浩然的再發(fā)現(xiàn)與《艷陽天》的再評價
內(nèi)容提要：作家浩然與《艷陽天》之所以在 1970 年代聲名再起，根源在于激進文化力量的重新發(fā)現(xiàn)、征用和推崇。首先，浩然在 1966 年后曾受一定沖擊并在較長時間內(nèi)失去了寫作和出版的機會，其后借機 1971 年召開的北京出版工作座談會，《艷陽天》得以再版并獲得一定關(guān)注。而經(jīng) 1974 年中央媒體的重新闡釋，《艷陽天》方才成為時人追捧的杰作。但浩然及其作品在 1970 年代文學中的空間和地位有限，不可能與“樣板戲”并駕齊驅(qū)。
關(guān)鍵詞：浩然 《艷陽天》 “文革”文藝 1970 年代
但凡精煉的概括，往往有其武斷之處。 無論是“八個樣板戲和一個作家”的比附， 還是“魯迅走在金光大道”上的夸張，雖生動描述了“文革”文藝的貧瘠，在在顯示了人們對浩然作為“得勢者”的嘲諷，進而為新時期文學圓成自我提供了批判的對象，但“它畢竟不是在充分占有材料和冷靜客觀的分析研究基礎之上的科學的概括，它所反映的還主要是當時人們對‘文革’的感性的淺層次的認識”①。而遺憾的是，進入 1990 年代后，一些浩然的研究者卻仍然使用著過度簡化的一類表述，如“八億人民八個樣板戲，浩然走在金光大道上”②“一個作家八臺 戲”③“‘文革文學’的標本”④……
時至今日，我們已經(jīng)知曉文學史中那個熟悉的“浩然”乃是 1970 年代文藝機制運作的結(jié)果。比如 1974 年《人民日報》《解放軍文藝》等重要媒體先后發(fā)聲高度贊揚浩然的《艷陽天》，這顯然是特殊歷史境遇中推崇“樣板”小說家和設計小說“樣板”的一次運作嘗試。本文主旨并非為浩然評價再作翻案文章，而是針對前述種種不確切的文學史敘述，細致梳理浩然在 1970 年代初被“再發(fā)現(xiàn)”的時間節(jié)點和歷史細節(jié)，并在此基礎上繼續(xù)追問：其一，浩然之所以在 1970年代重新走紅的背后，是何種特殊的政治文化力量主動使然？其二，浩然的“再發(fā)現(xiàn)” 必然導致文藝界對其作于“十七年”的《艷陽天》進行再評價，那么這種再評價與 1966年前的評價斷續(xù)何在？其三，被“再發(fā)現(xiàn)”的浩然和《艷陽天》在 1970 年代文化陣營中究竟處于什么樣的地位？簡而言之，本
文意在以浩然及其作品的遭遇為個案，燭照1970 年文學機制的幽深之處，投射共和國文 學史不同歷史階段之間的復雜關(guān)系。
一、1966—1970：有限沖擊與短暫沉寂
“春風得意”，其實并不能完整而準確地形容浩然的“文革”歲月，其間的反復沉浮值得我們細致清理。關(guān)于自身在社會主義探索時期的種種經(jīng)歷，浩然在 1970 年代末及以后曾進行了多次回顧。
第一次是在 1978 年 9 月 18 日北京文聯(lián)恢復大會上所作的檢討。他說：“我從 1966年‘文化大革命’開始到 1976 年底，三十歲出頭的最好年華停下了筆，荒廢了五年之久，我是很痛惜的。于 1971 年 5 月又重回創(chuàng)作崗位，心里興奮，勁頭很足?！雹荽藭r，“四人幫”已經(jīng)倒臺，作為知名作家的浩然必然要經(jīng)受文藝“歸來者”和新意識形態(tài)管理部門的審查。此次發(fā)言的主要內(nèi)容包括兩個方面，即承認“文藝思想上受了毒害”和“工作上直接受到利用”。為了獲得組織和群眾的諒解，進而從種種政治污名中解脫出來，浩然將 1974-1976 年的經(jīng)歷概括成從“受騙被利用”到“有所認識”的正向演進過程， 但對自己在 1966 年之后的遭際所言甚少。
