格薩爾史詩曲名辨
內(nèi)容提要：格薩爾史詩曲名和曲調(diào)之間的關(guān)系是格薩爾音樂研究領(lǐng)域長期關(guān)注的話題，但對(duì)于二者是否彼此對(duì)應(yīng)，學(xué)者們卻是眾說紛紜、莫衷一是。以往的研究皆是從基于音樂技術(shù)分析的傳統(tǒng)視野出發(fā)來尋找答案的，但在學(xué)術(shù)研究范式轉(zhuǎn)型的當(dāng)下，我們有必要借助口頭傳統(tǒng)相關(guān)理論，觀照格薩爾曲名與曲調(diào)在書寫文本與口頭音聲文本中的差異與互動(dòng)，并在田野考察方法的基礎(chǔ)上將目光投向不同類型、不同流布區(qū)域的格薩爾藝人，實(shí)現(xiàn)史詩音樂研究在當(dāng)下的范式轉(zhuǎn)換。
關(guān)鍵詞：格薩爾史詩；曲名；曲調(diào)；格薩爾藝人；“口承與書寫”
翻開格薩爾史詩書寫文本，別致新奇、目不暇接的曲名俯拾即是，“杜鵑婉轉(zhuǎn)曲”“大海盤繞古爾魯曲”“吉祥八寶曲”“雄獅六變調(diào)”“九曼六變調(diào)”“大河慢流曲”等，不勝枚舉。在格薩爾史詩廣泛的族際流布中，豐富多彩的曲調(diào)名稱是藏族格薩爾史詩的一個(gè)突出特征。但史詩文本中的曲名背后是否有與之相應(yīng)的、獨(dú)立的音聲文本卻始終是格薩爾音樂研究領(lǐng)域的一個(gè)待解問題。學(xué)界現(xiàn)有的曲名解讀在一定程度上忽視了格薩爾史詩的口頭屬性。那么，如何在地方知識(shí)體系中，從口承與書寫的研究視角切入來理解格薩爾史詩曲名與曲調(diào)的關(guān)系便是本文試圖探索的方向。
一 學(xué)者視野下的曲調(diào)分類和曲名體系
縱觀以往的研究成果，關(guān)于格薩爾史詩曲調(diào)分類和曲名體系的討論，學(xué)界不外乎有以下三種觀點(diǎn)。
第一，以扎西達(dá)杰為代表。1989年扎西達(dá)杰在“首屆《格薩爾》國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”上提交了《〈格薩爾〉音樂研究》一文，文中率先提出了格薩爾說唱曲調(diào)可分為“人物通用調(diào)”“人物專用調(diào)”和“人物專用套曲”三種類型。這種分類方法雖然在格薩爾史詩的民間傳承中有跡可循，但“通用”和“專用”的提法并不是所有類型格薩爾藝人的本土概念，而在一定程度上是扎西達(dá)杰總結(jié)提煉的結(jié)果。它奠定了格薩爾史詩音樂研究領(lǐng)域?qū)Ω袼_爾曲調(diào)分類的早期認(rèn)識(shí)，此后柯琳、黃銀善、王時(shí)、倉央拉姆、車得駟等人雖有各自的解釋，但基本沿用了這一觀點(diǎn)。
2018年，扎西達(dá)杰在《〈格薩爾〉的音樂體系》一文中提出：“《格薩爾》的音樂曲名體系包括兩個(gè)方面，一種是主要提示歌唱內(nèi)容、歌曲性質(zhì)的歌曲標(biāo)題系統(tǒng)，如‘祈愿歌’、‘決策歌’、‘惡歌’、‘揭示未來歌’等，包括軍事類、政務(wù)類、儀俗類、心理類、說教類、出世類、唱曲性質(zhì)類等內(nèi)容。一種是主要體現(xiàn)曲調(diào)的音樂特征，并針對(duì)不同人物、場(chǎng)合代表其固定音樂形式的樂曲調(diào)名體系，相當(dāng)于漢族戲曲音樂中的‘曲牌’現(xiàn)象。如‘白杜鵑遠(yuǎn)鳴調(diào)’、‘九曼六變調(diào)’、‘緩慢長音調(diào)’、‘雄言虎吼調(diào)’等。