林培源：趙樹(shù)理文學(xué)的三種“讀法”
一、如何走近趙樹(shù)理
在“人的文學(xué)”向“人民文學(xué)”的歷史演變中，趙樹(shù)理因其風(fēng)格（“評(píng)書(shū)體小說(shuō)”）的獨(dú)特，被視為“民族形式的里程碑”（茅盾：《論趙樹(shù)理的小說(shuō)》），從而在現(xiàn)代文學(xué)史上占了重要一席。他是唯一一個(gè)入選“中國(guó)人民文藝叢書(shū)”和“新文學(xué)選集”的作家。這兩套大型叢書(shū)/選集的編輯，為現(xiàn)代作家群“排座次”，是1949年前后劃分“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”的一道分水嶺?！爸袊?guó)人民文藝叢書(shū)”選入了趙樹(shù)理1943年的《李有才板話》和《李家莊的變遷》，而“新文學(xué)選集”編選的是包含趙樹(shù)理成名作《小二黑結(jié)婚》在內(nèi)的《趙樹(shù)理選集》。茅盾在“新文學(xué)選集”的《編輯凡例》中提到：“選輯的對(duì)象主要是在1942年以后就已有重要作品出世的作家們……在這一點(diǎn)上，和‘人民文藝叢書(shū)’做了分工”。如此看來(lái)，趙樹(shù)理的“位置”著實(shí)有些“怪異”——緣何誕生于同一年（1943）的兩篇小說(shuō)（《李有才板話》和《小二黑結(jié)婚》）會(huì)被區(qū)別對(duì)待？
一般而言，在通行的文學(xué)史敘述中，當(dāng)代文學(xué)的起點(diǎn)會(huì)追溯至1942年的“延安文藝座談會(huì)”。如果說(shuō)丁玲、艾青等在1942年之前便已成名的作家選入“新文學(xué)選集”理所應(yīng)當(dāng)，那么1943年以降才在解放區(qū)崛起的趙樹(shù)理，被歸入“新文學(xué)”陣營(yíng)，則無(wú)論如何都有些別扭?；蛟S是為了糾正這種別扭，茅盾在《編輯凡例》中補(bǔ)充道，1942年以前已有重要作品問(wèn)世的“這一個(gè)范圍”“當(dāng)然不是絕對(duì)的”，茅盾的說(shuō)法看似圓熟，實(shí)際暴露出文學(xué)史在“安插”趙樹(shù)理文學(xué)時(shí)所面臨的“尷尬”。
趙樹(shù)理是解放區(qū)第一個(gè)被樹(shù)立為“方向”的作家，這得益于1947年陳荒煤的那篇《向趙樹(shù)理方向邁進(jìn)》，此文寫(xiě)于1947年的晉冀魯豫邊區(qū)文聯(lián)文藝座談會(huì)之后，系當(dāng)時(shí)左翼文藝界推舉趙樹(shù)理文學(xué)地位的一份“官宣”。陳荒煤從“政治性”和“高度的革命功利性”出發(fā)，大贊趙樹(shù)理文學(xué)作為“方向”的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)，包括“生動(dòng)活潑、為廣大群眾所歡迎的民族新形式”（語(yǔ)言、故事、人物等），所用的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，不過(guò)是拾周揚(yáng)、郭沫若、茅盾等人牙慧，其中尤以1946年周揚(yáng)的《論趙樹(shù)理的創(chuàng)作》為圭臬。左翼知識(shí)界評(píng)價(jià)趙樹(shù)理，大致是將其作為“民族形式”的典范加以推崇，一方面是出于《講話》以后“民族形式”討論在實(shí)踐層面亟需有代表性作家填補(bǔ)“空缺”；另一方面，趙樹(shù)理身上的確攜帶著“新文學(xué)”和“人民文學(xué)”的“雙重基因”。周揚(yáng)評(píng)曰：“趙樹(shù)理，他是一個(gè)新人，但是一個(gè)在創(chuàng)作、思想、生活各方面都有準(zhǔn)備的作者，一位在成名之前已經(jīng)相當(dāng)成熟了的作家，一位具有新穎獨(dú)創(chuàng)的大眾風(fēng)格的人民藝術(shù)家”?！俺擅耙呀?jīng)相當(dāng)成熟了的作家”，“新穎獨(dú)創(chuàng)的大眾風(fēng)格的人民藝術(shù)家”——這番蓋棺定論式的贊賞，亦奠定了后來(lái)文學(xué)史對(duì)趙樹(shù)理的普遍認(rèn)知，幾乎成為一種“套語(yǔ)”，這也是所謂的“文學(xué)史的權(quán)力”（戴燕：《文學(xué)史的權(quán)力》），或者說(shuō)，中共官方對(duì)趙樹(shù)理的“認(rèn)定”，構(gòu)成了柄谷行人說(shuō)的文學(xué)史的“起源性神話”——在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中，柄谷行人援引夏目漱石對(duì)文學(xué)史“普遍性”的質(zhì)疑，提出一個(gè)觀點(diǎn)：“所謂‘普遍的’這一觀念在19世紀(jì)的西歐得以確立的同時(shí)，其自身的歷史性也被掩蓋起來(lái)了。”同樣的道理，文學(xué)史敘述亦是一種“認(rèn)識(shí)論裝置”，它的普遍性是被歷史地建構(gòu)起來(lái)的。為了勘破趙樹(shù)理的“起源性神話”，則必須顛倒這一“認(rèn)識(shí)論裝置”，躲開(kāi)文學(xué)史擲下的煙霧彈。
那么，包裹在這一“認(rèn)識(shí)論裝置”中的都有哪些立場(chǎng)呢？前述周揚(yáng)等人對(duì)趙樹(shù)理的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)，多半出自中共左翼“正統(tǒng)”的話語(yǔ)體系——“革命的”（政治維度）與“民族的”（通俗化維度）合二為一，基于這兩點(diǎn)，趙樹(shù)理與《講話》在歷史上的“耦合”，既有偶然性，又有必然性。從“趙樹(shù)理方向”和《講話》的辯證關(guān)系來(lái)看，只有當(dāng)趙樹(shù)理的“革命通俗化”被用來(lái)闡釋《講話》的正確性，“趙樹(shù)理方向”才能成立。因此，與其說(shuō)是《講話》發(fā)現(xiàn)了“趙樹(shù)理方向”，不如說(shuō)是周揚(yáng)等中共主流文藝批評(píng)家構(gòu)筑起了《講話》和“趙樹(shù)理方向”之間的聯(lián)系。這種聯(lián)系，就是所謂文學(xué)史的“起源性神話”。