真正開始觸及上述問題的，是作于 1980年 12 月 27 日的《我是農(nóng)民的子孫》。浩然在這篇回顧創(chuàng)作生涯的文章中指出：“從1966 年到 1970 年底，這 5 年間，我跟全國所有的作家一樣，是在斗批改、下放農(nóng)村接 受再教育中度過的，完全放下了筆?！雹蘅扇绾巍耙粯印?，“斗批改和接受再教育”又是如何進行的，均語焉不詳。表面上是因為浩然正在“寫一本十年回憶錄”，“這一節(jié)暫時從略”，但實質(zhì)原因可能是思想上不能和情感上不愿將事實本末公之于眾。
不過那本“十年回憶錄”最終并未出世，但浩然終究在 1990 年代留下了一部口述自傳。傳中寫道：“‘文革’的斗批改折騰我?guī)啄?，隨后像個廢物那樣被下放到房山縣周口店公社新街村，當一名接受再教育的對象……”⑦觀其筆鋒所指，與其說是自陳生平，不如說是抒發(fā)不能寫作的遺憾。這也在在說明經(jīng)過將近 20 年的“總結(jié)和認識”，浩然依然困惑在路上。
幸好浩然的日記、筆記經(jīng)過其子梁秋川整理出版，再結(jié)合同時代相關(guān)材料，我們得以勾勒浩然在特殊歷史時空中的行止輪廓。
1965 年 11 月到 1966 年 6 月，浩然來 到北京市懷柔縣得田溝村，隨工作隊開展“四清”工作。其后，浩然回到北京市文聯(lián)。此時文聯(lián)已進駐軍宣隊，他們看了浩然檔案后，評價“出身好，長期在農(nóng)村寫作，群眾反映不錯”⑧。7 月 8 日，北京文聯(lián)革命委員會籌委會成立之際，浩然被推選為副主任。7 月26 日，文化部委派的新工作組主持重新選舉革委會籌委會，浩然任副主任。8 月 25 日，文聯(lián)選舉了正式的革委會，浩然高票當選副主任。此后，浩然還以北京市文聯(lián)革委會負責人的身份，到天安門廣場接受毛澤東接見。據(jù)浩然自陳： 1967 年 1 月，北京文聯(lián)造反派聯(lián)絡站成立后，浩然受到批判，與此同時已經(jīng)印刷完畢的《艷陽天》第三卷也沒能發(fā)行。盡管某些歷史細節(jié)以及彼此之間因果關(guān)系難以證實，但即便如此，浩然命運并未就此衰頹。很快，他先與李學鰲成立了“紅色文藝戰(zhàn)士造反隊”；后又當選“向太陽革命造反兵團”組長和北京文聯(lián)革命大聯(lián)合委員會委員。1968 年 1 月 1 日，《人民日報》發(fā)表了浩然與李學鰲聯(lián)合署名的新聞特寫《聞 風而動的人們》，這在當時足以視作權(quán)威意識形態(tài)在為浩然的政治正確背書了。亂世中的浩然雖有漣漪，終未成波，連梁秋川也為之驚嘆不已：“到了 1968 年 6 月，運動已經(jīng)進行兩年，在一般人的感覺里，作家都應當是靠邊站等候?qū)彶榈?，而同樣是作家的父親，卻在臺上一年有余?！雹?/p>
直到 1968 年 10 月，北京文聯(lián)撤銷后，浩然才來到西郊馬神廟的教育行政干校，開始集中學習和“斗批改”。中共九大向工農(nóng)商學黨政軍民各方面、各單位都提出了“斗、批、改”的任務，而“清理階級隊伍”是其重要內(nèi)容?！霸陔A級斗爭擴大化和‘天下大亂’ 的背景下”，“‘清理階級隊伍’帶有強烈的主觀隨意性”。⑩但此間的浩然依然是比較幸運的，同事楊沫成了專案組審訊的對象，而浩然卻進入了專案組。盡管因替楊沫說話被撤銷了專案組的工作 11，但并沒有從根本上動搖軍宣隊的信任。1969 年 5 月 31 日，當楊沫還深陷在革命群眾“專政”之時，浩然已經(jīng)下放到房山縣勞動。雖名曰下放，浩然卻屢屢肩挑重擔：先是擔任周口店公社新街大隊下放干部小組負責人；1970 年春節(jié)后，他又被借調(diào)到北京市革委會農(nóng)村工作組協(xié)助工作；11 月，浩然被北京市革委會調(diào)回，并著手為北京市大興縣大白樓村先進人物王國福撰寫傳記小說。