包括：（一）格薩爾的專用調(diào)名——征服四大魔王的四大調(diào)；攻取十八大宗的十八大調(diào)；攻取二十八中宗的二十八種調(diào)；攻取無數(shù)小宗的各種調(diào)；平時(shí)唱的八大調(diào)和八小調(diào)；凱旋唱的四十九種吉慶調(diào)等。（二）嶺方主要人物的專用調(diào)名——珠牧系列；丹瑪系列；甲嚓系列等。（三）嶺方人物的專用調(diào)名。（四）別方人物的專用調(diào)名。（五）反派人物的專用調(diào)名。（六）神類人物的專用調(diào)名。（七）動(dòng)物類的專用調(diào)名?！?/p>
在對(duì)扎西達(dá)杰的訪談中筆者得知，“攻取十八大宗”“二十八中宗”和“無數(shù)小宗”的曲調(diào)分類觀來自格薩爾藝人才讓旺堆。雖然扎西達(dá)杰將其納入了總體的分類范疇，但事實(shí)上才讓旺堆并無法唱出這其中對(duì)應(yīng)的每一個(gè)曲調(diào)，只是腦中有這樣的概念和理論罷了。格薩爾史詩的曲名在書寫文本中的確與史詩的情節(jié)內(nèi)容和場(chǎng)景描述相互映射，彼此互為解釋。但在目前的田野調(diào)查中，當(dāng)筆者問及采訪對(duì)象實(shí)際演述中的曲調(diào)搭配是否要考慮格薩爾史詩的典型場(chǎng)景，曲調(diào)的分類是否會(huì)以史詩的情節(jié)內(nèi)容為參考標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，他們并不完全認(rèn)同。在口頭演述過程中，曲調(diào)布局大多以人物角色為統(tǒng)領(lǐng)，且曲調(diào)也對(duì)人物角色有相應(yīng)的傳統(tǒng)指涉性。
第二，以馬成富為代表。他認(rèn)為，格薩爾史詩曲調(diào)名稱的創(chuàng)造者是掌握書寫文字的寧瑪派僧人?！霸具@些詞語的藏文原意并不是象今天‘曲牌’所應(yīng)具備的特定唱腔那樣代表某一曲調(diào)，而是指演唱者在演唱詩段中的人物或事物時(shí)，應(yīng)根據(jù)不同的人物性格使用不同的腔調(diào)或者表情，也就是行話說的‘潤腔方式’，如：演唱晁同這個(gè)人時(shí)，要表現(xiàn)出他一貫做事陰險(xiǎn)狡猾、陽奉陰違性格,要求演唱者運(yùn)腔上氣喘心虛、顫顫兢兢，藏文字表現(xiàn)出來為‘晁同哈迷哈同’，或‘晁同哈染哈同’（譯音）漢譯后即‘晁同氣喘心虛、上氣不接下氣’，但經(jīng)過文人加工就成了《招引邪魔調(diào)》《大顫小顫調(diào)》《哈染呼同調(diào)》?！痹隈R成富看來，這種經(jīng)寧瑪派僧人建構(gòu)的所謂曲調(diào)（曲牌）名稱并不指向具體的音聲文本，但曲名的來源是否確如馬成富所述，筆者目前沒有足夠的證據(jù)，所以無法就此作出判斷。
第三，以邊多為代表。邊多也曾對(duì)曲名與實(shí)際曲調(diào)之間的關(guān)系產(chǎn)生過疑惑。經(jīng)過研究，他發(fā)現(xiàn)書本中描述的曲名，在實(shí)際演述中卻找不到相應(yīng)的音樂旋律。因?yàn)椤肮艩桇敗焙透袼_爾史詩的曲名在內(nèi)容、形式、風(fēng)格特點(diǎn)等方面幾乎完全相似。據(jù)此，邊多推測(cè)，格薩爾史詩的曲名與曲調(diào)不能相互匹配的原因也與古爾魯類似，即“自從有了文字之后，‘古爾魯’的內(nèi)容連同它們的曲名或多或少地都同時(shí)記錄了下來，但音樂的旋律由于在過去西藏歷史上還沒有適當(dāng)?shù)姆?hào)來進(jìn)行記錄，因此許多音樂旋律也就失傳了?！边叾嗟呐袛嘤幸欢ǖ览?，但是否屬實(shí)，我們也一樣無從考證。
