卡夫卡與中國：無用的文學(xué)
現(xiàn)實(shí)的實(shí)在性一直是非現(xiàn)實(shí)的，您看到了如此清晰、純粹與真實(shí)的中國顏色的木刻畫。
于是能夠說——事物就應(yīng)該如此。
——卡夫卡
卡夫卡與中國，卡夫卡與道家，僅憑一些只言片語就可以建構(gòu)出某種新的解釋學(xué)？這些散在的語句，只能作為輔助記錄的語句而已，如何可能走向另一種新的文學(xué)，走向一種無用的文學(xué)？這幾乎是不可能的事情。
那就讓我們重新走進(jìn)這些散在的語句之中，它們被挑選出來，也并不那么全面，只是供輔助之用。也許有些完全無用，甚至可能還偏題了。
卡夫卡
1.按照時間順序，第一個相關(guān)的語句異常簡短，但在卡夫卡看似戲謔的改寫中，顛覆了整個西方神學(xué)想象的價值體系，這是第18條（來自1917年11月9日的筆記）：
如果當(dāng)時有這種可能性：建造巴比倫之塔，而并不爬上去，此建造就本該會得到允許了。
——這難道不是卡夫卡以道家“無為”與“無用”的思想，來改造猶太圣經(jīng)《創(chuàng)世記》的故事與寓意嗎？
一方面，《創(chuàng)世記》第十一章第一至九節(jié)寫道：
那時，天下人的口音言語都是一樣。他們往東邊遷移的時候，在示拿地遇見一片平原，就住在那里。他們彼此商量說：“來吧，我們要作磚，把磚燒透了。”他們就拿磚當(dāng)石頭，又拿石漆當(dāng)灰泥。他們說：“來吧，我們要建造一座城和一座塔，塔頂通天，為要傳揚(yáng)我們的名，免得我們分散在全地上?！币腿A降臨，要看看世人所建造的城和塔。耶和華說：“看哪，他們成為一樣的人民，都是一樣的言語，如今既作起這事來，以后他們所要作的事就沒有不成就的了。我們下去，在那里變亂他們的口音，使他們的言語彼此不通?！庇谑牵腿A使他們從那里分散在全地上，他們就停工不造那城了。因?yàn)橐腿A在那里變亂天下人的言語，使眾人分散在全地上，所以那城名叫巴別。
另一方面，老子的《道德經(jīng)》，奇妙的也是第十一章：
三十輻，共一轂，當(dāng)其無，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。
這是雙重的書寫，彼此的改寫，這一反諷的書寫方式充分體現(xiàn)了卡夫卡式的改寫邏輯：一方面，要親自認(rèn)真地做某事，絕對地用心與專心，要建造抵達(dá)天國的高塔，如同美國人建造世貿(mào)雙塔一般；另一方面，要無所事事，要什么都沒有做，且要做出一個空無，即不去用它，使之空置，這樣或許就不會有“9·11”世貿(mào)雙塔被炸的毀滅性災(zāi)難事件。當(dāng)然，更為微妙的說法與要求是，二者必須同時進(jìn)行，要把這個空無做出來，要讓空無來為。
當(dāng)然，這也就徹底改寫了整個《創(chuàng)世記》以來巴別塔被摧毀的故事及其寓意，這是連美國世貿(mào)大廈雙子塔都沒有避開的命運(yùn)，或者本來可以避開的厄運(yùn)：建造了，卻不爬上去，即不去用那個高處，不去炫耀人類的榮耀，不去自我復(fù)制至高的象征，不去自我居有至高的主權(quán)，也就不會招致對于象征主權(quán)更為徹底的怨恨與摧毀的敵意。只有懸置自己的用心，不去為，才可以讓巴別塔不被摧毀，既要讓人類的好奇心得到滿足，又要克制此野心的自我膨脹。如此的反諷式改寫，甚至是對上帝意旨的改寫了。
與之同時，巴別塔的建造主題已經(jīng)重疊在卡夫卡1917年同時寫作的《中國長城建造時》的基本動機(jī)中，為何中國的始皇帝要建造一個如此巨大的工程？這個萬里長城的浩大工程，以一塊塊磚石建構(gòu)而成，就如同巴別塔的建造，其實(shí)二者都從根本上就不可能完成，甚至，長城就其防御功能而言也在根本上并沒有什么用處，即，如此的龐然大物也許是無用的！
而且，長城的建造是“水平”式空間，而猶太教的巴別塔是“垂直”的維度，一個以空間延展化為主，一個強(qiáng)調(diào)時間的垂直性，二者的差異會成為卡夫卡書寫方式的核心問題，一旦垂直的救贖不再可能，彌賽亞的救世就必須下降到更為自然化的層面？彌賽亞就必須自然化？如同小說中寫到的，巴別塔的倒塌在于基礎(chǔ)不牢而必然失敗，“在人類歷史上只有長城才會第一次給一座新巴別塔創(chuàng)造一個穩(wěn)固的基礎(chǔ)。因此，先筑長城，而后才建塔”。但是，如果長城造得并不連貫，“甚至，這樣的長城非但不能起防御作用，這一建筑物本身就存在著經(jīng)常的危險”。如果是這樣的話，自然就需要彌賽亞化?！蹲冃斡洠嚎ǚ蚩ㄖ卸唐≌f集》，上海譯文出版社2006年8月版，收錄了《變形記》、《中國長城建造時》、《在流刑營》等小說
如果有著新的神學(xué)-哲學(xué)解釋學(xué)，有著新的敘事藝術(shù)，則是不止息地展開這一雙重的改寫：對于“神性意旨”的改寫，對于整個“建筑術(shù)”的改造，以道家的“無用”來改寫圣經(jīng)的“神秘”，同時也以圣經(jīng)的“寓意”來改寫道家的“玄思”，這正是無用解釋學(xué)的普遍性原則，請?jiān)俅卧徫覀內(nèi)绱吮孔九c響亮的表達(dá)。與之相應(yīng)的語句還關(guān)涉到“不可摧毀之物”（第69條）：
“理論上存在一種完美的幸福的可能性：相信心中的不可摧毀性，但不去追求它?！?/span>
——不可摧毀之物，對于卡夫卡，幾乎就是上帝的別名，在這里，不去追求它，這也是彌賽亞的無用化，無用的神學(xué)——這還是神學(xué)尚未思考的主題。
在卡夫卡看來，如果我們這些不幸的人類只是上帝頭腦中的一個壞脾氣，我們這個世界不過是此壞脾氣形成的一個“壞世界”，或者就是一場瘟疫，或者是一個虛無主義的玩笑，那么，是否也可以修改此笑話，是否可以重新編輯那病毒，使之稍微變好一點(diǎn)點(diǎn)？卡夫卡的寫作，似乎就是試圖將道家的自然化種子植入西方上帝的意念，這是彌賽亞的自然化。
這就是本雅明后來研究卡夫卡時的頓悟：
