詩(shī)人塞納：“我的創(chuàng)作必將榮耀葡萄牙之名”
2019年11月2日是葡萄牙詩(shī)人若熱·德·塞納（Jorge de Sena） 的百歲誕辰。葡萄牙文化界從年初起就舉辦各式各樣的紀(jì)念活動(dòng)，就連小城的街道上都豎起他的巨幅肖像，蒼白堅(jiān)毅的側(cè)臉微微仰起，映著遠(yuǎn)山和灰暗的天空，讓人想起他在半個(gè)世紀(jì)前寫(xiě)過(guò)的一句話：“我的創(chuàng)作必將榮耀葡萄牙之名?！苯裉斓钠咸蜒烙眯袆?dòng)回應(yīng)了這位20世紀(jì)最重要的葡萄牙流亡作家，一位以“見(jiàn)證的藝術(shù)”行走人間的人文主義者。
（一）
塞納，1919年11月2日出生于里斯本。父親奧古斯托·拉波索·德·塞納（1874-1944）來(lái)自亞述爾群島，是葡萄牙商船隊(duì)司令。母親瑪麗亞·達(dá)盧斯·特萊斯·格里洛（1882-1967）來(lái)自葡萄牙中北部小城科維良，在多明我教會(huì)學(xué)校接受過(guò)教育。塞納的父母是在一艘前往安哥拉的船上認(rèn)識(shí)的，所以塞納說(shuō)：“我誕生于非洲?！?/p>
塞納的童年非常孤獨(dú)，很少和同齡人玩耍。父親常年在外，是母親教他閱讀和彈琴。與他們同住的外婆伊莎貝爾不僅擅彈鋼琴、懂作曲、熱愛(ài)詩(shī)歌，還是個(gè)猜字謎能手，她把對(duì)音樂(lè)和文字的熱愛(ài)毫無(wú)保留地傳給了外孫。塞納家族的男性成員大多是軍人出身，經(jīng)歷傳奇，他們都希望塞納長(zhǎng)大后能繼承他們的衣缽，而年輕的塞納顯然更希望兩者兼顧。他早年常讀航海、環(huán)游主題的文學(xué)作品，這些書(shū)的作者也多是軍人或與塞納出身相近。
1936年，16歲的塞納即將高中畢業(yè)。六月的一天，他在外婆的“飛行員”收音機(jī)里聽(tīng)到德彪西的鋼琴曲《沉沒(méi)的教堂》，音樂(lè)中緩緩浮出海面的伊斯大教堂喚醒了他。第二天，他寫(xiě)下人生中的第一首詩(shī)“覺(jué)醒”。這一幕“詩(shī)人的誕生”，后來(lái)多次被塞納寫(xiě)入作品，例如詩(shī)集《音樂(lè)的藝術(shù)》（1968）中的“序曲”，標(biāo)題就叫作“《沉沒(méi)的教堂》，德彪西”。在詩(shī)歌“勞作與日?！保?942-10-27）中，他寫(xiě)道：“我坐在桌前，書(shū)桌就像整個(gè)世界／我開(kāi)始寫(xiě)作，書(shū)寫(xiě)散發(fā)著／愛(ài)的芬芳……／這紙，這書(shū)桌，我捕獲我所寫(xiě)的一切。”在小說(shuō)《火的跡象》（1979）中，音樂(lè)變?yōu)?936年夏天，落日余暉下海邊此起彼伏的呼喊聲，穿過(guò)主人公若熱的腦海，凝結(jié)成第一句詩(shī)：“火的跡象，人們疲憊而平靜／向這冰冷的灰燼道別?！毕襁@樣或真實(shí)或虛構(gòu)的經(jīng)歷將持續(xù)不斷地出現(xiàn)在他此后全部的文學(xué)創(chuàng)作之中。
1936年10月，塞納進(jìn)入里斯本海軍學(xué)校讀預(yù)科班。1937年10月，他登上葡萄牙“薩格雷斯”號(hào)訓(xùn)練艦，開(kāi)始航海見(jiàn)習(xí)，途經(jīng)巴西與非洲多國(guó)。然而半年后，因體能不達(dá)標(biāo)，他被正式告知不能入海軍服役。軍旅夢(mèng)就此告破，給塞納留下巨大的心靈創(chuàng)傷，只能用創(chuàng)作和閱讀來(lái)疏解。因此，1938年也成為塞納真正的創(chuàng)作“元年”。