàn)代出版社 出版時(shí)間：2020年06月 ISBN：9787514385342
賈樟柯：青春與故鄉(xiāng)，讓他不孤獨(dú)
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《江湖兒女》曾剪了一段預(yù)告片，畫面中廖凡飾演的斌哥聚集一幫“兄弟姐妹”，把多個(gè)瓶子里的白酒倒進(jìn)了臉盆中，眾人用玻璃杯從臉盆中舀酒，然后斌哥環(huán)顧一圈，豪氣地喊了句：“肝膽相照，走一個(gè)！”眾人回應(yīng)：“走一個(gè)！”這樣的場景很是吊人胃口。
還是熟悉的配方、熟悉的味道，從1997年拍《小武》，到二十一年后拍《江湖兒女》，賈樟柯的鏡頭沒有離開山西，甚至沒有離開汾陽，他故事中的主人公，也仍然是他舊時(shí)的伙伴、親戚，以及晃蕩在山西那片土地上的人們。
這么些年來，變化的是賈樟柯工作的環(huán)境、漸長的年齡、豐富的閱歷，不變的是他對(duì)青春與故鄉(xiāng)的緬懷，對(duì)人生與情感獨(dú)特的體驗(yàn)與審視。在他片中的每一個(gè)主人公身上，都可以看到賈樟柯的影子，或許可以這么說，每一部賈樟柯電影，都是由“賈樟柯”本人來主演的。
賈樟柯的第一部電影長片是《小武》。小武是一個(gè)賊，一起同為賊的好哥們兒洗手不干了，并依靠販煙成了當(dāng)?shù)氐钠髽I(yè)家。企業(yè)家結(jié)婚的時(shí)候沒有通知小武，備感失落的小武做了幾把，到小店里把一把碎鈔換成了整票，去企業(yè)家朋友那里上禮，結(jié)果被拒絕了，說小武的錢來得不干凈。
郁悶的小武到歌廳認(rèn)識(shí)了一個(gè)小姐叫梅梅，小武愛上了梅梅，一次梅梅感冒沒有上班，小武找到了出租房，房外是喇叭吵鬧的大街，房內(nèi)小武聽著梅梅傷感的歌……
梅梅反復(fù)要求小武唱一首歌，小武讓梅梅閉上眼睛，然后按下可以發(fā)出音樂聲響的打火機(jī)：“嗒叮當(dāng)叮當(dāng)嗒叮當(dāng)……”
梅梅消失了，小武回了一次家，結(jié)果與家人不歡而散，回縣城后他的手再次伸向了行人的口袋，結(jié)果梅梅讓他買的那個(gè)傳呼忽然響了起來……
在派出所，小武看見縣電視臺(tái)正在播放主持人采訪行人對(duì)慣犯小武被抓獲后的感受。警察押送小武走在街道上，順路辦別的事情，順手將他銬在了電線桿的拉線上，來來往往的行人越聚越多，他們都在好奇地盯著小武……
《小武》的故事流暢、純熟，且飽含著濃濃的情緒，把過去縣城的枯燥乏味與縣城人的無望、焦慮，完美地傳遞了出來。
在《小武》之前，賈樟柯還有一部習(xí)作叫“小山回家”。與《小武》相比，《小山回家》在節(jié)奏控制上略顯稚嫩，影片所表達(dá)的憤怒也顯得有些突兀。
《小山回家》的故事發(fā)生在1994年末，二十多年前的北京站，站前有無數(shù)舉著“旅館住宿”牌子招攬旅客的身份不明的人，有四處流竄的票販子，地鐵通道里貼滿了小廣告，流滿污水，充斥著骯臟的氣息。
在租住的平房里，小山和幾個(gè)老鄉(xiāng)說著粗俗的話，喝著北京二鍋頭，親自上陣出演角色的賈樟柯更是每句話都不缺臟字。后來，小山借來房東的錄音機(jī)，老鄉(xiāng)在狹窄的房間里跳起來了蹩腳的迪斯科。
是的，這就是生存在北京的外地人，他們熟稔地說著“車公莊、西單、崇文門”等北京地名，只有將自己關(guān)在房間里的時(shí)候，才借助烈酒和臟話的形式表達(dá)他們的愛與憎恨，他們的夢(mèng)想如同蹩腳的舞蹈一樣，充滿痛苦和破碎感，拙劣得讓人想笑又想哭。
