中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：葉煒的《狼王》系列從小說世界的構(gòu)建、創(chuàng)作姿態(tài)的調(diào)整和文體意識的自覺三個層面呈現(xiàn)出獨特的藝術(shù)品格。小說以動物敘事的方式展示了當(dāng)下社會不同階層的生存狀況和精神困惑。葉煒并不追求“思想深度”的創(chuàng)作姿態(tài)，其小說也不是充滿“表演性”的“炫技”創(chuàng)作，而是以“清醒”現(xiàn)實主義的創(chuàng)作姿勢表現(xiàn)生活和“人心”。葉煒注重了長篇、中篇和短篇的文體區(qū)隔，表現(xiàn)出對小說文體的高度自覺意識。

關(guān)鍵詞：葉煒 《狼王》 小說世界 創(chuàng)作姿態(tài) 文體意識

2018年葉煒推出小說集《狼王》①，引起了較為 廣泛的討論。該小說集由《鹿王》《狗命》《狗殤》《狼王》四個中篇和一個短篇《猴?！方M成。顯然，葉煒這次嘗試的是動物書寫。動物書寫當(dāng)然不是一個新鮮的小說題材和敘事方式，僅與這部《狼王》書名類似的“狼”系列我們就能想起沈石溪的《狼王夢》、賈平凹的《懷念狼》、姜戎的《狼圖騰》等等。那么接下來的問題是：葉煒這樣的嘗試是不是一次冒險？即如果沒有提供新的信息，那么這樣的嘗試只能流于庸常。如果是一次積極的嘗試，那么葉煒的這次嘗試提供了什么新的經(jīng)驗？我們?nèi)绾慰创@樣的一次嘗試？對這些問題的追問，實際上也是我們對當(dāng)下小說創(chuàng)作的一種反思，盡量使本文的討論避免某種技術(shù)性的慣常闡釋。

一、動物書寫、小說世界與主題話語

先來看葉煒這次動物書寫給我們帶來了什么樣的小說世界?！堵雇酢分v述一個戰(zhàn)敗鹿王的故事。曾經(jīng)的鹿王為了東山再起再度為王，遠離鹿群，備戰(zhàn)一年，結(jié)局卻是另一頭更加年輕強壯的雄鹿勝出?！豆访肥浅鞘辛骼斯返墓适?，描寫了流浪狗尋找主人以及在陌生環(huán)境生存的艱難歷程。《狗殤》是關(guān)于一條狗一生的故事，敘述了狗的生存環(huán)境變化與主人家庭的種種變故，以及這條軍犬的后代尋找自己曾經(jīng)家園的過程。顯然葉煒是以動物的敘事視角寫人的世界，不是帶有原始傾向或動物保護主義的某種書寫。而其建立的小說世界實際上也并不復(fù)雜，就是現(xiàn)實生活中的某種人生際遇，尤其是當(dāng)代人精神世界中的某種狀況?？吹贸鰜?，葉煒這次的動物書寫并沒有追求什么“新奇”，也沒有刻意追求什么“深度”，而是踏踏實實地寫現(xiàn)實生活的貌相，從精神世界的層面上表達小說的主題話語，從而建立一個耐人尋味的小說世界。我們可以以“希望與失望”“奮爭與妥協(xié)”“溫暖與冷漠”“家園與流浪”幾組關(guān)鍵詞為中心來把握小說的主題話語，并從這里走進小說的藝術(shù)世界。

