中國作家協(xié)會主管

最偉大的人乃是那期望不可能之事的人。

——克爾凱郭爾

追求一種完美以切近天造的至善，也許會被人譏為虛妄、不切實際，但這種虛妄、這種懷想，人們卻一直堅持著、追求著，從未罷止。因為它一直是我們?nèi)祟惖挠缐簟?/p>

研究和追求一種不切實際不實用，追求一種似乎只有在人的頭腦中才產(chǎn)生的東西，追求一種烏托邦式的白日夢（或理想國），追求一種形而上的智慧和超驗的福音，追求一種持久的永不敗壞的善構(gòu)以致永善，這種躁狂以及這種驚濤拍岸的激情，一刻不停地沖刷著一少部分人或一些特殊人群脆弱的堤壩，并且越來越強烈，以至于心甘情愿地為自己所追求的精神而獻祭，這也許正是人的原本屬性。

人們在這條路上奔跑著、咆哮著、澎湃著、沖擊著，一代又一代，前赴后繼，引發(fā)了一次次時代的潮汐。

在此，我認為塞尚的激情，是革命性的，是引動過一輪輪潮汐的，很具體很深刻很廣泛。藝術(shù)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，從“一點聚焦”到“多點透視”，塞尚的探索完成了歷史性的轉(zhuǎn)捩。正是塞尚的努力，他變形的三度空間的立體性更鮮明，充滿了罕見的活力。

“立體”的早期雛形正是塞尚探索并踐行的“多點透視”。由于塞尚的作為和貢獻，啟發(fā)了畢加索和布拉克等人，使他們徹底從一種靜止的、焦點透視的桎梏中掙脫出來，開始了“立體派”時代?！八麄儾蝗ギ呅ぷ匀坏脑?，因此……可以從一個側(cè)面肖像上畫出一雙眼睛”，同時從“物體的一連串不同角度才能看到的立體面貌”。

同時，這種“多點透視”勿寧說這種“復眼”或色彩的多“聲部”（協(xié)奏），亦啟明了文學的暗夜，使文學從故事的線性、從“抒情”的泥淖中拔脫，步入到瓦萊里的現(xiàn)代“純詩”和本雅明的賦有意味的內(nèi)核的“純語言”、步入到熱拉內(nèi)·熱奈物的一個復文本（互文本）性和一個可說是視覺上的有限形制的無限開放的時代。

這就是說，塞尚強烈的父性誕生了我們。

有一種情況是：一種最內(nèi)在的寫作始終是面向死者的，朝后的，一直向后，是反父性的；它自始至終是一場搏斗——既與他者，又與“孤家”。這個他者，可以是歷史幽暗淵藪中的所有“他們”（父親們）。在此，我們必須用力、用烈火，打倒并銷毀“父輩”的永生的金像，只有在銷熔的金像中，我們方得以再生（或重生）。同時，寫作又是一種召喚（直指可能之物和未知事物）——對神意對那些游蕩的、無家可歸的虛位“在者”，使那些曾經(jīng)“在”的“在者”重新臨在、復位和安居。

……我贊成雅克·馬利坦的詩的創(chuàng)造是“形成性和形成著的”。他說：“那被表達或表現(xiàn)在創(chuàng)造性的事物中的東西不是別的，正是創(chuàng)造者自身，其超然的本質(zhì)，通過擴散的、傳播的或分配方式被不可思議地表現(xiàn)出來?！薄啊娰x予事物以形體，而不是被事物所形成?！眲?chuàng)造它們“愈靠近詩的源泉”，“便愈能以這樣或那樣的方式揭示出其作者的主觀性”，但“人的實質(zhì)對人自己卻是模糊的”，“詩人不能憑自己的本質(zhì)來認識自己”，只能從他對事物世界的認識的反映中感覺到自己，詩人對他自己的主觀性認識是“隱約的”。通過“隱約的認識”把握外在于人的客觀世界。通過“把所有這一切納入他隱約的幽深處認識這一切的”，包括他所識別和預言的（也作“寓言”）事物。所以，我認為，直覺中深藏著某種思辯理性，這種理性是預置的、與生俱來的，具有創(chuàng)造性的。

