張恨水與金庸
張恨水和金庸分別是中國20世紀(jì)上半葉和下半葉的大眾文化英雄，是中國20世紀(jì)通俗小說的兩大高峰。比較他們所具有的一些相同點(diǎn)和不同點(diǎn)，對(duì)它們進(jìn)行或粗或細(xì)的分析整理，必定有助于更加充分地研究20世紀(jì)以后的中國通俗文學(xué)的發(fā)展規(guī)律。這對(duì)于單獨(dú)的張恨水研究和金庸研究也不乏別開生面的意義。從張恨水與金庸的作品以及生平里，人們可以找到大大小小的許多或異或同之處。本文從通俗小說研究的學(xué)術(shù)立場(chǎng)出發(fā)，主要比較他們兩人在通俗小說這一文學(xué)活動(dòng)方面的“三同三不同”。當(dāng)然同中也有不同，不同中也有同。下面分別加以論述。
三同是：同是出色的報(bào)人，同是堅(jiān)持民族風(fēng)格，同是語言高手。
張恨水從20年代到40年代，在多家報(bào)紙擔(dān)任記者、編輯、主編。早期的記者生涯，使他每天把大量時(shí)間投入到與三教九流的交往接觸中。這種艱苦繁重的生活方式帶有為了謀生的被迫性，有時(shí)張恨水一天只能睡一兩個(gè)小時(shí)。但身體上的損失卻在精神上得到了極大的補(bǔ)償。這種長期的、超負(fù)荷的“深入生活”使得張恨水對(duì)各個(gè)階級(jí)、各個(gè)階層的生存狀況有了全面的了解，使他掌握了大量的活生生的創(chuàng)作素材。由于張恨水的身份是記者，他的任務(wù)是新聞采訪，但有時(shí)沒有合適的新聞，他就根據(jù)一般的社會(huì)現(xiàn)象，自己編造出一段新聞來，這其實(shí)已經(jīng)是文學(xué)創(chuàng)作了。當(dāng)然，這種“假新聞”在今天是應(yīng)該受到批評(píng)的，但是在當(dāng)時(shí)，只要沒有損害到讀者和當(dāng)事人的利益，一般無人過問。張恨水的記者身份，還決定了他對(duì)待各種社會(huì)現(xiàn)象的基本立場(chǎng)。這種立場(chǎng)一方面帶有普通文化人的特點(diǎn)，另一方面又帶有市民性。這樣的不高不低的視角使得張恨水特別關(guān)注社會(huì)上那些“不平之事”，關(guān)注貧與富、強(qiáng)與弱、善與惡、興與亡等問題。當(dāng)然也使得張恨水喜歡關(guān)注那些帶有“轟動(dòng)效應(yīng)”的或帶有市民趣味的問題?？梢哉f，報(bào)人身份既給了張恨水創(chuàng)作的來源，又給了張恨水創(chuàng)作的立場(chǎng)。來源使得他受到讀者歡迎，立場(chǎng)則使得他處于新舊思想之間。后來重慶文化界祝賀張恨水五十壽辰時(shí)，新文學(xué)界的言論重點(diǎn)就是提醒張恨水的立場(chǎng)問題。正是在報(bào)人生涯最繁忙的時(shí)候，張恨水推出了他全部著作中最厚重的兩部巨著——《春明外史》和《金粉世家》。這兩部書，上自政府要員，下至街頭乞兒，——畢現(xiàn)筆端。書中的許多人物和事件，都有真實(shí)的新聞素材為底本。就連被視為張恨水的代表作的《啼笑因緣》，其故事主干也來自真人實(shí)事?？梢哉f，沒有報(bào)人生涯，就不可能有張恨水的這幾部奠定他文學(xué)史地位的巨著。
此后張恨水的作品，基本上就是延續(xù)著這個(gè)方向，寫出了一部皇皇的“中國外史”。特別是他后期的《八十一夢(mèng)》《魍魎世界》《五子登科》等作品，幾乎可以當(dāng)作“紀(jì)實(shí)文學(xué)”來讀。報(bào)人立場(chǎng)，使張恨水深深地介入了現(xiàn)實(shí)生活。他還在報(bào)紙上發(fā)表了很多散文和評(píng)論，直接表達(dá)自己對(duì)人生對(duì)社會(huì)的感受。這一部分文字目前尚未得到細(xì)致的研究。50年代以后，張恨水不再具有以往的報(bào)人身份，他也就不再能夠創(chuàng)作出以往那樣的作品了。