細致羅列浩然的階段性生平，我們可以看到：浩然在 1966-1970 年底，雖受到一定沖擊，但從時間長度和所受影響程度上看與其他知名作家的普遍遭遇極不“一樣”。這表現(xiàn)在：一方面，浩然在一定范圍內(nèi)受到 沖擊，其小說《艷陽天》也受到大形勢和小環(huán)境的牽累；另一方面，浩然畢竟不屬于“文藝黑線”人物，也不屬于被打倒的文藝界領導周邊的“黑幫分子”，其作品沒有列入各種“毒草”名冊。這些為 1970 年代浩然的再發(fā)現(xiàn)埋下了伏筆。
二、1971：出版工作座談會與浩然的再發(fā)現(xiàn)
1970年浩然被借調(diào)到北京市革委會農(nóng)村工作組協(xié)助工作，這可以視為在事實上重新進入政治文化體制。而在一個政治全方位統(tǒng)攝社會的語境里，政治地位和政治名譽的恢復顯然為浩然提供了重新創(chuàng)作的安全保障。作為表征，1970 年 8 月 23 日，浩然收到了《北京日報》的約稿，第二天又收到《光明日報》的約稿；1971 年 3 月寫出的小說《雪里紅》也發(fā)表在當年《北京新文藝》（試刊）第 1 期。但浩然重新崛起的標志，還是 1971 年 5 月《艷陽天》第三卷的
出版和第一、二卷的再版。
《艷陽天》是浩然第一部長篇小說， 作家在創(chuàng)作道路上的新的進展，也是目前長篇小說創(chuàng)作方面的一個新收獲”12 ，也是新時期以來的諸多當代文學史著部分肯定浩然創(chuàng)作成就的重要依據(jù)。或以為因為《金光大道》的出版和熱銷，《艷陽天》才得以重見天日。實際上，《金光大道》第一部初稿完成時間是在 1971 年 11 月，到 1972 年 5 月份才由人民文學出版社和人民出版社同時出版發(fā)行?！镀G陽天》復出的真實背景其實是 1971 年 3 月在北京召開的出版工作座談會。
時至 1970 年底，中國的圖書出版情況令人堪憂。首先是出版機構(gòu)和人員大幅下降。 “文革”前，全國有出版社 87 家，10149 人， 編輯 4570 人；到了 1970 年底，全國只有出版社
53 家，4694 人，其中編輯只有 1355 人。此時全國出版社總?cè)藬?shù)僅相當于“文革” 前的 46.3%，編輯人員相當于 29.6%。其二是出版圖書數(shù)量減少，文藝所占比例劇降。1966—1970 年，全國 49 家出版社共出版圖書（不包括馬恩列斯毛著作）2977 種，其中文學藝術(shù) 137 種，僅占 4.6%，而這 137 種作品中，屬于文藝創(chuàng)作（還包括了通訊報告、詩歌）的僅有 51 種。其三是大量圖書被封存。上海、江蘇、陜西、湖南等 17 個省市自治區(qū)封存圖書約 8000 種，33804 萬冊，全國約計封存圖書 57600 余萬冊。其中江蘇封存圖書占總庫存冊數(shù)的 46.5%。13