需要注意的是，扎西達(dá)杰、馬成富和邊多分別長期生活在玉樹、四川和西藏三個(gè)不同的格薩爾史詩流布區(qū)，他們對(duì)格薩爾史詩音樂研究對(duì)象的關(guān)注重點(diǎn)也各有側(cè)重。因此，以特定區(qū)域?yàn)榛A(chǔ)建立起來的觀點(diǎn)與推測(cè)不一定能夠涵蓋所有格薩爾史詩傳承社區(qū)和藝人的曲名認(rèn)知。
二 文本互證引發(fā)的思考
與蒙古族、土族格斯（賽）爾史詩音樂不同，人物曲調(diào)的專曲專用是藏族格薩爾史詩音樂的標(biāo)志性特征。在格薩爾史詩的書寫文本中，不同人物、動(dòng)物基本都有各自的曲調(diào)名稱。然而，2013年，當(dāng)筆者謄寫著名格薩爾神授藝人扎巴老人說唱的《霍嶺大戰(zhàn)》錄音時(shí)，發(fā)現(xiàn)在同一盒磁帶較短的時(shí)長內(nèi)，扎巴老人將同一個(gè)曲調(diào)文本先后用在了格薩爾及其王妃珠牡兩個(gè)性別和身份迥異的人物角色身上。如譜例1和譜例2：
譜例1和譜例2雖然調(diào)性不同，珠牡唱段的后三小節(jié)與格薩爾唱段略有變化，但相同的曲調(diào)框架清晰可見。此外，在翻閱《中國曲藝音樂集成·四川卷》時(shí)，筆者也發(fā)現(xiàn)了類似現(xiàn)象。在洛曲、亞彭、巴青的說唱譜例中，同一個(gè)“永恒生命曲”的曲調(diào)名稱同時(shí)被用在了格薩爾和珠牡二人的唱段中。所不同的是，他們的曲名雖然相同，但曲調(diào)對(duì)應(yīng)的卻不是同一個(gè)音聲文本，也就是通常所說的同名不同曲。如譜例3和譜例4：
那么，上述所舉4例是否是前人成果所泛指的“通用調(diào)”呢？對(duì)于如何理解“通用調(diào)”，法國學(xué)者艾爾費(fèi)（M. Helffer）的解釋或許可以作為一個(gè)參考標(biāo)準(zhǔn)。在《藏族〈格薩爾·賽馬篇〉歌曲研究》中，艾爾費(fèi)通過對(duì)羅桑丹增演述的《賽馬篇》曲調(diào)的記錄和研究，發(fā)現(xiàn)“羅桑丹增使用的第四個(gè)曲調(diào)在錄音中反復(fù)用過八次，都用于在《賽馬篇》中的一些只起次要作用的男、女人物。這就是我稱之為‘通用’曲調(diào)的理由?！比欢鲜? 例中的格薩爾和珠牡是格薩爾史詩極其重要的核心人物，僅在《賽馬稱王》和《霍嶺戰(zhàn)爭(zhēng)》的書寫文本中，就有顯示格薩爾王特殊地位的“大海盤繞古爾魯曲”“金剛古爾魯曲”；有表現(xiàn)他談情說愛的“婉轉(zhuǎn)的情曲”“終身無變曲”“吉祥八寶曲”；也有表現(xiàn)他祭祀行為的“呼天喚地曲”“呼神箭歌曲”；又有表現(xiàn)他在大庭廣眾敘述實(shí)力的“大河慢流曲”“歡聚江河慢流曲”“高亢婉轉(zhuǎn)曲”；還有表現(xiàn)他戰(zhàn)斗激情的“攻無不克的金剛自聲曲”“威振大地曲”等曲調(diào)名稱。除格薩爾王外，珠牡也有大量標(biāo)示其特殊身份的所謂“專用調(diào)”名稱留存在史詩的書寫文本中，這似乎并不符合艾爾費(fèi)所列的、主要用于次要人物的通用調(diào)標(biāo)準(zhǔn)。