“此外也不要否認(rèn)中國智慧的直觀范圍?！?/p>
——這個可直觀的中國智慧，就是無用的智慧？
2.隨后一則更為明顯地來自對于莊子文本的改寫（第24條，或1917年11月12日的筆記）：
理解這種幸福：這個地面，你所站立的地面，不超出你雙足所覆蓋的大小。
——這個句子顯然也是對莊子與惠子對話“子言無用”的改寫，盡管沒有提及無用。注意到此微妙改寫的研究者幾乎沒有。莊子的語段來自《外物》：
惠子謂莊子曰：“子言無用?！鼻f子曰：“知無用而始可與言用矣。天地非不廣且大也，人之所用容足耳。然則廁足而墊之致黃泉，人尚有用乎？”惠子曰：“無用。”莊子曰：“然則無用之為用也亦明矣?！?/span>
海德格爾在1945年德意志處于危機(jī)與戰(zhàn)敗時刻所書寫的戰(zhàn)俘營年輕人與年老者之間的虛擬對話（即《晚間交談》），也是以這段對話作為結(jié)尾，但實(shí)際上整個對話都貫徹著一個召喚——讓德意志成為一個等待與無用的民族，如此的召喚與微弱光亮的尋找，其潛在意義將更大。
為何一個猶太人，以及一個德國人，都對這個語段感興趣？因?yàn)檫@是西方從未思考的問題：如何成為一個無用之人？無用又如何有著大用？如何再次發(fā)明一種無用的吊詭式思想，一種無用的文學(xué)？
卡夫卡對于人類身體姿態(tài)的敏感與反觀，對于幸福的日常性與虛無感的經(jīng)驗(yàn)，在這里，還受到了莊子與惠子對話的影響，因?yàn)榈诌_(dá)黃泉的死地，乃是瞬間的虛無幻象，是深淵的洞開，也就指明了人類一切欲望的無用性！幸福在于“知足”（一個奇妙的漢語雙關(guān)語），只是雙腳的大小就足夠了，其實(shí)這也是把自己“變小”，并認(rèn)識到生存之根基的無根基性，即，“無用性”才是幸福的條件與根據(jù)。
接著這個句子，日記后面還有一句：“除非遁入這個世界之中，否則又怎么會對這個世界感到欣喜呢？”這個遁隱到世界本身的徹底性姿態(tài)，如同下到地獄中的勇氣，才是感到欣喜的條件，這也是從真正的對手那里感到無盡的勇氣，這也是在與世界的斗爭中要去幫助世界。
3.隨后這一則，來自1917年11月21日的筆記，卡夫卡也寫到了“無用”：
對象的無用能夠讓人誤認(rèn)手段的無用。
——卡夫卡繼續(xù)展開著無用的思考，也許這個時候，卡夫卡的枕邊書就是老子的《道德經(jīng)》與莊子的《南華真經(jīng)》，尤其是后者。對象的無用——比如那些大而無當(dāng)之物，或者“大象無形”之物，這些事物不可能對象化而得到認(rèn)知，也不可能被人類使用，但這會導(dǎo)致人類不去發(fā)明使用它們的方式，導(dǎo)致人類誤以為任何手段都是無用的。卡夫卡如此區(qū)分，要說明什么呢？這是對象與手段的分離，在日記同一天的思考語境中，乃是面對惡與善的關(guān)系，似乎對于卡夫卡而言，“惡”這個對象的無用，會導(dǎo)致人無法認(rèn)識惡在手段中的作用，或者相反，“善”在一定意義上是絕望，善是無用的，但并不能否認(rèn)行善的重要性。
與之相關(guān)的還有：“有目的，卻無路；我們稱之為路的，無非是躊躇?！薄@是前幾天的日記（11月18日），把目的與道路分離，也是手段與目的之分離，無路也是無道，這是一個無道的世界，只有“躊躇”，根本不可能上路，在一個“無道”的世界，如何可能“上路”？或者說，也正是這接下來的語句，思考了積極與消極的差異，積極的任務(wù)已經(jīng)發(fā)生并完成了，而消極之事卻落在我們身上，如何做此消極之事？這是另一種無為的手段？
在1917年這段轉(zhuǎn)折時期，卡夫卡形成了一種獨(dú)特的目光，一種逆反的思維：“一個籠子尋找著一只鳥?！边@個句子的出現(xiàn)，體現(xiàn)了卡夫卡雙重顛倒的邏輯：一方面，本來籠子是用來關(guān)住飛鳥，現(xiàn)在卻要去尋找鳥，即鳥已經(jīng)飛走逃逸，但鳥似乎又不可能不被籠子關(guān)起來，整個天空都可能是一個籠子，整個世界都是一座籠子，甚至鳥都不可能從中逃出，這是人性的普遍囚徒困境；另一方面，本來籠子是靜止的非生命物體，鳥是運(yùn)動的生命體，但現(xiàn)在反倒是物要“物化”，籠子要變成飛鳥，這是不可能的事情，但這是救贖的奇跡。當(dāng)然，這個句子也是對耶穌這個拉比神秘地尋找上帝的解釋學(xué)反諷（“尋找，就尋見”），或者這也是對莊子《逍遙游》開頭“魚化為鳥”的改寫？這是一種“物化”的新思維？一種新的變形記？
“籠子”形象的出現(xiàn)，表明卡夫卡在面對這個世界最為困難的處境——面對“天敵”的必然失敗命運(yùn)（如同本雅明在研究卡夫卡時指出的生活與勞作的組織，作為“政治”一詞的變種，被定義為命運(yùn)）：
其一，是自然界的天敵。老鼠總是被貓吃掉，老鼠總是貓爪下的玩物，這是自然的鐵律?？ǚ蚩ǚ磸?fù)寫到老鼠與貓的不可逃的關(guān)系，此動物的生存狀態(tài)被寓意式擴(kuò)展，或者人類本來就在模仿動物的形態(tài)，這是寓意寫作的形態(tài)學(xué)觀察。
其二，是人類的命運(yùn)。人類總是上帝的玩偶，人類總是律法與法則的囚徒，猶太人比任何民族對此都更為驚恐，何況耶和華上帝還是一個憤怒與愛嫉妒的神，人類已經(jīng)被判刑，以原罪被銘刻，體現(xiàn)在知識之樹的妥拉中所頒布的各種規(guī)則與禁令之中，而那隱秘的生命之樹可以解放生命的自由如何被釋放出來一直是一個謎。
其三，古老東方的命運(yùn)呢？在中華帝國則是臣民與天子的關(guān)系，天子獲得上天給予的絕對權(quán)力——來自自然生育的事實(shí)成了天理，臣民不可能違背天子的意愿，即便推翻一個王朝，還是會有另一個家天下出現(xiàn)，臣民們還是需要一個天子，這是一種命運(yùn)結(jié)構(gòu)的順從。