之所以召開出版工作座談會，表面上是為了“認真學習毛主席的有關(guān)指示，開展革命大批判”，實際上還是為了改變特殊歷史階段圖書出版凋零、文藝作品匱乏、文化幾近枯竭的局面。1971 年 12 月 16 日，《人民日報》發(fā)表短評《發(fā)展社會主義的文藝創(chuàng)作》強調(diào)：“要有一支革命化的文藝創(chuàng)作隊伍……工農(nóng)兵業(yè)余文藝隊伍要堅持用業(yè)余時間從事文藝活動，不要脫離生產(chǎn)勞動?！钡娝苤?，新一代工農(nóng)作家，雖被賦予厚望， 其創(chuàng)作成績顯然不如人意?！拔母铩蔽乃囯y以為繼，這就倒逼著將被冷藏多年的“十七年”知名作家再次納入到“文革”文藝生產(chǎn)的通盤考慮中來，一方面再版舊書，直接豐富特殊歷史階段文藝成果，另一方面再創(chuàng)新作，在“樣板戲”的引領下產(chǎn)出更符合激進思潮的作品。
1971 年 3 月 15 日開始，為期兩周的出版工作座談會在北京召開。會議重要內(nèi)容之一是要求“各地推薦一些較好的新書和你們認為可以重版或修改后重版的書目”。14 經(jīng)過討論，座談會確定了清理一般圖書的 10 條意見。其中第二、三條最適用于“十七年” 期間已經(jīng)出版的文藝作品。這兩條意見指出： 要“把宣傳正確路線但存在一些缺點的，同宣揚錯誤路線的區(qū)別開來”；要“把努力塑造工農(nóng)兵的英雄形象，但某些方面還不夠的，同專寫‘中間人物’，歪曲、丑化工農(nóng)兵形象的區(qū)別開來；把描寫革命戰(zhàn)爭，基本上是宣傳革命英雄主義和革命樂觀主義，但在個別問題上優(yōu)缺點錯誤的，同宣揚戰(zhàn)爭恐怖、 頌揚戰(zhàn)爭苦難的資產(chǎn)階級和平主義的區(qū)別開來”。15 浩然的《艷陽天》及其他作品，就在此一背景和具體要求下被發(fā)現(xiàn)、再版、出售，進而獲得文藝界的再關(guān)注、再評論。這一時間點對浩然如此重要，以至于他在“文革”結(jié)束后的檢討中認定自己是在“5 月又重回創(chuàng)作崗位”。 16
三、1971-1974：準“樣板”小說的興起
1965 年，隨著《艷陽天》第二卷的出版， 中國文壇曾掀起一場評論浩然和《艷陽天》 的短暫旋風。1966 年后，文藝界對《艷陽天》的關(guān)注偃旗息鼓。1971 年 5 月《艷陽天》的再版，卻給文藝界帶來一個新問題，即如何 評價這部“重放的鮮花”。
一開始，文藝界的反應基本是沉默的。 前文已述，《艷陽天》的再版歸功于出版工 作座談會《關(guān)于清理文化大革命前出版的一 般圖書的若干意見》，但這個意見明確提出是可以給有缺點的作品以公開發(fā)行、內(nèi)部發(fā) 行或修改重印發(fā)行的機會。也就是說，曾經(jīng)下架封存的《艷陽天》即使再版，也仍然是 一部存在瑕疵的作品。對待有瑕疵的作品， 自然難以在本已蕭瑟不堪的評論界引發(fā)關(guān)注 和討論。
從現(xiàn)有材料來看，我們無法獲知浩然對這種“沉默”的態(tài)度。1965 年 6 月 13 日浩然致信楊嘯：“我的作品過去沒有‘轟動’過，以后也不會?！?17當時《艷陽天》第二卷出版稍有周折，風頭尚健的浩然如此自訴，驕傲、不甘和豁達兼而有之。而 1971 年時勢已然不可與以前同日而語，此時的文壇無聲，浩然大概更能平靜視之。
但問題在于，《金光大道》所造成的轟動效應，卻迫使 1972 年的文藝評論界必須面對這部存有瑕疵的《艷陽天》，且必須在有瑕疵的《艷陽天》與體現(xiàn)浩然“無產(chǎn)階級文化大革命以后邁出的可喜的第一步”的《金光大道》之間，搭建起可以彼此通達、相互解釋的橋梁。