他僅在九個(gè)月內(nèi)就寫(xiě)下256首詩(shī)、一系列短篇小說(shuō)和一部獨(dú)幕喜劇，同時(shí)開(kāi)始創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)，撰寫(xiě)文學(xué)評(píng)論，根據(jù)費(fèi)爾南多·佩索阿的詩(shī)歌創(chuàng)作藝術(shù)歌曲，并在大量閱讀世界文學(xué)的過(guò)程中首次接觸到法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家喬治·休奈特（1906-1974）和英國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人大衛(wèi)·蓋斯科因（1916-2001）的作品。
1940年，塞納進(jìn)入波爾圖工程學(xué)院就讀土木工程專業(yè)。接下來(lái)的幾年里，他經(jīng)濟(jì)窘迫，反復(fù)生病，中途還去義務(wù)服兵役，最后在朋友的資助下，于1947年完成本科學(xué)業(yè)，成為一名職業(yè)工程師。當(dāng)時(shí)的葡萄牙已經(jīng)全面進(jìn)入法西斯獨(dú)裁統(tǒng)治時(shí)期，思想與言論自由遭到嚴(yán)酷打壓，恐懼籠罩社會(huì)；而國(guó)際社會(huì)則經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)、冷戰(zhàn)爆發(fā)。在政治社會(huì)環(huán)境以及現(xiàn)代文藝思潮的雙重影響下，20世紀(jì)上半葉的葡萄牙文壇涌現(xiàn)出許多文學(xué)流派，到四十年代末，形成了新現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)兩大主流陣營(yíng)，其背后實(shí)際上是兩種訴求的碰撞：以文學(xué)的政治化來(lái)轉(zhuǎn)變社會(huì)，或以深層意識(shí)及語(yǔ)言的絕對(duì)釋放來(lái)重建真實(shí)。
1942年，二十二歲的塞納以本名出版第一部詩(shī)集《追捕》。詩(shī)集標(biāo)題顯然在影射個(gè)人與世界現(xiàn)實(shí)，但我們?cè)跁?shū)中卻讀到了夢(mèng)境、幻滅感、錯(cuò)置的主題意象以及潛意識(shí)奔涌的自動(dòng)書(shū)寫(xiě)，而此時(shí)距離葡萄牙超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)正式拉開(kāi)序幕尚有五年。1946年，塞納出版第二部詩(shī)集《大地之巔》。雖然仍保留了部分超現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作，詩(shī)人的目光卻聚焦煉獄般的世界以及被延長(zhǎng)的人類痛苦，對(duì)現(xiàn)實(shí)的沉思和抗?fàn)幮攒S然紙上。隨著五十年代三部詩(shī)集《哲人石》（1950）、《顯跡》（1955）和《忠誠(chéng)》（1958）的出版，塞納的創(chuàng)作特點(diǎn)也越來(lái)越清晰，他拒絕跟隨任何一種流派，始終保持風(fēng)格的獨(dú)立性和多元化。在塞納看來(lái)，詩(shī)歌既不應(yīng)該變成迷狂情感與想象的單純宣泄，也不應(yīng)該淪為政治工具而放棄抒情藝術(shù)和詩(shī)歌語(yǔ)言的審美要求。因此，《哲人石》里的諷刺詩(shī)辛辣鋒利，愛(ài)情詩(shī)繾綣動(dòng)人，情色詩(shī)頗具感官美；《顯跡》巧妙融合了彼特拉克詩(shī)體、莎士比亞詩(shī)體和其他格律的十四行詩(shī)；《忠誠(chéng)》則體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)自我和人類的全景式觀望，具有辨識(shí)度極高的人文和智性色彩。