近年來(lái)，學(xué)者賀桂梅從“民族形式與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的理論重構(gòu)”這一視域切入，提出了一個(gè)論斷：并非《講話》構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)的起源，而是1938-1941年的“民族形式”討論構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)史的肇始（賀桂梅：《“民族形式”問(wèn)題與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史（1940-70年代）的理論重構(gòu)》）。換言之，將現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)“分而治之”的做法其來(lái)有自，當(dāng)代文學(xué)不應(yīng)該只有一個(gè)單一的起源，而是“多重”起源。不過(guò)如此往前追溯，恐怕會(huì)陷入相對(duì)主義，無(wú)窮盡也，畢竟孰能否認(rèn)，當(dāng)代文學(xué)與新文學(xué)之間沒(méi)有“臍帶相連”呢？王德威有“沒(méi)有晚清，何來(lái)五四”一說(shuō)，我們或可效仿之，曰：“沒(méi)有‘民族形式’（討論），何來(lái)當(dāng)代文學(xué)？”
當(dāng)然，文學(xué)史對(duì)趙樹(shù)理的敘述并非只有一種聲音，對(duì)其作品持貶斥態(tài)度的也大有人在。以夏志清為例，他在《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》中不無(wú)譏諷地稱道：
趙樹(shù)理的早期小說(shuō)，除非把其中的滑稽語(yǔ)調(diào)（一般人認(rèn)為是幽默）及口語(yǔ)（出聲念時(shí)可以使故事生動(dòng)些）算上，幾乎找不出任何優(yōu)點(diǎn)來(lái)。事實(shí)上最先引起周揚(yáng)夸贊趙樹(shù)理的兩篇，《小二黑結(jié)婚》及《李有才板話》，雖然大家一窩蜂叫好，實(shí)在糟不堪言。趙樹(shù)理的蠢笨及小丑式的文本根本不能用來(lái)敘述，而他所謂新主題也不過(guò)是老生常談的反封建跟歌頌共黨的仁愛(ài)的雜拌而已。（夏志清：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》）
“蠢笨及小丑式的文本”“反封建跟歌頌共黨的仁愛(ài)的雜拌”——夏志清這番話，幾乎將周揚(yáng)等人宣揚(yáng)的“趙樹(shù)理方向”（“革命的通俗化”）全盤(pán)否定。緣何對(duì)同一個(gè)作家的評(píng)價(jià)如此南轅北轍？夏志清與周揚(yáng)等人的分野，并非簡(jiǎn)單的“擁共”與“反共”之別，也并非“啟蒙與救亡的雙重變奏”（李澤厚語(yǔ)）可說(shuō)明，這一分歧涉及的是文學(xué)史的敘述問(wèn)題（或如李楊所言，是“文學(xué)史敘述的現(xiàn)代性問(wèn)題”）。這就令人困惑重重：今天，我們應(yīng)如何評(píng)價(jià)趙樹(shù)理？如何看待他在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的“經(jīng)典”地位？
倪文尖認(rèn)為，“故事”“人物”“環(huán)境”等現(xiàn)代主義小說(shuō)的要素，都不足以用來(lái)評(píng)價(jià)趙樹(shù)理，其小說(shuō)中第一人稱的缺席為此種闡釋法制造了障礙，因此他說(shuō)：“我們讀趙樹(shù)理，卻沒(méi)有讀趙樹(shù)理的‘讀法’”（倪文尖：《如何著手研讀趙樹(shù)理——以〈邪不壓正〉為例》）。問(wèn)題是，趙樹(shù)理小說(shuō)不缺“故事”“人物”和“環(huán)境”，但這幾個(gè)要素在趙樹(shù)理的“文體意識(shí)”中，并非西方現(xiàn)代小說(shuō)的樣態(tài)。從趙樹(shù)理對(duì)古典戲劇、民間曲藝傳統(tǒng)的癡迷來(lái)看，其小說(shuō)敘述的鋪排，更像舞臺(tái)上的人物行為和“程式”，“環(huán)境”被賦予了一種虛設(shè)的、高度象征性的意味，人物更是功能性的，甚至帶有臉譜化色彩。這也是趙樹(shù)理小說(shuō)向來(lái)被詬病為“重事輕人”的原因。那么，什么才是趙樹(shù)理小說(shuō)最好的“讀法”呢？或者說(shuō)，有沒(méi)有更切適的“讀法”？
二、革命史的“讀法”
眼下的趙樹(shù)理研究汗牛充棟，筆者無(wú)法窮盡所有。為了重新審視趙樹(shù)理的文學(xué)史地位，我們需要拎出一根線索，將幾種不同的趙樹(shù)理“讀法”串聯(lián)起來(lái)。哪條線索為佳呢？周揚(yáng)、夏志清雖然立場(chǎng)不同，但都聚焦于一個(gè)核心問(wèn)題：如何看待趙樹(shù)理與“民族形式”的關(guān)系？假使趙樹(shù)理文學(xué)作為“民族形式的里程碑”這一論斷是有效的，又如何“歷史化地”理解這一論斷呢？
歸納起來(lái)，我們大致可以從“革命史”“現(xiàn)代性”和“社會(huì)史”三種讀法來(lái)解釋趙樹(shù)理。革命史“讀法”，指的是遵照新民主主義革命和社會(huì)主義革命的意識(shí)形態(tài)需求，在此框架中確認(rèn)趙樹(shù)理作為民族形式典范的價(jià)值。1940年代到1960年代的相關(guān)解讀即屬此類(lèi)，它們主要從階級(jí)論或階級(jí)斗爭(zhēng)的視角觀照趙樹(shù)理文學(xué)的語(yǔ)言、敘事形式和人物塑造等內(nèi)容；現(xiàn)代性“讀法”指的是“新時(shí)期”尤其是1990年代以來(lái)，“重寫(xiě)文學(xué)史”和“再解讀”思潮對(duì)左翼、革命文藝以及“民族形式”現(xiàn)代性面向的開(kāi)掘。此種“讀法”將趙樹(shù)理視為“民族形式”現(xiàn)代性的代表，比如賀桂梅、李楊等人；“社會(huì)史”讀法則致力于挖掘趙樹(shù)理文學(xué)含納的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和政治政策等內(nèi)容，關(guān)注的趙樹(shù)理1940、1950年代小說(shuō)折射出來(lái)的鄉(xiāng)村社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷，以及這種變遷和民族形式在話語(yǔ)與實(shí)踐上的重合。當(dāng)然，三種讀法并非涇渭分明，而是彼此滲透。對(duì)三種讀法做一番“知識(shí)考古學(xué)”，或許可以對(duì)趙樹(shù)理的“經(jīng)典”地位做出新的解釋。
