人民的力量：抗戰(zhàn)時(shí)期的延安木刻版畫藝術(shù)
彭德懷將軍在抗日最前線（木刻 1941年） 彥 涵 作
在魯迅先生熱切關(guān)懷和親自教導(dǎo)下，新興木刻作為20世紀(jì)中國(guó)一股嶄新的革命美術(shù)創(chuàng)作潮流，在其引入中國(guó)伊始的上世紀(jì)30年代前半期就已經(jīng)取得了迅猛發(fā)展。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，新興木刻開始肩負(fù)起更大的歷史使命，走在了美術(shù)創(chuàng)作甚至中國(guó)文藝的前列。在抗戰(zhàn)洪流中，如何創(chuàng)作出新的中國(guó)藝術(shù)？新興木刻也在努力探求著自己的藝術(shù)定位和身份。1938年4月，延安魯迅藝術(shù)學(xué)院（以下簡(jiǎn)稱“延安魯藝”）的成立正為此提供了重要契機(jī)，新興木刻藉此轉(zhuǎn)向了讓人耳目一新、具有獨(dú)特藝術(shù)面貌并讓世界矚目的“延安木刻”，木刻家們也在此真正找到了木刻所應(yīng)有的藝術(shù)定位、藝術(shù)身份與精神歸屬——人民生活的源泉。
心歸延安
在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后的延安在當(dāng)時(shí)成為了一個(gè)極富吸引力的地方，全國(guó)各地懷抱著革命理想的知識(shí)青年?duì)幭嗤侗级鴣?。艾克恩談道：“抗日?zhàn)爭(zhēng)開始之后，黨中央和毛澤東在這里領(lǐng)導(dǎo)全國(guó)人民進(jìn)行偉大的民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)，成了革命的燈塔。許多有志于抗日、追求光明、自由和民主的人士，包括知識(shí)分子和文藝工作者，冒著生命危險(xiǎn)，不惜長(zhǎng)途跋涉，歷盡艱辛，奔向延安，一時(shí)間出現(xiàn)了‘天下人心歸延安’的滾滾潮流。僅1938年，在延安就聚集了百余名已有成就的文化人，包括作家、戲劇家、音樂家、美術(shù)家等方面的人才?！保ā堆影参乃囀贰罚┢渲芯桶嗽S多木刻家。
據(jù)統(tǒng)計(jì)，自1936-1940年間，相繼到達(dá)延安的木刻家就有溫濤、胡一川、沃渣、江豐、馬達(dá)、陳鐵耕、陳叔亮、王式廓、黃山定、張望、劉峴、力群等，他們基本都以魯藝美術(shù)系為活動(dòng)陣地，魯藝美術(shù)系也由此實(shí)際成為了“木刻系”，繼而培養(yǎng)出了古元、彥涵、焦心河、羅工柳、鄒雅、夏風(fēng)、王流秋、蘇光、張曉非、張映雪、劉蒙天、牛文、劉曠、陳九等一批青年木刻家。他們共同構(gòu)成了延安木刻創(chuàng)作的“延安學(xué)派”。所謂“延安學(xué)派”，力群作了解釋：其是由延安的木刻家們?cè)谡嗡枷搿⑺囆g(shù)方向的一致，描繪內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格上的接近，以及地理環(huán)境和人物風(fēng)貌，互相學(xué)習(xí)和影響等因素而自然形成的；其以延安魯藝為中心，最突出的代表人物是古元；在藝術(shù)內(nèi)容上歌頌陜甘寧邊區(qū)人民在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下所過的民主幸福生活，歌頌敵后軍民的英勇戰(zhàn)斗和英雄業(yè)績(jī)；在藝術(shù)形式上脫離了外國(guó)影響而富有民族氣味的風(fēng)格?！把影矊W(xué)派”的逐步構(gòu)建，也為開創(chuàng)延安木刻嶄新的創(chuàng)作路向奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。