這種創(chuàng)造性的直覺，“是在一種認識中通過契合或通過（產(chǎn)生自精神無意識中的）同一性對他自己的自我和事物的隱約把握。這種契合或統(tǒng)一性出自精神的無意識之中，它們只在工作中結(jié)果實”。這種創(chuàng)造性的直覺同時也必然包涵了人的良知和謙卑（這上帝植入的“胚芽”），它們一直“包蘊在智性的自由生命的精神之幽夜中”，“包蘊在必然發(fā)生的直覺的小片透明的云霧中，而這種必然發(fā)生的直覺既是關(guān)于詩人自我的，又是關(guān)于上帝創(chuàng)造的世界中的實在的某種特定的閃現(xiàn)。雖然實在的特定閃現(xiàn)以它難忘的個性迸發(fā)出，但其產(chǎn)生出的含義和共鳴力卻是無限的”（馬利坦）。馬利坦在這里提出的一種詩觀是，詩是“事物和自我一道被隱約地把握”。關(guān)于“閃現(xiàn)”與“無限”，馬利坦提出范句是——

從一粒細砂看塵世

從一朵小野花看蒼天

值得注意的是，馬利坦在“創(chuàng)造性的直覺”探討中，有幾個關(guān)鍵詞很重要，如“模糊與隱約”“謙卑與閃現(xiàn)”（“謙卑”這個詞耶穌在《新約》馬太福音第18 章“天國誰為大”里早已提到）。模糊地隱約地把握事物。這里隱喻了一種互文：“模糊的清晰”和“清 晰的模糊”，“抽象的具體”和“具體的抽象”，這不僅是一種方法，而且是一種重要的審美。

但我最看重的是“謙卑與閃現(xiàn)”?！爸t卑”，它要求我們必須將其放進作品中，將自己的永夜的虔誠放進去，把一顆敬畏之心放進去，在作品中完成對上帝的徹底的愛和獻祭，在作品中完成并呼告對人類的救贖與神恩。

“謙卑”是做人的一種姿態(tài)（也是一種內(nèi)在性），直指上帝和造物。一個詩人必須具有謙卑情懷，方能攬萬有萬物于虛懷，并見證上帝創(chuàng)造的“實在的某種特定的閃現(xiàn)”，見證某種意義的（被照亮）真相。否則，一切歸于零。

只有謙卑才會產(chǎn)生憐憫，才有可能產(chǎn)生一種神性的維度，產(chǎn)生“一種自由的‘附加的’魔力”——產(chǎn)生“這一性質(zhì)似乎暗示了一種完全自由的因素，一種高于那類參與或?qū)Ｗ⒂谧髌返囊饬x和物質(zhì)內(nèi)容的詩的超然獨立的‘優(yōu)美’”。謙卑、感動、感恩是身心永遠溫暖溫煦，是防止靈魂與肉體沙化、物化、類化、鐵血的重要而可貴的保證。

世上任何一種事物、每一種存在都是豐盈的，包括一滴水（或一滴淚）、一片樹葉、一粒砂子，都是無窮的，都包涵著一種智慧、一個神秘的世界，包涵著無窮的可能性，無法預料（或無法把控的意外）。人類科學對它來說很幼稚，借用某神學家的話來說，那科學簡直就是一個小孩在海邊玩砂子（或搭積木）游戲。所以，人工制品沒有什么是最好的、沒有什么是最完備的、沒有什么是無缺陷的。雖然那只手誕生了它，但那只是一個開端?！Q生它的那只手必然會重新回來，臨在、修訂或重新孵化。一部作品是可以反復的，反復誕生，反復臨在。

所以，一部作品沒有它的最后，沒有最完美；只有約等于，只有一種近似值，沒有絕對值。永遠沒有。最大值和絕對值都在上帝那里?？v然有一部作品完成了這種“近似值”，但它仍在修正、仍在工作、仍在創(chuàng)造……它是運動和開放的，是“形成性和形成著的”。不是像詩人楊煉說的，創(chuàng)作就“像建造一座城堡”?！俺潜ぁ边@種東西太恐怖，它會查封人的自由空間，萎縮人的生機。所以，一部趨向完美的作品，它是無邊界的；它的邊界在讀者那里，在閱讀中，在自我的不斷完善中。那看似清晰的邊界卻可以越走越寬、越走越廣袤，就像地平線。它永遠在幻想，永遠在做夢，在你的、我的、他者的世界里幻想著。它是活的作品，或叫“活作”。