值得注意的是，雖然塞納把詩(shī)人作為其首要的文學(xué)身份，但他的創(chuàng)作實(shí)際上是一種全局性的展開(kāi)。在全職從事工程行業(yè)長(zhǎng)達(dá)十余年的時(shí)間里，塞納以詩(shī)人、小說(shuō)家、劇作家、文學(xué)評(píng)論家與學(xué)者 、期刊雜志編者等多重身份活躍于文壇，并譯介了許多外國(guó)文學(xué)尤其是英語(yǔ)文學(xué)作品，這在當(dāng)時(shí)的葡萄牙是極為罕見(jiàn)的。然而，獨(dú)樹(shù)一幟使他游離于文學(xué)圈主流之外，他的職業(yè)要求他常年奔波于全國(guó)各地及國(guó)外，卻無(wú)法給他足夠的經(jīng)濟(jì)條件來(lái)養(yǎng)家糊口，從《顯跡》開(kāi)始，他就不斷遇到出版方面的問(wèn)題。1959年，塞納卷入一場(chǎng)反對(duì)薩拉查獨(dú)裁政府的失敗政變，面臨流放非洲政治犯集中營(yíng)的危險(xiǎn)。恰逢巴西政府請(qǐng)他參加國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，圣保羅的阿西斯人文學(xué)院也向他發(fā)出文學(xué)教職邀請(qǐng)，40歲的塞納帶著妻子梅西亞和七個(gè)孩子，毅然決然地踏上了流亡之路。
（二）
塞納曾說(shuō)，“流亡”早在他尚未離開(kāi)葡萄牙時(shí)就已開(kāi)始。去國(guó)離鄉(xiāng)，作為一種地緣和精神的去領(lǐng)土化，似乎解開(kāi)了他在文學(xué)創(chuàng)作上的最后一把枷鎖。
1961年，塞納在《詩(shī)歌全集·第一卷》序言中明確提出了他的詩(shī)學(xué)立場(chǎng)，一種有別于佩索阿“偽裝的藝術(shù)”的創(chuàng)作道路，即“見(jiàn)證的藝術(shù)”。在塞納看來(lái)，“偽裝”無(wú)疑是捕獲人之無(wú)限潛在性的最高技藝，它證明詩(shī)的創(chuàng)造可以超越我們每時(shí)每刻的局限存在。但“偽裝”亦是一種傲慢，是站在外部，“宣稱我們復(fù)雜多樣的內(nèi)心是不和諧的家庭、不安的社會(huì)和痛苦的世界”。因此，塞納說(shuō)：詩(shī)歌不是“偽裝”，而是“見(jiàn)證的過(guò)程”，“最好的詩(shī)藝就是為內(nèi)部和外部多重世界向我們揭示的一切提供表達(dá)。不僅僅有那些共時(shí)的、可能的理想世界，更有人類尊嚴(yán)的意志呼吁并渴望成真的世界。見(jiàn)證我們自身和經(jīng)由我們所發(fā)生的轉(zhuǎn)變，從而能夠理解一切，認(rèn)識(shí)到一切事物的積極與消極功能，在意識(shí)與情感中經(jīng)歷一切?！?/p>
塞納通過(guò)“詩(shī)歌日記”去呈現(xiàn)這種“經(jīng)驗(yàn)的見(jiàn)證”，他的詩(shī)歌往往都有精確的寫(xiě)作日期 ，按一定的時(shí)間順序排列，通常會(huì)從一段具體的經(jīng)歷開(kāi)始寫(xiě)起。為了捕捉書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)下性，他保留了自動(dòng)書(shū)寫(xiě)的習(xí)慣，幾乎不修改作品。但這并不意味著放棄思考，任由情緒泛濫。沉思，是“見(jiàn)證”賴以存在的方式，一切經(jīng)驗(yàn)和情感被賦予了人文內(nèi)涵，獲得了時(shí)間的歷史性。而沉思的載體是語(yǔ)言，對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言結(jié)構(gòu)性的駕馭，使塞納得以實(shí)現(xiàn)“見(jiàn)證”的終極目的：世界的“蛻變”。