這些關(guān)鍵詞所構(gòu)成的主題話語幾乎都融匯到《狼王》中的每個小說中。命運無常，或許有時成功、順利如小說中曾經(jīng)的鹿王、狼王，或者如《狗命》《狗殤》中曾經(jīng)擁有平靜溫暖的家園，再不濟也如《猴?！分行羷谟孤档亩热丈睢？扇绻@一切因某種變故打破了這種平靜和平衡，我們該怎么辦？葉煒這部小說集中的世界正是從這里開始建構(gòu)的。鹿王選擇了臥薪嘗膽式的進取方式，讓希望和努力代替失望和消極，離開鹿群，忍受冷漠與孤獨，厲兵秣馬，以期王者歸來。在故事的推進過程中，鹿王與鹿群中一頭母鹿的舊情與邂逅也是重要的敘事線索。小說的結(jié)尾是更年輕的雄鹿成為新鹿王，而“我”這個曾經(jīng)的鹿王是因為那頭母鹿的死影響了決戰(zhàn)，還是技不如人戰(zhàn)敗或者心灰意冷根本沒有參加王者之戰(zhàn)，小說沒有給出答案，只是以“我”的口吻平靜地敘述了新的世界秩序。老鹿王沒有成功，鹿群依然在生存，老鹿王何去何從，沒有人知道，這或許就是世界永遠不變的樣子?！独峭酢肥且粋€希望、掙扎和妥協(xié)的世界。逃到村莊邊的狼王夾起尾巴像村里的狗那樣生活，努力地掙扎，孤獨地生存，只為有朝一日重建狼群的希望。最后狼王不得不與現(xiàn)實妥協(xié)，拋棄狼的血統(tǒng)觀念，與一只狼狗為伴逃離村莊去遠方重建家園?！逗锼！烦尸F(xiàn)的是一個“底層”世界，是一個冷漠、殘酷和無法改變命運的生存世界，一生被耍的猴子及其悲慘的結(jié)局是這個世界最好的注釋。以上這幾個世界匯合在一起，就成為葉煒這次動物書寫為我們提供的小說世界。

當(dāng)然，葉煒首先為我們帶來了一個動物世界，這個世界很奇妙，它讓閱讀變得非常有趣，但這不是我們討論的重點，我們在意的仍是小說表現(xiàn)的現(xiàn)實世界。通過以上的分析可以看出，小說呈現(xiàn)的世界是廣闊和豐富的，同時充滿了具體的現(xiàn)實質(zhì)感。如果從社會階層的角度來看，葉煒小說的動物世界表現(xiàn)了社會的各個階層，甚至我們可以較容易地將小說的不同世界對應(yīng)現(xiàn)實中的權(quán)貴、平民和底層社會，對應(yīng)于他們的生存環(huán)境和命運際遇，感知他們的成功和失敗、得意和頹喪、喧囂和孤獨、希望和茫然、溫暖和冷漠。值得注意的是，葉煒在每篇小說中都把一個動物主角置放于一次巨大的生存變故之中，比如鹿王、狼王的退位，狗被遺棄淪為流浪狗，猴命的朝不保夕等等，并從這個路徑上表現(xiàn)它們的“心靈”動蕩，去探求其精神世界中的相應(yīng)變化。這樣一來，葉煒就隱秘鋪陳了當(dāng)下社會轉(zhuǎn)型的時代背景，從社會的不同層面表現(xiàn)了人們的現(xiàn)實生存境況，尤其是精神世界中的不安與變遷，有力地叩問了時代精神的困惑，有效表達了時代精神的難題。正因為如此，小說具有了較為強烈的感染力，給讀者帶來了一種涌動的、強烈的沖擊力。譬如，《猴耍》的結(jié)尾：“當(dāng)那個胖子和那個時髦女郎生吃猴腦的時候，我在迷迷糊糊中回憶起了山上的日子，我想到了媽媽。我剛想到主人的時候，那個胖子吃完了我頭骨里的最后一塊腦體。于是，我就什么也想不起來了?！边@是“底層”世界的一種極致書寫，很容易生發(fā)讀者對于底層命運的時代想象和悲憫情懷。

米蘭·昆德拉認為：“一個主題就是對存在的一種探詢。而且我越來越意識到，這樣一種探詢實際上是對一些特別的詞、一些主題詞進行審視。所以我堅持：小說首先是建立在幾個根本性的詞語上的?！雹谝虼耍鲜鑫覀冇懻摰年P(guān)于主題話語的幾個關(guān)鍵詞對于葉煒的小說具有重要的意義，它從時代精神特征的維度上呈現(xiàn)了一個真實可感、豐富復(fù)雜的現(xiàn)實世界，建構(gòu)了一個奇妙的、充滿感染力的小說世界。這最起碼在當(dāng)代的動物書寫中是并不多見的。