延安木刻的變革，首先是最早來到延安的一批木刻家面對(duì)延安新生活在木刻創(chuàng)作上所進(jìn)行的變革。如這一時(shí)期，江豐的《延安各界紀(jì)念抗日陣亡將士大會(huì)》，再現(xiàn)了延安舉行“紀(jì)念抗日陣亡將士大會(huì)”的情景；沃渣的《軍民打成一片》，刻畫了八路軍戰(zhàn)士幫助邊區(qū)農(nóng)民收割的場(chǎng)景，是對(duì)軍民合作的表現(xiàn)。兩幅作品都在內(nèi)容上反映了延安的新生活，具有鮮活的生活氣息；但在技法和風(fēng)格上，卻依然保留了他們既有的風(fēng)格：采用陰刻法，并通過黑白對(duì)比組織畫面。然而，這種風(fēng)格卻很難為邊區(qū)軍民所接受。木刻作者們也很快意識(shí)到了這一問題，并試圖在木刻創(chuàng)作上進(jìn)行革新，以開拓延安木刻的大眾化之路。
走向人民生活
延安木刻的大眾化探索切實(shí)地體現(xiàn)為“走向人民生活”的實(shí)踐。所謂“人民生活”，在當(dāng)時(shí)的歷史語境下更確切地說，應(yīng)是陜北農(nóng)民生活、陜北農(nóng)村生活。這既是鄉(xiāng)村民眾動(dòng)員的重要方式，也切實(shí)為藝術(shù)創(chuàng)作探索提供了新的命題。
其中，古元1940-1941年在延安縣碾莊鄉(xiāng)的生活實(shí)踐具有重要的啟示意義。當(dāng)時(shí)，古元等5位魯藝學(xué)員一起被分配到碾莊工作，這原本是魯藝教學(xué)安排中既定的一環(huán)（專業(yè)學(xué)習(xí)與革命工作相結(jié)合），古元卻在此默默展開了頗具實(shí)驗(yàn)性的生活實(shí)踐和創(chuàng)作探索。經(jīng)過了一段長(zhǎng)期且痛苦的生活實(shí)踐的磨礪，古元努力將碾莊農(nóng)村鮮活的生活體驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)創(chuàng)作，試圖構(gòu)建起藝術(shù)與生活的有機(jī)結(jié)合。他談道：“經(jīng)過一段熟悉的過程，我對(duì)這里的生活產(chǎn)生了深厚的感情，看見鄉(xiāng)親們的日常生活，如同看見很多優(yōu)美的圖畫一樣，促使我創(chuàng)作了很多木刻畫?！?這批作品就是他在碾莊時(shí)期創(chuàng)作的富含生活氣息的“農(nóng)村小景”系列（1940）、《選民登記》（1940）、《結(jié)婚登記》（1940）、《離婚訴》（1940）等，標(biāo)志著他在從生活實(shí)踐到藝術(shù)創(chuàng)作探索的初步成效，且許多作品都成為古元延安時(shí)期的代表性作品。當(dāng)徐悲鴻1942年在重慶看到古元“農(nóng)村小景”系列木刻之一的《割草》（1940）時(shí)，發(fā)出驚嘆：“中國(guó)藝術(shù)界中一卓絕之天才，乃中國(guó)共產(chǎn)黨中之大藝術(shù)家古元……乃他日國(guó)際比賽中之一位選手，而他必將為中國(guó)取得光榮的。”由此可見古元碾莊木刻創(chuàng)作的重要價(jià)值。
古元碾莊創(chuàng)作的重要意義更在于其為延安木刻創(chuàng)作的進(jìn)一步探索提示了方向——將藝術(shù)創(chuàng)作與人民生活實(shí)踐進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合。1942年5月，毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中明確指出，我們的文藝的根本問題是“為人民的”，文藝創(chuàng)作的惟一的源泉是“人民生活”；隨后他又提出了“文藝工作者要同工農(nóng)兵相結(jié)合”的主張，這都鮮明強(qiáng)調(diào)了“人民”與“人民生活”在文藝創(chuàng)作中的核心位置。1943年3月，中央文委和中央組織部召集文藝工作者開會(huì)，號(hào)召文藝工作者到農(nóng)村去，緊密地與群眾相結(jié)合。此后，延安文藝工作者紛紛下鄉(xiāng)深入生活。同年12月，一支有42名成員的“魯藝工作團(tuán)”深入綏德，收集了大量民間剪紙，并創(chuàng)作了新年畫和新窗花；王式廓下鄉(xiāng)到安塞農(nóng)村；古元、艾青隨運(yùn)鹽隊(duì)下鄉(xiāng)到三邊；羅工柳和楊筠下鄉(xiāng)到關(guān)中；張望下鄉(xiāng)到靖邊，等等。