首先，從“革命史”來(lái)看。出于抗戰(zhàn)動(dòng)員的需要，文藝界早在1943年就出現(xiàn)了針對(duì)趙樹(shù)理與民族形式關(guān)系的討論。此后，將趙樹(shù)理作為“民族形式的里程碑”來(lái)看的觀點(diǎn)層出不窮。最早一篇文章出自李大章1943年的《介紹〈李有才板話〉》。李大章認(rèn)為，《李有才板話》的優(yōu)點(diǎn)在于“內(nèi)容的新鮮現(xiàn)實(shí)，形式的接近民族化”“從舊形式中蛻化出來(lái)，而又加上了新的創(chuàng)造”以及“語(yǔ)言的淺白，口語(yǔ)化，或接近口語(yǔ)等等。然而，這篇文章重在強(qiáng)調(diào)趙樹(shù)理小說(shuō)為“工農(nóng)兵的新文藝”提供的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)（比如“寫(xiě)作目的的明確和正確”“階級(jí)分析的觀點(diǎn)和方法”“對(duì)馬列主義的學(xué)習(xí)”以及“對(duì)社會(huì)的調(diào)查研究”等），著重于《李有才板話》的政治價(jià)值而非文藝價(jià)值。1946年，趙樹(shù)理在晉冀魯豫邊區(qū)太行區(qū)文藝界聯(lián)合會(huì)的機(jī)關(guān)刊物《文藝雜志》上刊登了短篇小說(shuō)《地板》。太行區(qū)文聯(lián)由徐懋庸和高沐鴻主導(dǎo)向來(lái)堅(jiān)持“五四”新文藝的立場(chǎng)，不滿趙樹(shù)理的通俗化創(chuàng)作，機(jī)關(guān)刊物《文藝雜志》的這次“妥協(xié)”，起碼表明在官方的意識(shí)形態(tài)中，趙樹(shù)理得到了認(rèn)可。
1946年可謂趙樹(shù)理的“豐收年”。這年中共左翼文藝界的領(lǐng)袖如周揚(yáng)、馮牧、茅盾等人相繼在《解放日?qǐng)?bào)》和《人民日?qǐng)?bào)》（晉冀魯豫邊區(qū)文聯(lián)主辦）等重要報(bào)刊上發(fā)表推薦趙樹(shù)理的文章，將他推崇為民族形式的典范，加之陳荒煤1947年發(fā)表的《向趙樹(shù)理方向邁進(jìn)》一文，偏于一隅的趙樹(shù)理被抬到了前所未有的歷史高度。其中最有代表性的文章是周揚(yáng)那篇《論趙樹(shù)理的創(chuàng)作》，周揚(yáng)以篤定的語(yǔ)氣指認(rèn)趙樹(shù)理與中國(guó)舊小說(shuō)傳統(tǒng)的聯(lián)系，并從舊形式、民間形式等切入，凸顯趙樹(shù)理的小說(shuō)語(yǔ)言之于“民族形式”的意義。為此，他特地區(qū)分趙樹(shù)理語(yǔ)言的普世性和日常性，將其與單純使用方言、土話、歇后語(yǔ)和機(jī)械模仿舊形式的做法區(qū)別開(kāi)。無(wú)獨(dú)有偶，馮牧也留意到，趙樹(shù)理采納的“民間語(yǔ)言”這一“群眾化的表現(xiàn)的形式”有別于“歐化語(yǔ)言和西洋小說(shuō)形式”，這種小說(shuō)語(yǔ)言“盡量保留了一些已為我們所習(xí)用的現(xiàn)代語(yǔ)法”，特點(diǎn)是“平易、口語(yǔ)化、適于朗誦”（馮牧：《人民文藝的杰出成果——推薦〈李有才板話〉》）；郭沫若則以“抗戰(zhàn)文藝”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量趙樹(shù)理，關(guān)注點(diǎn)落在語(yǔ)言層面，認(rèn)為《李家莊的變遷》“不僅每一個(gè)人物的口白適如其分，便是全體的敘述問(wèn)題都是平明簡(jiǎn)潔的口頭話，脫盡了五四以來(lái)歐話體的新文言臭味。然而文法卻是謹(jǐn)嚴(yán)的，不象舊式的通俗文字，不成章節(jié)，而且不容易斷句”（郭沫若：《讀了〈李家莊的變遷〉》）。此外，1940年代關(guān)于趙樹(shù)理和民族形式關(guān)系的論述，還有茅盾《關(guān)于〈李有才板話〉》和《論趙樹(shù)理的小說(shuō)》兩篇文章。
1946年集中出現(xiàn)的這批文章，所論略有不同，但都共同指出趙樹(shù)理小說(shuō)的鮮明特征：“語(yǔ)言”的通俗化、口語(yǔ)化和群眾化，這一特征對(duì)應(yīng)著“人民文藝”工農(nóng)兵文藝在“形式”上的需求。將這些論述放在從“民族形式”討論到《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的歷史脈絡(luò)中加以考察，可以得出一個(gè)結(jié)論：趙樹(shù)理之所以能成為民族形式的典范，最主要還是得益于小說(shuō)的語(yǔ)言。因此，這里要追問(wèn)的是：為何在衡量趙樹(shù)理與民族形式關(guān)系時(shí)，“語(yǔ)言”會(huì)成為衡量標(biāo)準(zhǔn)？