詩(shī)集《蛻變》（1963）和《音樂(lè)的藝術(shù)》（1968）是塞納“見(jiàn)證”詩(shī)學(xué)的經(jīng)典之作。葡萄牙著名學(xué)者若熱·法增達(dá)·洛倫索認(rèn)為這兩部作品開(kāi)創(chuàng)了葡萄牙詩(shī)歌的新紀(jì)元，對(duì)后人產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。與其說(shuō)它們是“詩(shī)歌日記”，不如說(shuō)是“主題系列”，聚焦對(duì)人類文化、藝術(shù)與智識(shí)的沉思和體驗(yàn)?！锻懽儭芬缘袼堋⒗L畫(huà)、建筑、攝影等視覺(jué)藝術(shù)為書(shū)寫(xiě)對(duì)象，《音樂(lè)的藝術(shù)》則以音樂(lè)和文學(xué)的交互為基礎(chǔ)，囊括了16-20世紀(jì)西方古典音樂(lè)史上26位作曲家、若干演奏家、一位法國(guó)香頌歌唱家以及相關(guān)作品。詩(shī)集首版共有34首詩(shī)，經(jīng)過(guò)兩次修訂，最終版本包含了44首詩(shī)、一篇寫(xiě)于1967年的后記、一段1977年發(fā)表的聲明，以及塞納為每一首詩(shī)寫(xiě)的札記。
同《蛻變》一樣，《音樂(lè)的藝術(shù)》也是編年體詩(shī)集，除首尾兩首詩(shī)以外，其余都按作曲家的生活年代排序，堪稱一座“音樂(lè)博物館”，是對(duì)音樂(lè)這一人類最接近完美的藝術(shù)創(chuàng)造的聆聽(tīng)與回望。從調(diào)性到無(wú)調(diào)性，從復(fù)調(diào)到主調(diào)，從絕對(duì)音樂(lè)到標(biāo)題音樂(lè)、交響詩(shī)和歌劇，我們跟隨塞納走完了一段橫跨數(shù)個(gè)世紀(jì)的音樂(lè)語(yǔ)言蛻變之旅。音樂(lè)，正如塞納在后記里所說(shuō)，是“一種有組織的聲音，但尚未被清晰的意義所污染”，因?yàn)橐舴幌裎淖帜菢佑忻鞔_的所指。音樂(lè)倘若有意指功能，也必然要依賴于音符的“組織”，即和文字系統(tǒng)迥異的“語(yǔ)法”規(guī)則。在音樂(lè)中，意義首先誕生于形式的表達(dá)。因此“音樂(lè)的詩(shī)化變形只有在我們理解音樂(lè)自身時(shí)才能實(shí)現(xiàn)：把它理解為形式本身，一種關(guān)于形式的經(jīng)驗(yàn)”，而不是將它作為“偶然的閱歷”，成為我們個(gè)人情感投射的對(duì)象。把音樂(lè)還原為獨(dú)立而自足的客體，是對(duì)這種“從無(wú)有中創(chuàng)造無(wú)限存在”的藝術(shù)應(yīng)有的敬意。
然而，沒(méi)有哪一種音樂(lè)語(yǔ)言不是時(shí)代審美觀念與精神的產(chǎn)物，它由人創(chuàng)作，由人演奏，由人聆聽(tīng)，因此也絕無(wú)可能與人性割裂?！兑魳?lè)的藝術(shù)》也是人的歷史畫(huà)卷：寫(xiě)安魂曲的莫扎特、流亡的肖邦、做著間性之夢(mèng)的柴可夫斯基；復(fù)活了大鍵琴的蘭多芙斯卡、凝視雙手的老李斯特、泰晤士河上的皇家樂(lè)隊(duì)；中國(guó)公主、俄國(guó)沙皇、巴黎拉丁區(qū)窮困潦倒的藝術(shù)家，還有北歐神話中的英雄……這些真實(shí)或虛構(gòu)時(shí)空里的人坐上“時(shí)代與地點(diǎn)”的列車(chē)，在聆聽(tīng)的田野上疾馳而過(guò)。與他們的歷史并行的，還有塞納的詩(shī)人之路。
