露落之時(shí)：哈瑞·馬丁松的自然詩(shī)和藝術(shù)觀
哈瑞·馬丁松
在夏云漸遠(yuǎn)的8月之末，在波羅的海新鮮的微風(fēng)里，我譯介幾首短小的自然詩(shī)，如同采擷野草地上純粹的花，遞給遙遠(yuǎn)的你。
最熱愛(ài)瑞典的夏，并極力記錄和吟唱它的詩(shī)人是哈瑞·馬丁松(HarryMartinson,1904-1978)。這位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主有多部詩(shī)歌和散文集描摹自然，特別是夏日的自然。在他的小說(shuō)里，自然也舉足輕重。對(duì)自然的體察早已因環(huán)境和文化等影響成為瑞典文學(xué)基因的重要成分，卻很少有人像馬丁松那樣，被公認(rèn)為高度承繼了那位上帝創(chuàng)造生物，他來(lái)進(jìn)行分類的瑞典植物和動(dòng)物學(xué)家林奈的精神。我想，馬丁松的獨(dú)特不在于他對(duì)自然的熱愛(ài)，而在于他的體悟通道和描摹焦點(diǎn)。
“我們制造，可也讓自己淪為產(chǎn)品。這是現(xiàn)代主義內(nèi)在悲劇中的一個(gè)?！瘪R丁松對(duì)機(jī)械化的、摧毀生態(tài)的摩登世界持懷疑乃至批評(píng)態(tài)度，而一只蝴蝶寫(xiě)就了他人生記憶的第一頁(yè)。在自傳體小說(shuō)《蕁麻開(kāi)花》里，主人公馬丁的最早記憶是3歲那年，投入地追趕一只傍晚的白蝴蝶。他跌落在礫石路上，自行車輪輾過(guò)他的手指。這份歡樂(lè)記憶和一絲疼痛有關(guān)。馬丁松借詩(shī)歌回顧兒時(shí)的森林：“赤足，從一個(gè)草叢往另一個(gè)，我奔跑/尋過(guò)農(nóng)人的牛，/見(jiàn)過(guò)被鏡射的天空怎樣扭轉(zhuǎn)/于池塘的一簇云的車輪。//是在夏天的森林內(nèi)，在那里生命戲耍了，/傍晚因?yàn)貔叾铄?，天空因燕子而高遠(yuǎn)。/我夢(mèng)過(guò)也對(duì)自己扯謊過(guò)的一切，什么都沒(méi)來(lái)，/而記憶賦予我的生活以生命/記憶是完成了的夢(mèng)。//直到那里頭的遙遠(yuǎn)越橘/在夏天自己的教區(qū)里/偶爾展開(kāi)我的夢(mèng)/像春天的一只鶴”。
父親死去，母親移民美國(guó)。放牛兒的孤獨(dú)童年里除了沉痛，也有森林和它給予的夢(mèng)。夏天的森林扮演了人子的搖籃、母親、樂(lè)園的角色。回望這樣的森林時(shí)，記憶強(qiáng)化了那些美好的，正如森林成全“我”的童年，回憶成全了一段本來(lái)滿含傷痛和缺失的生命，讓“我”看見(jiàn)夢(mèng)開(kāi)始之處。鶴，是夢(mèng)，也未必不是“我”，“我”飛，夢(mèng)也飛。“我”在很大程度上已和越橘合二為一，“我”寄生于越橘，做夢(mèng)，開(kāi)花，結(jié)果。
我愿以“寄生”這一未必精確的字眼詮釋那不可詮釋的：馬丁松破譯自然的秘密武器到底是什么，他究竟如何打開(kāi)了連接自然和生物靈魂世界的通道？寄生在植物和昆蟲(chóng)世界既常見(jiàn)也直觀。馬丁松在詩(shī)作里多次使用寄生手法，讓生物立于意外之處。
蕁麻上的蝴蝶
生而為蝶
煽動(dòng)我清涼的羽翅
于青草沉重的天鵝絨上。
孩子正追獵我。太陽(yáng)越過(guò)錦葵和草叢朝下走，
救我直至夜晚。
月升起、它遙遠(yuǎn)、我不懼怕
我聽(tīng)著它的光線。