二、創(chuàng)作姿態(tài)與有效表達

在走近《狼王》小說世界的同時，我們還有一個突出的閱讀感受，那就是葉煒的“有效表達”。我們對葉煒動物書寫進行討論的開始，就試圖最大可能地尊重閱讀感受，盡量警惕技術(shù)性分析的僵化和過度闡釋的“不及物”。當(dāng)我們對其小說世界進行審視的時候，不難發(fā)現(xiàn)《狼王》對主題話語的表達是清晰的，在很大程度上觸摸了人們精神的內(nèi)核，釋放的精神信息是可靠和令人信服的，達到了藝術(shù)表現(xiàn)的有效性，這顯示了葉煒誠懇的創(chuàng)作取向和扎實的藝術(shù)能力。應(yīng)該說沒有作家想拋棄藝術(shù)表達的有效性，但在具體的創(chuàng)作實踐中由于種種因素的制約往往偏離了這個路徑，藝術(shù)表達在一定程度上是含混、庸常和淺表的，在不同的層面上都缺乏藝術(shù)應(yīng)有的表現(xiàn)力。我們把這種現(xiàn)象不妨稱之為藝術(shù)的無效表達，反之則是藝術(shù)的有效表達。從《狼王》的幾篇小說來看，葉煒的表達是明晰的，就是想通過動物的視角來表現(xiàn)人的生存命運和精神狀況，并精準(zhǔn)地捕捉到了精神世界的困惑和痛點，從而通過小說世界的建構(gòu)實施了藝術(shù)的有效表達。這個閱讀感受應(yīng)該引起我們的重視，因為在當(dāng)下的小說創(chuàng)作中“無效表達”的現(xiàn)象是讓人擔(dān)憂的。從1990年代開始，小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化的藝術(shù)特征，特別是在后現(xiàn)代思潮的影響下出現(xiàn)了碎片化的書寫，這本也無可厚非，關(guān)鍵是不少作家對相關(guān)理論的“碎片化”理解和使用誤導(dǎo)了其創(chuàng)作實踐，使得作品的表達變得含混和生澀。這種特征又不是藝術(shù)審美意義的含蓄、朦朧和多義，也不是諸如先鋒文學(xué)式的借鑒和試驗，而是一種淺表式、碎片化寫作的泛濫，而且是以多元化、技術(shù)化為掩體的。甚至于許多小說出現(xiàn)了“主題先行”的明顯痕跡，即使如此，其“主題”表達的訴求依然沒有清晰地實現(xiàn)。在這種“多元化”喧囂環(huán)境中的小說創(chuàng)作，其弊端在1990年代就已非常明顯，正如有批評家指出：“我們不能不遺憾地指出，無論從中國作家的精神質(zhì)地，還是從文學(xué)作品的個性品格來看，二十世紀九十年代文學(xué)的‘多元化’還都十分可疑。二十世紀九十年代的中國文學(xué)既沒有具有‘元’的質(zhì)地和品格的文學(xué)作品、文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)潮流，也沒有在精神品格、個體創(chuàng)造性和內(nèi)在思想力量上能夠獨立為‘元’，能夠彼此從‘硬度’上區(qū)分開來的作家。”③實際上，一直到現(xiàn)在這種狀況依然沒有得到很大程度的改觀。同時還應(yīng)該注意的是，研究界往往跟隨在理論之后進行局部的技術(shù)闡釋，在推送年輕作家的進程中助長了這種喧囂和浮華，結(jié)果是作家名氣大了，作品依然讓讀者如霧里看花。在我看來，作家沒有實現(xiàn)有效的表達是作品缺乏“質(zhì)地”和“品格”的極其重要的原因?；氐健独峭酢罚~煒很明顯向一種明晰的、精準(zhǔn)的寫作進行努力，并以自己的方式實現(xiàn)了有效的表達?；蛟S，這也是《狼王》帶給我們的一種反思吧