正如前文所說(shuō)，詩(shī)集的第一首詩(shī)“《沉沒(méi)的教堂》，德彪西”講述的正是詩(shī)人在音樂(lè)中覺(jué)醒的經(jīng)歷：沉沒(méi)的教堂從收音機(jī)里浮現(xiàn)，于是“我再也不能成為過(guò)去的自己”，經(jīng)由音樂(lè)，“詩(shī)歌在我體內(nèi)誕生，／這是無(wú)法在世間表演的不幸，是只知自我否定、迫使我／抵抗自身與他者虛無(wú)的不幸”。從此，詩(shī)人開(kāi)始向世間的一切“投射深沉視象”。所以，《音樂(lè)的藝術(shù)》并不是單純地談?wù)撘魳?lè)，我們能在其中看到貫穿塞納整個(gè)詩(shī)歌創(chuàng)作的主題：存在之苦、人性之光、生命與死亡、時(shí)間與不朽、愛(ài)與情色、人的墮落與神性、政治與社會(huì)諷刺、精神與身體的流亡等等。在這個(gè)世界上，愚蠢如此張揚(yáng)，良善又如此微渺，但音樂(lè)可以從“無(wú)意義的音符”中拔地而起，變成一座意義的宏宇，猶如一個(gè)隱喻，證明人可以超越自身，達(dá)到更為崇高的神性。在“最后的‘混成曲’”中，具體的聆聽(tīng)經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)淡出，音樂(lè)和語(yǔ)言共同支撐的人文智識(shí)在詩(shī)行中恣肆揮灑，仿佛是詩(shī)人在對(duì)其所屬的文化傳統(tǒng)做最后的回望。當(dāng)巴西詩(shī)人阿澤維多的詩(shī)句第一次出現(xiàn)，“五月花號(hào)”鳴笛，《自新大陸》嘹亮的銅管聲響起，詩(shī)人告別昨日的世界，踏上了新的旅途。
（三）
塞納熱愛(ài)音樂(lè)，甚至有自己的音樂(lè)作品，他聽(tīng)過(guò)許多現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，在任何地方只要有可能就會(huì)打開(kāi)收音機(jī)或唱片機(jī)，他的詩(shī)歌基本上都是邊聽(tīng)音樂(lè)邊寫(xiě)成的。我們不止一次讀到他說(shuō)音樂(lè)“在我筆下生成詩(shī)歌”之類的話。這讓人想起《音樂(lè)的藝術(shù)》最初的標(biāo)題——《音樂(lè)的變形》。這44首詩(shī)，也是音樂(lè)和語(yǔ)言劇烈摩擦并趨向和諧的結(jié)果。例如，在“《沉沒(méi)的教堂》，德彪西”中，塞納像作曲家一樣使用了黃金分割律和斐波那契數(shù)列，把少年詩(shī)人覺(jué)醒的過(guò)程用“閱讀”（“我讀了不少書(shū)，這是真的”）、“聆聽(tīng)”（“我聽(tīng)見(jiàn)鐘聲”）、“觸覺(jué)形象”（“撣灰時(shí)將它打碎”）、“使命的召喚”（“投射深沉視象”）、“詩(shī)的誕生”（“經(jīng)由它，詩(shī)歌在我體內(nèi)誕生”）、“旅途開(kāi)始”（“這短短的序曲中”）這六個(gè)節(jié)點(diǎn)連成一線，創(chuàng)造出一種與樂(lè)曲平行的隱性結(jié)構(gòu)，這些節(jié)點(diǎn)所對(duì)應(yīng)的詩(shī)句都在各自詩(shī)節(jié)的黃金分割點(diǎn)上。 在“巴赫：《哥德堡變奏曲》”中，詩(shī)人以“我知道，音樂(lè)只是音樂(lè)”為原始主題，發(fā)展出16種“變奏”，將音樂(lè)不斷同語(yǔ)言、繪畫(huà)、寂靜、建筑、時(shí)間與人等進(jìn)行多重參照或交叉隱喻，一步步拓寬音樂(lè)本體的內(nèi)涵。