我的眼受著薄膜的保護(hù)
我的翅因露珠粘于一處
我正坐在蕁麻上
蕁麻蛺蝶的幼蟲(chóng)寄生于蕁麻。坐在蕁麻上像是朝著前世的凝望。蕁麻會(huì)給人帶來(lái)灼痛。這只蝴蝶坐在蕁麻上是什么感覺(jué)，它只字不提，可能是不言自明、一言難盡，卻也透出坦然接受的無(wú)畏。
比之將自然作為背景和環(huán)境的文字，以第一人稱讓生物自白的文字更銳利也更有感染力。蝴蝶有心中跌宕。感同身受的詩(shī)人拿眼睛追隨它，在這凝視過(guò)程里，詩(shī)人的靈魂瞬間脫離肉身，寄生于蝶。于是，詩(shī)人坐在蕁麻上，那相同的感受里再也沒(méi)有阻礙。
馬丁松筆下的蝴蝶不只點(diǎn)綴美好和抒情的畫(huà)面。這首詩(shī)里的蝴蝶飛舞的世界無(wú)聲處有驚心，追獵、黑夜、露珠、蕁麻，可以說(shuō)危機(jī)四伏。乍看寧?kù)o的風(fēng)景里暗含緊張節(jié)奏，對(duì)比性的詞語(yǔ)不動(dòng)聲色地構(gòu)筑出緊張，如太陽(yáng)和月亮、追獵和援救、清涼和沉重。同時(shí)，所有元素只是順其自然地呈現(xiàn)在尋常模樣的生態(tài)圈里。無(wú)論孩子、太陽(yáng)，還是錦葵、露珠，不過(guò)各司其職地活在日常位置上。這是危險(xiǎn)的日常性，生命脆弱的日常性。蕁麻可能帶來(lái)的灼痛象征了生來(lái)為蝶的命運(yùn)和屬性。而在另一首詩(shī)里，馬丁松提醒了蕁麻的燒灼感對(duì)于自我認(rèn)知的確立所起到的促進(jìn)作用：“一切都那么灰，那么灰/而世間的饑餓嚎叫/在血淋淋的愚蠢里——/可我不想死，不想。/我在實(shí)用的黑麥岸邊發(fā)現(xiàn)一片峨?yún)⒅?且在灰琥珀王國(guó)的香料里濯洗我的臉龐。//我灼熱的讓蕁麻刺痛的身體和靈魂/帶著綠色迷醉變?yōu)橐惑w：/哦，秘密！哦，秘密！”
題為《自然》的這首詩(shī)里，“我”的身份不明，便也提供了多種可能性；換言之，人子和其他生物在這個(gè)自然大家庭里有互換角色的余地。洗臉讓“我”從“世間的饑餓”和“蕁麻的灼傷”中獲得一時(shí)喘息。蕁麻的燒灼成就了“我”對(duì)靈魂和身體的認(rèn)識(shí)，帶來(lái)綠色迷醉。自然里有魔幻和恐懼、傷害和危險(xiǎn)。全詩(shī)推出超乎閱讀預(yù)期的節(jié)奏和進(jìn)展。不是非此即彼，而是矛盾著、沖突著、又融合著向前。不想死，也不甘平庸，在實(shí)用的黑麥邊緣，發(fā)現(xiàn)非實(shí)用的峨?yún)??！拔摇钡某砷L(zhǎng)里注定打下了蕁麻的藥性。為何如此，無(wú)從解釋，那是個(gè)巨大的秘密，即便身體切實(shí)感受到秘密的存在。
馬丁松有這么一首小詩(shī)，早于小說(shuō)一年，采用“蕁麻開(kāi)花”幾個(gè)字，宛如同名自傳小說(shuō)的前奏。詩(shī)歌地理背景距作家故鄉(xiāng)很近。那里有云杉、雷鳥(niǎo)、蟻丘、帚石楠、采摘過(guò)的越橘的枝條、流血的手指。在一個(gè)還算平靜的風(fēng)景里，血跡的突然出現(xiàn)帶出不祥預(yù)兆。貧困，再不能賒賬?！耙恢豢张Ｄ坦抻诖说鼗臎龅伉Q響/苦澀的鈴鐺/在移出者的癡夢(mèng)里/關(guān)于西部。/現(xiàn)在，風(fēng)吹向空無(wú)。/佃農(nóng)小屋在它的百合花中完成突然之死。/可仍有喘息在煙囪壁內(nèi)。/蕁麻開(kāi)花?！?/p>