從葉煒的《狼王》我們也不難看到，作品的有效表達在很大程度上也取決于作家的創(chuàng)作姿態(tài)。一個作家對于創(chuàng)作對象的態(tài)度、立場以及所采取的敘述方式，決定了其在創(chuàng)作過程中的創(chuàng)作姿態(tài)，《狼王》在這方面所體現(xiàn)出的以下兩個方面是不應(yīng)該被忽視的：一是融入個體生命體驗的“溫度”書寫。在閱讀中我們發(fā)現(xiàn)，葉煒不是想寫動物的寓言故事，而是把自己的生命情感尤其是人生的浮沉感悟融入到動物世界中去。讀者看到的是一個充滿個體生命溫度的“動物世界”，它表現(xiàn)的是一個鮮活可感的人性世界，是一個具有時代特征的精神世界。其實，藝術(shù)創(chuàng)作本應(yīng)如此，但當(dāng)下的小說創(chuàng)作卻在這方面存在著值得注意的問題，正如有批評家指出：“而在今天，我們可以看到，按照既定美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)寫作的作品是那么多，以小說而論，我們可以看到故事，看到人物，看到場景，唯獨看不到作者的情感與態(tài)度，也看不到作者的思考，很多人只是滿足于講述一個跌宕起伏的故事，更多的人則連這一點也很難做到，他們在故事的講述中迷失了自我，泯滅了一個創(chuàng)作者應(yīng)該具有的主體性與獨特性，因而只能追逐某種潮流，只能淪于千人一面的模糊形象?！雹苋~煒對時代精神特征的體察使得《狼王》凝聚了個性化的思考，比如奮爭與妥協(xié)的關(guān)系、“底層”命運的出路與可能等等，同時小說對這些問題的敘述也帶有悲憫的底色，顯示了葉煒鮮明的創(chuàng)作態(tài)度和情感取向。二是“不炫技”的敘述方式。在《狼王》中，我們看到葉煒采取了一種簡潔的敘述方式，明晰、踏實地推進故事的進展。作為一位“70后”小說家，葉煒的這種“不炫技”創(chuàng)作在一定程度上讓讀者看到了新生代小說家的藝術(shù)自信。以什么樣的姿態(tài)去探索小說藝術(shù)形式的創(chuàng)新，在創(chuàng)作實踐中真正探討“怎么寫”層面的技術(shù)要素，也是當(dāng)前小說家需要關(guān)注的問題。新時期以來小說形式的變化引人矚目，從尋根小說、先鋒小說、新寫實小說到新生代小說，中國小說家盡情釋放著改變敘事方式的欲望與可能?？梢哉f，中國當(dāng)下的小說創(chuàng)作在很大程度上都受到了這個浪潮的沖擊和影響，這也無疑改變了中國當(dāng)代小說的整體面貌。毋庸置疑，這種改變是必要的和重要的。 值得注意的是，在這個過程中，“怎么寫”某種程度上被簡單地放大，往往成為一些小說家對社會現(xiàn)實缺乏足夠了解的外在掩體。他們往往用令人炫目的敘事技術(shù)自覺或不自覺地遮蓋對于涉及題材的稀薄積淀，在極端追求“怎么寫”的傾向中獲得一種虛擬的自信和滿足。因此，我們有必要對小說創(chuàng)作中的“炫技”保持一定程度的警惕。葉煒在小說中重在對時代背景中不同階層的靈魂煎熬和命運變遷的某種表達，以生活體驗為支持——“小說是進行中的生活的生動體現(xiàn)——它是生活的一種富有想象力的演出，而作為演出，它是我們自我生活的一種擴展”⑤，以清醒的現(xiàn)實主義的敘事方式，不輕飄，不炫技，出色完成了一次對于時代叩問和人性拷問的書寫。

葉煒的有效表達和創(chuàng)作姿態(tài)，也讓我們在文學(xué)現(xiàn)場中不斷地反思和重視現(xiàn)實主義創(chuàng)作的時代力量。或許，在時代復(fù)雜的變遷背景下我們有理由呼喚現(xiàn)實主義創(chuàng)作的重新崛起。因為，作家面臨著與時代有效對話的挑戰(zhàn)，“轉(zhuǎn)型期的中國對作家們來說構(gòu)成了認識上的巨大難度，怎么把握急劇變化的時代，怎么把握復(fù)雜矛盾的精神狀況，怎么貼到經(jīng)驗、貼到人心上，以及怎么穿越表象、穿越經(jīng)驗，把握社會歷史的隱秘結(jié)構(gòu)，這些都是巨大的挑戰(zhàn)”⑥。面對這種挑戰(zhàn)應(yīng)該踏實地站在現(xiàn)實主義的土壤上，而不是凌空虛蹈的技術(shù)炫耀和理論翻新。

三、小說的形式與文體意識

《狼王》是葉煒繼系列長篇“鄉(xiāng)土中國三部曲”不久之后的創(chuàng)作，這似乎也有某種“轉(zhuǎn)型”的意味。就小說的形式而言，葉煒突出的“文體意識”也吸引了讀者的注意，注重了長篇、中篇、短篇的文體區(qū)隔，呈現(xiàn)了從形式美學(xué)的視角關(guān)注小說文體的自覺性。我們這里把長篇、中篇、短篇以“文體”視之，采用的是一種較為寬泛的理解，類同于“文類”的區(qū)分。⑦《狼王》中的幾篇小說葉煒采取的是中篇和短篇的形式，那么葉煒在多大程度上、又是如何呈現(xiàn)出中篇小說和短篇小說的文體特質(zhì)的呢？

