畢飛宇：《黃牛皮卡》的進(jìn)程
二〇一九年十二月，我在北京師范大學(xué)國際寫作中心駐校。十五號下午，張清華教授給我安排了一堂小說課，地點是國際寫作中心的五樓小會議室。參與討論的一共有十二位同學(xué)，他們事先都提交了一篇短篇小說。十二篇作品我都看了，都很成形?？梢哉f，北京師范大學(xué)的創(chuàng)意寫作教學(xué)已經(jīng)抵達(dá)了很高的水準(zhǔn)。因為小說課只有兩個小時，我不可能逐一點評，就和同學(xué)們重點討論了《黃牛皮卡》。之所以選擇《黃牛皮卡》，我看中了其中的三個元素：一，它特別；二，它完整；三，它還有其他的可能。
在《黃牛皮卡》第一稿，有一個有趣的小說開頭，它曾經(jīng)描寫過一個小男孩，他的腦袋上有一個禿癍。我們的討論就是從這個小男孩開始的。等討論完了，回過頭來一看，我們吃驚地發(fā)現(xiàn)，這個小男孩和整個作品沒有構(gòu)成任何關(guān)系。換句話說，小男孩僅僅是卡車回到白云村的一個實物點綴。這個點綴是怎么來的呢？這也許就和寫作者的寫作動機(jī)有關(guān)了——作者渴望盡可能詳細(xì)地交代白云村的生活環(huán)境，那當(dāng)然是越具體越好。但是，作者更進(jìn)了一步，甚至還饒有興致地交代了禿癍的由來。這一來小說就不可避免地進(jìn)入了第二敘事空間。第二空間不是問題，第三空間也許都不是問題。問題是，在這個作品中，開頭部分的第二空間和第一空間沒有任何的關(guān)聯(lián)。我把這樣的部分叫作“想象的余數(shù)”。即使在非常成熟的作家那里，想象的余數(shù)也是經(jīng)常出現(xiàn)的，沒關(guān)系，我們可以回過頭來處理。到了第二稿，作者果斷地放棄了那個小男孩，這是值得稱贊的。實際上，這個小男孩的形象挺可愛，問題是，在小說開頭那么狹小的空間里，開辟第二空間顯得有點枝蔓。我不能說原先的開頭一定就不好，但是，一個年輕的寫作者學(xué)會忍痛割愛，懂得克制，這是一件值得鼓勵的事情。
現(xiàn)在有一個具體的問題，如果這個作品的篇幅比較大，“想象的余數(shù)”恰巧遇上了作者特別飽滿的狀態(tài)，這個“余數(shù)”的篇幅可能就比較長，很可能有幾千字，有時候甚至是幾萬字——怎么辦呢？刪還是不刪？我想這樣說，寫作要有大格局，這個“大格局”許多初學(xué)者其實是不理解的，以為時間跨度長和空間場面大就是小說的大格局，這樣理解就機(jī)械了。大格局不是別的，就是作品的“整體性”。無論是多么精彩的余數(shù)，一旦傷害了整體性，我們就一定不能手軟。當(dāng)然，反過來，在小說的發(fā)展過于急促、小說的形態(tài)顯得拘泥和刻板的時候，如何去延宕，如何去迂回，那就是另外的一個問題了。實際上，這是一個問題的兩個方面。
我很喜歡作者對吉媽畢摩這個人物的把握。說白了，這是作者熟悉的人物。如果我們對新時期的中國文學(xué)有一個全面的了解，我們就必須承認(rèn)，吉媽畢摩這樣的人物其實不新鮮?，F(xiàn)在我就要說另一個問題了，那就是創(chuàng)新。我們經(jīng)常聽到這樣的說法，某個人物或者某個題材被別人“寫過了”，或者說，某種小說修辭被別人“用過了”，你再去寫，那就是不“創(chuàng)新”。這是一個巨大的誤判，是死心眼。我們寫作的人要有這樣一個信念：任何一個被別人寫過的人物類型我們都可以寫，任何一種被別人使用過的小說修辭我們都可以用。