此外，還有另一種說法是，只有技藝超群、能夠嫻熟掌握和運(yùn)用大量曲調(diào)的杰出歌手才會(huì)對(duì)格薩爾曲調(diào)有相應(yīng)的分類意識(shí)。有些格薩爾藝人掌握的曲調(diào)有限，所以經(jīng)常是一曲貫穿史詩敘事的始末，而這被反復(fù)使用、不加變化的曲調(diào)就被視作所謂的通用調(diào)。觀察上例，筆者謄寫的兩例由扎巴老人說唱，由謄寫樣本來看，他掌握的曲調(diào)不僅數(shù)量眾多而且富于變化，善于在口頭即興創(chuàng)編中塑造多樣化的音聲文本，因此扎巴老人并不是一曲唱到底的平庸藝人；前文所述譜例3和譜例4的演述人是洛曲、亞彭和巴青，他們?cè)诟首尾刈遄灾沃莸膮^(qū)域范圍內(nèi)被記錄在案的曲調(diào)多達(dá)三十余首，也與所謂“通用調(diào)”藝人并不相符。那么，格薩爾和珠牡曲調(diào)混用的現(xiàn)象又該如何解釋呢？
在《嶺·格薩爾王傳·霍嶺戰(zhàn)爭(zhēng)》的書寫文本中，珠牡曾有高舉金杯的一段唱詞：
三夏我唱“鮮花清露曲”，
三冬我唱“旋風(fēng)抒情曲”，
三春我唱“車前子婉轉(zhuǎn)曲”，
一生常唱“九曼六變曲”，
六變?nèi)∽陨n龍的嘯音，
九曼取自虛空的雨聲。
像這樣多個(gè)曲名集中在格薩爾史詩書寫文本的一個(gè)詩節(jié)中并不鮮見，但筆者思考的是這“鮮花清露曲”“旋風(fēng)抒情曲”“車前子婉轉(zhuǎn)曲”“九曼六變曲”是否每一個(gè)曲名都有相對(duì)應(yīng)的音聲文本？參考《中國曲藝音樂集成·西藏卷》和《中國曲藝音樂集成·四川卷》，筆者只找到了“九曼六變曲”和“車前婉轉(zhuǎn)曲”，卻未曾見到“鮮花清露曲”和“旋風(fēng)抒情曲”。但不可不說的是，“車前子婉轉(zhuǎn)曲”是否與“車前婉轉(zhuǎn)曲”為同一個(gè)音聲文本也未可知。即使這每一個(gè)曲名都確有其曲，但以同一曲名下可匹配若干個(gè)音聲文本的口頭創(chuàng)編規(guī)律觀之，也無法確定究竟這書寫曲名背后對(duì)應(yīng)的是哪一個(gè)音聲文本。
然而，當(dāng)下的有些研究成果卻將史詩書寫文本中的所有曲名都納入了格薩爾史詩曲調(diào)的統(tǒng)計(jì)范疇，似乎默認(rèn)格薩爾史詩書寫文本中的曲名與口頭演述中的實(shí)際曲調(diào)并無二致。但根據(jù)筆者對(duì)史詩音樂口頭創(chuàng)編規(guī)律的研究經(jīng)驗(yàn)，格薩爾史詩音樂往往在同一詩節(jié)中慣用同一個(gè)音聲文本，即用單曲體的重復(fù)來配合詩節(jié)的敘事。換言之，盡管上述珠牡的詩節(jié)唱段中出現(xiàn)了4個(gè)曲名，但在實(shí)際演述中，這一詩節(jié)整體對(duì)應(yīng)的只是一個(gè)音聲文本。也就是說，格薩爾史詩書寫文本中的曲名與演述中的曲調(diào)并不是彼此對(duì)應(yīng)的關(guān)系。
經(jīng)過查證，筆者發(fā)現(xiàn)格薩爾史詩的曲調(diào)頻繁出現(xiàn)同名不同曲和同曲不同名的現(xiàn)象，而這正是口傳心授的中國傳統(tǒng)音樂的普遍特征。例如，在同一個(gè)“永恒生命曲”的曲名下對(duì)應(yīng)著不同的曲調(diào)，分別出自《霍嶺大戰(zhàn)》和《賽馬登位》兩個(gè)史詩篇章，且每個(gè)篇章分別各有3—4個(gè)音聲文本被命名為“永恒生命曲”，且演唱者也不完全一樣。而同曲不同名則如譜例5“飛矢?jìng)鲿钡?5小節(jié)之后的曲調(diào)文本與譜例6“圣潔祈禱曲”，它們共用同一個(gè)曲調(diào)框架，曲名卻不同。