金庸的報(bào)人生涯比張恨水要長，他從40年代末期到90年代大約半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，都和報(bào)紙打交道。金庸的小說和他所辦的報(bào)紙形成了一種榮辱與共的血緣關(guān)系。金庸的武俠小說處女作和梁羽生一樣，都是由報(bào)紙直接策劃的。金庸作為報(bào)人與張恨水不同的是，他長期是報(bào)紙的主人而不僅僅是作者。金庸因此比張恨水更具有商業(yè)眼光。他用精彩的小說打開了報(bào)紙的銷路，又利用報(bào)紙的發(fā)行量擴(kuò)大了小說的讀者群。金庸以小說為旗幟，全面發(fā)展，最后創(chuàng)建出一個(gè)宏大的明報(bào)集團(tuán)。很難說清是金庸小說造就了明報(bào)集團(tuán)，還是明報(bào)集團(tuán)成全了金庸小說。在辦報(bào)和創(chuàng)作二者之間，張恨水顯然重在創(chuàng)作，而金庸則二者兼顧。他在十幾年的時(shí)間里，堅(jiān)持上午處理報(bào)社業(yè)務(wù)，下午寫作小說，夜里還要寫次日的社評(píng)。金庸也有一支散文之筆。金庸的散文似乎沒有張恨水出色，但是金庸的號(hào)稱有一萬篇的社評(píng)卻是被一些學(xué)者譽(yù)為當(dāng)世第一人的。金庸的時(shí)事評(píng)論觀察深邃，立場(chǎng)獨(dú)到。他的小說雖然是以古代歷史故事為背景，但從他的小說中不難看出他對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察和立場(chǎng)。例如《笑傲江湖》，雖然金庸多次解釋說并非影射“文化大革命”，但如果離開了對(duì)“文革”的憂慮和思考，小說中顯然是絕對(duì)不會(huì)出現(xiàn)那么明顯的對(duì)個(gè)人崇拜和政治斗爭(zhēng)的諷刺的。由于金庸是報(bào)紙的老板，所以他更多注意滿足各個(gè)層次讀者的興趣。張恨水在其筆下的三教九流中，感情明顯傾向于“販夫走卒”之類的下層民眾。而金庸雖然也描寫了貧富不均和階級(jí)壓迫——如《飛狐外傳》中的鳳天南打死鐘阿四一家，但他更注重寫出人世間的各種各樣的不平，如《天龍八部》中的民族歧視、《神雕俠侶》中的道德歧視等。由于創(chuàng)作的同時(shí)還要考慮報(bào)紙的銷路，金庸的小說比張恨水具有更強(qiáng)的娛樂性。金庸把歷史憂患意識(shí)深深地埋藏在精彩紛呈的武打和令人捧腹的幽默后面。張恨水雖然也要照顧報(bào)紙文體的需求，但由于畢竟不是自己的報(bào)紙，所以在結(jié)合娛樂性和思想性方面考慮得未免不多不細(xì)。例如《啼笑因緣》中的武俠人物關(guān)壽峰父女，是在上?！缎侣剤?bào)》社方面的一再敦請(qǐng)之下加進(jìn)小說的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)正是武俠熱，沒有武俠不受歡迎。結(jié)果這一部分成為小說中的“軟肋”，張恨水顯然是抱著應(yīng)付差事的心理去寫的。金庸之所以在封筆之后用了十年時(shí)間修改自己的作品，就是因?yàn)樗宄刂喇?dāng)初連載時(shí)采用的是一種專門的“報(bào)紙文體”，這種文體與一般的寫作是有很大差別的。
張恨水與金庸的第二個(gè)相同之處是堅(jiān)持民族文化立場(chǎng)。