其四，則是現(xiàn)代社會的個體面對官僚機(jī)器的無力。也即是說，捕鼠器無處不在。這是莊子所言的“無所逃于天地之間”以及“知其不可奈何而安之若命”。這也是老子《道德經(jīng)》第五章所言的“芻狗”：“天地不仁，以萬物為芻狗；圣人不仁，以百姓為芻狗?！币簿褪钦f，這些被宰割之物，是可以隨意被拋棄與輕視的，它們有用——注定被打敗，它們也無用——隨時可以被拋棄與無視。卡夫卡面對此“天敵”的無處不在：現(xiàn)代官僚制度與法庭審判，各種拜物教，權(quán)力的絕對迷戀，生本能的欲求，甚至幸福的渴望，比如說，與一個女人結(jié)婚，對于卡夫卡而言，可能這也是進(jìn)入了天敵的控制與生活法則之中，因此他才不斷逃避婚姻（這在給幾位女性的書信中表現(xiàn)得非常明顯）？這些都會把一個個個體輕易擊垮。任何一個個體，一旦進(jìn)入世界，就已經(jīng)被審判，處于被天敵判決的威脅之中，不可能逃避此地獄般的處境。
當(dāng)然，既然是“天敵”——這是卡夫卡并沒有直接說出的詞，但他仔細(xì)分析了自己“鼠性”一般的根本恐懼：“我不是心理分析學(xué)家。誠然，我的恐懼像老鼠等有害動物的恐懼一樣，都與這些動物出乎意料的、不請自來的、不可避免的、有幾分沉默的、頑強(qiáng)的、鬼鬼祟祟的出現(xiàn)相關(guān)……”無疑，卡夫卡小說中的所有角色都帶有這里異常準(zhǔn)確描述的“鼠性”，如此的自我剖析與日常生活的描繪出現(xiàn)在1917年給好友勃羅德的書信中，卡夫卡還繼續(xù)與勃羅德對話：“我回想起你曾多次向我講起的特別陷阱……陷阱還在引誘老鼠，這是要滅絕它們，將它們打死?！毕葳鍩o處不在，捕鼠器無處不在，卡夫卡一直在改寫老鼠與貓的“對話”，盡管有時找到了生死相觸的切點(diǎn)，有時僅僅陷入瑣細(xì)與散碎，但卡夫卡在面對此不可逃出的陷阱狀態(tài)時，已經(jīng)被激發(fā)了那不可被摧毀之物的“信念”——也許這信念針對的就是這個極端被動的境況，因?yàn)樘鞌硜碜阅撤N先天性與自然性，先天性是先在的條件——離開了此條件將不再有人類，自然性——是人類之前又延續(xù)到人類存活所必需的生存條件，如何可能打敗此天敵？除非不斷激發(fā)那個不可摧毀之物的信念與信仰。
此“天敵”狀態(tài)導(dǎo)致人性本身處于一種“受刑”狀態(tài)，這是卡夫卡充分認(rèn)識到的生存處境：“比處決糟糕得多，那本身就是受刑。刑法不是我們自己發(fā)明的，而是從疾病那里偷看來的。可是這樣的刑法沒有一個人膽敢施與，在這兒是長年受刑，為不讓受刑過程進(jìn)行得太快而故意停頓——最特別的是——受刑者出于自己的意志、出于可憐的內(nèi)心愿望而強(qiáng)迫自己延長受刑期。”此不斷遭受的刑罰，不可解開的受刑狀態(tài)，正是《在流刑營》中的刑法范例式書寫，不得不以肉身來承受法之書寫。
這也與莊子對于“天刑”（既是法則也是處罰）的思考相通：“遁天倍情，忘其所受，古者謂之遁天之刑?！保ā娥B(yǎng)生主》）“殆往而刑耳?！币约埃骸胺浇裰畷r，僅免刑焉?！保ā度碎g世》）無趾曰：“天刑之，安可解！”（《德充符》）甚至莊子讓孔子自認(rèn)為自己：“丘，天之戮民也。雖然，吾與汝共之。”（《大宗師》）莊子就把時代定義為“刑戮者相望”（《在宥》）的時代，如果是這樣，怎么可解？如何解除此天刑之苦？“古者謂之遁天之刑。圣人安其所安，不安其所不安；眾人安其所不安，不安其所安?！保ā读杏堋罚┤绾螐奶煨膛c天敵的無所逃于天地之間，能夠知其無可奈何而安之若命？與天敵的斗爭不可能勝利，因此只能陷入被天敵操縱的命運(yùn)，又只能以犧牲品的身份獲得茍延殘喘的機(jī)會，整個世界就只能更加敗壞。面對一個越來越“壞”的世界，是繼續(xù)與之一道壞下去，還是喚醒那個“不可摧毀之物”，這是艱難的抉擇。在一個無道的世界上，生命之安息來自何處？我們已經(jīng)違反了自然與本性，忘掉了切身感受，從而導(dǎo)致違失了自然之法，因而必然導(dǎo)致處罰。當(dāng)然這里也有著圣人必然受苦的德福不一致，有著救贖與補(bǔ)救的需要。
進(jìn)入現(xiàn)代性，不同于整個傳統(tǒng)，就是面對此天敵的方式開始失效，因?yàn)閹缀跛袀鹘y(tǒng)都肯定“天敵”的絕對性，不允許我們冒犯與反攻，否則就會受到更為嚴(yán)厲的懲罰，人類幾乎不可能勝利。但進(jìn)入現(xiàn)代性，一旦肯定絕對的個體唯一性與不可替代性，總體化的上帝與總體化的自然法則均會失效。或者說，即便這些“天敵”依然有著無形的威懾與效力，但自由的空間已經(jīng)打開，如何打開此個體不被天敵吞噬的空間？既然捕鼠器無處不在。
《道德經(jīng)》第五章還有一節(jié)：“天地之間，其猶橐龠乎！虛而不屈，動而愈出?！睂τ诘兰业闹腔鄱?，天地還是廣大的，關(guān)鍵是建造一個“橐龠”一般的場所（比如風(fēng)箱），這個空場是虛的，因?yàn)樵绞翘摶旁侥芾瓌舆@個虛空之所，也就越不會窮竭，而是不斷產(chǎn)生效能，那么，讓這個虛空場所來回運(yùn)作，不就是一個“虛托邦”——激活虛空以便不斷打開可能的空間？如果有著面對天敵的方式，那就是必須進(jìn)入更為廣大的天地之間，打開虛托之所。
也許卡夫卡書寫的那些小說，均是對這一“虛化”空間的構(gòu)想。比如《地洞》是一只老鼠面對可能的天敵不可能勝利的例子，但也打開了一道可能的逃逸通道；而《一條狗的研究》則是這只狗進(jìn)入音樂世界后，通過齋戒，開始學(xué)習(xí)新的食物科學(xué)與音樂科學(xué)，即，只有去學(xué)習(xí)那最后的“自由的科學(xué)”，打開一個“虛托邦”的空間，才可能從天敵的威脅中逃逸出來。
這是卡夫卡面對現(xiàn)代社會的困境——一個不可能逃出來的固若金湯的“金籠子”或者無處不在的“無墻籠子”——之為“天敵”：