賈樟柯說，雖然《小山回家》是他的電影處女作，卻奠定了他以后的電影美學(xué)方向，這部片子的完成，使他對(duì)電影的拍攝、剪接、發(fā)行都有了第一次的經(jīng)驗(yàn)。
在他此后的作品中，都能隱約發(fā)現(xiàn)《小山回家》的影子。如《小武》中小武在舞廳里笨拙地跳舞，仿佛《小山回家》里在出租房里跳迪斯科的小山老鄉(xiāng)；《任逍遙》中，彬彬在歌廳里邊被抽一次耳光問一次“高興不高興”，那個(gè)近似偏執(zhí)狂的孩子固執(zhí)地說了幾十個(gè)“高興”，這個(gè)鏡頭很容易令人想起賈樟柯在《小山回家》中出演的角色，在短短幾分鐘的鏡頭中，賈導(dǎo)滔滔不絕說了不下一百句臟話。至于《小山回家》中所使用的嘈雜的背景音，更是延續(xù)到他以后的每一部作品中。
在“故鄉(xiāng)三部曲”（《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》）之后，賈樟柯有段時(shí)間著迷于紀(jì)錄片，從2007年到2011年，一口氣拍攝了四部紀(jì)錄片（《無用》《二十四城記》《海上傳奇》《語路》）。這四部紀(jì)錄片當(dāng)中，《二十四城記》在院線公映過。
《二十四城記》鏡頭所對(duì)準(zhǔn)的普通人，在退休后的家中，在廠辦，在公交車上，在拆除了一半的廠房內(nèi)……敘述著和他們生命曾經(jīng)息息相關(guān)的420工廠，這個(gè)造飛機(jī)的工廠，曾帶給他們榮譽(yù)，如今留給他們的，更多的卻是傷痛。
賈樟柯用廠花來講述歷史，沒有什么比這是更好的選擇了——她們的衣著，是城市的時(shí)尚標(biāo)志，她們的情感，是城市的娛樂新聞，她們的命運(yùn)，和工廠的興旺或衰敗密切相關(guān)，一個(gè)廠花的一生，就是一座工廠的發(fā)展史。直到現(xiàn)在，“廠花”仍然是那些在記憶里已呈灰色的時(shí)代，為數(shù)不多讓人眼前一亮的詞語。
《二十四城記》選擇了呂麗萍、陳沖和趙濤分別飾演60年代、80年代和現(xiàn)在的廠花，這三位演員都不是絕頂漂亮的女星，但作為賈樟柯電影中的演員，好像如果她們太漂亮反而說不過去了。這和《二十四城記》的整體氛圍也是搭調(diào)的，寧靜的畫面，真實(shí)的背景音，回憶的語調(diào)……三位女演員的風(fēng)情融入其中，這風(fēng)情，蘊(yùn)含著說不盡的白云蒼狗，看了讓人傷感。
《二十四城記》的每一個(gè)鏡頭，分開來看毫無寓意，鏡頭語言的直白和樸素，那么直愣愣地?fù)湎蜓鄣?，讓觀眾只好去關(guān)注鏡頭中的人，和他（她）成了直接的對(duì)談?wù)摺?/p>
但由這些鏡頭組合起來的整部電影，卻奇異地構(gòu)成了一種可以令人沉靜下來的力量——對(duì)過往的追憶帶來的感傷，泯然化為嘴角的淡然一笑。
從《天注定》開始，賈樟柯“如夢(mèng)初醒”般，對(duì)劇情片又煥發(fā)了巨大的熱情，拍攝了《天注定》《山河故人》這兩部佳作，另外還有一部片名為《在清朝》的故事，一直在籌備當(dāng)中。
在《天注定》中，賈樟柯仿佛要證明自己講故事的能力。選擇四個(gè)人物、用四段故事來完成《天注定》，不排除賈樟柯是為了彌補(bǔ)以前他在密集情節(jié)創(chuàng)作方面的不足。