這樣的現(xiàn)象也在馬成富多年的研究中得到了佐證：“在十幾年的集成·志工作中，發(fā)現(xiàn)《格薩爾》唱腔很難有統(tǒng)一的現(xiàn)象，如一支《雄師怒吼曲》各地有各地的不同旋律的曲調(diào)，有的藝人在演唱同一曲本中不同人物的唱腔時(shí)，經(jīng)常出現(xiàn)同一曲牌而不同唱腔的現(xiàn)象。同是賽馬登位中珠牡贊頌神馬的那一段，漢文譯本中標(biāo)明曲牌名為《九獅六變調(diào)》，但每個(gè)藝人所唱曲調(diào)都不一樣，同一牧場(chǎng)、同一村寨的各個(gè)藝人，要么使用的唱腔截然不同，要么第一樂句相同，第二樂句不同，很少有完全相同的曲調(diào)。”
因此，格薩爾史詩曲名與曲調(diào)或音聲文本無法固定為一一對(duì)應(yīng)的匹配關(guān)系，而這樣的變異性正是格薩爾史詩口頭傳統(tǒng)活態(tài)傳承的規(guī)律所在。在此語境下，格薩爾和珠牡共用一個(gè)曲調(diào)文本也就不足為奇了。
三 田野取證
在格薩爾史詩曲名與曲調(diào)的問題上，發(fā)表于二十世紀(jì)八九十年代的研究成果展現(xiàn)給我們的很多是學(xué)術(shù)的推理與想象，格薩爾藝人幾乎處于失語狀態(tài)。當(dāng)然，學(xué)者的觀點(diǎn)應(yīng)該也建立在對(duì)格薩爾藝人調(diào)查與訪談的基礎(chǔ)之上，但研究視角的不同帶來關(guān)注重點(diǎn)的差異，現(xiàn)有研究成果所呈現(xiàn)的樣貌使我們無法判斷這些材料與結(jié)論究竟是學(xué)者的建構(gòu)，還是藝人自己的觀念表述。如今在口頭傳統(tǒng)研究視域下，我們有必要回歸田野，去聆聽實(shí)際參與口頭創(chuàng)編與演述的格薩爾藝人是如何解釋與認(rèn)知這些曲名的。
格薩爾藝人一般分為神授藝人、圓光藝人、掘藏藝人、吟誦藝人、聞知藝人五種類型，我們擇選其中兩類作為研究個(gè)案進(jìn)行觀察。
2019年7月，筆者對(duì)玉樹格薩爾吟誦藝人丹瑪·江永慈誠進(jìn)行了訪談。當(dāng)問及格薩爾史詩曲名與曲調(diào)的關(guān)系時(shí)，江永慈誠認(rèn)為二者并不構(gòu)成相互指涉的關(guān)系。即使是格薩爾藝人和聽眾之間共享的、具有普遍認(rèn)同的“六變調(diào)”也并不對(duì)應(yīng)固定的音聲文本。訪談筆錄如下：
姚：您前面說六變調(diào)其實(shí)是很靈活的，不是某個(gè)固定的曲調(diào)。那么在您剛才說要給珠牡安排個(gè)六變調(diào)的時(shí)候，您的曲調(diào)是有多種選擇的嗎？
丹：我能掌握三十幾個(gè)調(diào)子，我剛才說的六變調(diào)只是指曲名，并不是指具體的曲調(diào)。曲名是曲名，調(diào)子是調(diào)子。二者不是完全等同的。有一部分調(diào)子確實(shí)有名字，也有它的調(diào)子，比如馬的調(diào)子、仙鶴的調(diào)子，這些確實(shí)是規(guī)定下來的，曲名和調(diào)子是對(duì)應(yīng)的。但是我的三十多個(gè)調(diào)子里面，是沒有說這個(gè)是格薩爾的、那個(gè)是丹瑪?shù)模撬麄児餐恼{(diào)子。