資本主義的商品拜物教與官僚體制的結(jié)合（資本主義之為宗教，如同本雅明1920年代已經(jīng)指出的）、科學(xué)技術(shù)的極度發(fā)達(dá)導(dǎo)致生命被消滅（德國納粹充分利用了技術(shù)來消滅生命）、個體欲望的極端消耗導(dǎo)致更大的虛無主義（欲望解放導(dǎo)致的虛無化），面對這三者還在相互融合的全球化（所形成的內(nèi)封閉空間），新的“天敵”形成了，世界徹底世俗化了，世界已是“非世界”——不再有超越的根據(jù)，不再有神性，“甘愿保持在空無之中”（Nichts gehalten sei und bleiben，阿多諾在《論卡夫卡的筆記》中所言），也似乎不再需要上帝。彌賽亞如何進(jìn)入這個徹底世俗化的世界？世俗世界的幸福并不需要救贖，因此彌賽亞似乎也無用了（所以不再是人類的天敵，此后彌賽亞也需要助手）。卡夫卡正是認(rèn)識到世俗社會的徹底性，又感受到猶太教自身經(jīng)書傳統(tǒng)的失效與無意義，“無之啟示”或者“啟示之無化”（如同肖勒姆所言的神學(xué)境況，Nichts der Offenbarung），世界也許就只是一個巨大的多彩肥皂泡？或者是一個巨大的屠宰場（種族滅絕等）？如何可能從無用走向大用？彌賽亞如何進(jìn)入這個永遠(yuǎn)不完美卻又不可救治的世界？世界這個籠子如何可能自動地去尋找一只自由鳥，除非彌賽亞賦予其靈魂？
這是現(xiàn)代性的基本困境：內(nèi)在世界的封閉性與超越世界的阻隔性；內(nèi)在世界的虛假自足導(dǎo)致更為徹底的虛無化，消極虛無主義與積極虛無主義依然或沉落于虛無的深淵；超越世界的神性，要么相互阻隔或陷入諸神之爭，要么自身的撤離也導(dǎo)致神性的虛無化；這是雙重的虛無化與雙重的無用性，既是消費(fèi)與消耗的無用性，也是創(chuàng)造與救贖的無用性。世界的“非世界”——積極地過度消耗導(dǎo)致了世界最終的無所用；彌賽亞的無用化——彌賽亞無法進(jìn)入世界而被懸置著。
卡夫卡的世界在此“雙重的無用”中沉迷與煎熬，這導(dǎo)致卡夫卡寫作巨大的“卡殼”：人類無法“走出”世界，救世主無法“進(jìn)入”世界；人類與彌賽亞無法相遇，如同城堡在遠(yuǎn)端，人類在近村，哪里有通道？除非發(fā)明一種無用的文學(xué)？對象的無用與手段的無用，此雙重的無用，讓文學(xué)寫作也不再可能。
4.還有箴言第90條，也關(guān)涉到無為與無用：
兩種可能：把自己變得無窮小或本來就是這么小。第二種是完成式，即無為；第一種是開端，即行動。
——這里的“無窮小”與“無為”可能也都來自莊子文本，惠子的名學(xué)中已經(jīng)提及“至小無內(nèi)”與“至大無外”，這也是莊子與惠子辯論的命題。只是卡夫卡把無窮小與無為聯(lián)系起來，最好地印證了解釋學(xué)的雙重化：猶太教神秘主義與道家無用主義的結(jié)合。
現(xiàn)代性的主體如何行動才是真正的行動？卡夫卡提出了兩種方式。第一種，是把自己變得無窮小，才可以重新開始，這是被布伯重新喚醒的喀巴拉神秘主義中哈西德主義的教義所要求的正義行動，把自己變小是一種虔誠的信仰行動，通過日常的交往接近上帝，這是一種自我的卑微化，好像一種基督教式的“虛己”，在文本寫作中則體現(xiàn)為那些小動物。第二種，則是通過東方道家的“無為”，人類其實(shí)本來也渺小，在自然面前應(yīng)該保持為小的，一切已經(jīng)完成了，不必去做什么，讓自然來為，讓無來為，這是道家化的行動。
在這里，卡夫卡把“小化”與“無為”聯(lián)系起來，即卡夫卡已經(jīng)把猶太教自身的變小與道家的無為內(nèi)在地關(guān)聯(lián)起來，因此，我們認(rèn)為這已經(jīng)不再只是德勒茲意義上的“小化的文學(xué)”，而是“無用的文學(xué)”！
“變小”——這是一種新的困難修行與實(shí)踐的共通感，這是無用的教義一步步的轉(zhuǎn)化：
首先，它來自哈西德主義，以拉赫曼拉比（Rabbi Nachman，1772-1810）為代表的信仰行動。卡夫卡當(dāng)然閱讀過布伯所寫的哈西德故事，這些現(xiàn)代化的故事，要求虔誠的信仰行動者，首先必須把自身變小，變小可以讓自己安寧并且更新能量，變小可以接近普通的民眾。因此，哈西德故事中有大量關(guān)于乞丐的故事，以便在日常生活中改進(jìn)自己，這也是為何卡夫卡要反復(fù)寫日常生活，比如把亞伯拉罕的激進(jìn)信仰行為日常化與瑣細(xì)化。
其次，與現(xiàn)代性相關(guān)，這是進(jìn)入微觀世界，如同量子力學(xué)所言，這也是本雅明對于肖勒姆所言的方式，閱讀卡夫卡必須同時閱讀一本奇特的書——愛丁頓的《物理學(xué)的宇宙觀》，發(fā)現(xiàn)量子力學(xué)中各種偶然的可能性與極小的偏斜運(yùn)動。
或者，變小，就如同喀巴拉神秘主義那些無比歡快歌唱上帝又瞬間消逝的天使，它們其實(shí)已經(jīng)遍布在卡夫卡的小說中，那是一個可以不斷重組的世界，充滿偶發(fā)機(jī)會與無限可能性的世界（又根本不可能逃逸的世界），如此的行動才是重新開始。
或者，如同布洛赫與本雅明所發(fā)現(xiàn)的，彌賽亞的世界與現(xiàn)存的非真理世界只有一點(diǎn)點(diǎn)的不同（just a little），只需輕微的糾正，或者是持久的默化，就可以將其實(shí)現(xiàn)。
此微小化，也是卡夫卡小說中動物們的“微小”，童話般的微小，既無比驚恐又卑微幽默的小人物，尤其是那些甲蟲與老鼠，駝背小人與奧德拉德克，還有著名的小丑桑丘，等等。
這也是“無為式”的變?。哼@是一種西方人必須學(xué)習(xí)的道家化修行，是自身的轉(zhuǎn)化，也是中國人已經(jīng)遺忘而必須再度學(xué)習(xí)的工夫。首先，這是當(dāng)時德國小說家德布林小說《王倫三跳》中的三次“無為教”，讓西方人學(xué)習(xí)中國道家的三次跳躍，每一次跳躍都是致命的，不同于西方文化的信仰的跳躍。也許這影響了卡夫卡對克爾凱郭爾信仰騎士的瑣細(xì)與無能化解讀。其次，同樣作為小說家的卡夫卡深受《王倫三跳》的刺激，不可能如同德布林對白蓮教的細(xì)致研究與豐富想象，而是轉(zhuǎn)向更為哲學(xué)化與信仰化的書寫。在最深的層面上展開比較，這就是無為與變小的對比，也是可以彼此借鑒的相互轉(zhuǎn)化。無之無化的相似性：“幾無”（presque rien），“非常之少，幾乎沒有”（very little, almost nothing），比無還少（less than nothing）, 或者，“無”已經(jīng)越來越少了。