用四個(gè)底層人物的命運(yùn)，影射近年發(fā)生的四樁大事件，反應(yīng)中國社會(huì)的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，賈樟柯以他擅長的角度和技巧，捧出了《天注定》，也捧出了他一直蓄而未發(fā)的野心。
到了《山河故人》，賈樟柯徹底打消了一些人認(rèn)為他“不會(huì)拍故事片”的疑慮。一旦賈樟柯的作品變得外向，更愿意把感情付諸鏡頭，他還是能夠去贏得本不屬于他的觀眾。
如果說《天注定》還有較強(qiáng)的社會(huì)屬性和紀(jì)錄片特質(zhì)的話，那么到《山河故人》的時(shí)候，賈樟柯已經(jīng)可以走出紀(jì)錄片慣性，來拍一部正兒八經(jīng)的商業(yè)故事片了。
《山河故人》共有三段故事。讓這部電影立意頓生、格局開闊、情感深沉的，是第三段故事，這是賈樟柯從未嘗試過的表現(xiàn)方式。
比較可愛的是，老賈在這段故事里，刻意突出了未來感十足的通信與安保器材。故事背景轉(zhuǎn)移到澳大利亞漫天遍野的草地和漫長的海岸線，也讓影片的男主角張晉生，活得像個(gè)古怪的“外星人”。
如果了解從2010年到2015年間，整個(gè)中國移民海外的人數(shù)以及他們攜帶的財(cái)富數(shù)字，就會(huì)明白《山河故人》為什么要塑造張晉生這個(gè)角色。一個(gè)梁子，一個(gè)張晉生，他們明明就是代表了“橄欖型社會(huì)”兩端的人。
從1999年到2014年，再到2025年，賈樟柯先是水深火熱，再是情感外露，又以深刻冷峻的視線回望剖析，他帶領(lǐng)觀眾完成了一次三級(jí)跳，落腳點(diǎn)分別是過去、現(xiàn)在和未來。
《江湖兒女》可以視為賈樟柯對(duì)《天注定》與《山河故人》創(chuàng)作風(fēng)格的延續(xù)與升華，他的這部最新電影，為他帶來的獎(jiǎng)項(xiàng)與榮譽(yù)實(shí)在太多，在海外數(shù)家媒體評(píng)選的年度電影十佳中，都有《江湖兒女》的名字。
但在國內(nèi)，《江湖兒女》并沒有得到更多的認(rèn)同，在它上映的中秋檔，票房被同期五部電影超過。
《江湖兒女》是部不折不扣的中年人電影。從賈樟柯十分看重的、邀請(qǐng)的幾位客串演出嘉賓陣容看，無論是徐錚、張譯，還是張一白，都是中年人，別管在影片中演得有多精彩，他們傳遞的都是如假包換的中年人趣味。
它當(dāng)然是一部好電影。在細(xì)節(jié)上的用心，以及在生活體驗(yàn)上的逼真，使得它能夠戳中無數(shù)中年人的心扉。如果一名中年觀眾在他年輕的時(shí)候，有過一段浪蕩時(shí)光的話，更會(huì)把《江湖兒女》與賈樟柯引為知己。
《江湖兒女》說的是過去的事，它與當(dāng)下的種種，都格格不入。每當(dāng)看到賈樟柯在社交媒體上一口一個(gè)“江湖”的時(shí)候，都忍不住為他捏一把汗，現(xiàn)在是法治社會(huì)，哪還有江湖的容身之地？廖凡飾演的大哥，在雙腿殘疾的時(shí)候還會(huì)對(duì)往日兄弟大發(fā)脾氣，一把掀翻兄弟端上來的菜與主食，而在現(xiàn)代人的價(jià)值觀里，這是絕對(duì)難以容忍的事情。
至于愛情，斌哥與巧巧的感情，恰恰是當(dāng)前社交媒體上被批判最為兇狠的情感模式，許多女觀眾，都把廖凡飾演的斌哥稱呼為“渣男”，為巧巧打抱不平，這些觀眾，是沒法去了解賈樟柯的。
賈樟柯與他的電影是一面鏡子，通過這面鏡子，影迷可以更加清楚地觀察到一代人的過往。