創(chuàng)新是一種精神，一種不可遏制的表達(dá)沖動——只要你想表達(dá)的東西來自你的身體、你的靈魂，你就永遠(yuǎn)也不要擔(dān)心你在重復(fù)別人，那是不可能的。你愛上了一個人，你最終說：“我愛你?！薄@怎么能是重復(fù)別人呢？“我愛你”是千姿百態(tài)的、無限寬廣的和因人而異的，可以說，它包含了人類文明的所有成果。你把“我愛你”用你的方式表達(dá)出來了，這就是創(chuàng)造。文學(xué)的基本點和出發(fā)點是“我”，或者說，“我”和某種生活形態(tài)之間的滲透和對抗，這個關(guān)系只能是原生的、創(chuàng)造的、一次性的、不可重復(fù)的，這是文學(xué)作為一項精神活動得以恒久的基本保證。文學(xué)無所不在。所以，創(chuàng)新的重點在“我”，而不是書寫的對象。不要說是虛構(gòu)，就是非虛構(gòu)，哪怕是新聞報道，你去采訪過張三了，我還敢去采訪，我還敢去寫，你信不信？
吉媽畢摩是誰？——生活在世俗之中的神職人員。這樣的人物我們在許多作品當(dāng)中讀到過。他的特征是雙腳踩在大地，腦袋卻懸在了云端。這個“一上”和“一下”共同構(gòu)成了吉媽畢摩的基性，吉媽畢摩的“文學(xué)可能”其實就在這里。如果大家對這個問題感興趣，可以把黑塞的作品找來看看，《納爾齊斯與歌爾德蒙》寫的就是這個。當(dāng)然，那是一個長篇，大地和云端也是分開來寫的，是兩個不同的人物，納爾齊斯是一端，歌爾德蒙則是另一端?！饵S牛皮卡》是短篇，篇幅小，也沒有那么大的野心，把這個題縮小一下，納爾齊斯和歌爾德蒙的雙重性就壓在了吉媽畢摩一個人的身上了。這樣的人物其實是不好寫的。難點在哪里？當(dāng)然是“云端”，它牽扯到精神與靈魂，也許還涉及思辨，確實不好寫。
而實際上，在我看來，事實正好相反。地上的東西格外難。這就牽涉到了小說的本質(zhì)，小說和形而上有關(guān)，但是，小說的質(zhì)地、小說的性質(zhì)、小說的總體要求其實是形而下的。形而下才是小說的立足點。這個“形”就是形象，也就是人物，自然也包括世間萬象。哲學(xué)是伴隨著人類的童年長大的，都幾千年了，而小說只不過幾百年。在我看來，用小說這種方式去表達(dá)世界，是人類智慧的一大進(jìn)步。即使算不上進(jìn)步，起碼也是一個巨大的拓展。小說的出現(xiàn)極大地豐富了我們對人類的認(rèn)知。哲學(xué)的基本方式是從概念到概念，小說不是這樣，它的方式是從人物到人物，也就是從“小說人物”到“小說讀者”。這就給我們小說的寫作者提出了一個要求，即使你要表達(dá)的是云端，你也必須站在大地上。事實上，《納爾齊斯與歌爾德蒙》已經(jīng)給我們很好的示范，如果我們凝視一下《納爾齊斯與歌爾德蒙》的結(jié)構(gòu)，我們會高興地發(fā)現(xiàn)，黑塞沒有使用云端的納爾齊斯做線索，他自然而然地選擇了大地上的歌爾德蒙。
所以我認(rèn)為，如何交代大地上的吉媽畢摩，才是《黃牛皮卡》的關(guān)鍵。事實上，作者正是在這個地方出了問題。作為一個父親，吉媽畢摩是蒼白的。