馬聯(lián)玉對浩然創(chuàng)作的階段性劃分，很能代表時人對《艷陽天》的一般性態(tài)度。他認為迄至《金光大道》，浩然創(chuàng)作可以分為三個階段：第一個階段是 1962 年以前，浩然寫了 100 多個短篇，歌頌農(nóng)村新人新事物，但題材較窄，沒有高度重視正確表現(xiàn)階級斗爭的問題。第二個階段是 1962 年八屆十中全會后，浩然學習領會了毛澤東的“千萬不要忘記階級斗爭”的號召，創(chuàng)作了以 1957年農(nóng)村階級斗爭風暴為主題的長篇小說《艷陽天》，可惜其對路線斗爭的描寫還處在不十分自覺的狀態(tài)。第三個階段是 1966 年后，在毛澤東思想的教育、群眾斗爭的鍛煉和革命樣板戲的引領下，寫出了“自覺運用路線斗爭的觀點來反映顯示革命斗爭生活”的《金光大道》。 18在馬聯(lián)玉作出的這副逐級而上的階段性圖示中，《艷陽天》“俯首甘為孺子?！?，而《金光大道》則是以之為基石達至的一次大飛躍。
但馬聯(lián)玉的這個圖示很快就被此后的文化政治所摒棄：1974 年對《艷陽天》的高度贊譽如同雨后春筍，覆蓋了《人民日報》《光明日報》《北京日報》《天津日報》《解放軍文藝》等重要媒體。
4 月 20 日《光明日報》首開先河，它稱《艷陽天》“比較深刻地反映了我國農(nóng)村兩個階級、兩條道路、兩條路線的激烈斗爭”，“塑造了蕭長春等具有高的階級斗爭、路線斗爭覺悟的無產(chǎn)階級英雄形象，是我國社會主義文藝創(chuàng)作的一個可喜的收獲”。19 這篇署名 洪廣思的文章傾向顯著但用語相對謹慎，難掩拋磚引玉式的試探性。5 月 5 日《人民日報》發(fā)表署名初瀾的文章，則為《艷陽天》的“優(yōu)秀品質(zhì)”一錘定音：《艷陽天》“是在我國文藝戰(zhàn)線上兩個階級、兩條路線激烈斗爭中產(chǎn)生的一部優(yōu)秀文學作品”“深刻地反映了我國社會主義農(nóng)村尖銳激烈的階級斗爭”“成功地塑造了‘堅持社會主義方向的領頭人’蕭長春的英雄形象”。20
與之相應的，是政治人物此時對浩然及其作品表現(xiàn)出了高度關(guān)切。據(jù)浩然自述，自1974 年 1 月 24 日到 1975 年 9 月 17 日，江青與其會面四次，不僅盛贊浩然創(chuàng)作，還多次談及對《艷陽天》表示好感。1974 年 1 月28 日，浩然還被賦予重任——與詩人張永枚和記者蔣豪濟代表江青去西沙群島慰問前線軍民。21
但何以選擇此時推“浩然”為樣板？此等非常之舉，洪子誠認為：“這包含有在文學領域（小說）上推出‘樣板’的考慮?！?2時至 1974 年，繼八個樣板戲之后，“革命樣板工程”另收獲了鋼琴伴唱《紅燈記》，鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，革命現(xiàn)代京劇《龍江頌》《紅色娘子軍》《平原作戰(zhàn)》《杜鵑山》，革命現(xiàn)代舞劇《沂蒙頌》《草原兒女》和革命交響音樂《智取威虎山》等作品。初瀾在《京劇革命十年》中高唱凱歌：“以京劇革命為開端、以革命樣板戲為標志的無產(chǎn)階級文藝革命，經(jīng)過十年奮戰(zhàn)，取得了偉大勝利?！?3從“文化自信”的角度來說，這是“革命樣板工程”從已獲成功的革命現(xiàn)代戲劇領域，向個人性更強因而更難以樣板化的小說領域進行擴展的努力嘗試。但事情也可以從反面予以理解：因創(chuàng)作、導演成本之巨、耗時之長、修改之反復，作為“國家體制”下產(chǎn)物的樣板戲不可能大批量生產(chǎn)和復制，將“樣板化”的力量轉(zhuǎn)移到“小說”領域，有可能輕裝上陣開拓“文革”文藝新大陸。