最后，更為奇妙的是，此變小的要求，不僅僅在卡夫卡這里，而且在其他猶太思想家，比如布洛赫、本雅明與阿多諾那里，甚至成為一條普遍的現(xiàn)代性想象原則：
中國的童話中，傳遞著一個畫家消失于（他自己所畫的）圖像之中的運(yùn)動，并且作為一個哲學(xué)的最后之詞來認(rèn)識。這種自身“通過變小而得以消失的拯救方式”，如此進(jìn)入圖像的方式，并非救贖，但它是安慰。如此的安慰，其源泉是幻想，其幻想的機(jī)體通過不間斷地從神話歷史的過渡而在和解中獲得安慰。
這個故事并不是本雅明自己的想象，它其實(shí)來自另一個猶太哲學(xué)家布洛赫早期著作《烏托邦的精神》（1918/1923）中關(guān)于“門”的思考片段，其中有大量來自中國文人美學(xué)的虛構(gòu)想象，而這給了本雅明寫作《神學(xué)-政治學(xué)殘篇》中那個“彌賽亞式自然的節(jié)奏”以直接靈感的素材。因此，這也再次證明，本雅明的彌賽亞精神已經(jīng)道家化。而且，如此深入作品而自我消失的方式，也是面對現(xiàn)代大眾消費(fèi)時代與技術(shù)復(fù)制的消遣，如何不同于大眾僅僅沉浸于自我的“散心”，有必要再次借用中國畫家的聚精會神或“專心”？這就要求大眾去模仿藝術(shù)家進(jìn)入自己的杰作？這也是靈暈重新被帶回的可能性條件？這是一種需要再次喚醒來面對藝術(shù)作品的方式？如果“注意力是靈魂的自然祈禱”，這也要求彌賽亞的自然化？這也是本雅明后期《柏林童年》中“姆姆類仁”結(jié)尾處的想象書寫——本雅明認(rèn)為自己童年所有擬似性想象竟然都來自中國，來自藝術(shù)家進(jìn)入自己作品中的那道小門的步伐——如果彌賽亞來臨，似乎也要以如此穿越這道“中國式小門”的幻想方式？這就不只是“微弱的彌賽亞力量”，而是彌賽亞的自然化或彌賽亞的道家化了。
在這個意義上的變小并且消失于圖像之中的方式，其實(shí)來自中國文化的擬似性經(jīng)驗(yàn)，來自屏風(fēng)畫的“如畫”想象，以及佛教的幻化體會與覺醒（盡管本雅明這些猶太人不一定有著如此明確的中國藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)）。如此的“內(nèi)在超越”——在塵世中但又似乎進(jìn)入了圖像的藝術(shù)品世界，是唯一的安慰，如此的幻想之為和解，乃是一種新的想象方式，一種新文學(xué)的可能性，這已經(jīng)不只是德勒茲所言的“小化的文學(xué)”，而是來自中國道家想象的“無用的文學(xué)”。
本雅明從中國文化發(fā)現(xiàn)了一種“內(nèi)在超越”的進(jìn)路：畫家通過把自己“變小”——這是回應(yīng)卡夫卡的格言——本雅明本人也注意到了那個變小與無為的中國式關(guān)聯(lián)（因此小化的文學(xué)就演變?yōu)闊o用的文學(xué)），以至于可以進(jìn)入畫家自己的畫作之中——藝術(shù)家的行動既是在世界之中，但又穿越了世界，進(jìn)入了一個“圖像空間”，當(dāng)然這是一種幻象，一種想象，畫家自己的畫作——之為機(jī)體，之為圖像空間，之為“虛托邦”——從中國傳統(tǒng)的屏風(fēng)畫到園林建筑，確實(shí)可以生活與穿行于其間，這是自然的彌賽亞化？因此，本雅明說到了安慰與救贖，盡管不是救贖，但有著安慰，有著在“世間”和解的可能性。
那么，在卡夫卡的文本中，可以發(fā)現(xiàn)如此的轉(zhuǎn)化通道或者機(jī)體嗎？如同老鼠們在建造地洞時，是要發(fā)現(xiàn)如此不斷轉(zhuǎn)化著的通道或者“過道”？一種無限敞開的通道？純粹時空的敞開性？
而且，這是要變得無限的小。面對修建萬里長城的所謂“無限的中國”，或者越來越全球化或宇宙化的世界，反而需要變小。此無限的小化，就不再只是小眾的文學(xué)書寫，而是與道家相關(guān)的“無用的文學(xué)”。也許這個時候，對于中國長城的書寫，就是一次結(jié)合，開始嘗試把變小——卑微的民眾，與無用——徒勞的信使，結(jié)合?；蛘撸ǚ蚩▽⑵淙绱瞬⒘?，也許暗示著：即便是微小化的行動、微觀政治學(xué)的行動，也必須同時有著無為的作用，這是開始與終結(jié)的整合。
——我們把變小的、“無限小”的文學(xué)與“無為”的思想行動，在卡夫卡的結(jié)合中，在本雅明的解讀之后，重新命名為“無用的文學(xué)”?！盁o用的文學(xué)”不再只是德勒茲后來擴(kuò)展的“小化的文學(xué)”，而是與道家無為行動結(jié)合后，形成的“通過變小而消失于圖像中”的準(zhǔn)救贖方式，這是一種內(nèi)在超越的方式，打開了一個“間世界”的通道，既是個體自身的超越“通道”，也是彌賽亞來臨的“小門”，這就是“第五維度”的敞開，而這要通過擬似性的自然化想象來打開，并通過喚醒不可摧毀的信念來延續(xù)。
本雅明后來在研究卡夫卡的筆記中特意強(qiáng)調(diào)了這個句子的重要性，盡管這個句子其實(shí)是被卡夫卡劃掉了的，似乎卡夫卡自己也陷入了某種不確定性或者某種選擇的困難，有著躊躇。
為何如此？本雅明指出第一種可能性是卡夫卡自己的渴望，而第二種則無疑是道家的方式，這也是詩人荷爾德林所言的“卑微之物也有著偉大的開端”?；蛘?，如同“奧德拉德克”這個虛擬的形象：它如同怪物，如同駝背小人，并不存在，又無處不在，如同具體的線圈與線團(tuán)，但又無所為，就是極小與無為的巧妙結(jié)合之物？一個無用之物，卻超過我們的生命，這已經(jīng)是無用的文學(xué)所發(fā)明的無用之物，如果有著無用的文學(xué)，每一次都必須發(fā)明如此的無用之物。