“細砂”句對我們的啟示是：萬物皆指向上帝，滿地黃金，世界萬有，到處都可以開采。對萬物的開掘是無限的，鑿有鑿空鑿無鑿深鑿淺，全看你怎么鑿，全看你這把鉆子。鑿萬物有如天造，鑿一種無限之書或無限文本，全看你，看你的信德和造化，看你膽汁的深度，看你汗水的咸度，看上蒼對你的啟示。鑿，一定要出自你那只血手，出自一種虔敬，出自一種堅毅的、不可毀敗的真鑿；鑿一種逼近天造地設(shè)之作的鑿。通常之下，庸常的燈光是無法啟明和透視的。一種更高智慧，只有天啟！只有天光，才是萬有的。因為燈的“根”中之“油”和它的光中之“譜”總是有限的。所以燈光無論多么明亮，也無法朗照人的靈府和內(nèi)側(cè)；燈光無論多么明亮，也是有陰影的，燈光之陰隱于光內(nèi)。只有天光，天光才是無可限量的、完美的，在它的光芒和光域之內(nèi)不存在燈光中的世俗普系和倫理。天光的本質(zhì)是持恒的。永恒的溫和，永恒的柔韌，永恒的真切，永恒的良善，永恒的恩寵，永恒的滋養(yǎng)。它不會破壞你視內(nèi)的網(wǎng)膜和血清，不會“鑄”入仇恨和暴力，不會封凍你陰郁的靈牖……只有永遠的“白鴿蕩漾”……在天光的寧靜中寫“鑿”是最好的。

一種最佳境界的寫“鑿”是忘我的，在這種寫“鑿”中，一個人，不僅忘我，而且物我兩忘，忘掉世界、忘掉一切，寫得仿佛不是自己在寫，寫得就好像我們消逝的先父在那兒捉筆。不，也不是先父，是神明，是天父的幸臨，是他在那兒寫。我們在一種廣闊的寫“鑿”中出離，在一片白亮如銀的光芒中離位，以此召喚孤本，以此逼近永造。

我們在努力。

我們一直在努力。

我一直在努力。

上帝是不會辜負勤奮和苦心之人的?！獩]有天賜（稟賦）或天意，一步也難行，誰也無法做。

塞尚是有幸的，他的轉(zhuǎn)捩似乎傳達了一種天啟，也啟明或生育了后來的畢加索、格萊茨、梅景琪、格里斯、德尼、貝克曼、克利、蒙德里安等。塞尚曾反復強調(diào)效法自然，他說“所有的室內(nèi)即畫室里完成的畫，都無法與室外完成的作品比美。當你畫出戶外的那些景色時，人物與大地間對比會令人吃驚，內(nèi)景也會顯得格外美麗。每當我見到美的事物，就下決心非在戶外畫下來不可”?！拔以鴮σ粋€學生說，我們得趕緊出來，通過與大自然的接觸，來喚醒我們心中蘊藏著的對藝術(shù)的直覺和情感。”為什么要效法自然？在他給埃克斯的信中我們可以得到答案，“……萬物都處在一定的透視關(guān)系中，所以，一個物體或一個平面的每一個邊都趨向一個中心點。與地平線相平行的線條可以產(chǎn)生廣度，也就是說，是大自然的一部分，倘若你喜歡的話，也不妨說是天父、全能的上帝在我們眼前展示奇景的一部分。與地平線垂直的線條產(chǎn)生深度。可是，對我們?nèi)祟悂碚f，大自然要比表面更深，因此，必須把足夠量的藍色加進我們用各種紅色和黃色表現(xiàn)出來的光的顫動里去，使之具有空氣感”。說得太好太高明了！一句話，大自然是上蒼創(chuàng)造的，是神工所為，所以“探討大自然的無窮畫面，才是必要的、最現(xiàn)實和最有神效的研究”（塞尚）。