張恨水成名的二三十年代，以歐化為特征的“五四”新文學(xué)已經(jīng)取得了輝煌的勝利，于是就出現(xiàn)了如何大眾化、民族化的問題。新文學(xué)界1930年到1934年，開展了三次關(guān)于大眾化的討論。在通俗小說界，張恨水是對(duì)這一問題具有清醒認(rèn)識(shí)的一個(gè)。他堅(jiān)持對(duì)章回體進(jìn)行改良但卻不遽然拋棄章回體。他指出“新派小說，雖一切前進(jìn)，而文法上的組織，非習(xí)慣讀中國書、說中國話的普通民眾所接受”①。張恨水在新文學(xué)已經(jīng)遍地開花的時(shí)代擁有那么多忠實(shí)的讀者，很重要的原因在于他堅(jiān)持了“普通民眾”所喜聞樂見的民族風(fēng)格。張恨水的民族風(fēng)格首先表現(xiàn)在堅(jiān)持傳統(tǒng)文化的價(jià)值判斷，他描寫在西方文化強(qiáng)烈沖擊下的中國社會(huì)的道德墮落，“世風(fēng)不古”，推崇清高的操守，俠義的言行?！洞好魍馐贰分械臈钚訄@，《啼笑因緣》中的樊家樹，都是道德完善主義者。他們?cè)诹x與利之間，舍利取義；在情與理之間，重情輕理。張恨水筆下的人物沒有什么遠(yuǎn)大的社會(huì)抱負(fù)，卻有對(duì)于生活的明確的是非判斷和擔(dān)當(dāng)這一判斷的勇氣。樊家樹對(duì)于沈鳳喜的愛情，用“五四”新文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來看，并不值得頌揚(yáng)，但從傳統(tǒng)文化的角度來看，就是非?？少F的。反對(duì)以強(qiáng)凌弱，反對(duì)為富不仁，反對(duì)始亂終棄，反對(duì)唯利是圖，反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，反對(duì)腐敗，但是又并不認(rèn)為有什么徹底的解決辦法，在悲憤的圖景中加進(jìn)色空觀念以求解脫，這正是中國傳統(tǒng)文化的不二衣缽。張恨水的民族風(fēng)格其次表現(xiàn)在運(yùn)用傳統(tǒng)小說的敘事模式，他的小說在形式上依然保留著章回體的外貌，每一章之間都講究首尾呼應(yīng)，基本上采用一致的全知敘事視角。在小說的結(jié)構(gòu)方法上，大多采用“以社會(huì)為經(jīng)，以言情為緯”的套路。二三十年代的大多數(shù)中國讀者，還不具有欣賞《子夜》那樣歐式小說的心理“格式塔”，張恨水這種略加改良的章回體正好適應(yīng)了當(dāng)時(shí)的閱讀需求。
其實(shí)張恨水已經(jīng)采用了許多西方式的景物描寫和心理描寫，并且他與老一代鴛鴦蝴蝶派的最大區(qū)別是能夠以人物命運(yùn)為中心來展開情節(jié)。但是這一切都是裝在章回體的套子里進(jìn)行的，使人并不覺得突兀新奇，所以張恨水在30年代的通俗小說市場(chǎng)上如日中天。但是到了40年代，張恨水的市場(chǎng)便被同是身處大后方的以徐訏和無名氏為代表的“后期浪漫派”奪走了不少，原因是那時(shí)的年輕讀者已經(jīng)是生長在中華民國的一代新人了。
金庸的民族風(fēng)格也是其小說的重要標(biāo)志。金庸的創(chuàng)作環(huán)境是香港這樣一個(gè)中西并存、五方雜處之所，許多香港作家長年辛苦耕耘卻始終難以嶄露頭角，原因之一就是所寫的作品對(duì)東方、西方都無關(guān)痛癢，文化價(jià)值偏低。而金庸的巨大成功恐怕有一半要?dú)w功于他獨(dú)樹一幟的民族風(fēng)格。