我們知道，現(xiàn)代民族國(guó)家的創(chuàng)制總是和以方言為基礎(chǔ)、創(chuàng)造統(tǒng)一和普遍的書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言這一現(xiàn)象密切相關(guān)。柄谷行人在《民族主義與書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，語(yǔ)音中心主義(phonocentrism)不僅僅是“西方”的問(wèn)題，在民族國(guó)家形成過(guò)程中，“世界各地?zé)o一例外地出現(xiàn)了同樣的問(wèn)題”，但是中國(guó)的情況有所不同，白話文運(yùn)動(dòng)不能完全當(dāng)成一種方言運(yùn)動(dòng)，作為一種書(shū)面語(yǔ)系統(tǒng)，白話文對(duì)文言文的替代也不能被描述為語(yǔ)音中心主義。以此為立論基礎(chǔ)，汪暉梳理了1939年到1942年間有關(guān)“民族形式”討論的起源、紛爭(zhēng)及其與現(xiàn)代中國(guó)語(yǔ)言變革運(yùn)動(dòng)的關(guān)系，認(rèn)為：“‘中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派’指涉的是現(xiàn)代民族國(guó)家體系中中國(guó)的文化同一性問(wèn)題……。20世紀(jì)40年代發(fā)生的‘民族形式’的討論就是形成和創(chuàng)造現(xiàn)代民族文化同一性和主體性的努力之一?！保ㄍ魰煟骸兜胤叫问?、方言土語(yǔ)與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期“民族形式”的論爭(zhēng)》）向林冰的“民族形式中心源泉”論雖遭左翼主流知識(shí)界的批判——趙樹(shù)理以“通俗化”反對(duì)“民間形式”也是出于這一理論背景——但是某種程度上，自《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表后，作為“民族形式的里程碑”和解放區(qū)文藝“方向”的趙樹(shù)理文學(xué)與向林冰的“民族形式中心源泉”論之間，經(jīng)歷著一個(gè)從錯(cuò)位、對(duì)抗到“耦合”的歷史過(guò)程。這是因?yàn)?，隨著抗戰(zhàn)情勢(shì)的轉(zhuǎn)移和加劇，從“講話”以后的文學(xué)史來(lái)看，民間形式實(shí)際上成為“民族形式”的代名詞，向林冰被官方截?cái)嗔说摹懊褡逍问街行脑慈边@一設(shè)想，在以民歌、秧歌劇、民族歌劇、新京劇等民間文藝革新運(yùn)動(dòng)中得以“死灰復(fù)燃”。趙樹(shù)理拒斥歐化的、與民眾有隔閡的“五四”新文藝，認(rèn)為它們代表的都市精英知識(shí)分子話語(yǔ)是和普羅大眾、鄉(xiāng)村農(nóng)民隔膜的，但他在抗戰(zhàn)初期的通俗化實(shí)踐，某種程度上完成了“民族形式中心源泉”論的升級(jí)改造。
1960年代的“革命史”讀法，除了語(yǔ)言形式，更側(cè)重趙樹(shù)理小說(shuō)與話本、評(píng)話等敘事傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)，以及在此基礎(chǔ)上形成的“民族風(fēng)格”?！懊褡屣L(fēng)格”延續(xù)自《在延安文藝座談會(huì)上的講話》規(guī)定的“民族形式”。馬良春從內(nèi)容和形式兩方面來(lái)指認(rèn)趙樹(shù)理的“民族風(fēng)格”，采用的論述邏輯為：“民族內(nèi)容→民族形式→民族風(fēng)格”。此時(shí)“民族形式”從“新民主主義的內(nèi)容，民族形式”更新為“內(nèi)容是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的，而形式是民族的”，作者涉及趙樹(shù)理小說(shuō)“語(yǔ)言”的部分與前人的論述庶幾相近，但在論及“故事性”時(shí)，作者對(duì)趙樹(shù)理小說(shuō)與“話本”“評(píng)話”等敘事傳統(tǒng)（“扣子”和“驚人筆”等）的關(guān)系做了細(xì)致剖析，這是1940年代的論述所忽視的（馬良春：《試論趙樹(shù)理創(chuàng)作的民族風(fēng)格》）。馮健男則站在階級(jí)論和階級(jí)斗爭(zhēng)的視角，指出民俗對(duì)趙樹(shù)理民族風(fēng)格的塑造作用。他認(rèn)為趙樹(shù)理對(duì)群眾語(yǔ)言的運(yùn)用達(dá)到了“口頭語(yǔ)和書(shū)面語(yǔ)的統(tǒng)一”；在論述“寫(xiě)法”“形式方面”時(shí)，馮健男將中國(guó)的“講故事”和西洋小說(shuō)的“照相的方式”作了對(duì)照：“講故事”的人和聽(tīng)故事的人可以“不站在頂點(diǎn)上”，而“照相的方式”則必須“站在一定之處”。在這個(gè)前提下，作者指出趙樹(shù)理繼承了“把‘講故事’作為行文和結(jié)構(gòu)的方法”的中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)，所有這些都是符合農(nóng)民講故事和聽(tīng)故事的習(xí)慣（馮健男：《趙樹(shù)理創(chuàng)作的民族風(fēng)格——從〈下鄉(xiāng)集〉說(shuō)起》）。
不管是就語(yǔ)言還是敘事形式來(lái)討論趙樹(shù)理與民族形式的關(guān)系，1940至1960年代的研究直接影響了后來(lái)者，比如郭冰茹便將話本小說(shuō)視為理解趙樹(shù)理與民族形式的形式“中介”，將它的通俗化小說(shuō)定義為“話本實(shí)踐”。我們姑且將這種研究進(jìn)路稱之為“形式”范式，它們脫胎于“革命史”的讀法，又摻入“現(xiàn)代性”的理解，關(guān)切點(diǎn)落在了趙樹(shù)理文學(xué)“形式”的現(xiàn)代性。
三、現(xiàn)代性的“讀法”
“現(xiàn)代性”讀法主要從“文學(xué)制度”的現(xiàn)代性來(lái)討論趙樹(shù)理與“民族形式”的關(guān)系。這一讀法，可追溯至1950年代日本學(xué)者竹內(nèi)好與洲之內(nèi)徹的分歧。
1953年，竹內(nèi)好提出了“新穎的趙樹(shù)理文學(xué)”一說(shuō)，“趙樹(shù)理文學(xué)”為何“新穎”呢？竹內(nèi)好說(shuō)的“新穎”和周揚(yáng)《論趙樹(shù)理的創(chuàng)作》中提及的“新穎獨(dú)創(chuàng)的大眾風(fēng)格”截然不同。竹內(nèi)好撬動(dòng)的是敘述文學(xué)史的“固定的座標(biāo)”，也即是說(shuō)，只有跳出非此即彼、二元對(duì)立的框架，才能辨識(shí)趙樹(shù)理文學(xué)的“新穎”性，這一新穎性，就體現(xiàn)在他對(duì)現(xiàn)代文學(xué)與人民文學(xué)的雙重超越：