這也許就是塞尚之所以永遠之所以經(jīng)久彌新的內(nèi)在密碼。

他所主導的方向和他所堅持的東西，不僅只是影響和啟示了一大批畫家，對其他領(lǐng)域比如音樂、舞蹈、電影、文學、建筑、哲學、美學等也同樣有效。比如他指出“人雖然不在場，卻完全存在于景物當中”。法國哲學家吉爾·德勒茲對此很贊賞，并納入他的《什么是哲學》一書中作重點引申，“人物只有當不感知，但融入景物，本身變成感覺的組合體的一部分之時才能存在，作家才能創(chuàng)造他們”。又引塞尚“‘世界流逝了一分鐘’，我們?nèi)绻弧兂伤旧怼銦o法留住它。我們并非存在于世界當中，而是跟它一道漸變。邊靜觀邊漸變。一切都是視覺，都是漸變。我們變成宇宙，變?yōu)閯游?、植物、分子，變?yōu)榱恪薄?/p>

一種空間語言認為，“有個性的房屋更容易增值而不是變舊，而追隨流行趨勢的房屋——無論是何種趨勢——馬上就會過時， 變得陳舊而沒有價值”。建筑就是“凸顯材料的特性，使這些特性深深植根于你的計劃當中去。讓材料擺脫清漆，讓它保持原樣——讓它有機會弄臟。體現(xiàn)灰泥的自然質(zhì)地，不要擔心它會被弄臟。在你的設(shè)計中體現(xiàn)木材、灰泥、磚塊或石頭的性質(zhì)；它們天生都非常友好和美麗?！保ǜヌm克·勞埃德·賴特語錄）同理，語言也是可塑的、可雕刻的，正如空間語言一樣。把建筑物納入詩，把一種結(jié)構(gòu)納入詩，使之融合，以拓展你的單純線性運動，使之圓形化，循環(huán)往復。使詩的創(chuàng)造成為某種意義的紙上的雕刻。

詞語不僅是表意的，詞語也是要表現(xiàn)自我的——自我的物性隱語（無窮），在表達中表現(xiàn)。

我的好友秋水兄在他的一個藝術(shù)“宣言”里提到“身體和靈魂（同時）在場”，我是很贊成的。因為詩壇已有身體寫作和“下半身”寫作了。這種寫作下的身體觀實際上是向下沉降的（甚至是濁氣的），是詩和詩人的淪喪（很下作），是思想品質(zhì)和藝術(shù)性等多重貧血和沒落的并發(fā)癥的表現(xiàn)。從某種意義上說，也是對身體的否定。

關(guān)于身體，它并不是一個壞東西，并不一定是生物學和生化醫(yī)學意義上的肉體和物質(zhì)。問題是如何看待它。關(guān)于身體的肉體，尼·亞·別爾嘉耶夫有精彩的論述：

在肉體和物質(zhì)之間畫等號是錯誤的。人的肉體首先是形式，而非物質(zhì)。肉體的形式并不由物質(zhì)的構(gòu)成所確定?？梢糟Ｕ摰卣f，肉體就是精神。我愛肉體的形式，但不愛意味著重力和必然性的物質(zhì)。肉體的形式與個體有關(guān)，繼承著永恒性。物質(zhì)則不繼承永恒性。卡魯斯說得很有意思：靈魂并不在腦髓中，而在形式中。

別氏這種身體的肉體是具有永恒性的，它指向不滅，指向“形而上”的在者，指向高空的某種“先驗的東西”。因為“靈魂并不在腦髓中，而在形式中”。

我堅信靈魂的不滅，同時也堅信肉體的不滅，因為它并不是暗氣沉沉的，而是不斷衍化的土地，是既可以消散又可以聚合的。

……身體，表象地看，是一團肉體、一個點。但它開步走，是移動的、有意識有感覺的；它有語言、有感情、有情緒，有黑膽汁和黃膽汁……它有愛有恨有悲憫有自己的宗教。所以不能僅僅把它確定為清晰的某物。它，而是一個“小宇宙”。在太陽下，它有陰影，是清晰的；但悠忽之間，它又很模糊，模糊一團，混沌一團，讓你弄不懂，看不清它的面目，它讓你不明白，讓你感到深不可測；眨眼之間，它的這種深不可測，又似乎是一種豐盈；它有時可以是一個皮相的白色的人，一部不含詞的音樂，但卻又不是那么回事，似乎意味著什么……人啊，這東西太復雜。但說白了，它其實也是一件“作品”，一件具有無限淺文本的表象文本；它經(jīng)常很不高明地引用、抄襲、暗示、模仿和戲擬，末了不過是一個副標題；說破了，它也不是真本，只是一件仿本，一件派生的和受造的文本。因為締造它的那只手，那個“真相”隱匿了、消跡了。