討論長篇、中篇和短篇的藝術(shù)特質(zhì)差異是一個復(fù)雜的問題，涉及到結(jié)構(gòu)、語言、情節(jié)等諸多因素，我們可以主要從結(jié)構(gòu)和篇幅方面來討論葉煒的拿捏程度?！堵雇酢分袛∠玛噥淼睦下雇蹼x開鹿群以圖來年再戰(zhàn)，從這里開始小說似乎要進入一個“動物歷險記”的情節(jié)模式，可以延展地很長。但小說情節(jié)沒有遵循這樣走勢，可能的冒險經(jīng)歷和枝蔓的擴展在這里對葉煒來說是毫無意義的。老鹿王的踽踽獨行，穿越的草地和河流，夜晚棲息的灌木叢，與新老朋友的相遇等等，都在清楚地表明著老鹿王的精神狀態(tài)。葉煒要處理的是一個失敗者的精神世界，他聚焦的是老鹿王心靈游歷，因此沒有把小說的結(jié)構(gòu)設(shè)置為一個可以“抻長”的骨架，減少了可以“抻長”的要素如“人物”“線索”以及空間、時間的穿插，在主題話語的清楚表達和結(jié)構(gòu)篇幅的限度之間達到了融洽一致。這篇小說也沒有精簡到如《猴?！返臄⑹隆逗锼！纷詈蟮摹吧院锬X”是短篇小說經(jīng)典的結(jié)尾——而是形成了中篇的藝術(shù)方式。同樣，《狼王》的敘事時空也控制在一個限度內(nèi)。狼王以自己所在的村莊附近為中心，與麻莊的對峙，展開對大山外面重建狼群的想象。葉煒就在這個時空中表達狼王的失望、掙扎和希望，沒有試圖帶給我們情節(jié)上的緊張感。重要的是葉煒在這種限度內(nèi)完成了鹿王、狼王的一段較為完整的生命歷程，特別是它們精神世界的一次較為完整的變遷，這就使得小說敘述與長篇和短篇區(qū)別開來，“如果說短篇小說描述的是人生的斷面，是一個橫截面，那么長篇小說描述的是人生的過程，是一個縱截面，中篇小說描述的就是人生的一段，是人生中相對完整的階段……其實，中篇小說處理枝蔓的方式和長篇完全不同，長篇小說是同時將這些枝蔓延展，許多枝節(jié)齊頭并進地發(fā)展，而中篇小說卻是選擇一條核心情節(jié)主線，將其枝蔓的發(fā)展控制到最低限度，只將它們與主要情節(jié)有關(guān)的部分點染出來就可以來”⑧。閱讀《狗命》《狗殤》，我們的感受與《鹿王》《狼王》是相似的，而《猴耍》在結(jié)構(gòu)上則是更收緊了，顯然是短篇小說的方式。因此我們發(fā)現(xiàn)：葉煒在認真遵守著小說形式的某種規(guī)則，并以此向我們傳遞不含雜音的東西。正是在這個基礎(chǔ)上，在小說形式方面我們得到的是一個清晰的文體印象——中篇或短篇的。從這個意義上說，葉煒的此次動物書寫具有十分強烈的文體意識。