我認(rèn)為，把現(xiàn)代文學(xué)的完成和人民文學(xué)機(jī)械地對(duì)立起來(lái)，承認(rèn)二者的絕對(duì)隔閡，同把人民文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)機(jī)械地結(jié)合起來(lái)，認(rèn)為后者是前者單純的延長(zhǎng)，這兩種觀點(diǎn)都是錯(cuò)誤的。因?yàn)楝F(xiàn)代文學(xué)和人民文學(xué)之間有一種媒介關(guān)系。更明確地說(shuō)，一種是茅盾的文學(xué)，一種是趙樹(shù)理的文學(xué)。在趙樹(shù)理的文學(xué)中，既包含了現(xiàn)代文學(xué)，同時(shí)又超越了現(xiàn)代文學(xué)。至少是有這種可能性。這也就是趙樹(shù)理的新穎性。
竹內(nèi)好并沒(méi)有將現(xiàn)代文學(xué)和人民文學(xué)“分而治之”，而是承認(rèn)二者之間的“媒介關(guān)系”，那么，為何說(shuō)趙樹(shù)理文學(xué)“既包含了現(xiàn)代文學(xué)，同時(shí)又超越了現(xiàn)代文學(xué)”呢？沿著竹內(nèi)好的邏輯，我們可以這么解釋：用現(xiàn)代文學(xué)的“固定的座標(biāo)”來(lái)看待趙樹(shù)理時(shí)，很容易掉進(jìn)現(xiàn)代文學(xué)范式的陷阱，這一范式受惠于印刷資本主義——現(xiàn)代報(bào)刊媒體的流通和閱讀、接受模式，“新文學(xué)”之所以流布于大都市而與廣大鄉(xiāng)村地區(qū)絕緣，蓋出自此。在現(xiàn)代文學(xué)的構(gòu)成中，讀者與作者是隔開(kāi)的（本雅明所謂“小說(shuō)誕生于孤獨(dú)的個(gè)體”一說(shuō)，即是對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)生產(chǎn)機(jī)制的準(zhǔn)確概括），而趙樹(shù)理汲取中國(guó)傳統(tǒng)評(píng)書(shū)、說(shuō)書(shū)和地方戲曲的資源，將其轉(zhuǎn)化為獨(dú)特的小說(shuō)形式，實(shí)際上偏離了現(xiàn)代小說(shuō)的范式，是從“眼學(xué)”回歸“耳學(xué)”。
趙樹(shù)理將評(píng)書(shū)、說(shuō)書(shū)技藝滲透進(jìn)小說(shuō)敘述中，使得小說(shuō)從視覺(jué)性的閱讀轉(zhuǎn)向聽(tīng)覺(jué)型的“聽(tīng)-說(shuō)”模式。因而，趙樹(shù)理的小說(shuō)是“可說(shuō)的”，繼而是“可復(fù)述的”（recitable），《李有才板話》問(wèn)世后，被許多地方干部當(dāng)做土地政策指南念給不識(shí)字的農(nóng)民聽(tīng)，也印證了這一特點(diǎn)。此外，趙樹(shù)理的小說(shuō)天然與戲曲有緣，《小二黑結(jié)婚》《登記》等曾多次被改編成各種曲藝、戲劇?？梢哉f(shuō)，趙樹(shù)理一開(kāi)始就認(rèn)清了“新文學(xué)”親近精英（“文壇”）而疏離底層（“文攤”）的特性，他要對(duì)其革新，只有打進(jìn)“文攤”，才能奪取被“三俠五義”、封建迷信侵占的底層人民的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。借助上述這些，趙樹(shù)理最終利用“中世紀(jì)文學(xué)作為媒介”“成功地超越了現(xiàn)代文學(xué)”（竹內(nèi)好語(yǔ)）。
竹內(nèi)好論述中擇取的典型文本，是趙樹(shù)理1945年的《李家莊的變遷》。在這部長(zhǎng)篇小說(shuō)里，主人公鐵鎖超脫于集體成長(zhǎng)為“個(gè)人”，又在“典型”完成的同時(shí)融入集體。這一敘述模式既有別于西歐小說(shuō)，又和人民文學(xué)推崇的集體主義與國(guó)家話語(yǔ)判然有別。如果我們將這番論斷置于“近代的超克”或“亞洲作為方法”的思想史脈絡(luò)來(lái)看，竹內(nèi)好無(wú)疑將趙樹(shù)理視為超越西方現(xiàn)代性的不二人選，這種立場(chǎng)近乎一種“反現(xiàn)代的現(xiàn)代性”。其后在90年代興起的“再解讀”思潮和對(duì)《在延安文藝座談會(huì)上的講話》之“合法性”的確證，其實(shí)都是“東亞現(xiàn)代性”的回音。
饒有趣味的是，刊載竹內(nèi)好此文的《文學(xué)雜志》（日本巖波書(shū)店出版，1953年第21卷第9期）上還有洲之內(nèi)徹一篇針?shù)h相對(duì)的文章《趙樹(shù)理文學(xué)的特色》：
趙樹(shù)理的小說(shuō)中沒(méi)有人物分析。既是現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作的基本方法，同時(shí)又是削弱現(xiàn)代小說(shuō)的致命傷的所謂心理主義，和趙樹(shù)理文學(xué)是無(wú)緣的。心理主義可以說(shuō)是自動(dòng)地把現(xiàn)代小說(shuō)逼近了死胡同，即使這樣，無(wú)論如何它對(duì)確立現(xiàn)代化自我也是不可缺少的，或者說(shuō)是不可避免的，也可以說(shuō)是現(xiàn)代化命運(yùn)的歸宿吧。受到這種宿命影響的讀者，對(duì)趙樹(shù)理的文學(xué)恐怕還是不滿意的吧?；蛟S是趙樹(shù)理證明了中國(guó)還缺少現(xiàn)代的個(gè)人主義等。（洲之內(nèi)徹：《趙樹(shù)理文學(xué)的特色》）
洲之內(nèi)徹儼然以西方現(xiàn)代主義小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)貶斥竹內(nèi)好。不過(guò)問(wèn)題的關(guān)鍵在于，趙樹(shù)理文學(xué)“是否”現(xiàn)代性并不是最重要的，重要的是，通過(guò)梳理趙樹(shù)理文學(xué)的不同評(píng)價(jià)——周揚(yáng)等中共左翼知識(shí)分子和批評(píng)家與夏志清的對(duì)立是一種，竹內(nèi)好和洲之內(nèi)徹的評(píng)價(jià)是一種——我們可以獲得一個(gè)重審現(xiàn)代主義的迂回視角。