姚：除了馬和仙鶴的調(diào)子以外，還有沒有其他固定的調(diào)子？
丹：“嘎嚕嚕”的“嚕?！?，是老年人的調(diào)子，“嘎”是康巴年輕人的調(diào)子，這樣的固定劃分不是絕對(duì)沒有。但是絕對(duì)都是這樣劃分，也不對(duì)，比較靈活?，F(xiàn)在你到玉樹的群眾中去，神授藝人有十六個(gè)，這十六個(gè)藝人嘴里說的是各種各樣調(diào)子的名字，實(shí)際上他們用的調(diào)子卻只有兩三個(gè)。比如你搜集了一百個(gè)調(diào)子，人物有一千個(gè)，那就是這一百個(gè)調(diào)子是在這一千個(gè)人物身上共用的。
在江永慈誠的觀念里，雖然格薩爾史詩的書寫文本中有各種各樣的曲調(diào)名稱，但同一個(gè)口頭音聲文本卻會(huì)因演述人的不同而產(chǎn)生曲調(diào)認(rèn)知的差異。通過多年的積累，江永慈誠發(fā)現(xiàn)曲名在抄本等史詩書寫文本的書寫與傳播過程中被固定了下來，不同方言區(qū)的曲名也基本一致，穩(wěn)定性較強(qiáng)。但在實(shí)際的說唱過程中，同一個(gè)曲名，不同方言區(qū)的格薩爾藝人在慣常性的傳統(tǒng)曲庫基礎(chǔ)上，經(jīng)過口頭創(chuàng)編，會(huì)呈現(xiàn)出具有區(qū)域認(rèn)同的、多樣化的口頭音聲文本，致使玉樹藝人唱的曲調(diào)，果洛的藝人不會(huì)唱；果洛藝人常唱的曲調(diào)，玉樹藝人不會(huì)唱。同時(shí)，筆者也注意到，除了區(qū)域差異之外，不同方言區(qū)的格薩爾史詩部分音聲文本之間也存在一定的互文關(guān)系。
吟誦藝人的說唱需要依托格薩爾史詩的書寫文本，在書寫文本與口頭音聲文本之間存在一個(gè)轉(zhuǎn)化的過程。雖然江永慈誠每一次說唱的口頭文本皆不相同，但與其他類型的藝人不同的是，吟誦藝人在演述過程中要恪守書寫文本中的唱詞，而文本間的變異則更多地來自于曲調(diào)，因此曲調(diào)便成為吟誦藝人格薩爾口頭史詩活態(tài)呈現(xiàn)的主要驅(qū)動(dòng)力，變化的曲調(diào)也成為了構(gòu)建格薩爾史詩口頭屬性的重要元素。但當(dāng)筆者詢問書寫文本與口頭音聲文本之間如何完成轉(zhuǎn)換時(shí)，江永慈誠卻并沒有給出具體而明確的答案，一句“看我的本事了”道出了口頭演述中的可變性和靈活性。
與此同時(shí)，江永慈誠也為我們理解與解讀格薩爾史詩曲名與曲調(diào)問題提供了另一個(gè)不可忽視的維度，那就是決定格薩爾史詩口頭音聲文本最終呈現(xiàn)形態(tài)的，除了藝人的創(chuàng)編，還有聽眾的參與性建構(gòu)。玉樹地區(qū)的老人喜愛格薩爾史詩，因此在長期的聽賞習(xí)慣與經(jīng)驗(yàn)中，他們與演述人共享著格薩爾史詩的地方傳統(tǒng)曲庫。而一個(gè)新曲調(diào)的出現(xiàn)，需要在得到受眾的認(rèn)可與檢驗(yàn)之后才能被廣泛應(yīng)用到史詩的演述之中。