詩(shī)中有一句橫跨26行的長(zhǎng)句（第15-40行），內(nèi)含8個(gè)“變奏” ，其中“穹頂”一詞，是第八“變奏”（第34-40行）的黃金分割點(diǎn)，因此“仿佛是在聲音的穹頂下／我們得以知曉，有時(shí)候，／人比自身更加崇高”也將整首詩(shī)推向高潮，形成了有如巴赫原曲般的拱形結(jié)構(gòu)。而結(jié)尾處的“是否在某個(gè)時(shí)刻，……／……我們／不再是聆聽(tīng)者，而是存在之人，／我們?cè)?jīng)只是音樂(lè)？”仿佛與開(kāi)頭的“音樂(lè)只是音樂(lè)”遙相呼應(yīng)，就像樂(lè)曲從詠嘆調(diào)（Aria）回到詠嘆調(diào)，形成一個(gè)開(kāi)放的環(huán)形世界。像這樣的情況在《音樂(lè)的藝術(shù)》中并不少見(jiàn)，其翻譯難度也可想而知，譯者不得不盡可能直譯，不輕易在這些詩(shī)歌的譯文中調(diào)換詩(shī)行順序，以免破壞詩(shī)中的隱性結(jié)構(gòu)。
在這部詩(shī)集中，從經(jīng)驗(yàn)到語(yǔ)言的“詩(shī)化變形”并不只有數(shù)學(xué)或作曲思維一種表現(xiàn)形式。例如“《水上音樂(lè)》，亨德?tīng)枴币辉?shī)，音樂(lè)和演奏樂(lè)曲的原始場(chǎng)景同時(shí)出現(xiàn)（“繩弦”、“木頭”、“金屬槳”既指皇家游船的部件，也指管弦樂(lè)器）；樂(lè)曲在詩(shī)行中淡入淡出之際，人在時(shí)間之河上的活動(dòng)與英國(guó)奧古斯都時(shí)期的理性思潮交相輝映，產(chǎn)生了蒙太奇式的拼接與疊化效果。在“聽(tīng)薩蒂的《蘇格拉底》”、“《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》，理查·施特勞斯”、“最后的‘混成曲’”三首詩(shī)中，“變形”集中體現(xiàn)在音樂(lè)、文學(xué)、哲學(xué)甚至多種語(yǔ)言的高度互文性上?！靶ぐ睿阂环萸鍐巍笔钦吭?shī)集中單行詩(shī)句最長(zhǎng)的一首，乍看像篇流水賬，開(kāi)頭一長(zhǎng)串干澀的作品羅列讓人感到不適，熟悉肖邦的讀者也會(huì)發(fā)現(xiàn)，詩(shī)中的許多描寫(xiě)其實(shí)并不符合肖邦的真實(shí)情況。詩(shī)人正是用這種方式，以39行詩(shī)對(duì)應(yīng)作曲家的生前年齡，向我們展現(xiàn)了一位被世人誤解的天才。這讓人不免想起塞納同時(shí)期寫(xiě)下的另一首名為“三十年前”的詩(shī)： “三十年前，我開(kāi)始出版作品／……人們見(jiàn)我懂英語(yǔ)，／便暗諷我抄襲艾略特。／……當(dāng)我發(fā)表關(guān)于佩索阿的文論，／我就成了佩索阿的門(mén)徒。／一旦我公開(kāi)研究卡蒙斯，／評(píng)論界又立馬從我的詩(shī)歌中讀出了卡蒙斯傳統(tǒng)。／……我是古典主義的，巴洛克的，浪漫主義的，／推論者，超現(xiàn)實(shí)主義者，反超現(xiàn)實(shí)主義者，／……／我是誰(shuí)，取決于人們各自的怒火?！?/p>
凡此種種，不勝枚舉，無(wú)疑都是讓譯者發(fā)際線后移的艱難挑戰(zhàn)，需要盡力在譯文中保留細(xì)節(jié)，供讀者深究。此外，考慮到中國(guó)與西方文化傳統(tǒng)差異巨大，《音樂(lè)的藝術(shù)》中文版的譯者注釋最初有230余條，精簡(jiǎn)后仍保留了一半，希望這些腳注有助于中國(guó)讀者的閱讀。需要說(shuō)明的是，塞納為每首詩(shī)都撰寫(xiě)了札記，它們是“見(jiàn)證”聆聽(tīng)與書(shū)寫(xiě)不可或缺的環(huán)節(jié)，里面詳細(xì)記錄了激發(fā)詩(shī)人創(chuàng)作的音樂(lè)演奏版本，許多都是珍貴的歷史錄音，值得我們找來(lái)細(xì)細(xì)品味。