“移出者”指示19世紀(jì)中期至20世紀(jì)初期西部和北部歐洲國(guó)家，特別是英國(guó)、愛(ài)爾蘭和德國(guó)的移民北美風(fēng)潮。瑞典也有超過(guò)120萬(wàn)人移民。蒸汽機(jī)使得越洋航海更便利。政治和經(jīng)濟(jì)上追求自由的思想強(qiáng)盛。1862年，美國(guó)頒布《宅地法案》，鼓勵(lì)農(nóng)民在未耕地定居，廉價(jià)土地供應(yīng)充足，勞動(dòng)力受歡迎，而瑞典的一些省份缺乏土地。移民者除了受經(jīng)濟(jì)動(dòng)機(jī)驅(qū)使，也有為宗教自由和生活平等而追夢(mèng)的。貧困是故鄉(xiāng)和童年的創(chuàng)傷。父親早逝后，母親拋下孩子們移民美國(guó)，馬丁松成了教區(qū)孤兒。“蕁麻”二字顯然在小說(shuō)成書(shū)前已在馬丁松的生命里留下不可磨滅的印記，像一枚打在肉體上的天然紋章，打得太早，近乎胎記，是和血肉相連又共生的存在。
就像《自然》中“我”的身份的含糊,馬丁松很可能是以一種故意來(lái)遮掩與自然和生物一體化的決心。他喜歡匍匐在坡上看草、看蟲(chóng)、看天、看水，采用和野草及昆蟲(chóng)同樣的視點(diǎn)乃至視角。這種行為興許滿含著一份向往，也可能源自同樣的孤獨(dú)與甘苦。馬丁松寫(xiě)過(guò)題為《人子與森林》的詩(shī)，一個(gè)小小人子在森林里和其他生靈于處境和靈魂上無(wú)高下之別，這才延展出理解之可能，讓五感碰觸青草、越橘、燕子和蝴蝶。而當(dāng)他精細(xì)地描寫(xiě)出蝴蝶不同于人類的器官時(shí)，完全有動(dòng)物學(xué)的精確，同時(shí)，一只蝴蝶令人信服地說(shuō)出了人的語(yǔ)言，傳達(dá)的感受又分明是蝶翅扇開(kāi)的。經(jīng)常地用第一人稱，讓昆蟲(chóng)和植物等直接登場(chǎng)，徹底拆除了人的感官和軀殼充當(dāng)?shù)牡K手礙腳的媒介。
其實(shí)，馬丁松有一幅畫(huà)作，類似蝴蝶坐于蕁麻上，一個(gè)女孩在花冠上，垂頭閉目，手臂漸漸消失于花草里，仿佛一種生物性過(guò)度正在發(fā)生：從人的軀體到花草的軀體，從人的死亡到花草的發(fā)芽。像輪回，也像寄生，或最大程度接近另一生物種群的靈魂特技，以半死為代價(jià)，如《聊齋志異·促織篇》里小兒氣息奄奄而蟋蟀斗志昂揚(yáng)。也讓人想起道家崇尚的羽化。對(duì)新教有滿腹懷疑的馬丁松自稱從道德和哲學(xué)而非宗教的角度高度信奉佛教，他也欣賞道家教誨。不可排除佛道思想潛移默化地影響了他的創(chuàng)作。
露落之時(shí)
瑞典學(xué)院給馬丁松的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)詞里，贊賞他的寫(xiě)作“能捕捉住露珠而映射出宇宙（cosmos）”。露珠是馬丁松時(shí)常描寫(xiě)又特別看重的。在他的文脈里，露珠代表可映射宏觀的微觀，反映自然哲學(xué)，更重要的一點(diǎn)是，他十分強(qiáng)調(diào)露珠的鮮活性，捕捉露珠就是讓此刻成為永恒。他有諸多自然詩(shī)，正是露落時(shí)刻的呈現(xiàn)。比如驚悚而糾結(jié)的《圣歌》：“今晚我沒(méi)有歌，我聽(tīng)鶇的演說(shuō)——/森林里一條清澈、清澈的小溪是它的聲調(diào)。/其時(shí)一只鴿子突然喊出它愁悶、苦痛的煩惱，/好嚇跑森林幽暗里的幽暗渡鴉?！?/p>