近半個(gè)世紀(jì)以后，賀桂梅和李楊二人對(duì)趙樹(shù)理“現(xiàn)代性”的“再解讀”，是竹內(nèi)好和洲之內(nèi)徹之爭(zhēng)的“回響”。在《轉(zhuǎn)折的時(shí)代——40-50年代作家研究》中，賀桂梅將趙樹(shù)理的通俗化、大眾化實(shí)踐視作對(duì)“民族形式”論爭(zhēng)的繼承和完成形態(tài)——其理論來(lái)源為洪子誠(chéng)論述當(dāng)代文學(xué)制度的“一體化”和汪暉對(duì)“民族形式”和“現(xiàn)代民族國(guó)家”構(gòu)建的“同一性”的理解。這種觀點(diǎn)是站在“民族形式”的現(xiàn)代性維度上來(lái)揭示趙樹(shù)理文學(xué)的意義。
在《“民族形式”建構(gòu)與當(dāng)代文學(xué)對(duì)五四現(xiàn)代性的超克》和《“民族形式”問(wèn)題與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史（1940-70年代）的理論重構(gòu)》兩篇論文中，賀桂梅則進(jìn)一步從現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)的歷史結(jié)構(gòu)出發(fā)來(lái)考察民族形式，凸顯出民族形式對(duì)“五四”現(xiàn)代性的“超克”和對(duì)“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史”的理論重構(gòu)功能。在前文中，賀桂梅將1940-1950年代作為現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的轉(zhuǎn)型期（延續(xù)《轉(zhuǎn)折的時(shí)代——40-50年代作家研究》的分析范式），目的在于揭橥“五四”現(xiàn)代性與當(dāng)代中國(guó)的關(guān)系。賀桂梅從世界史視野切入，跳出既有的“進(jìn)化論”色彩的文學(xué)史敘述，站在更宏觀的層面闡述了1940-1950年代革命文學(xué)的現(xiàn)代性，這一觀照最終落在了“民族形式”身上：
有關(guān)“民族形式”的建構(gòu)總是與傳統(tǒng)中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)的書(shū)寫(xiě)和改造緊密關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，與“民族形式”問(wèn)題相關(guān)的民間形式、舊形式、地方形式和方言土語(yǔ)等，都是在中央與地方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、普遍性與特殊性等民族—國(guó)家的內(nèi)部視野中展開(kāi)。（賀桂梅：《“民族形式”建構(gòu)與當(dāng)代文學(xué)對(duì)五四現(xiàn)代性的超克》）
照此進(jìn)路，當(dāng)代文學(xué)要實(shí)現(xiàn)對(duì)“五四”現(xiàn)代性的“超克”，關(guān)鍵就在于利用民族形式，對(duì)民間形式、舊形式和地方形式進(jìn)行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”，以此來(lái)書(shū)寫(xiě)社會(huì)主義“新人”?！靶氯恕钡乃茉焓菍⑥r(nóng)民改造為“人民”，將被現(xiàn)代民族-國(guó)家排斥在外的廣大農(nóng)民納入“人民-國(guó)家”的范疇中，此處的“人民-國(guó)家”預(yù)設(shè)了一個(gè)歷史前提：“當(dāng)代中國(guó)—社會(huì)主義國(guó)家”吁求的是以工農(nóng)兵為主體的“人民”這一嶄新的政治主體，“人民”是在階級(jí)論基礎(chǔ)上構(gòu)建出來(lái)的共同體。因此，諸如趙樹(shù)理的《三里灣》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、浩然的《艷陽(yáng)天》，以及《紅旗譜》等小說(shuō)特別突出“新人”或“主要英雄人物”，作為鄉(xiāng)村社會(huì)的當(dāng)?shù)厝?，他們充?dāng)著鄉(xiāng)村社會(huì)與國(guó)家體制的中介人角色。顯然，趙樹(shù)理《三里灣》中的“新人”，某種程度上極為符合“民族形式”的歷史要求，借助“新人”構(gòu)筑出一種中國(guó)的小說(shuō)現(xiàn)代形態(tài)。
李楊則與此相對(duì)，認(rèn)為趙樹(shù)理筆下的新人不完全符合“社會(huì)主義新人”的標(biāo)準(zhǔn)。“趙樹(shù)理方向”的確定是由民族形式的過(guò)渡性所決定的，當(dāng)建基于民族形式的“新的人民文藝”邁向更高級(jí)階段的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”時(shí)，趙樹(shù)理由于沒(méi)有真正理解“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的內(nèi)涵，所以屬于他的黃金時(shí)代很快就過(guò)去了。李楊之所以判定《李家莊的變遷》不夠成熟和完整，在于他看不到民族形式背后更為復(fù)雜的本質(zhì)要求，李楊的文章觸及現(xiàn)實(shí)的“政治”和趙樹(shù)理理解的“政策”之間的差異，但對(duì)于民族形式和趙樹(shù)理文學(xué)的關(guān)系，對(duì)于“什么是新社會(huì)”“何為新主體”等問(wèn)題的討論淺嘗輒止。