5.另一個更為重要的例子則來自老子，它出自1920年的日記片段（也本該會被卡夫卡撕掉或涂掉的片段）：
是這么回事兒：許多年以前，有一天我十分傷感地坐在勞倫茨山的山脊上。我回顧著我在這一生中曾經(jīng)有過的愿望。我發(fā)現(xiàn)其中最重要或者最有吸引力的愿望是獲得一種生命觀（當(dāng)然這是與此相關(guān)的，它能夠通過書面表達(dá)使其他人信服）。雖然人生仍保持其自然的大起大落，但同時能相當(dāng)清晰地看出它是一種虛無，一場夢，一陣搖擺。如果我真正對它有過愿望，那它也許是一個美好的愿望。
就像這么一種愿望：以非常正規(guī)的手工技藝錘打一張桌子，而同時又顯得無所事事，但并不能把這說成是“錘打?qū)τ谒麃碚f是虛無”，而是，“錘打?qū)λ麃碚f是實(shí)在的錘打，但同時，也是一種虛無”。（Ihm ist H?mmern ein Nichts, sondern Ihm ist das H?mmern ein wirkliches H?mmern und gleichzeitig auch ein Nichts.）一經(jīng)這樣解釋，這錘打就會進(jìn)行得更勇猛，更堅(jiān)決，更真實(shí)，如果你愿意，也可以說更瘋狂。
但他根本不能作此愿望，因?yàn)樗脑竿皇窃竿?，它只是一種防衛(wèi)，一種將虛無市民化，一絲他想要賦予虛無的活躍氣息，那時他才剛剛向虛無中有意識地邁出頭幾步，就已經(jīng)感覺到那是他自身的組成部分了。當(dāng)時那是一種告別，向青春的虛偽、向世界告別。應(yīng)該說，它從未直接欺騙過他，而只是聽任他上周圍所有權(quán)威言論的當(dāng)。這個“愿望”的必要性就是在這種情況下產(chǎn)生的。
——這是卡夫卡一次徹底的、總體化的、美好的愿望之表達(dá)，一種對自己整個一生的總結(jié)或者綱領(lǐng)性的世界觀的尋求；它是虛無的，既是市民社會或資本主義的虛無，也是生命總體的從無創(chuàng)造的神秘，這是兩種不同的虛無；既要向世界告別，又要肯定人生的起起伏伏；而且，還有一種透徹的愿望，能夠看清這些虛無與夢幻的搖擺；這還是不可摧毀的愿望，是永恒的生命念愿，它可能一直縈繞在卡夫卡心中，我們這一次的閱讀就是要進(jìn)入此不可摧毀的念愿之中；它甚至如此接近于佛教與道教的某種念愿。
這幾乎是卡夫卡成熟時期所有寫作最為基本的“法則”，當(dāng)然這是一個瘋狂的法則，或者法則的瘋狂，既然這只是一個愿望，甚至只是一個虛無之夢而已！但它打開了世界的張力：這是在自然的生命與藝術(shù)的錘打之間（如同荷爾德林的艱難結(jié)合），以及建造與虛無的同時性之間，建構(gòu)起一個四重角力的場域，形成了卡夫卡與本雅明獨(dú)有的相互錘打方式，它不同于晚期海德格爾的“天地神人”，也不同于早期海德格爾在《存在與時間》中對上手之物與手前之物的區(qū)分。
從此，我們得有一把思想與寫作的錘子，關(guān)涉卡夫卡與中國關(guān)系的手法，就是交換此錘子及其錘打手法的技藝，這與尼采擊碎偶像的錘子有所不同，這把錘子有著虛無主義的火把子，有著無用的火把子，這是卡夫卡自己所言的：“我有一把強(qiáng)有力的錘子，但我沒法用它，因?yàn)樗陌褵没鸺t?！庇兄淖匀?，但也需要藝術(shù)，同時還要建造事物，并把虛無制作出來，這是異常困難的技藝。而且，即便擁有了如此的技藝，也不管用，因?yàn)樗兄p重的后果：或者，既要建造又要空無，二者并存，陷入奇怪的悖論；或者，讓空無來為，以空無建造出既自然又藝術(shù)的可能之物。對于前者，這是猶太人卡夫卡與本雅明從中國道家那里獲得的技藝；對于后者，看似來自中國，其實(shí)中國人自身也已經(jīng)將其遺忘了，是失傳了很久且在現(xiàn)代性中需要重新學(xué)習(xí)的技藝。
這一段無疑最為重要，因?yàn)楸狙琶骱髞碛?934年在《卡夫卡：面向他的去世十周年紀(jì)念》的文本中引用了這一段，這是一篇本雅明召喚卡夫卡去世十周年之后的再次“回歸”（Wiederkehr）或“回轉(zhuǎn)”的紀(jì)念論文，而且還發(fā)表在納粹第三帝國已經(jīng)掌權(quán)的《猶太評論》雜志上，本雅明知道，時間已經(jīng)不多了，這是一種多么凄楚的“招魂術(shù)”：
也許這些學(xué)習(xí)成了空無，但它們非常接近那種空無，而正是這種空無使事物可用——即是說，“道”。（Vielleicht sind diese Studien ein Nichts gewesen. Sie stehen aber jenem Nichts sehr nahe, das das Etwas erst brauchbar macht-dem Tao n?mlich.）這就是卡夫卡所要追求的，“他煞費(fèi)周折地掄錘，打出一張桌子，同時又一無所做，且并不像人們說的，‘掄錘對他來說是一個無’，相反，‘對于他，錘是實(shí)在地掄著，同時又是一個空無’。這樣掄起錘來，就更大膽，更果決，更實(shí)在，如果你愿意說，也更為瘋狂。這就是學(xué)生們在學(xué)習(xí)時所采取的如此果決、如此癡迷的姿態(tài)”。
重復(fù)的引用是必要的，因?yàn)樵诒狙琶鞯囊门c稍微有所變化的解釋中，他加入了卡夫卡文本并沒有的“道”（Tao）這個詞，無疑點(diǎn)明了卡夫卡愿望與夢想的來源，即與中國道家思想相關(guān)。
也就是說，本雅明強(qiáng)化了卡夫卡文本中的道家化傾向或道之教義，在卡夫卡那里，發(fā)生了一次“道家的轉(zhuǎn)向”，時間就是1917年，就是空無化的道之教義！也正是本雅明對卡夫卡這一最為奇特也最為關(guān)鍵的強(qiáng)調(diào)與明確化，將更加從根本上打開思想的新道路。這是本雅明接續(xù)布伯，把猶太教“哈拉卡”這個詞的本意還原為中國之“道”的譬喻（律法教義的希伯來語本意是上路與行走）。但思想如何錘打自身呢？文學(xué)如何重新上路呢？