作家的文體意識對于一個時代的文學(xué)發(fā)展具有重要的意義，從文類的不同層面不斷地探索“文學(xué)性”的可能，也成為文學(xué)發(fā)展的一種動力，正如有學(xué)者所說：“我們不妨套用康德的一個概念：所謂文類，其實就是文學(xué)的‘先驗形式’。其中所蘊含的奧秘，即文學(xué)之所以是文學(xué)的東西，遠未被我們認識。難怪在文藝理論史上，特別是我國的文學(xué)批評史，關(guān)于文類的劃分如此精細和不厭其煩；難怪在中外文學(xué)發(fā)展歷史上，特別是二十世紀以來的文學(xué)史，文學(xué)的創(chuàng)新往往首先表現(xiàn)為文類的異樣和新變；難怪一些當(dāng)代作家，包括新時期以來我國的作家和寫手們，在這方面也頗費心思和標(biāo)新立異。”⑨但值得注意的是，1990年代以降這種對文體的探索和創(chuàng)新已顯著弱化。就小說創(chuàng)作和研究而言，可以說在一定程度上出現(xiàn)了“長篇崇拜”的現(xiàn)象，對于小說家和研究者而言長篇小說是一個“重頭戲”，是“標(biāo)志性”的成果，于是長篇小說成為創(chuàng)作和研究的熱點。當(dāng)然，長篇小說自有其藝術(shù)的奧妙之處，對其重視也無可厚非，但是我們要強調(diào)的是，這種“重視”中摻雜了太多的“非文學(xué)”因素，多是市場和消費等因素的作用，并不是藝術(shù)意義上對長篇文體的熱情。這種現(xiàn)象帶來了很糟糕的連鎖反應(yīng)，甚至在喧囂的長篇追逐中損害了長篇文體的藝術(shù)品格，同樣也遮蔽了中篇和短篇的文體特質(zhì)。我們看到，許多長篇小說是“抻長”的中篇或短篇，或者中篇和短篇小說是“壓縮”的長篇，許多寫作者缺乏對小說文體必要的辨析和探究，更沒有表現(xiàn)出對文體探索和創(chuàng)新的努力。其實一個優(yōu)秀的小說家在創(chuàng)作中都會表現(xiàn)出鮮明的文體意識，并在這方面表現(xiàn)出出色的藝術(shù)能力，不管這個作家給讀者的印象是擅長于長篇、中篇或短篇。文體意識的自覺也與一個作家的藝術(shù)積淀密切相關(guān)，正如在《狼王》中，葉煒的文體意識也是他在小說創(chuàng)作中不斷積累和探索的結(jié)果。

包括葉煒在內(nèi)的“70后”作家，甚至包括大多數(shù)的當(dāng)代新生代作家，都不乏文學(xué)創(chuàng)作的才氣和熱情，但真正的寫作需要更持久的耐心，文學(xué)的輝煌火焰最終也不是憑借一時的才情所點燃，它不僅需要甘于寂寞的勇氣和腳踏實地的姿態(tài)，也需要對現(xiàn)實和藝術(shù)的深入體察與思考，正如美國哲學(xué)家和批評家喬治·桑塔亞納在《藝術(shù)中的理性》中指出：“僅有渴念是不夠的，因為它沒有照亮并預(yù)示自己前景的明燈，不能預(yù)測可能存在于人世間使人滿足的東西，也想象不出可以減輕世界混亂紛擾的東西。形象和滿足只能來源于自身；然后當(dāng)盲目的渴念變成一種剛出現(xiàn)的愉悅，這種渴念也就第一次認識到它自己的客體。純粹的意愿是絕對蒼白無力的，如果知覺不給予見解，經(jīng)驗不給予預(yù)感，它將痛苦一世，并在黑暗中懨懨死去。”⑩——這也是我們關(guān)注葉煒及其《狼王》的理由。

[本文為國家社科基金項目“中國新時期短篇小說藝術(shù)范式創(chuàng)新研究”（項目編號：13BZW122 ）的階段性成果]

注釋：

①葉煒：《狼王》，廣東人民出版社2018年版，本文中的關(guān)于該小說的引文，均出自該版本，文中不再一一注釋。

②［法］米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強譯，上海譯文出版社2004年版，第104頁。

③吳義勤：《多元化、邊緣化與二十世紀九十年代中國文學(xué)的價值迷失》，《南方文壇》2001年第4期。

④李云雷：《“文學(xué)”與我們的生命體驗》，《文藝報》2010年7月28日。

⑤［美］布魯克斯、沃倫：《小說鑒賞》，主萬等譯，世界圖書出版公司2006年版，第2頁。

⑥李敬澤：《文學(xué)十年之諸問題——答〈人民日報〉胡妍妍》，《致理想讀者》，中國人民大學(xué)出版社2014年版，第17頁。

⑦根據(jù)研究對象和研究目的不同，學(xué)術(shù)界對文體的界定差異很大，本文從小說類型研究的角度把長篇、中篇及短篇視為文體。參見郝敬波、吳義勤《新時期短篇小說文體反思》，《文藝研究》2012年第6期。

⑧王曉冬：《中國現(xiàn)代中篇小說研究》，中華書局2012年版，第32—33頁。

⑨趙憲章、包兆會：《文學(xué)變體與形式》，南京大學(xué)出版社2010年版，第4頁。

⑩［美］喬治·桑塔亞納：《藝術(shù)中的理性》，張旭春譯，北京大學(xué)出版社2014年版，第4頁。

[作者單位：江蘇師范大學(xué)文學(xué)院]