（四）
1963年，塞納入籍巴西。次年三月，巴西爆發(fā)軍事政變，軍人獨(dú)裁政府成立，塞納受到政治迫害，被迫離開(kāi)執(zhí)教的普雷圖河畔圣若澤學(xué)院。1965年10月，因無(wú)法接受巴西重蹈葡萄牙覆轍，詩(shī)人再次選擇流亡，先后在美國(guó)威斯康辛大學(xué)（麥迪遜）和加州大學(xué)圣巴巴拉分校工作（1970）。他在巴西時(shí)從未被當(dāng)成過(guò)巴西人，在美國(guó)也始終被視為葡萄牙人，盡管從1968年起，他開(kāi)始返回歐洲，但每次都途徑多國(guó)，只在葡萄牙稍作停留。人生的最后十年，他已經(jīng)是一名具有國(guó)際聲譽(yù)的詩(shī)人，卻始終不愿為了回葡萄牙生活而向政府妥協(xié)，放棄自由批判的意志和權(quán)利。
塞納生前出版的最后幾部詩(shī)集中，《前往污濁人間的朝圣之旅》（1969）是典型的“詩(shī)歌日記”，分為“葡萄牙1950-1959”、“巴西1959-1965”、“美國(guó)1965-1969”、“返回歐洲的旅行筆記1968-1969”和“尾聲”五個(gè)部分，在流亡中見(jiàn)證了個(gè)人生活和世界的變遷。《驅(qū)魔》（1972）則是一部風(fēng)格極為清晰明快的詩(shī)集，情感豐熾，其對(duì)葡萄牙社會(huì)瘤疾的冷嘲熱諷，達(dá)到了塞納創(chuàng)作生涯的高峰。在《我熟悉這鹽……》（1974）里，這種攻擊性化為詩(shī)人同世界與自身的和解，對(duì)死亡的平靜凝視和柔軟的愛(ài)意充盈著詩(shī)句?！蛾P(guān)于這海灘……太平洋岸邊的八次沉思》（1977）是塞納最后一部“系列”詩(shī)集，詩(shī)人的目光穿過(guò)沙灘上赤身裸體的游客，在現(xiàn)實(shí)、回憶與神話的三重時(shí)空里，對(duì)人性發(fā)起終極的問(wèn)詢。
1978年6月4日，塞納因病逝世，終年58歲。從事文學(xué)創(chuàng)作40余年，他為葡語(yǔ)世界留下了極其豐富的文學(xué)遺產(chǎn)：20多部詩(shī)集、10多部戲劇（如1951年發(fā)表的悲劇代表作《無(wú)人期待的國(guó)王》）、30多部短篇小說(shuō)、一部驚世駭俗的中篇小說(shuō)《奇異之身》（1966）、一部未完結(jié)的自傳體長(zhǎng)篇小說(shuō)《火的跡象》（1979）、近40部專著（包括對(duì)卡蒙斯、佩索阿、世界文學(xué)、歷史、文化和藝術(shù)的深度研究），還有大量與同代重要作家的書(shū)信（至今仍在陸續(xù)出版）。同時(shí)，他還譯介了200多位外國(guó)詩(shī)人的千余首詩(shī)歌和20多位作家的小說(shuō)、戲劇及文論。他以罕見(jiàn)的淵博學(xué)識(shí)、寬廣的視野、深刻的思想和令人驚嘆的文學(xué)創(chuàng)造力，成為20世紀(jì)葡萄牙文藝復(fù)興式的學(xué)者詩(shī)人。盡管塵世令人痛苦，他依舊坦然面對(duì)生活，忠于這個(gè)世界。當(dāng)我們透過(guò)這些閃耀著“理智之光，愛(ài)之激情”（但丁語(yǔ)）的詩(shī)句，延續(xù)“見(jiàn)證”與“沉思”的時(shí)候，相信詩(shī)人像他自己所寫(xiě)的那樣，正在克里特島上同彌諾陶洛斯一起喝著咖啡，慢慢變老，問(wèn)心無(wú)愧地迎接眾神的凝視。
金心藝
2019年12月24日，于科英布拉