未點(diǎn)明演說(shuō)者究竟是哪一種鶇，在瑞典，最常見(jiàn)的還是烏鶇，歌喉清亮，比之小溪，恰當(dāng)不過(guò)。它們多唱調(diào)情之曲，一般來(lái)說(shuō)期期艾艾的不多，相反滿含甜蜜又略帶羞澀的憧憬。森林、溪流、烏鶇，淙淙水聲和婉轉(zhuǎn)鳥(niǎo)鳴，抑或留白處的樹(shù)梢風(fēng)聲，這是靜美而舒緩的圖景。誰(shuí)料鴿子來(lái)預(yù)警。詩(shī)里有聲有光、有明有暗，動(dòng)靜相襯、歡愉和愁苦相對(duì)。而在一片《童話之地》上：“在蘆葦縷縷的纖細(xì)之塔里/歌著我的水蒲葦鶯/于瘦長(zhǎng)的莖上被搖曳。/太陽(yáng)，這燦爛圓盤/站在后頭/像巨蛋和永恒的火焰?！?/p>
可惜馬丁松不曾踏上中國(guó)的大地，不然，他一定更愿啟用咸鴨蛋。只是果真這么寫(xiě)，沒(méi)見(jiàn)識(shí)過(guò)咸鴨蛋的人就讀不懂了。標(biāo)題點(diǎn)出景觀的超脫現(xiàn)實(shí)和一絲浪漫，適合兒童的天真心思和口吻。而很多童話，成人亟需體會(huì)。若一個(gè)成年人能情不自禁地喊出：一顆巨蛋，并思考永恒的火焰，則不失為一個(gè)生動(dòng)的成人吧。同時(shí)，馬丁松詩(shī)歌里的動(dòng)物時(shí)常成為喬裝者，歌唱而搖曳的水鳥(niǎo)是“我”的水鳥(niǎo)，也不排除“我”就是水蒲葦鶯，“我”歌唱，“我”搖曳。
還有一則短詩(shī)《落日》：“夏云在森林之上拉開(kāi)一道金邊，/它亦起亦伏而一只黑啄木鳥(niǎo)飛入夕陽(yáng)。/山脈變黑如冰凍的馬鈴薯葉，它們的脊背在眼里顫動(dòng)。/風(fēng)乍起，且慢慢梳過(guò)森林這粗糙的毛刷。/在紅日深處的最后一道煙光里、吼叫著一頭母牛?！?/p>
此刻，和落日互動(dòng)的至少有森林、山脈、黑啄木鳥(niǎo)、風(fēng)、母牛。森林和山脈不可移步。黑啄木鳥(niǎo)是個(gè)好動(dòng)的急性子。體格笨拙的母牛情緒飽滿，見(jiàn)其形，聞其聲。還有一雙讓山脊在其中顫動(dòng)的眼睛，見(jiàn)證這一切。
若非因?yàn)樵?shī)人非同尋常的目力和心力，一般都慣于無(wú)視。夏日天空下的鄉(xiāng)間竟密集地掩藏著懷疑、焦慮、顫抖乃至殺戮。自然的面目多樣，時(shí)而如田園詩(shī)和童話，時(shí)而如戰(zhàn)場(chǎng)和地獄。馬丁松沒(méi)有從主觀出發(fā)對(duì)自然做出簡(jiǎn)單認(rèn)識(shí)，相反，他對(duì)自然未被詮釋的無(wú)窮奧秘存有敬畏之心，也提醒了掠食與被掠食的亙古難變的生態(tài)。
這些小詩(shī)，即便未能全部以第一人稱說(shuō)話，詩(shī)人都盡量隱身，以白描的不動(dòng)聲色，托起生物自己的心性和聲音，讓它們自省和自白。詩(shī)人的五感是生物靈魂的反射鏡，有了這面鏡子，詩(shī)人才能在一定程度上讀解生物。生物的靈魂無(wú)法證明，靠的是詮釋者的心像，生物的自白在一定程度上暴露詮釋者的心曲，而這份暴露對(duì)詩(shī)歌來(lái)說(shuō)也是必不可少的。
馬丁松對(duì)自然的聆聽(tīng)、察看和呈現(xiàn)，不是簡(jiǎn)單復(fù)制和模仿。他的詩(shī)作是最大程度的物理和動(dòng)物的，更是最大程度的感性、心理和人為的。從沒(méi)有一個(gè)人讓這處于兩極的元素交融得如此新鮮和豐富。一頭連著自然，一頭連著人心，并以足夠的說(shuō)服力，傳送了一個(gè)被認(rèn)為逼真的圖像和情感。