當然，小說樣板化工程，既是源于激進文藝自身的發(fā)展，也是為了呼應現(xiàn)實政治風潮。此時，批判林彪“中庸之道”、肅清“階級斗爭熄滅論”的時代任務，影響了《艷陽天》的關(guān)注點。雖然對京郊東山塢階級斗爭形勢的描述、對工農(nóng)兵英雄人物蕭長春“硬骨頭”精神的塑造等，仍是評論界不能忽視的重要內(nèi)容。但特別之處在于：著重闡釋《艷陽天》的“兩條路線斗爭”內(nèi)容，并將“李世丹” 形象作為反動路線代表加以強調(diào)。此處所謂批判“反動路線”問題，乃是特定歷史階段的產(chǎn)物。1966 年 10 月 1 日，《紅旗》發(fā)表社論《在毛澤東思想的大路上前進》強調(diào)：“對資產(chǎn)階級反動路線，必須徹底批判?！?其目的正如黨史著作所總結(jié)：“既是對‘文化大革命’初期所定方針無限上綱的批判，也是向持有抵觸情緒的領導干部施加更大的壓力?！?4 然而誠如浩然所言，《艷陽天》中無論“土地分紅”還是“鬧糧”事件，其動機在于配合反右時勢：打退“城市里的一些牛鬼蛇神”和農(nóng)村“那些被打倒的階級”。25 由此可見，浩然對歷史的理解并不高明，更不能在 1964—1965 年期間預見其后的歷史走勢。
至于鄉(xiāng)長李世丹這個形象，從其對過渡 時期總路線理解有誤、疲于應付各種運動、 不深入調(diào)查便輕信馬之悅言論來看，這是一個理論不能結(jié)合實際，教條主義而又缺乏政治敏感性的知識分子干部形象。知識分子階層“是前二十七年文學中一直貶抑的一個階層，也是無產(chǎn)階級意識形態(tài)極力整合的一個階層” 。26李世丹問題不少但基本上局限于工作作風，便是小說處理上述矛盾的折衷呈現(xiàn)。與之同構(gòu)的是，1960 年代對《艷陽天》的諸多評論，關(guān)注李世丹形象者亦少之又少，將之上升為路線斗爭中“資產(chǎn)階級反動路線” 的基層代表的觀點更是闕如。事實上，《艷陽天》畢竟不是圖解路線斗爭的《金光大道》，它始終將蕭長春和馬之悅作為小說的主要矛盾，這一點連初瀾、洪廣思們也并不否認，以至于他們試圖從李世丹這個人物形象闡釋 出《艷陽天》的路線斗爭內(nèi)容，最終卻不得不透露出些許遺憾，“對李世丹所執(zhí)行的右傾機會主義路線的反動實質(zhì)，還揭示的不夠深刻”（初瀾），“對李世丹的描寫有些地方不夠統(tǒng)一”（洪廣思）。
四、再發(fā)現(xiàn)與再評價：
文藝等級制中的推崇與限制 通過“新時期”以來近 40 年的文學史教育，我們已經(jīng)熟稔 1960 年代中期到 1970年代中期激進文化力量對古今中外文化遺產(chǎn)所采取的“決裂”姿態(tài)。但我們也必須意識到：歷史的斷裂并非如文學史教科書講述得那樣簡單干脆。這既是因為其所反叛的文化傳統(tǒng) 和文學資源如此之強大，也源于創(chuàng)造所謂的“新”文藝如此之艱難，因此激進文化力量必須在現(xiàn)實世界中有所妥協(xié)。于是，在具體 的文藝實踐中，“十七年”文學的某些文本被著意甄選出來，或進行改造使其變成“革命樣板作品”，或重新評論追封其為經(jīng)典杰作。這其中就包括 1970 年代初對浩然這一“十七年”作家的再發(fā)現(xiàn)，及對其“十七年”舊作《艷陽天》的再認定。