金庸的民族風(fēng)格首先表現(xiàn)在全方位展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化上。在金庸的作品中，不僅是描寫了上至帝王將相下至娼妓乞丐各種地位的人物，更引人注目的是他充分展現(xiàn)了中國文化中的各種價(jià)值立場(chǎng)和思想境界。金庸小說中的儒家道家佛家的思想以及天文地理陰陽醫(yī)卜琴棋書畫等隨處揮灑的描寫，已經(jīng)有許多學(xué)者進(jìn)行了探討。金庸的小說在80年代引起大陸知識(shí)界的強(qiáng)烈興趣，與80年代大陸知識(shí)界的“文化熱”是分不開的。陳平原先生說金庸的小說可以作為佛教的入門書。其實(shí)也可以說金庸的小說是中國傳統(tǒng)文化的入門書。讀金庸小說如果不注意這些方面，那就如同入寶庫空手而歸。近年來金庸小說逐漸被翻譯成外文，國外的翻譯者感到最棘手的便是小說中的中國傳統(tǒng)文化因素。筆者指導(dǎo)過泰國的金庸小說翻譯者，與韓國的金庸小說翻譯者也有交流，筆者告訴他們，如果把“降龍十八掌”翻譯成什么“左直拳、右勾拳”，把“桃谷六仙”翻譯成“桃花山里的六個(gè)天使”，那就完全是買櫝還珠，失去了金庸小說的精華。金庸的民族化其次表現(xiàn)在堅(jiān)持中國式的審美情趣。武俠小說是現(xiàn)代中國通俗小說的主力類型。通俗小說要贏得廣泛的讀者，通常都離不開兩個(gè)基本的要素，即性愛和暴力。有些外國學(xué)者奇怪為什么金庸小說不寫性愛和暴力卻能夠擁有數(shù)以億計(jì)的讀者。其實(shí)他們不明白，中國小說里何嘗缺少過性愛和暴力？只是中國人欣賞性愛和暴力有自己獨(dú)特的方式，即加以充分的藝術(shù)化。中國人不喜歡赤裸裸的性愛和暴力描寫。古代的白話小說和戲曲在寫到這類場(chǎng)面時(shí)，往往都要調(diào)動(dòng)各種藝術(shù)手段進(jìn)行詩化和美化。如《西廂記》之描寫性愛一向被人稱頌，而本來是四大奇書之一的《金瓶梅》由于色情濫描較多，后來被《紅樓夢(mèng)》取代了地位?！端疂G傳》中的武松打虎、魯智深打鎮(zhèn)關(guān)西、宋江三打祝家莊等膾炙人口的故事，都是以寫得有章法，有韻味著稱的。金庸小說描寫愛情之深、之廣、之豐富多彩，是有口皆碑的。但是金庸小說中沒有一處屬于“少兒不宜”的涉及色情的段落。金庸寫武打，不論多么兇險(xiǎn)狠惡的場(chǎng)面，都不以血腥氣來刺激讀者的感官。如《連城訣》里寫血刀老祖以惡魔般的功夫殺死對(duì)手一場(chǎng)，竟使人讀來不覺得惡心，反而感到一種美學(xué)上的震撼。而一些武俠小說迷告訴筆者，他們讀古龍小說，有時(shí)會(huì)產(chǎn)生“嘔吐感”。當(dāng)然“嘔吐感”也是一種審美效果，那是因?yàn)楣琵埧桃怃秩舅劳黾俺舐斐傻摹艾F(xiàn)代意識(shí)”。古龍的小說就頗不適合老人和少年人讀，而金庸的小說人人讀得，這說明金庸把握到了中國人審美趣味的神髓。
張恨水與金庸的第三個(gè)相同之處是他們都是語言高手。張恨水從小養(yǎng)成了才子情調(diào)，喜歡吟風(fēng)弄月，咬文嚼字。注意語言功夫本是鴛鴦蝴蝶派的共性。但是張恨水在這方面格外下工夫。他專門回憶過少年時(shí)如何研究錘煉語言，如描寫一個(gè)嬌柔的女子，就說她“弱柳扶風(fēng)”；描寫一個(gè)健美的女子，就說她“杏花煙潤”。張恨水成名后為報(bào)紙寫連載小說時(shí)，有時(shí)幾百字的段落十來分鐘就寫完了，可是為了一聯(lián)回目或是為了小說中的一兩句詩詞，卻往往要費(fèi)去兩個(gè)小時(shí)。張恨水的小說回目質(zhì)量之高堪稱一流，有些“張恨水迷”居然能夠背誦他的全部回目。筆者本人就在北大附近遇到過一位能夠背誦《啼笑因緣》回目的搞化學(xué)的老教授。張恨水的語言典雅、純正，既簡(jiǎn)練，又具有抒情性。比起與他同時(shí)代的劉云若、陳慎言等人，能夠覆蓋的讀者面更為廣大。在新文學(xué)的小說家里，也只有老舍能夠和他相比。金庸小說的語言更是達(dá)到了一種爐火純青的地步。金庸的語言古樸、蒼勁，初看似乎語不驚人，但愈展開愈魅力無窮。金庸的一些小說回目也十分講究，如《鹿鼎記》全部采用查慎行的詩句，《倚天屠龍記》是一韻到底的七言詩，《天龍八部》是五首即使單獨(dú)誦讀也頗有韻味的詞。