“寫小說”而非“表演寫小說” ——我眼中的作家錢鐘書
作為錢鐘書的讀者，我想從個人的閱讀經(jīng)歷談談對這位“老文化人”的一點兒感受——在這兒得說一句，所謂“老文化人”指的是“老的文化人”而非“老文化的人”，這種辨析就來自于錢鐘書本人在《圍城》里發(fā)明的句式，最初說的是“老科學家”高松年校長。
又很慚愧，我缺乏嚴格的學院訓練，盡管也知道錢鐘書寫過許多充溢著學問干貨的巨著，《談藝錄》《管錐編》什么的，但讀那些東西，往往會進入我認識字兒、字兒不認識我的境界。相信除了少數(shù)以學問為業(yè)的書齋中人，大多數(shù)人的錢鐘書閱讀史莫不如此。也聽說過錢鐘書有著遠超常人的智力水平，說老先生相當于一個“活電腦”外加“快譯通”，比如能說若干種外語，再比如誰說錯了話立刻讓人家去查哪本書的第幾頁，這些事跡我當然也相信，只不過在我長大成人的年月，網(wǎng)絡搜索的發(fā)明已經(jīng)讓博聞強識并不能被稱為多么令人驚奇的神話了。
對于錢鐘書，我想我能夠認識、愿意認識的，還是那個“作家”錢鐘書。
說到這個錢鐘書，當然又得提到那本《圍城》。說來也算緣分，在我上班的人民文學出版社，經(jīng)久不衰的暢銷圖書品種里永遠都有《圍城》。甚而還可以這樣理解，單位工會逢年過節(jié)發(fā)蘋果、發(fā)花生油，這其實都是部分拜了老先生所賜。
而我最早讀這書的時候大概十來歲——至今清楚地記得第一句話，“紅海早過了”——順順當當就讀進去了，讀完之后也很驚奇。當然那時候比較幼稚，只覺得人家怎么能把話說得這么漂亮。要知道，我所在的城市歷來有著玩兒嘴的傳統(tǒng)，偏偏論起這套功夫，人家一個南方人倒比我們道行深。又很奇怪，對于被人稱為“哲思”的“出來的想進去，進去的想出來”這類警句，我倒感覺頗有幾分《讀者》的味道——這種雜志最常引用的還有一句“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”，但我們同樣不能說，這話足以證明托爾斯泰是個偉大的作家，對吧？
又等大了一點兒，開始關心所謂文學的分類，記得有種叫作“智性寫作”的說法，代表人物當然是錢鐘書。后來又學文學史，知道對于有類作家擅于塑造“知識分子形象”，首先指的還是錢鐘書。這當然也是題中應有之義——以錢鐘書的經(jīng)歷而言，似乎很難再去塑造一些別的什么“形象”。當然也不是沒有，比如《人·獸·鬼》那個集子里有個短篇小說《紀念》，寫戰(zhàn)斗英雄的，但蒙上名字很難讓人相信是錢鐘書所作。而一定要說錢鐘書對于“知識分子”題材的獨特貢獻，我覺得在于他創(chuàng)造了一種寫作上的“范式”，那就是在錢鐘書之后，中國的現(xiàn)當代小說再寫起知識分子，多少都帶著點兒錢鐘書的味兒。就像老舍之后的“人藝”話劇，不管是20世紀80年代、90年代還是新世紀以后的，多少都帶著點兒老舍味兒。還像張愛玲之后的某些情感小說寫作，似乎也很樂于帶上些張愛玲的味兒——再多說一句，張愛玲的味兒也是最容易學串了的味兒，其原因大概在于一幫張愛玲的筆下人物自以為變成了張愛玲，沒體驗到張愛玲的蒼涼，倒先學會了張愛玲的自戀。
話再說回來?！板X鐘書味兒”又是一個什么味兒呢？好像也不難理解，首先是暴露了“高尚者的低劣”和“智慧者的愚蠢”。而對于如何顯得高尚、如何偽裝智慧的那些套路，錢鐘書又比誰都門兒清，因此他所呈現(xiàn)出的反差格外強烈——不僅強烈，而且微妙。方鴻漸的怯懦、蘇小姐的矯情，這些特質說來都是屬于常人的，但常人的特質成了那些自詡為非常之人的本質，難免讓人感到諷刺。也不免讓人多想，《圍城》受到知識分子之外群體的廣泛喜愛，是否也是因為在一定意義上迎合了社會上的某些既定意識呢？又不免讓人多想，偏偏是這個對知識分子最“看不上”的錢鐘書，一度卻被視為“理想的知識分子”的典型代表——直至20世紀末，你去大學食堂門口采訪一個孤僻、執(zhí)拗、滿頭油漬的學術青年，他們的偶像除了陳寅恪，多半還得加上一個錢鐘書——這是否也是一種意料之外的戲劇效果呢？
這點兒多想最后還變成了感慨：《圍城》與錢鐘書，似乎恰恰象征著若干年來“知識分子”這個群體的處境。錢鐘書還是錢鐘書，亂了方寸的是我們自己。
而隨后，也就不得不佩服老先生的聰明了?！板X鐘書味兒”的另一個特點是抽離，將作者的角色從小說中淡化出去。在《圍城》里，你幾乎無法找到作者本人在某個人物中的投射，作者甚至不在暗處，而在遙不可及的高處。在我看來，錢鐘書的抽離與其說是為了俯瞰，倒不如說是為了靜觀。這種靜觀的對象可能包括他自己，也可能不包括，他可能離世界極近，也可能離世界極遠，他可能對人類是冷淡的，也可能是熱忱的——而這一系列的可能，或許才是《圍城》這樣的小說里最大的懸念。
對于這個懸念本身，錢鐘書的態(tài)度也是懸置的。假如治學上的原則是“發(fā)現(xiàn)問題比解決問題更重要”，那么最高級的懸念歸根結底沒有答案。不過我也相信，這種無解并未給錢鐘書造成多么大的焦慮，因為在他的觀念里，寫小說終究算不得多么要緊的事。這樣的心態(tài)反而貫徹了一種小說藝術的辯證法：你太較勁，也就沒勁了，因為即使對于小說創(chuàng)作而言，還存在著一些東西比小說更有價值。因此最后還是要回到錢鐘書的學者身份上，他更加認可的自己是個學問家而非小說家。所以他反而避免了職業(yè)小說家的種種陋習。他做到了“寫小說”而非“表演寫小說”，更非“假裝寫小說”。
對于我們這些注定成不了學問家的小說家而言，那個“更有價值”的關切又是什么呢？它該是社會觀察還是生活本身？是抽象的高遠情懷還是某個具體愛好？在今天背景下，這的確是令人困惑的。好在優(yōu)秀的前輩總會走出獨特的路來供后人借鑒，錢鐘書有錢鐘書的方法，茅盾、柳青、趙樹理也有他們的，找到那樣一條路，你也許還是個“匠人”，但總歸能夠超越一些“匠氣”吧。
（作者：石一楓，系《當代》雜志編輯、青年作家，曾獲魯迅文學獎）