其實(shí)，“民族形式”的提出只是過(guò)渡性的文化政治策略，蘇聯(lián)雖然早在1932年就提出了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，但在傳入中國(guó)的過(guò)程中，由于中國(guó)革命的特殊性，首先是“民族形式”而非“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”得到了中共左翼知識(shí)界的重視：“以前被壓抑的、但更容易為大眾所熟悉和接受的傳統(tǒng)民族文化作為另一種參照關(guān)系開(kāi)始進(jìn)入左翼文藝界的視野，與外來(lái)的思潮競(jìng)爭(zhēng)著對(duì)文學(xué)發(fā)展的影響，因此也一定程度上降低了中國(guó)社會(huì)對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的期待視野?！保愴樮埃骸渡鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論在中國(guó)的接受與轉(zhuǎn)化》）李楊著眼于政治形勢(shì)的轉(zhuǎn)變下作家如何“追趕”更“高級(jí)”的現(xiàn)實(shí)，而忽略了趙樹(shù)理的民族形式、問(wèn)題小說(shuō)所包含的現(xiàn)實(shí)力量。
竹內(nèi)好和洲之內(nèi)徹的分歧，在于如何理解“現(xiàn)代性”，而李楊和賀桂梅的不同，則在于哪一種才是更符合“中國(guó)特色”的“民族形式”，如此一來(lái)，不管對(duì)趙樹(shù)理持何種態(tài)度，在“現(xiàn)代性”的“讀法”看來(lái)，趙樹(shù)理文學(xué)，不過(guò)是“革命中國(guó)”現(xiàn)代性的一個(gè)注腳。
四、社會(huì)史的“讀法”
上述兩種“讀法”分別從抗戰(zhàn)動(dòng)員的政治需求和“革命中國(guó)”的現(xiàn)代性兩個(gè)方面，確認(rèn)趙樹(shù)理之于民族形式的意義，但兩種讀法更多是在理論話語(yǔ)、邏輯演繹的層面上做文章，對(duì)于作為趙樹(shù)理具體的小說(shuō)分析則所涉不多，更遑論趙樹(shù)理文學(xué)中蘊(yùn)含的社會(huì)史意涵。這里要著重說(shuō)明的是，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中，“民族形式”的發(fā)展譜系既和1930年代“文藝大眾化”運(yùn)動(dòng)有關(guān)，又繼承了抗戰(zhàn)初期“舊形式的利用”的問(wèn)題意識(shí)——革命史和現(xiàn)代性兩種“讀法”對(duì)此做出了討論。在此前提下，用“社會(huì)史”來(lái)反觀趙樹(shù)理的“民族形式”，不是否認(rèn)前兩種“讀法”的有效性，而是強(qiáng)調(diào)，在抗戰(zhàn)建國(guó)的情勢(shì)下，趙樹(shù)理文學(xué)經(jīng)歷了一個(gè)“通俗化”（1930年代）到“問(wèn)題小說(shuō)”（1940年代）的變化，其演變始終與“民族形式”的討論相關(guān)。
某種程度上，趙樹(shù)理的“問(wèn)題小說(shuō)”是建立在“通俗化”基礎(chǔ)上的，它是抗戰(zhàn)建國(guó)、宣傳動(dòng)員的情勢(shì)下有意識(shí)創(chuàng)造出來(lái)的產(chǎn)物。在挖掘“民族形式”的文化政治意味時(shí)，不應(yīng)忽略，“問(wèn)題小說(shuō)”是一種充滿文化政治色彩的革命文藝形式。當(dāng)然，我們并非站在“文學(xué)進(jìn)化論”的立場(chǎng)上指認(rèn)“通俗化”和“問(wèn)題小說(shuō)”的等級(jí)秩序，而是試圖在“革命史”和“現(xiàn)代性”兩種“讀法”之外，回到具體的歷史語(yǔ)境，重新審視趙樹(shù)理文學(xué)的社會(huì)史背景。因此，將趙樹(shù)理廣為人熟悉的“問(wèn)題小說(shuō)”視為“民族形式”的一種文類(lèi)，并非單純依賴?yán)碚撛捳Z(yǔ)的邏輯，而是從文化政治特別是“社會(huì)史”的角度切入。在趙樹(shù)理看來(lái)，最具民族形式意味的“問(wèn)題小說(shuō)”，其實(shí)是跟革命工作同構(gòu)的。
趙樹(shù)理成為“民族形式的里程碑”，蓋出自抗戰(zhàn)宣傳和鄉(xiāng)村變革的耦合物，但趙樹(shù)理的“問(wèn)題小說(shuō)”如何觸及廣大中國(guó)農(nóng)村社會(huì)（尤其是太行抗日根據(jù)地）的社會(huì)變遷，往往沒(méi)有成為研究者重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象。在1938-1941年的“民族形式”討論中，周揚(yáng)、茅盾、郭沫若等人得出一個(gè)“過(guò)渡性”的結(jié)論：“現(xiàn)實(shí)生活”才是“民族形式的中心源泉”。正是在這一歷史節(jié)點(diǎn)上，趙樹(shù)理被“選中”了。此處的“現(xiàn)實(shí)生活”，具體說(shuō)來(lái)，就是趙樹(shù)理投身其中的太行根據(jù)地鄉(xiāng)村社會(huì)。
如果我們認(rèn)可賀桂梅的觀點(diǎn)，“民族形式”是當(dāng)代文學(xué)的另一個(gè)“起源”，它構(gòu)成《講話》的歷史性前提。那么我們有理由相信，不是《講話》的意識(shí)形態(tài)需要?jiǎng)?chuàng)造出了“趙樹(shù)理方向”，而是“民族形式”的需求創(chuàng)造出了趙樹(shù)理文學(xué)。不過(guò)，這樣的追認(rèn)在凸顯趙樹(shù)理與《講話》的關(guān)系時(shí)，會(huì)遮蔽趙樹(shù)理與“民族形式”更為深層的關(guān)聯(lián)。
這點(diǎn)應(yīng)該如何解釋？我們知道，全面抗戰(zhàn)勝利以后，民族形式開(kāi)始演變?yōu)椤叭嗣裎乃嚒?，趙樹(shù)理被視為“民族形式的里程碑”，象征著“民族形式”完全被統(tǒng)合進(jìn)“人民文藝”的內(nèi)部。中共左翼知識(shí)界以“人民性”重構(gòu)“民族性”，背后是“新民主主義論”對(duì)近代中國(guó)（從清末民初到“五四”時(shí)期）相對(duì)籠統(tǒng)的“民族主義”所作的一次清理。進(jìn)言之，“趙樹(shù)理方向”的確立與其說(shuō)是民族形式迫切需要的實(shí)踐范式，不如說(shuō)是“人民文藝”為建構(gòu)其合法性而尋得的過(guò)渡性的替代物，這一歷史產(chǎn)物的過(guò)渡性和不穩(wěn)定性，決定了趙樹(shù)理文學(xué)在建國(guó)后的坎坷命運(yùn)。