此前，蕁麻開(kāi)花的詩(shī)句里營(yíng)造了小屋暴死、煙囪壁里尚有喘息的景象?！陡嗔说男∧疚荨犯鼘⑿∥葜谰劢梗糯笃渲屑?xì)節(jié)：“那些帶花的薄紗白峨?yún)?成為荒涼小屋最后的窗簾。/那斷了脊梁的屋頂?shù)暨M(jìn)房?jī)?nèi)。/小路只是草地上的一條束帶，那里再?zèng)]人來(lái)。/而刺柏和石頭移得越發(fā)靠近彼此。/一百年后他們結(jié)婚。”
當(dāng)然也可以簡(jiǎn)單地說(shuō)，小詩(shī)運(yùn)用了擬人手法。不過(guò)，這首詩(shī)更還原了一個(gè)沒(méi)有人類充當(dāng)主角的空間。人類當(dāng)主角既無(wú)必然性也未必更好。人類目睹當(dāng)下的日子時(shí)，不太注意腳下的土地、將在一定時(shí)期內(nèi)保持同樣堅(jiān)硬度的土地上會(huì)出現(xiàn)其他畫(huà)面。馬丁松通過(guò)實(shí)寫(xiě)一幢鄉(xiāng)間常見(jiàn)的、失修而將分解于野草里的屋子，提醒人透視當(dāng)下的能力，注意一座朽屋的啟迪。在并不遙遠(yuǎn)的往昔，那里有人工的白紗窗簾，有人倫的開(kāi)始和子孫的繁衍。如今就要讓位給刺柏和石頭，他們的婚姻也非永恒，但對(duì)人類而言可能是難以企及的長(zhǎng)度。
《露落之時(shí)》是這樣的時(shí)刻，“一只找尋蘭花的夜蛾/在野草的暮光里以沉默的羽翅揮手示意/一只蝸牛顯出深黑。/他開(kāi)始朝著迷霧的方向跋涉。/一切都如此靜止以至草兒不忍搖動(dòng)。/可突然地、悄悄地/那初降的夜穿過(guò)蚊蟲(chóng)之云/扔下他的手套：/一只蝙蝠”。而在《雷暴雨前》中，“天空在七月夜里變黑/遠(yuǎn)處的閃電有燃燒的枝干/歇息在舒緩了的石上的蜻蜓/尋求從焦黑的水上飛走。”寧?kù)o和激烈的對(duì)比下，毫無(wú)多余的抒情。讀這樣的詩(shī)，也許會(huì)有人怠慢地認(rèn)為平淡無(wú)奇，都是自然里存在的。問(wèn)題正在于此。詩(shī)無(wú)處不在、無(wú)時(shí)不在，正所謂耳聞之成聲，目遇之成色，可惜沒(méi)多少人具有那樣的耳與目，然后舉重若輕地提取出來(lái)。馬丁松的自然詩(shī)如同繪畫(huà)，他是個(gè)無(wú)師自通的業(yè)余畫(huà)家。同一主題和象征會(huì)出現(xiàn)在他同一時(shí)期創(chuàng)作的文字和繪畫(huà)上，繪畫(huà)的觀察力和表現(xiàn)力滋養(yǎng)了他的寫(xiě)作。值得一提的是，馬丁松崇尚簡(jiǎn)單和自然的心思更接近中國(guó)畫(huà)的精神，講究神韻、擅長(zhǎng)留白。馬丁松特別仰慕宋畫(huà)。
在一幅中國(guó)畫(huà)前的冥想
1959年于瑞典編輯出版、記錄瑞典館藏藝術(shù)品的書(shū)籍《中國(guó)藝術(shù)》里，收錄有馬丁松的一篇散文《在一幅中國(guó)畫(huà)前的冥想》。開(kāi)篇直言：“易元吉的這幅畫(huà)讓我感覺(jué)到一股詩(shī)的融雪之風(fēng)吹來(lái)，正在走向靈魂的冰凍風(fēng)景的路上。在我們內(nèi)部總有些什么因冬天而凍著且被嚴(yán)格圍困?！瘪R丁松認(rèn)為，對(duì)那些古老的宋人來(lái)說(shuō)，自然和靈魂間沒(méi)有邊界。