但也不應過度高估當時對浩然的種種高評。在森嚴的文藝等級中，浩然之下，有一般的工農(nóng)兵作家，再之下有被批判的“文藝黑線”人物，但是端坐頂端的只能是經(jīng)過政治力量欽定和反復加持的革命樣板戲。誠如1967 年第 6 期《紅旗》雜志發(fā)表題為《歡呼京劇革命的偉大勝利》的社論所言：“它們 不僅是京劇的優(yōu)秀樣板，而且是無產(chǎn)階級的優(yōu)秀樣板，也是無產(chǎn)階級文化大革命各個陣地上的‘斗批改’的優(yōu)秀樣板。”這是浩然未必真心信奉但卻必須諳識的文藝原則，也正因如此，他不僅將《艷陽天》和《金光大道》的寫作成果，歸因于“一邊學習馬列主義、毛澤東思想，一邊運用革命樣板戲的創(chuàng)作經(jīng)驗”，而且反復向業(yè)余作者強調(diào)：“我們學習的頭一條，就是要學習樣板戲忠實地、 堅定不移地執(zhí)行、實踐毛主席指引的革命文藝方向的革命精神?！?27
此外，還有一個現(xiàn)象值得注意。從 1965到 1974 年，評論界始終保留了對《艷陽天》細節(jié)描寫的批評，這也有助于我們精確定位浩然的文化地位。1965 年，王主玉說：“某些不必要的細節(jié)描寫，反而沖淡了人物最閃 光的部分。如團支書焦淑紅的形象……對她愛情生活的描述，卻有些多余的筆墨、不必 要的渲染?！苯闭f：“在描寫其他人物、某些次要斗爭時，進展太慢，致使主人公很久不能出場?！?281974 年，初瀾說小說“對落后人物著墨過多”，洪廣思指其“情節(jié)拖沓”。這與其說是證實了浩然作品中某種顯著的缺陷，不如說是反證了這兩個時期共存的對文學進行強制規(guī)約的特點。它也恰恰可以反證正是因為“細節(jié)”“多余”“慢”“拖沓”，小說才有自己獨特的敘事節(jié)奏、敘事結(jié)構(gòu)、敘事立場，從而拒絕或推延了政治意識形態(tài)對自身的“樣板化”。
如果再將上述批評與 1963 年文學界對 浩然的贊美進行對照——“作者以他細膩的筆觸，刻畫了山鄉(xiāng)的特殊風貌、山民的某些特殊風習，細致入微地剖析了他們的心理，多種多樣地展開了生活的畫面。作者飽含熱情，對他故鄉(xiāng)的一切都抱有極大的興趣，并保持著一種罕有的新鮮感覺。在它里面，那迷人的南方景色、場會上的吵鬧、少女們的嬉笑、情侶間的蜜語，乃至草屋里老家長的貌似威嚴的斥罵，都帶著詩情畫意” 。29我 們更可以清晰目睹：文學評論話語在政治意識形態(tài)牽引之下日漸苛刻薄涼，而文學真正的藝術(shù)特色和價值追求也在此話語尺度下塵埋難彰。但另一方面，這也表明特定歷史階段的文藝機制始終未能實現(xiàn)對更具個人性和生活性的小說（也包括詩歌）徹底的規(guī)訓和征服。在某種意義上，這也解釋了為什么新時期首先突破“文革”文藝藩籬的文類是傷 痕小說（也包括朦朧詩）了。
[本文是西南民族大學中央高?；?科 研 業(yè) 務 費 專 項 資 金 項 目（ 項 目 編 號： 2019SQN24）與西南民族大學中央高?；?本科研業(yè)務費專項資金項目（項目編號： 2020STD06）階段性成果 ]
注釋：
①劉景榮：《“八個樣板戲一個作家”說平議》， 《河南大學學報（社會科學版）》2001 年第 5 期。
②袁良駿：《“奇跡”浩然面面觀》，《中華讀書 報》1999 年 8 月 25 日。
③周東江：《他的運氣為何這么好？》，《文學自 由談》1999 年第 5 期。