在小說的第一稿，也就是討論稿，原先有一個重要的情節(jié)——吉媽竹夢開著車，帶著吉媽畢摩前往雪山。這當(dāng)然是一個朝圣之旅。汽車行進(jìn)到中途，拐了一個彎，離開了高速公路，進(jìn)入了一個叫“阿卓”的小縣城。這是一個十分關(guān)鍵的點，在阿卓，住著一個叫“陳江”的男子，他曾經(jīng)是竹夢的戀人，兩個人甚至還有過孩子。作者在寫這個地方是這么處理的——汽車來到了高速公路的出路口，“碰巧”就拐了一個彎；——吉媽竹夢要去買水，“碰巧”就去了一家小賣部；——這個小賣部是誰的呢？“碰巧”就是陳江他們家的。這就兒戲了。仿佛上天自有安排。在這個地方，我們討論熱烈了。一位女同學(xué)提出了她的看法，她做了一個很有創(chuàng)意的假說，做了很周密的分析，一句話，這些“碰巧”都是成立的，作者是“這樣想的”，同時還是“那樣想的”。我同意這位同學(xué)的假設(shè)，她的假設(shè)可以自圓其說。但問題在這里——如果你要寫一部三十萬字的《黃牛皮卡》，你必須配備一本一百萬字的《關(guān)于〈黃牛皮卡〉的閱讀指南》，你要交代作者在寫作過程中的所有心思。這可能嗎？
這不可能。讀者只認(rèn)文本，不認(rèn)別的。所以，對讀者來說，作者是“怎么想的”毫無意義。讀者只是閱讀文本，作者所有的“想法”都必須也只能體現(xiàn)在文本上。這里沒有借口。我一直強調(diào)，好的文本是大于作家的，就因為你的天才的表達(dá)，文本出現(xiàn)了像海明威所說的那種情況——象征無所不在。“象征無所不在”是什么意思呢？直白一點說：作者沒有想到的讀者都替你想到了。這是偉大作品的奇異標(biāo)志。反過來就不能成立：作者知道了，而讀者不知道。一旦出現(xiàn)這個情況，答案只有一個，作者的能力沒有達(dá)到，精準(zhǔn)度不夠。
我很高興閱讀現(xiàn)有的文本。在現(xiàn)有的文本中，作者是這樣處理的：在高速公路上，吉媽畢摩對女兒說，他們應(yīng)該去一趟“阿卓”。無所不知的吉媽畢摩知道，女兒的前男友陳江就住在阿卓。別忘了，在小說的前面，為了女兒未婚先孕這件事，吉媽畢摩作為一個父親，他動過刀子，差一點就殺人了。現(xiàn)在，吉媽畢摩和吉媽竹夢就要和故鄉(xiāng)說再見了，其實是永別。還是吉媽畢摩，還是這個父親，由他提出來去一趟“阿卓”，這里就意義非凡了，它體現(xiàn)一個父親對女兒的寬恕，一個父親對女兒的體諒，一個父親對女兒的愛。熱烈、深沉，十分地含蓄。就因為這個，吉媽畢摩的世俗身份得到了確立，是以父親這個形象確立起來的。這一來這篇有可能在“云端”的小說一下子就來到了“大地”。在此我要祝賀《黃牛皮卡》的作者，這是化腐朽為神奇的。同時我要說，關(guān)于小說的“情節(jié)”，關(guān)于小說的“人物”，關(guān)于小說的“情緒”，關(guān)于小說的“進(jìn)展”，關(guān)于小說的“意識形態(tài)”，它們從來就不孤立，小說的諸多要素其實是你中有我和我中有你的，它們是整體。這是小說的局部，更是小說的大局。
也許我還要說一說小說里面的一個次要人物，諾別沙依，也就是吉媽竹夢的母親。事實上，這個人物的意義并不大，她的作用只是拓寬了小說的體積。當(dāng)然，她絕不是可有可無的。在《黃牛皮卡》中，涉及這個女人的其實只有兩個點：一，放牛；二，識字。關(guān)于識字的部分，小說的第一稿里頭甚至還寫到了扶貧干部。作者為什么要寫這個呢？我估計作者還是考慮到了“現(xiàn)實性”。我對這個部分提出了不同的看法。