易元吉看入自然，不同于看入一幢房或一條巷，而是“朝著外頭，在那里風(fēng)景和靈魂溶合，以一種自由的開(kāi)放一起活在宇宙里”。他懇切地提醒：“靈魂不是什么神圣盒子里的結(jié)，沒(méi)什么‘那些哲人的石頭’，靈魂是一個(gè)打開(kāi)的早晨，而智慧是自在的藝術(shù)。領(lǐng)悟并不等于敲擊這個(gè)那個(gè)無(wú)數(shù)的思想結(jié)，或砍下戈?duì)柕匮潘闺y結(jié)。領(lǐng)悟是視野，太空是靈魂?！?/p>
易元吉是宋代畫(huà)家、湖南長(zhǎng)沙人。他長(zhǎng)期深入兩湖一帶山區(qū)觀察猿猴，甚至在長(zhǎng)沙住所后畜養(yǎng)飛禽走獸，因而他筆下的動(dòng)物不是對(duì)畫(huà)譜的摹寫(xiě)而確實(shí)來(lái)源于自然，傳神又生動(dòng)。易元吉未必能料到，自己的這幅《長(zhǎng)臂猿在梧桐樹(shù)上》，會(huì)于大約千年之后，在瑞典贏得這樣的知己。馬丁松對(duì)易元吉及中國(guó)畫(huà)和宋人的理解未必不包含美好意愿下的誤讀和想象。在我看來(lái)，馬丁松很像是為自己孤獨(dú)遵循的文學(xué)和人生理念找到了渴求已久的同盟。馬丁松看這幅于紙質(zhì)、色彩、筆法等各方面迥異于他所習(xí)慣的西方繪畫(huà)的作品，不是排斥，而是激賞：
“在這樣一幅畫(huà)作里，霧氣和水汽演繹了一個(gè)重要角色。它們圍繞了一棵樹(shù)或一塊石，卻不是限制。山谷里傾瀉的霧氣表達(dá)出風(fēng)景中的一個(gè)精神變化。霧氣不是愚蠢或狹隘或含糊不清的象征，比如在我們這里……我們喜歡以明智來(lái)閃光。在西方，我們難道不是有過(guò)很多閃光者嗎?這精神的閃光變成我們這兒的一種姿態(tài)，其本身淪為目的，一個(gè)在鼓掌者們的車站間游走的藝術(shù)?！?/p>
馬丁松毫不留情地批評(píng)，在“西方繪畫(huà)里，我們有過(guò)很多失敗了的慣性，那么多痙攣被稱為藝術(shù)，于是我們經(jīng)常忘記本該在一個(gè)被描繪的風(fēng)景里表達(dá)的藝術(shù)的本質(zhì)是自在、水流和融化，而不是形態(tài)抽搐、囚禁和霜凍”。他認(rèn)為，“某種意味上，那些作畫(huà)的中國(guó)人受益于中國(guó)對(duì)時(shí)間的理解。中國(guó)文化是個(gè)沒(méi)有嚴(yán)格時(shí)間限制的文化。因?yàn)榧词顾駳W洲的一樣、有風(fēng)格的不同階段，永恒還是以與我們的文化中所表現(xiàn)的全然不同的另一方式給放到了舞臺(tái)上。因此，他們從強(qiáng)迫中解脫出來(lái)，而在我們這里卻進(jìn)行著強(qiáng)制性代際反叛或是每十年創(chuàng)造一個(gè)新天地?！?/p>
同時(shí)，馬丁松無(wú)奈地表示，對(duì)這局促的期限和當(dāng)前性的奮爭(zhēng)已處于顯著位置，“我們的文化已變成這樣，對(duì)此或許也沒(méi)多少可做。然而就像自然中的露珠是露珠和新鮮，毋需任何人稱它為當(dāng)前的露水，那么藝術(shù)中的露珠也是永恒的，它存在，處于所有日期之外并超越所有日期。它可以存在于最古老的藝術(shù)中，也可在最年輕的藝術(shù)中找到”，而有些藝術(shù)形式比其他的更適合成為這“帶露的”，其中首先就有繪畫(huà)和詩(shī)歌。他感慨，“也許這幅中國(guó)畫(huà)能默默地告訴我們的，首先就是這露珠的永恒”。