這新的招魂術(shù)，這新的道之教義，似乎需要借助于東方道家的魔力，單靠猶太教幾乎不再可能了，還要通過學(xué)生們瘋狂與近乎愚蠢的學(xué)習(xí)勁頭與助力，這成為本雅明1930年代思考的核心秘密：如何以廣義的文學(xué)寫作形成一種無用的教義及其現(xiàn)代的工夫論？如同中國木刻畫的細(xì)膩真切，思想需要一把新的錘子來擊打自身，文學(xué)或者廣義的雜多化寫作，當(dāng)然更為需要一把還可以作為雕刻或刻寫之用的錘子！因?yàn)椤盁o”的學(xué)習(xí)不可能完成，一直有著神秘，研究就必須無限進(jìn)行下去，如果文學(xué)關(guān)涉到此“無化”的學(xué)習(xí)，就成為廣義的無用的文學(xué)。
卡夫卡與中國，如果有著“接近”，就在于如何展現(xiàn)出此錘打的“研究”工夫，這超人一般的學(xué)習(xí)與助手的工夫，有用與無用，如同勤奮地學(xué)習(xí)經(jīng)文，卻又永遠(yuǎn)學(xué)不會的笨拙，有著愚蠢的勁頭，但因?yàn)橹挥写擞薮罉?gòu)成幫助，在如此的反諷中，“接近”才可能。
卡夫卡相關(guān)改寫的語句來自《道德經(jīng)》第十一章：“有之以為利，無之以為用?！钡ǚ蚩ǖ母膶懏惓Ｇ擅?，任一行動，無論多么微小，都必須讓“有”與“無”同時生成，卡夫卡融入了自己對道家思想的個人理解（“有無相成”或“以無為用”），也帶入了喀巴拉神秘主義的思想（從無創(chuàng)造與把自己變?。?，還有一種虛無主義的激情或瘋狂（學(xué)生們或者助手們學(xué)習(xí)的瘋狂，如同本雅明所強(qiáng)化的生存姿態(tài)）。這已經(jīng)是三重書寫：現(xiàn)代虛無主義的激情，猶太教神秘主義的教義，道家的無用。由此，本雅明就可以擴(kuò)展為一個普遍的“教義”（Lehre）。
教義之為教義，既非哲學(xué)體系也非猶太教律法教條，而是帶有德國浪漫派的反諷性；且經(jīng)過了虛無主義方法的改造，使之成為某種文學(xué)化與道家化的新教義，某種“思想的故事”而非僅僅是敘事性的故事，成為一種廣義的無用的文學(xué)。如同布伯1910年代翻譯莊子文本時在后記的文章《道之教義》（Die Tao-Lehre）中思考“教義之道”（Der Weg der Lehre）時所已經(jīng)指出的廣泛性。
本雅明還直接用了中文的“道”這個詞，并且在論卡夫卡的手稿中，認(rèn)為：“卡夫卡的作品，其力量領(lǐng)域在妥拉與道之間（zwischen Thora und Tao）?！边@不就是猶太教的彌賽亞性與道家式的自然性這二者關(guān)聯(lián)的直接點(diǎn)明？！但罕有研究者深入展開此二者之間的關(guān)聯(lián)。這要求助手們在自然母腹的未完成與神圣啟示的超成熟之間重新建立連接。也許卡夫卡在這些道家式句法的改寫或錘打中，有著整個現(xiàn)代性思考的秘密？卡夫卡試圖發(fā)現(xiàn)一種隱秘的道之教義，提倡一種新的工夫論？如同德國浪漫派所言的漸進(jìn)修養(yǎng)之韌性的工夫？在這個意義上，那個與中國如此相關(guān)的《在流刑營》的機(jī)器書寫，就與德勒茲與瓜塔里的《什么是哲學(xué)》開頭所言的欲望機(jī)器不同：德勒茲只是看到了裝置的組合，卻沒有看到此機(jī)器已經(jīng)化為碎片，即一方面認(rèn)認(rèn)真真被動書寫，但另一方面，則必須空無所成，并非建構(gòu)，而是同時性的自身解構(gòu)。
這就是卡夫卡思想“道家化”的基本原則，這就是“卡夫卡式吊詭”的自身錘打：一方面，要親自認(rèn)真地做某物，絕不茍且，精心地打造某物，絕對專注與絕對用心；但另一方面，同時又必須做出空無，無所用心，什么都沒有做，卻要把空無做出來，更為巧妙地做出來，這不是簡單否定性地不去做，而是做出一個空無，讓無來為。不止于此，更為復(fù)雜的思考還有：一方面，要把“物”（thing）與“無”（no-thing）同時做出來，讓無來為；另一方面，此無用的工夫論，還要做得異常果敢，讓人著迷，這幾乎是不可能的工作，是無用之工作，是無用之大用。在中國傳統(tǒng)的道家無用工夫論中，這是通過空無性與自然性的結(jié)合，讓自然來為，以此“逆覺”方式反向重構(gòu)。在卡夫卡與本雅明這里，顯然不僅僅是出于對道家悖論的好奇，而是充分認(rèn)識到其復(fù)雜性：道家的無用工夫論可以化解西方的矛盾，但同時也需要經(jīng)過猶太教的轉(zhuǎn)化，錘打手法需要更新。
此書寫原則的“吊詭”在于：一方面，卡夫卡借助中國道家的有無相成，看到了做功與無為的同時性與雙重性，這是西方文化的二元對立邏輯所無法接受的吊詭邏輯，但通過道家的無用工夫錘打，可以消解西方在世俗與神圣之間的對立，如同猶太教與世俗民族之間的對立，此錘打確實(shí)可以擊碎西方文化總體的二元論；但另一方面，此有無的“同時性”工夫論還是以無為用，而且是瘋狂的無用論，這就不同于中國傳統(tǒng)的無用論。因?yàn)橹袊兰业臒o用論，有著以無為用，讓自然來為的形態(tài)，但并不瘋狂，而是所謂的自然而然，會陷入平淡與默化的程式化運(yùn)作陷阱，而且進(jìn)入現(xiàn)代性，中國傳統(tǒng)的道家無用工夫很多也已經(jīng)失效。此外，此原則也不同于?？略凇逗沃^啟蒙》中接續(xù)波德萊爾所言的“花花公子的苦行主義”這種現(xiàn)代性自我技術(shù)的生命實(shí)踐，而是更為接近無用，以無為用，讓無不斷保持敞開，這是一種“瘋狂的無用工夫論”，它有著尼采的積極虛無主義激情，但又同時認(rèn)定自身的無用，這就是其吊詭之所在。此無用，乃是為了讓自然來為，觸發(fā)自然潛藏的生機(jī)，又不陷入自然的法則，因?yàn)檫@是空無性與自然性的重新結(jié)合。