但金庸語言的主要魅力不在于此。金庸的語言，細(xì)看每一句，都很平常。不論詞匯的搭配，還是句式的選擇，都很少標(biāo)新立異，出人意外。那些話，你也能說，我也能寫。但正是這些話，讓無數(shù)少年著魔、青年落淚、中年搔首、老年捻須。嚴(yán)家炎先生指出：“金庸的語言是傳統(tǒng)小說和新文學(xué)的綜合，兼融兩方面的長處，通俗而又洗練，傳神而又優(yōu)美?！雹陉惸壬J(rèn)為：“金庸小說的語言，之所以看起來沒什么突出的特殊，那是因?yàn)樽髡卟⒉蛔非箫L(fēng)格的單一性，而是進(jìn)行不同方式的敘述探索，不斷改進(jìn)和創(chuàng)造自己的敘述方式及語言風(fēng)格，同時(shí)不斷地拓展語言的疆域，豐富小說的形式美感?！雹劢鹩沟娜宋镎Z言，必定是合乎人物的性格、命運(yùn)、處境、心態(tài)，“人有其性情，人有其聲口”。金庸的敘述語言，必定是合乎所描寫的客觀對(duì)象的性質(zhì)、形態(tài)、神韻。當(dāng)金庸在《天龍八部》里寫到蕭峰一把提起暗算傷人的慕容復(fù)扔出去時(shí)，他讓蕭峰喝道：“蕭某大好男兒，竟與這等人齊名！”一句話，就寫出了蕭峰頂天立地的神威，令人永遠(yuǎn)難忘。金庸的語言功夫無論在通俗小說界還是在新文學(xué)界，都可說是罕有其匹的。
由張恨水和金庸的三個(gè)相同之處可以看到如下幾點(diǎn)。
首先，現(xiàn)代通俗小說必須與報(bào)紙這樣的現(xiàn)代媒體保持密切的聯(lián)系，這是與古代通俗小說完全不同的。報(bào)紙對(duì)于通俗小說當(dāng)然有利有弊，金庸在用報(bào)紙奠定了自己小說的地位之后，又用了十年時(shí)間修改自己的舊作，使其達(dá)到藝術(shù)上的更加完善，這是非常明智的。
其次，通俗小說必須保持民族風(fēng)格。民族風(fēng)格這個(gè)問題，對(duì)于通俗小說比新文學(xué)小說還要重要。古龍后期去寫作日本推理小說式的“槍手小說”，離開了武俠小說的民族土壤，導(dǎo)致了他在藝術(shù)上的走投無路。
第三，通俗小說必須有上佳的語言。言之無文，其行不遠(yuǎn)。通俗小說的語言一方面不能古怪晦澀，自絕于讀者，另一方面也不能陳詞濫調(diào)，令人生厭。平中見奇，才是高手。
張恨水與金庸的三不同是：社會(huì)言情與武俠之不同，繼承傳統(tǒng)與開拓新潮之不同，對(duì)待新文學(xué)的態(tài)度之不同。
在張恨水的時(shí)代，現(xiàn)代武俠小說熱潮剛剛掀起，雖然聲勢(shì)浩大，但社會(huì)言情小說仍然是通俗小說的第一小提琴。張恨水以社會(huì)言情小說反映中國現(xiàn)實(shí)，他所言的不僅是男女之情，而且是普通中國老百姓面對(duì)紛紜世事的復(fù)雜心情。張恨水的小說是完全可以當(dāng)作民國社會(huì)史的資料來讀的。如早期的《春明外史》《金粉世家》《啼笑因緣》，幾乎構(gòu)成了一幅完整的北京社會(huì)的“清明上河圖”。后期的《八十一夢(mèng)》《魍魎世界》《五子登科》所揭露的貪官污吏巧取豪奪、武力走私、社會(huì)腐敗、全民皆商的黑暗，以及那種發(fā)國難財(cái)者花天酒地，威風(fēng)凜凜，知識(shí)分子朝不保夕，心力交瘁，下層百姓饑寒交迫，怨聲載道的情景，簡(jiǎn)直就是杜甫“三吏”“三別”的再現(xiàn)。張恨水創(chuàng)作的時(shí)代，是中國愛情觀念發(fā)生大轉(zhuǎn)折、大變動(dòng)的時(shí)代，人們普遍關(guān)心新舊婚戀模式的沖突和融合。張恨水的小說真實(shí)地反映了這個(gè)過渡時(shí)期的種種情愛悲歡。楊杏園與梨云、李冬青之愛，金燕西與冷清秋的感情游戲，樊家樹與沈鳳喜、何麗娜、關(guān)秀姑的聚散離合，都是源自情愛觀念的矛盾或隔膜。