頓悟藝人屬掘藏藝人范疇。楊恩洪曾對(duì)掘藏藝人做過這樣的解釋：“寧瑪派把格薩爾看作是蓮花生和三寶的集中化身，認(rèn)為可以通過《格薩爾》故事來教化調(diào)伏群眾，因此，他們信仰并喜愛格薩爾，于是就出現(xiàn)了發(fā)掘《格薩爾》故事的掘藏師，而發(fā)掘出來的《格薩爾》即稱為伏藏故事?！本虿厮嚾说念愋吞卣?、創(chuàng)編規(guī)律和傳承特點(diǎn)決定了班桑的曲名觀念與江永慈誠截然不同。
在口頭演述之前，班桑先要通過書寫的方式創(chuàng)編完成格薩爾的史詩文本，然后再在口頭演述的過程中將其轉(zhuǎn)化為口頭的音聲文本。在班?？磥?，一方面，曲名與曲調(diào)有對(duì)應(yīng)關(guān)系，另一方面，口頭說唱中搭配的實(shí)際曲調(diào)又沒有獨(dú)立性，是相對(duì)穩(wěn)定的，格薩爾史詩的口頭演述最重要的是作為敘事內(nèi)容的唱詞，而不是曲調(diào)，曲調(diào)只起輔助作用。對(duì)班桑而言，創(chuàng)編的意義更多體現(xiàn)在史詩書寫文本的營構(gòu)過程中，一旦書寫文本得以定型，在以書寫文本為依托的口頭演述中，無論是他的唱詞，還是曲調(diào)，都不會(huì)有過多的變化，而嚴(yán)格依照書寫文本說唱也成為了班桑的演述習(xí)慣，同時(shí)他也不會(huì)對(duì)曲調(diào)做刻意的考量與專心的設(shè)計(jì)。這與果洛“寫不完的格薩爾藝人”格日尖參之見如出一轍，但在訪談中格日尖參也表示，之所以如此，是因?yàn)樗麄冋f唱的機(jī)會(huì)相對(duì)較少，演述實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的缺乏導(dǎo)致曲調(diào)的應(yīng)用無法豐富多彩。
然而，格日尖參和班桑的曲調(diào)是有傳統(tǒng)規(guī)定性的。筆者在對(duì)果洛地區(qū)格薩爾音樂的調(diào)研中，發(fā)現(xiàn)不論是史詩演述人，還是寺院藏戲團(tuán)的僧人群體，都對(duì)格薩爾史詩每個(gè)人物的曲調(diào)名稱存有相對(duì)一致的文化認(rèn)同。與江永慈誠所言不同的是，賈察、珠牡、丹瑪?shù)热宋锞哂械湫鸵饬x的六變調(diào)也有果洛地區(qū)較為統(tǒng)一的音聲文本的指涉對(duì)象。而在德爾文家族內(nèi)部，人物、曲名與曲調(diào)的搭配關(guān)系是傳統(tǒng)中已經(jīng)規(guī)定好的，一旦人物角色確定，曲調(diào)也就隨之確定了。在班桑的認(rèn)知中，曲名似乎并沒有十分確定的、具體的指涉意義。曲調(diào)的選用與布局更多地取決于人物角色與曲調(diào)的搭配關(guān)系，而不會(huì)因曲名與情節(jié)內(nèi)容的變化而變化。正如班桑所言：“有的時(shí)候史詩書寫文本描述說某個(gè)人物不高興，但實(shí)際上曲調(diào)已經(jīng)定了，不管高興，還是不高興?！?/p>
另據(jù)格日尖參之女羊青拉毛講，在德爾文家族內(nèi)部，由32首格薩爾史詩曲調(diào)組成的傳統(tǒng)曲庫在格薩爾藝人與聽眾之間共享，而傳統(tǒng)曲庫連同曲調(diào)與史詩人物角色的搭配規(guī)則在唱不完的格薩爾藝人昂仁之后、以光盤出版的形式被固定下來，而定型之后的曲庫便成為了該社區(qū)當(dāng)下格薩爾傳承中相對(duì)固定的曲調(diào)來源。故此，昂仁在其中發(fā)揮的關(guān)鍵作用不可小覷。但據(jù)長期研究昂仁的李連榮講，昂仁的說唱曲調(diào)極其豐富。從口頭史詩音樂的普遍規(guī)律來推斷，或許有一種可能，即昂仁本人的曲調(diào)并不是固定不變的。然而在寧瑪派伏藏文化的語境中，伏藏師的身份又給德爾文部落掘藏藝人的音聲文本的固定化附加了更深的一層宗教意義：