正如張仃指出：“我們是無需再珍貴自己的一些‘糊涂觀念’，把空洞的理論和虛名作為裝飾。現(xiàn)在正需要真正面向工農(nóng)兵了，和實(shí)際生活結(jié)合——下鄉(xiāng)去。”“畫家下鄉(xiāng)”與邊區(qū)鄉(xiāng)村生活相結(jié)合，成為了延安文藝座談會(huì)之后推進(jìn)美術(shù)創(chuàng)作的明確而嶄新的路徑。新的深刻的生活體驗(yàn)也為美術(shù)創(chuàng)作開拓了廣闊空間。經(jīng)過了新的生活體驗(yàn)，古元?jiǎng)?chuàng)作了《加緊運(yùn)鹽》（1943）、《放青馱鹽》（1943）、《練兵》（1943）、《菜園》（1944，套色木刻）、《人民劉志丹》（1944），羅工柳創(chuàng)作了《馬本齋將軍的母親》（1943）、《八路軍一二○師政委關(guān)向應(yīng)》，張望《鄉(xiāng)村干部會(huì)議》（1944），王式廓《改造二流子》（1944），馬達(dá)《汲水抗旱》（1944）、《民間藝人》（1944），石魯《群英會(huì)》（1944）、《妯娌倆》（1944）等等，都展現(xiàn)出濃郁的生活氣息和嶄新的藝術(shù)面貌，延安風(fēng)格木刻趨于成熟。
可以說，抗戰(zhàn)時(shí)期的延安美術(shù)不僅在戰(zhàn)爭(zhēng)題材、更在人民實(shí)際生活的源泉中尋覓到了藝術(shù)創(chuàng)作的意義所在——對(duì)“人民”的發(fā)現(xiàn)和表達(dá)。尤其在延安文藝座談會(huì)之后，廣大美術(shù)家更自覺地走向農(nóng)村、走進(jìn)工農(nóng)兵，更廣泛而深刻地與大眾相結(jié)合，這是五四以來從未有過的美術(shù)現(xiàn)象，其社會(huì)意義和藝術(shù)價(jià)值不容忽視。
汲取人民形式
走向人民生活的實(shí)踐過程，也伴隨著木刻民族化的探索過程，必然導(dǎo)致延安木刻形式語言的變革。到底應(yīng)該為那些不識(shí)字的陜北農(nóng)民提供怎樣的藝術(shù)呢？于鳴1939年就曾分析：“在實(shí)際向‘大眾化’的方向發(fā)展，是從兩方面進(jìn)行：一方面是藝術(shù)手段上，不妨礙大眾生活習(xí)慣而影響形式；一方面是為了限制，而引用傳統(tǒng)的舊形式?！笨芍^準(zhǔn)確概括了延安木刻家在藝術(shù)大眾化探索方面的不同道路，尤其后者逐步成為了延安木刻民族化探索的主要道路。
盡管相關(guān)探索在延安文藝座談會(huì)之前就已經(jīng)積極開展，如1938年冬成立了“魯藝木刻工作團(tuán)”，其在木刻新年畫創(chuàng)作方面取得了顯著的創(chuàng)作成績(jī)；但顯然，延安文藝座談會(huì)成為了一個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，其后隨著走向人民生活的深入實(shí)踐，延安農(nóng)村既有的民間形式、傳統(tǒng)形式、舊形式等開始廣泛進(jìn)入美術(shù)家們的視野中。美術(shù)家們也試圖藉此推進(jìn)木刻創(chuàng)作的新探索。正如力群談道：“延安文藝座談會(huì)之后，由于文藝工作者們加強(qiáng)了群眾觀點(diǎn)，考慮到農(nóng)民群眾的欣賞習(xí)慣，版畫家們作品的巨大變化，就是減少了畫面的黑的成分，人物的面部也不再用明暗的表現(xiàn)法了，而采用了中國(guó)年畫中人物面部的畫法，并多用陽線刻法了”，并“考慮到群眾對(duì)色彩畫的喜愛，因而大大發(fā)展了套色木刻”，由此構(gòu)建起了“延安學(xué)派”共同的藝術(shù)特色。