現(xiàn)代化的工夫論，包括中國傳統(tǒng)空無的無用與自然無盡生成的結(jié)合，也包括現(xiàn)代技術(shù)的虛擬與技術(shù)的再度自然化重演，這是雙重的工夫論。它不僅僅是?？率降膶徝郎骘L(fēng)格，不僅僅是去做出一件美的藝術(shù)作品，而是要把藝術(shù)家自己的生活方式也轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N審美風(fēng)格，是生命的藝術(shù)化與藝術(shù)的生命化，但對于中國文人美學(xué)，必須更進(jìn)一步，要讓生命的藝術(shù)進(jìn)入自然化的藝術(shù)，自然的藝術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于人類的生命藝術(shù)，讓生命的藝術(shù)在自然中轉(zhuǎn)化為自然化的藝術(shù)，當(dāng)然自然也隨之發(fā)生了改變。所謂的變小且消失于圖像的方式，乃是一種藝術(shù)家把自身轉(zhuǎn)化為作品，但同時也是藝術(shù)家把自身轉(zhuǎn)化為自然的方式，如同技術(shù)的自然化（這是中國傳統(tǒng)并沒有自覺實(shí)現(xiàn)的方式），只有以自然為中介，才可能有著一種內(nèi)在超越的轉(zhuǎn)化之路。
這也是為何卡夫卡看到了中國道家無用工夫的奧義，以建造萬里長城這樣看似巨大無比的行為，其實(shí)又不可能完成，且又沒有什么真正用處（當(dāng)然不排除在歷史上有過某種抵御作用，但都以失敗告終），以此無用的龐然大物為參照所發(fā)現(xiàn)的無用論，來反觀猶太人的命運(yùn)，猶太人的古老妥拉的教義及其傳導(dǎo)也是一種萬里長城式的自我保護(hù)措施，但進(jìn)入現(xiàn)代性則已經(jīng)出現(xiàn)了無數(shù)的空隙，或者已經(jīng)漏洞百出了。對于中國文化，這也是一個洞見，但此洞見對于中國似乎并無什么裨益，因?yàn)橹袊鐣恢碧幱谶@一悖謬狀態(tài)：無論是以帝王為中心的文官制度，還是以自然為中心的審美感知，其實(shí)都處于這種認(rèn)認(rèn)真真做某物但同時又空無所成的悖論效果之中，因?yàn)?，帝王的長生不死欲望與家族統(tǒng)治的持久性都是其盲點(diǎn)，個體的虛無幻念也是其盲點(diǎn)，中國文化無法穿越這些盲點(diǎn)。但隨著卡夫卡與本雅明思考這個無用的工夫論，它又與猶太教的彌賽亞主義關(guān)聯(lián)起來，從而才可能擊穿中國“墻文化”的內(nèi)在封閉性。吊詭的是，猶太教的彌賽亞性也因?yàn)榈兰业臒o用工夫論開始轉(zhuǎn)化，這是上帝的退出與退讓（zimzum），在自然中尋找那未損壞的自然剩余物，如同不可摧毀的潛伏信念，以此剩余的種子，重新修補(bǔ)（tikkun）這個破碎的世界。這就是彌賽亞的自然化與自然的彌賽亞化，這是本雅明結(jié)合普魯斯特的文學(xué)寫作，以及中國文化的自然化美學(xué)，對于卡夫卡的進(jìn)一步展開，這是相互的錘打、相互的擊碎與重構(gòu)。
在這個意義上，當(dāng)代藝術(shù)無限接近了如此的虛無主義錘打技藝：約翰·凱奇的觀念音樂作品《4分33秒》只是做出了不去為的空無，卻并沒有認(rèn)認(rèn)真真去做某物，沒有某物的建構(gòu)；而一張絕對概念化的“空白畫布”也只是體現(xiàn)了其中的一個方面罷了，也只是空無，除非整個畫布還被精致地處理過。或者中國當(dāng)代藝術(shù)家徐冰的《天書》假字，做成無數(shù)本書，一個浩大的文字場域，卻無一字可讀；或者他的《鬼打墻》，去拓印無意義與無文字的碩大長城，讓鬼魂開始呼吸。而杜尚的小便器《泉》也是如此，并沒有親自認(rèn)認(rèn)真真去做，而是隨手找來的現(xiàn)成品；反倒是他后期以“二十年時間”一直隱秘地做出的《被給予》，也許具有卡夫卡式悖論的復(fù)雜性，既沒有讓人去看，以一道門擋住了視線，同時以現(xiàn)成品做出的形象，其實(shí)也并沒有什么意義，將整個視覺的圖像空間還原為性感的肉體感受，而并不是要看到什么，因此非常接近于物化與無化并存的方式，但沒有讓無自身來為，沒有傳達(dá)“無自身”之用，似乎并不足夠。因此，無用的藝術(shù)也還有待于去發(fā)現(xiàn)。
這是卡夫卡道家化之后所打開的出路：一方面，在世俗世界中，服從世界的規(guī)則，認(rèn)認(rèn)真真地工作，但同時又要使之無所用，要使任一物都變得無用，保羅神學(xué)與之相似，杜尚的現(xiàn)成品也是如此，但對于卡夫卡與中國道家，不同于基督教與現(xiàn)代性的生命政治，還要讓人造物被“自然物”取代，是“自然化生命”的還原；另一方面，這個空無化，還隱含著一個要求，既讓空無來為，又要認(rèn)認(rèn)真真做這個空無，讓這個有所幫助的空無，做出空無的效應(yīng)，無用之大用，這是空無的自身空無化，空無的活化，把“空無”做得精致廣大，生成新的可能世界，這是道家與佛教結(jié)合所形成的“方法”，以此打開彌賽亞來臨的通道。
本雅明發(fā)現(xiàn)并且認(rèn)同這個卡夫卡式書寫的吊詭邏輯，這導(dǎo)致他對于卡夫卡的解釋更為明確體現(xiàn)出中國式的主題或動機(jī)：以中國的道家為道路，改寫?yīng)q太人的命運(yùn)，或者以此面對并化解卡夫卡小說中“喀巴拉神秘主義”與“世俗官僚體制”之間不可調(diào)和的關(guān)系，讓彌賽亞的救贖，經(jīng)過道家化——讓彌賽亞自然化與無用化，也讓自然彌賽亞化，讓“無用”具有救贖的（/非）功效。
本文為夏可君所著《無用的文學(xué)：卡夫卡與中國》（廣西師范大學(xué)出版社2020年7月版）一書的引言，澎湃新聞經(jīng)授權(quán)刊載，標(biāo)題為編者所擬。