他們的感情經(jīng)歷，也就是千千萬萬讀者的感情經(jīng)歷。通俗小說在這個(gè)意義上是符合傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的“反映論”的。中國社會(huì)的走向和中國人愛情方式的走向，是中國20世紀(jì)上半葉的焦點(diǎn)問題，張恨水作為通俗小說的主帥，就站在了這個(gè)焦點(diǎn)上。到了金庸的時(shí)代，武俠小說取代社會(huì)言情小說成為通俗小說的中堅(jiān)。這一是因?yàn)樯鐣?huì)言情小說在題材上受到新文學(xué)小說的有力挑戰(zhàn)，而且可以說，經(jīng)過文學(xué)革命30多年以后，社會(huì)言情小說已經(jīng)成為新文學(xué)小說的主要類型。二是因?yàn)樵谖鞣剑瑐商叫≌f已成為通俗小說的主力，中國的通俗小說只有依靠武俠小說才能與之抗衡。第二次世界大戰(zhàn)以后，西方的偵探小說發(fā)展到了一個(gè)新的階段，它可以融驚險(xiǎn)、愛情、黑幕、哲理等等小說因素為一體，并迅速占領(lǐng)全球的暢銷書市場(chǎng)。在中國能夠擔(dān)負(fù)同等功能的文體只有武俠小說。三是因?yàn)?0年代以后的政治格局使得社會(huì)言情小說不能充分反映現(xiàn)實(shí)生活，香港雖然置身于大陸與臺(tái)灣之外，但整個(gè)世界都進(jìn)入冷戰(zhàn)時(shí)代，香港也難逃其復(fù)雜的政治背景，從香港文學(xué)的缺乏批判性即可見其端倪。相反，武俠小說卻可以憑借想象的時(shí)空，盡情表達(dá)作者和讀者的人生欲望和價(jià)值傾向。
值得注意的一點(diǎn)是，在港臺(tái)眾多的武俠小說中，金庸是最注重歷史描寫的。即使是在《笑傲江湖》《白馬嘯西風(fēng)》這樣的具體年代語焉不詳?shù)淖髌防?，金庸仍然以現(xiàn)實(shí)主義精神注重每一個(gè)細(xì)節(jié)在常識(shí)意義上和美學(xué)意義上的真實(shí)可信。這就使人們可以領(lǐng)會(huì)到，金庸在寫過去的同時(shí)也是在寫現(xiàn)實(shí)。比如金庸在《書劍恩仇錄》《碧血?jiǎng)Α返葞撞孔髌分卸急磉_(dá)了這樣一個(gè)理念：重要的不是誰來做統(tǒng)治者，關(guān)鍵是要讓人民幸福。大陸在五六十年代盛行革命歷史題材作品，描寫通過革命戰(zhàn)爭(zhēng)建立新中國的悲壯歷程，實(shí)際是人民英雄紀(jì)念碑碑文的藝術(shù)闡釋，我把這些作品稱為“革命武俠小說”。這些作品表達(dá)的是與金庸不一樣的聲音，即不同的人做統(tǒng)治者是不一樣的，最后得出的結(jié)論是：只有共產(chǎn)黨，才能救中國。金庸的思考對(duì)不對(duì)可以不論，但這說明了武俠小說同樣是對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)言，而且關(guān)于統(tǒng)治者要讓人民幸福這一點(diǎn)，金庸與大陸作家是一致的。金庸在《碧血?jiǎng)Α分兴鑼懙睦钭猿善鹆x軍打進(jìn)北京后的迅速崩潰，與郭沫若的《甲申三百年祭》，在借古諷今的思路上，何其相似乃爾！金庸得到廣大讀者的敬慕不僅僅是由于文學(xué)技巧之類的才華，更重要的是他借助武俠小說所表達(dá)出來的“人民性”。張恨水給讀者的印象可以說是憂憤深廣的“社會(huì)良心”，而金庸則是高瞻遠(yuǎn)矚的“大俠”。