在相關(guān)創(chuàng)作中，早在1939年春節(jié)前，江豐創(chuàng)作了《保衛(wèi)家鄉(xiāng)》（1939）、沃渣創(chuàng)作了《五谷豐登》（1939）兩套新年畫，開創(chuàng)了延安木刻新年畫創(chuàng)作的潮流。1942年以后，古元也開始從“黑古元”轉(zhuǎn)向“白古元”風(fēng)格，他再次創(chuàng)作了《結(jié)婚登記》（1942）、《離婚訴》（1942），以及《區(qū)政府辦公室》（1942）、《減租會(huì)》（1943）、《馬錫五調(diào)節(jié)婚姻訴訟》（1943）等一系列采取陽刻技法的作品，呈現(xiàn)出嶄新的藝術(shù)面貌；石魯則借鑒延安民間流行的“拉洋片”形式，采取連環(huán)畫形式，進(jìn)行“新洋片”探索，內(nèi)容主要是宣傳時(shí)事、表現(xiàn)群眾生產(chǎn)生活，受到群眾的熱烈歡迎。
從“大眾化”到“化大眾”，正通過在語言風(fēng)格層面的探索，才最終完成了延安木刻（以及延安美術(shù)）民族化的探索，塑造出成熟且具有獨(dú)特風(fēng)格的延安木刻版畫藝術(shù)。自當(dāng)時(shí)開始，這批延安版畫就開始進(jìn)入西方各大美術(shù)館、博物館，并受到高度評(píng)價(jià)，其既是中國(guó)抗戰(zhàn)的一份歷史文獻(xiàn)，也代表著中國(guó)革命美術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)魅力。
人民精神與中國(guó)精神
延安版畫作為20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)尤其中國(guó)革命美術(shù)中一個(gè)頗具代表性的藝術(shù)類型，如何深入總結(jié)其藝術(shù)精髓，對(duì)于推進(jìn)當(dāng)代中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作發(fā)展亦具有重要意義。根據(jù)上文的分析，延安版畫創(chuàng)作成功的秘訣恰在于其對(duì)于人民生活、人民精神的揭示。在此，“人民”成為一個(gè)至關(guān)重要的概念被凸顯出來，繼而構(gòu)成了此后推進(jìn)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作矢志不渝的追求和源源不斷的藝術(shù)力量。
這種“人民”精神，也是一種中國(guó)精神。中國(guó)精神凝聚人民力量，挺立民族脊梁，構(gòu)成凝心聚力的興國(guó)之魂、強(qiáng)國(guó)之魂。發(fā)掘和描繪新時(shí)代新的人民形象、人民精神、人民生活，正是新時(shí)代社會(huì)主義文藝創(chuàng)作的重要路徑。其關(guān)鍵是，要在人民的鮮活日常生活中，去發(fā)掘社會(huì)主義核心價(jià)值觀的核心要義，并作生動(dòng)具體的藝術(shù)表達(dá)，而并非概念化、公式化的生硬呈現(xiàn)。同時(shí)，對(duì)于人民生活、人民精神的深刻了解，也并非輕而易舉，需要美術(shù)家切實(shí)地開展深入生活的實(shí)踐，甚至需要一個(gè)痛苦的過程。延安文藝家從“大眾化”到“化大眾”的艱難轉(zhuǎn)型，正為當(dāng)代新的社會(huì)主義文藝創(chuàng)作提供了重要參照。
2014年以后，“扎根人民、扎根生活”的創(chuàng)作理念，再次受到廣大文藝家包括美術(shù)家的重視和實(shí)踐。尤其2020年新冠肺炎疫情發(fā)生后，抗疫主題創(chuàng)作受到文藝家包括美術(shù)家們的深切關(guān)注和廣泛參與。美術(shù)家們用畫筆刻畫了人民群眾在復(fù)雜嚴(yán)峻的形勢(shì)之下英勇不屈、守望相助的抗疫生活場(chǎng)景，創(chuàng)作了大量作品。這些作品記錄了抗擊新冠肺炎疫情的中國(guó)行動(dòng)，構(gòu)筑起中國(guó)人民萬眾一心抗擊疫情的時(shí)代記憶，展現(xiàn)出偉大的抗疫精神。盡管如此，如何創(chuàng)作出無愧于民族、無愧于時(shí)代且傳得開、留得下的文藝精品，仍需要廣大美術(shù)家在生活實(shí)踐中持續(xù)探索、砥礪前行，不斷從中打造和夯實(shí)文藝創(chuàng)作的精良制作、精湛藝術(shù)和精神思想。