我的出發(fā)點是什么？是語言?；蛘哒f，小說的整體氛圍，或者說，小說的風(fēng)格構(gòu)成?！饵S牛皮卡》的風(fēng)格是怎樣的呢？是巫的，是斑斕的，偏向于神秘主義，偏向于神神道道，也許還偏向于可知論和不可知論的對抗?？傮w上說，它偏于浪漫，不屬于寫實主義或現(xiàn)代主義。現(xiàn)實的問題是，《黃牛皮卡》如果涉及扶貧，那么，小說就必須再增加一個人物，也就是扶貧干部。扶貧干部的語言和動態(tài)如何與吉媽畢摩所構(gòu)成的氛圍相互交融，是個難題。在這里我有兩點需要補充：一，作家的天賦；二，天賦的類型。作家的天賦我就不多說了，這個大家都懂。我重點要說的是不同作家的天賦類型。莫言可以讓不能押韻的文化形態(tài)在小說的內(nèi)部共存，絲毫沒有違和感。莫言的天賦是一種類型，魯迅的天賦則是另一種類型。我只能說，每個人都只能抓住“我”，也就是屬于“我”的那個天賦類型。魯迅的天賦類型是抓本質(zhì)，穩(wěn)、準(zhǔn)、狠，他的天賦類型又瘦又硬，真的就是一把短刀，你也沒見他干什么，刀子已經(jīng)抵達(dá)了心臟。就靠這把短刀，魯迅成了荒漠大地上的孤膽梟雄。莫言的天賦類型有點像“賦”，豐腴、飽滿、膨脹、囂張，棍子那樣，呼呼的，看上去很過癮。有些天賦可以共生，有些天賦卻彼此抵觸，這就是為什么小說可以呈現(xiàn)如此動人的局面，什么鳥都有?！饵S牛皮卡》的作者非常年輕，究竟是何種天賦類型呢？一篇小說是看不出來的，這就需要大量地寫，需要一點一點地發(fā)掘。但是不管怎么說，在一篇小說里，這個作者目前還不具備容納多種天賦的能力——既然能力還達(dá)不到，怎么辦？也好辦，不要貪，先把能寫的寫好。在《黃牛皮卡》里，不要小看了這個扶貧干部，他是很難寫的，作者做了嘗試，顯然，很不成功。
我很高興《黃牛皮卡》的作者聽從了大家的建議，在諾別沙依那里，作者做了極大的簡化，它所帶來的好處是顯而易見的，小說語言的風(fēng)格統(tǒng)一了。小說的內(nèi)部顯得很澄澈，雖說這篇小說的風(fēng)格并不是澄澈。
事實上，我們所讀到的《黃牛皮卡》已經(jīng)是第三稿了。現(xiàn)在的問題是，我滿意嗎？這句話我想分開來說：一，我非常滿意；二，我其實也有遺憾。
先說滿意。這篇小說作者總共寫過三稿，可以說，它的每一次修改都有質(zhì)的變化。在寫作的基本能力之外，我非常滿意作者消化的能力和輸出的能力，說到底，也就是進(jìn)化的能力。對一個在校的研究生而言，沒有比這個更好的了。
再說遺憾。實際上，這篇小說尚有空間，“云端”有空間，“地上”也有空間。這么說吧，這篇小說其實還有得寫，作者并沒有寫干凈，沒寫透。那么，我為什么沒讓作者繼續(xù)修改下去呢？我必須面對一個現(xiàn)實，那就是，作者畢竟太年輕了，有些東西大學(xué)的課堂是不能解決的。作者已經(jīng)做到了最好，再改下去作者會對寫作產(chǎn)生恐懼。我不希望作者有恐懼，熱愛比什么都重要。我想說的是，《黃牛皮卡》為我們提供了一份大學(xué)生創(chuàng)意寫作的上佳文獻(xiàn)。
在我走進(jìn)北京師范大學(xué)國際寫作中心的時候，我不知道《黃牛皮卡》的作者是誰，我讓工作人員把所有習(xí)作上的姓名都刪除了，這樣有助于討論?，F(xiàn)在我知道了，她叫焦典，是北師大文學(xué)院的三年級研究生。祝賀你焦典同學(xué)，《黃牛皮卡》是你的成果，也是北京師范大學(xué)國際寫作中心給予我的慷慨饋贈，我喜歡這個來之不易的禮物。感謝莫言。感謝張清華。