張恨水與金庸的第二個(gè)不同是繼承傳統(tǒng)與開拓新潮之不同。張恨水在新與舊之間，更偏向于舊。他出道的20年代后期，鴛鴦蝴蝶派的第一代作家大多已經(jīng)是強(qiáng)弩之末。張恨水的“歷史使命”是繼往開來，但他在繼往方面做得多，開來方面做得少。張恨水是鴛鴦蝴蝶派中的改良派，他知道章回體早晚要淘汰，但他的思想是一點(diǎn)一滴地改良。他的每部作品在風(fēng)格和寫法上邁的步子都不大。他是為鴛鴦蝴蝶派補(bǔ)天的人?！拔逅摹毙挛膶W(xué)所批判的鴛鴦蝴蝶派的缺點(diǎn)，比如宗旨上的游戲主義，藝術(shù)上的不講究章法，記流水賬等等，都在張恨水那里得到了改正。他為鴛鴦蝴蝶派挽回了美名，他也曾因此被當(dāng)作最討厭的敵人受到新文學(xué)界的重點(diǎn)攻擊。后來又作為“擒賊先擒王”的對(duì)象被重點(diǎn)“招安”。1938年3月27日成立的中華全國文藝界抗敵協(xié)會(huì)，張恨水名列理事之一。1944年5月16日，張恨水五十壽辰，重慶文化界聯(lián)合發(fā)起祝壽。數(shù)十篇文章盛贊張恨水，強(qiáng)調(diào)他“堅(jiān)主抗戰(zhàn)，堅(jiān)主團(tuán)結(jié)，堅(jiān)主民主”的立場(chǎng)和“最重氣節(jié)，最重正義感”的人格④，但是張恨水一直在向新文學(xué)走，卻始終沒有走進(jìn)去。原因在于他的文學(xué)觀念。張恨水的順應(yīng)潮流也好，花樣翻新也好，主要出于使人“愿看吾書”⑤的促銷目的，盡管他有著個(gè)人的痛苦和對(duì)社會(huì)的憤慨，但他的創(chuàng)作宗旨并非是要“引起療救的注意”⑥，更多的是把文學(xué)“當(dāng)作高興時(shí)的游戲或失意時(shí)的消遣”⑦。張恨水雖然擁有一大批忠實(shí)的讀者，但主要是50年代以前受教育的人?，F(xiàn)在張恨水的小說重新出版，雖然可讀性仍很強(qiáng)，但他偏于保守的姿態(tài)已經(jīng)不能喚起多數(shù)人的熱情了。張恨水可以說是為鴛鴦蝴蝶派式的老一代通俗小說畫上了一個(gè)圓滿的句號(hào)。
金庸在新與舊之間，則偏向于新。金庸在人際關(guān)系上與鴛鴦蝴蝶派沒有瓜葛，他的教育和文學(xué)趣味都是“新青年”式的。他開始寫武俠小說時(shí)，梁羽生已經(jīng)聲名鵲起，金庸必須大膽突破才能更上一層樓。因此金庸的處女作《書劍恩仇錄》，還有《碧血?jiǎng)Α?，都帶有舊派武俠小說的影子，即便放入梁羽生的全集中也不能說是最好的作品。但是從《射雕英雄傳》開始，金庸的作品大膽創(chuàng)新，每部絕不雷同，使讀者如登黃山，雄奇險(xiǎn)絕，變幻無窮。比如金庸的武功描寫，做到了每書出新，每人各異，寫得奇，寫得美，寫得絕。每一段武功描寫，都力求合乎情節(jié)需要，合乎人物性格，豐富多彩，力避雷同。他的武功不是外在的調(diào)料，也不是小說唯一的精華，而是與小說的情節(jié)一起，推動(dòng)著人物的命運(yùn)。金庸的創(chuàng)新一是打破善惡正邪的二元對(duì)立模式，充分探討人性的復(fù)雜多變。二是放棄章回體，完全采用現(xiàn)代小說的敘事模式。三是突破武俠小說的自留地，大膽融會(huì)其他類別小說的特色，在武俠小說中寫言情、寫偵探、寫歷史、寫風(fēng)俗、寫文化，有時(shí)甚至使武俠成了次要的成分。金庸創(chuàng)造出了一種天馬行空般“從心所欲不逾矩”的武俠小說。
張恨水與金庸的第三個(gè)不同是對(duì)待新文學(xué)的態(tài)度不同。張恨水一直要走向新文學(xué)，但是卻始終沒有走進(jìn)去。金庸很少談?wù)撔挛膶W(xué)，甚至否認(rèn)新文學(xué)對(duì)自己的影響，但是他卻取得了令新文學(xué)也刮目相看的成就。一向?qū)ｉT研究新文學(xué)的現(xiàn)代文學(xué)權(quán)威嚴(yán)家炎先生說金庸小說帶來了一場(chǎng)靜悄悄的文學(xué)革命。近年圍繞金庸展開激烈爭(zhēng)論的人士幾乎都是新文學(xué)作家和新文學(xué)研究學(xué)者。