④任玲玲：《浩然的政治化寫作及其歷史定位》， 《文藝爭鳴》2015 年第 3 期。
⑤浩然：《我的教訓》，《浩然口述自傳》，天津 人民出版社 2008 年版，第 246 頁。
⑥浩然：《我是農(nóng)民的子孫》，《浩然研究文集》， 百花文藝出版社 1994 年版，第 22 頁。
⑦⑧1621浩然：《浩然口述自傳》，天津人民出 版社 2008 年版，第 182、241、246、259-260 頁。
⑨17 梁秋川：《曾經(jīng)的艷陽天——我的父親浩然》， 團結(jié)出版社 2014 年版，第 126、89 頁。
⑩ 25《中國共產(chǎn)黨歷史（第 2 卷）（1949-1978）》 （下冊），中共黨史出版社 2011 年版，第 815-
816、773 頁。
11楊沫：《自白——我的日記》，中國言實出版社 2015 年版，第 27 頁。
12王主玉：《評長篇小說〈艷陽天〉》，《北京文藝》 1965 年第 1 期。
13《1966-1970 年全國出版基本情況資料》（1971 年 5 月），《中華人民共和國出版史料》第 14 卷（1966.5-1976.10），中國書籍出版社 2013 年 版，第 41-51 頁。
14《國務院關(guān)于召開出版工作座談會的通知》（1971 年 2 月 27 日），《中華人民共和國出版史料》( 第
14 卷 )，中國書籍出版社 2013 年版，第 40 頁。
15《出版工作座談會關(guān)于清理文化大革命前出版的 一般圖書的若干意見》（1971年7月20日），《中華人民共和國出版史料》( 第 14 卷 )，中國書籍 出版社 2013 年版，第 74 頁。
18馬聯(lián)玉：《社會主義道路金光大道——評長篇 小說〈金光大道〉第一部》，《北京文藝》1973 年第 2 期。
19洪廣思：《社會主義農(nóng)村階級斗爭的畫卷——評 長篇小說〈艷陽天〉》，《北京日報》1974 年 4
月 20 日。
20初瀾：《在矛盾沖突中塑造無產(chǎn)階級英雄典型》， 《人民日報》1974年5月5日。此外還有聞軍：《一
場復辟與反復辟的生死斗爭——評長篇小說〈艷陽天〉》，《光明日報》1974 年 6 月 28 日；師鐘、石宇聲：《雷雨洗出艷陽天，烈火煉就硬骨頭——評長篇小說〈艷陽天〉》，《解放軍 文藝》1974 年 7 月號；天津師院工農(nóng)兵學員：《黨的基本路線教育的形象教材——評長篇小說〈艷陽天〉》，《天津日報》1974 年 8 月 8 日。
22洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社2007 年版，第 175 頁。
23初瀾：《京劇革命十年》，《紅旗》1974 年第 4 期。
24浩然：《寄農(nóng)村讀者——談談〈艷陽天〉的寫作》， 《光明日報》1965 年 10 月 23 日。
25惠雁冰：《論農(nóng)業(yè)合作化題材長篇小說的深層結(jié) 構(gòu)》，《文學評論》2005 年第 2 期。
27浩然：《漫談塑造無產(chǎn)階級英雄人物的幾個問 題》，《浩然作品研究資料》，南京師范學院中文系資料室，1974 年，第 14、18 頁。
28江璞：《貧下中農(nóng)的“硬骨頭”——評〈艷陽天〉中的蕭長春的形象》，《北京日報》1965 年 2 月 23 日。
29中國科學院文學研究所：《十年來的新中國文學》，作家出版社 1963 年版，第 47 頁。
[ 作者單位：西南民族大學 ]