因此，既然趙樹(shù)理文學(xué)是過(guò)渡性的“文化政治”的產(chǎn)物，那么單純依靠“革命史”或“現(xiàn)代性”的讀法，無(wú)法揭橥作為“民族形式”的“問(wèn)題小說(shuō)”背后的社會(huì)史價(jià)值。既往研究指出，趙樹(shù)理之所以成為民族形式的典范，就在于他對(duì)傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)和敘事資源的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”，但聯(lián)系到“民族形式”背后的文化政治訴求，更確切的說(shuō)法應(yīng)該是，“問(wèn)題小說(shuō)”是“社會(huì)主義的內(nèi)容（新民主主義的內(nèi)容），民族的形式”的文學(xué)表征。“革命史”和“現(xiàn)代性”主張從形式的流變來(lái)把握趙樹(shù)理與民族形式的關(guān)系，但它們忽略了一點(diǎn)：民族形式討論是中共理論家們有意發(fā)動(dòng)的一場(chǎng)文化政治運(yùn)動(dòng)。因此，“革命史”和“現(xiàn)代性”的讀法，掩蓋了趙樹(shù)理文學(xué)所蘊(yùn)含的“社會(huì)主義”或“新民主主義”的內(nèi)容。在這一前提下，無(wú)論就內(nèi)容抑或形式，趙樹(shù)理的“問(wèn)題小說(shuō)”都和作為文化政治運(yùn)動(dòng)的“民族形式”討論同聲相求?！缎《诮Y(jié)婚》《李有才板話》等“問(wèn)題小說(shuō)”的出現(xiàn)，既填補(bǔ)了“民族形式”論爭(zhēng)留下的實(shí)踐“空缺”，又為我們觀照民族形式與現(xiàn)代中國(guó)的關(guān)系提供了參照系。
當(dāng)然，問(wèn)題小說(shuō)并非對(duì)政治政策的被動(dòng)摹仿，作為一個(gè)農(nóng)民作家，趙樹(shù)理和丁玲、周立波等“亭子間”作家最大的不同在于，他在抗戰(zhàn)時(shí)期始終站在鄉(xiāng)村社會(huì)的內(nèi)部，自下而上地觀察、思考根據(jù)地民主政治政策在地方社會(huì)上的運(yùn)作。將“問(wèn)題小說(shuō)”作為民族形式來(lái)討論的思路是對(duì)革命史、現(xiàn)代性兩種“讀法”的綜合。只有這樣，才能看清趙樹(shù)理的“評(píng)書(shū)體小說(shuō)”的價(jià)值。社會(huì)史的“讀法”，更有助于理解“問(wèn)題小說(shuō)”作為“民族形式”典范的原因。
什么是“社會(huì)史”（social history）呢？很多人容易將“社會(huì)史”與“社會(huì)歷史學(xué)”的概念相混淆。實(shí)際上，社會(huì)史屬于歷史學(xué)的分支，歷史社會(huì)學(xué)則歸屬社會(huì)學(xué)。作為歷史學(xué)與社會(huì)學(xué)的交叉學(xué)科，二者分享了相同的理論資源，有所交匯，又有所區(qū)別。簡(jiǎn)言之，社會(huì)史關(guān)注特定時(shí)空背景下的社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)變遷，注重運(yùn)用事實(shí)、例證、考據(jù)等方法還原一個(gè)時(shí)段的社會(huì)生活歷程，歷史社會(huì)學(xué)則關(guān)注不同時(shí)空和不同社會(huì)的共同規(guī)律和相似機(jī)制。
“社會(huì)史”的讀法并非推翻和否定先前的研究，而是出于重新理解中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代歷史進(jìn)程和建立具體的可感知的闡釋框架的考慮。因此，它是對(duì)“重寫(xiě)文學(xué)史”“再解讀”和“當(dāng)代文學(xué)研究歷史化”等先在方法論的綜合與反思。“社會(huì)史”的讀法并不拒斥20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)所包含的“文學(xué)—政治”內(nèi)容，而試圖對(duì)通行的文學(xué)史敘述進(jìn)行重新闡釋，防止固化和機(jī)械地看待“20世紀(jì)中國(guó)”“現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”和“革命”等論題。近年來(lái)，“社會(huì)史視野下的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究”這一議題的提出，也為我們重新打量“十七年”文學(xué)、左翼文學(xué)打開(kāi)了新的思路。
從“社會(huì)史”出發(fā)，20世紀(jì)中國(guó)革命就不僅僅是政權(quán)更替和黨派斗爭(zhēng)的進(jìn)程，而體現(xiàn)為社會(huì)結(jié)構(gòu)、情感記憶、集體意識(shí)和日常生活的衍變，社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)變遷中蘊(yùn)含的情感經(jīng)驗(yàn)和精神狀態(tài)，也因此得以激活。換句話說(shuō)，“社會(huì)史”是兼具微觀和宏觀的“讀法”，透過(guò)它，可以挖掘趙樹(shù)理文學(xué)與近現(xiàn)代中國(guó)農(nóng)村社會(huì)變遷的關(guān)系，以文學(xué)文本（敘事）、“社會(huì)史”和“文學(xué)史”為透視趙樹(shù)理的“三棱鏡”，從而跳脫出現(xiàn)代/傳統(tǒng)、精英/通俗、革命/啟蒙等二元框架。比如，趙樹(shù)理曾在1930年代初主動(dòng)投身“文藝大眾化”的討論，書(shū)寫(xiě)拉丁化文字，支持漢字改革，他的“通俗化”文藝觀既形成對(duì)“五四”新文化、傳統(tǒng)中國(guó)和西方文化的批判性思考，又契合了近現(xiàn)代中國(guó)“聲音轉(zhuǎn)向”的社會(huì)轉(zhuǎn)型。同理，趙樹(shù)理文學(xué)與1940年代解放區(qū)的減租減息、土地改革，1950年代的“合作化”以及1960年代的“社會(huì)主義教育運(yùn)動(dòng)”之間的聯(lián)動(dòng)，也得以被“社會(huì)史”這一“讀法”所照亮。