人的身體是泥做的。

泥是它的來處，也是它的去處。泥土是生生不息的，它也是全息的、無所不包的。人的身體是用泥做的另一種泥土，也是生生不息的，包涵萬有的。有動物，有植物，還有人類自己（社會）等，人與現(xiàn)實、人與世界是互“含”互“有”的。一個人的身體，有時可以嗅聞到田野里的各種草木之聲和它們的香味，可以俯聽稻花的、麥粒的、艾蒿的、薄荷的、苦楝的、金銀花的、桑椹的、梔子花的，甚至檀木的復雜的合奏，也能諦聽到動物的嚎叫和掀門的聲音。

人的生命是一個“圓”，就像一首往復循環(huán)的詩。人體是可以既“漂離四散”，又“返其初本，并重新聚合起來，構(gòu)成我們命定的原態(tài)”的（布朗語）；是可以不朽和不滅的，這種不滅指人的靈魂和某種元素，但人的意義最終在于創(chuàng)造。只有創(chuàng)造，創(chuàng)造一種善（構(gòu)）以構(gòu)善，創(chuàng)造一種美（構(gòu)）以構(gòu)美，在一種創(chuàng)造性的善構(gòu)中以見證上帝的神性，見證上帝的圣善和無處不在的愛和救恩。只有上帝的恩典和對上帝的信靠，我們才可以得救。

逼近一種天造和一種至善是我們的永夢。

我不同意馬爾羅的“每一個年輕人的心都是一塊墓地”之說，也不欣賞密爾頓的英雄主義的、站在唯我這端的一種姿態(tài)（他宣布：“我看到和聽到的一切無不來自我身”。

他反復吟誦：“讓惡成為我的善吧！”），也不欣賞中國當下一些詩人“唯我”“獨我”和極端個人主義思潮，我欣賞哈羅德·布魯姆的“誤讀”說。他說：“詩的影響——當它涉及到兩位強者詩人、兩位真正的詩人時——總是以對前一位詩人的誤讀進行的。這種誤讀是一種創(chuàng)造性的校正，實際上必然是一種誤譯。一部成果斐然的‘詩的影響’的歷史——亦即文藝復興以來的西方詩歌的主要傳統(tǒng)——乃是一部焦慮和自我拯救之漫畫的歷史，是歪曲和誤解的歷史，是反常和隨心所欲的修正的歷史，而沒有所有這一切，現(xiàn)代詩歌本身是根本不可能生存的?！彪m然這話有點危言聳聽，但我還是相信他的洞察與判斷。我非常欣賞他的“誤讀”說中的幾個核心詞：“創(chuàng)造性的校正”“誤譯”“歪曲”“誤解”“反?！薄半S心所欲的修正”等，看到它們，我很興奮。接下來，他從“誤讀”說中析出了他最著名的“影響的焦慮”說，我就不愛聽了，要“呸！呸！”了（但不是全“呸——”），因為越來越“聳人聽聞”。譬如，他說“影響——更精確的是‘詩的影響’——從啟蒙主義至今一直是一種災難，而不是福音”。強者詩人“是他們（步其后塵者）的‘災星’，而不是‘恩人’”?！谖呛軜O端很武斷很決絕。

……

作者簡介

黑豐，詩人，作家；著有詩集《空孕》《灰燼之上》《貓的兩個夜晚》，實驗小說集《第六種昏暗》《人在羋地》、隨筆集《一切的底部》等，作品被譯成英、法、西班牙等多種文字；多次獲獎，現(xiàn)為北京某文學期刊資深編輯。