馬丁松的這篇短文不僅表達(dá)出隔著時(shí)空、與易元吉的氣息相投，還指出了從事文學(xué)和其他藝術(shù)的人們的時(shí)弊。貪求及時(shí)矚目而爭(zhēng)先恐后的特征，在今日藝術(shù)界興許有過(guò)之而無(wú)不及，只是馬丁松的警言在眼下就更難找到聽(tīng)眾了。時(shí)代不由分說(shuō)地快速向前，越來(lái)越快，永恒幾乎成了無(wú)人關(guān)心的不現(xiàn)實(shí)的蠢話。馬丁松的寂寞是必然的，但并不意味著他的言說(shuō)真是愚蠢的、錯(cuò)誤的。
在靈魂的夜降落前
在馬丁松的感知里，“我”看見(jiàn)自然，自然也看見(jiàn)“我”，不然，他不至于說(shuō)，“沒(méi)有什么比看見(jiàn)我靈魂的森林石頭上金綠色的苔蘚更生機(jī)勃勃?！彼J(rèn)為，觀察自然之前，內(nèi)心須有所準(zhǔn)備。關(guān)于藝術(shù)和生活的意義，他曾在1953年的一場(chǎng)論辯中提及，詩(shī)可以讓人生值得過(guò)。詩(shī)離神秘非常近，詩(shī)人能創(chuàng)造自己的宇宙。最要緊的是詩(shī)的真實(shí)和質(zhì)樸，雖然它可能因現(xiàn)實(shí)的攻擊而癱瘓，但仍可保留對(duì)藝術(shù)可能性的基本信念。于是，“假如我有一把小提琴/我會(huì)把它擺在蟻路干干的針葉上/并在這沉靜而陽(yáng)光的森林里、孩子氣地聆聽(tīng)/那叮鈴叮鈴的聲響?！彼€自認(rèn)“我是一只放射蟲(chóng)。一道紅色光線是我，太陽(yáng)、圓環(huán)、聲、響。我的一只耳朵遠(yuǎn)入太空。它聆聽(tīng)轉(zhuǎn)瞬即逝的云，聆聽(tīng)大海單調(diào)的呼吸和云杉林樹(shù)梢上簌簌的聲響。另一只躺在地上，并聆聽(tīng)地球的心臟，在底下的深處?！?/p>
《梵高的靈魂》不屬自然詩(shī)之列，還是將它推出，意在指示馬丁松藝術(shù)表現(xiàn)探索之路上的另一同道。
“捕捉莖桿對(duì)太陽(yáng)的鞠躬/于烈火般的橘色和猩紅。/悄悄將畫(huà)刷潛入灌木叢，/在那兒粘上些藍(lán)色/你堅(jiān)信的眼睛圓點(diǎn)。/快速?gòu)幕h笆的螺線綠里走出/好逮住草上橘黃的漂移/在顏色爬入森林成雞油菌之前。//你必須把帶色彩的所有野獸趕回家：/白鸚、狼、獅、羊以及大黃蜂，趕入圖畫(huà)的畜棚——/一個(gè)沒(méi)有星星的夜降落，因苔草而暗黑。/夜將在精神的窗邊徘徊。/沒(méi)有能于水汽迷蒙的窗上描畫(huà)苦悶的火?！?/p>
馬丁松研究專家謝爾·埃斯普馬克院士曾指出，標(biāo)題指明了詩(shī)人的關(guān)注點(diǎn)：一位表現(xiàn)主義先驅(qū)的靈魂。從繪畫(huà)的具體步驟，到夜晚、黑暗、焦慮等鮮明印象，馬丁松神奇地模糊了創(chuàng)作者和作品間的界限，幾乎不讓人看見(jiàn)畫(huà)家站在畫(huà)架前，而讓畫(huà)家走入畫(huà)作，讓人看到靈魂的形成和仍在形成。所謂趕緊，是趕在靈魂之夜降落之前。