張恨水始終跟新文學(xué)有距離并不是他自己的選擇。因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)代新舊文學(xué)本來就分屬壁壘森嚴(yán)的兩個(gè)陣營，而且新文學(xué)界對(duì)通俗小說采取無情打擊、拒之門外的態(tài)度。張恨水因此對(duì)新文學(xué)也長期采取對(duì)立的姿態(tài)。直到40年代初，張恨水到重慶，身處新文學(xué)的千軍萬馬之中，他仍然悻悻然地譏刺新文學(xué)作家創(chuàng)作低能。后來新文學(xué)界對(duì)張恨水采取歡迎和敬重的態(tài)度，那主要是由于他的人格和立場(chǎng)，在文學(xué)上還是井水不犯河水。因此張恨水雖然是改良派，但他始終是暗中摸索，不能準(zhǔn)確把握現(xiàn)代小說藝術(shù)的脈搏。他自己也感到許多困惑。他的小說還是給人留下了遺憾。金庸是一個(gè)“獨(dú)行俠”。他所受的教育是正宗現(xiàn)代式的?？梢哉f，他是讀著新文學(xué)長大的一輩。當(dāng)然，他也讀了許多舊派小說。身居香港的金庸，與新文學(xué)無恩無仇，所以他能夠以坦然的心態(tài)來對(duì)待新文學(xué)。在金庸的小說中，經(jīng)常能夠感受到新文學(xué)的潛在影響或者是與新文學(xué)不謀而合之處。如《天龍八部》中，蕭峰誤斃自己的愛人阿朱那段電閃雷鳴般的情節(jié)，令人悲痛震撼之余，不禁油然想到曹禺的《雷雨》。不論強(qiáng)烈的氣氛渲染、精心的細(xì)節(jié)鋪墊，還是戲劇化的場(chǎng)景，以及宿命論的暗示，都讓人不能把二者分開。金庸還經(jīng)常描寫個(gè)體與群體的對(duì)立，描寫“壞師父”，揭露知識(shí)分子的缺點(diǎn)，挖掘中國的國民性，這些都是新文學(xué)的主題。如果沒有新文學(xué)的滋養(yǎng)，是不可能出現(xiàn)金庸小說這樣深刻而博大的藝術(shù)精品的。金庸不愿意多談新文學(xué)的影響，原因可能一是他為了強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文學(xué)和傳統(tǒng)文化的影響，二是香港地區(qū)對(duì)新文學(xué)有一些成見，三是金庸本人并不把大多數(shù)新文學(xué)作家放在眼里，在金庸謙遜和氣的背后，其實(shí)是藏著極大的自負(fù)的。
由張恨水和金庸的三個(gè)不同可以看出如下幾點(diǎn)。一是小說類型并沒有先天的優(yōu)劣，要根據(jù)時(shí)代的變化發(fā)展來評(píng)價(jià)其價(jià)值。二是每個(gè)人能夠完成的歷史使命是不可強(qiáng)求的。張恨水的時(shí)代只能繼承，他就成了一個(gè)鴛鴦蝴蝶派的末代皇帝。時(shí)代給金庸提供了開天辟地的舞臺(tái)，他才成了新派武俠的真命天子。一個(gè)人體悟并把握住自己的使命，就能夠做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。三是通俗小說必須博采眾長，尤其是要密切保持同新文學(xué)的聯(lián)系，才能不斷攀上新的藝術(shù)高峰。
注釋：
①張恨水《總答謝》，1944年5月16日重慶《新民報(bào)》。
②嚴(yán)家炎《金庸小說論稿》第186頁，北京大學(xué)出版社1999年1月。
③陳墨《金庸小說藝術(shù)論》第152頁，百花洲文藝出版社1994年12月。
④見潘梓年《精進(jìn)不已》和老舍《一點(diǎn)點(diǎn)認(rèn)識(shí)》，1944年5月16日重慶《新民報(bào)》。
⑤《金粉世家》自序。
⑥魯迅《我怎么做起小說來》，《南腔北調(diào)集》。
⑦見《文學(xué)研究會(huì)發(fā)起宣言》。