確實(shí)，這首詩(shī)令人難以移開(kāi)眼睛，如一幅畫(huà)讓人無(wú)法移步。在梵高的畫(huà)面上，也在詩(shī)歌的風(fēng)景里，色彩在燃燒。演變著光線和溫度的變化，暗合畫(huà)家最后的瘋癲與困苦，上帝之門的打開(kāi)和呼吸的困頓對(duì)照，也許因?yàn)樗劳銎冉５L(fēng)景和生物的激情更是兩個(gè)藝術(shù)家靈魂的躍動(dòng)。所謂“打開(kāi)，上帝”，也不妨說(shuō)是希望重現(xiàn)創(chuàng)造力，呼吸并撞開(kāi)自然和生命的奧秘之門。
晚年時(shí)而瘋狂的梵高不拘泥于形狀和技法，肆意表達(dá)自己的靈魂。謳歌梵高靈魂的馬丁松，像心有靈犀，像自我激勵(lì)。他理解了易元吉，他也認(rèn)同梵高的藝術(shù)訴求和風(fēng)格，因?yàn)轳R丁松自己執(zhí)著于捕捉一刻，捕捉靈魂，抓住存在，讓簡(jiǎn)單性包含整體性。
馬丁松對(duì)自然的內(nèi)在平衡和功能有堅(jiān)定信念，認(rèn)為自然是被觀察者，也是觀察者本身。人參與自然，可也因人的意識(shí)和語(yǔ)言被排除在自然之外。語(yǔ)言限制了人們嘗試再現(xiàn)自然的努力，更多的只是給事物以標(biāo)簽，山脊上的灰色森林訴說(shuō)的只是我們難以復(fù)述的語(yǔ)詞。人類被迫用隱喻和明喻描繪自然，從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，這是并不令人滿意的轉(zhuǎn)換。
他的這些看法不免悲觀，似乎人類發(fā)明的裝置從一開(kāi)始就蘊(yùn)含終將失敗的破綻，但自然奧秘表達(dá)之難也是事實(shí)。馬丁松被語(yǔ)言的不足困擾，認(rèn)為人會(huì)拖出很多概念、語(yǔ)詞和感知，要解釋石上的蝶翅的鱗片，卻往往被淹沒(méi)在自己拖出的一堆石頭下。他強(qiáng)調(diào)，語(yǔ)言是手段，不是目的。語(yǔ)言也可以像一塊繁縷草毯，在那里，人就像蟋蟀一樣，在單詞壓倒性的豐富網(wǎng)狀世界中試圖爬行并嬉戲向前。無(wú)論如何，馬丁松將語(yǔ)詞斟酌描述為螞蟻永恒而承擔(dān)重負(fù)的勞作。但他正是不知疲憊的螞蟻，他描述一塊色彩繁復(fù)的巖壁，要傳達(dá)色彩的細(xì)微差別，就自行組合詞語(yǔ)，提到玉米面黃、石灰銹黃、藻綠、苔褐、樹(shù)蛙綠等。他說(shuō)過(guò)，應(yīng)回到自然的綠色領(lǐng)域，“一種語(yǔ)言在我們心中還未誕生，并且這語(yǔ)言預(yù)告：我們正朝著未達(dá)半醒狀態(tài)的思想與靈感的，新的清晰表達(dá)之路發(fā)展?！彼诖@一種語(yǔ)言能打破模糊性，改變當(dāng)代生活的面貌并重塑思想的視野。
馬丁松傳授過(guò)感觸夏天的辦法，光站在其中遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，必須跪下，跪在草叢里，才能看到昆蟲(chóng)如何造出一個(gè)緊張而刺激的原野。他相信，看到自己的生命如石堆、如蝴蝶和浮云是人的綜合力量。感觸是她的真實(shí)道路，領(lǐng)悟是她的遙遙目標(biāo)。樹(shù)木生長(zhǎng)，等待千年。蝴蝶的年齡跟隨夏草的生命。云在天空，風(fēng)吹便會(huì)消失。如此他看到時(shí)間的相對(duì)性，人和其他生物生命周期之異、本質(zhì)之同。林奈將人放在觀察的中心，馬丁松在自己的時(shí)空全神貫注，把自己放在和動(dòng)植物同樣的水平線上與之相遇。他承認(rèn)受到所屬物種的限制，同時(shí)執(zhí)著而有成效地探索了人類表達(dá)的疆域。