姚：你們史詩村的曲調(diào)有什么特點(diǎn)嗎？
班：最大的特點(diǎn)是伏藏師給我們這個(gè)部落的預(yù)言和曲調(diào)，這個(gè)預(yù)言有加持的作用。
姚：是部落已經(jīng)有這些格薩爾的曲調(diào)，后來有伏藏師進(jìn)行了加持，還是伏藏師交給你們的？
班：是伏藏師給我們村的，有加持的作用。
姚：加持之后的曲調(diào)是不是也就固定了，就不可以再改動(dòng)了？
班：不能改變，改變就完了，加持過的東西是不能變的。
可見，不同類型的格薩爾藝人對(duì)曲名與曲調(diào)問題的理解千差萬別。吟誦藝人和掘藏藝人（頓悟藝人）的口頭說唱皆需要借助書寫文本，因此他們對(duì)口頭音聲文本的建構(gòu)就會(huì)與書寫文本發(fā)生直接或間接的互動(dòng)轉(zhuǎn)化關(guān)系。進(jìn)一步講，在他們的曲名觀念中，曲名與曲調(diào)之間是相互分離的，同時(shí)又是有游動(dòng)空間的。但神授藝人、圓光藝人和聞知藝人的曲名觀念是否與之相同則需要后續(xù)進(jìn)一步的田野調(diào)查與研究才能了解。也就是說，吟誦藝人和掘藏藝人的曲名觀念并不能涵蓋其他類型藝人的曲名認(rèn)知。加之，玉樹和果洛本身在格薩爾史詩傳承過程中也有各自的地方性特點(diǎn)。玉樹是著名的歌舞之鄉(xiāng)，音樂無論在玉樹人的生活中，還是在格薩爾史詩中均占有一席之地。由此及彼，江永慈誠將曲調(diào)作為口頭屬性變化的要素之一便不難理解了。而果洛的格薩爾史詩傳承本身與宗教有著千絲萬縷的聯(lián)系，格薩爾史詩曲名與曲調(diào)的觀念也自然而然地被賦予了宗教意義。因此，地方語境和地方性知識(shí)的構(gòu)建系統(tǒng)是影響和塑造格薩爾史詩曲名觀念的重要參數(shù)。以往學(xué)界對(duì)曲名與曲調(diào)關(guān)系問題的認(rèn)知并未區(qū)分藝人類型也沒不劃定地理區(qū)域范圍，通過田野取證，我們發(fā)現(xiàn)，忽略邊界的研究視角顯然是不夠全面和客觀的。
約翰·邁爾斯·弗里（John Miles Foley）的自創(chuàng)“諺語”之一是“真正的多樣性要求參照框架的多樣性（Ture Diversity Demands Diversity in Frame of Reference）”。弗里認(rèn)為，史詩本身是多樣的，唯有多樣化的參考框架和研究方法才能切近理解與解讀口頭史詩。在格薩爾史詩的曲名與曲調(diào)的問題理解上，我們也需要科學(xué)地審視自己的解讀工具與參考框架是否合理。在二十世紀(jì)八九十年代，學(xué)者的概括總結(jié)對(duì)格薩爾史詩音樂研究不但具有開拓性的意義，也為后期研究奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。然而今天，我們將民間語境中的口頭史詩看作是一面五光十色的多棱鏡，截取某一個(gè)側(cè)面的概括提煉已不能滿足當(dāng)下格薩爾史詩音樂研究的需要，我們應(yīng)該探索多元的、切實(shí)的解讀路徑。
在口頭傳承與演述過程中，曲名與曲調(diào)的關(guān)系已然呈現(xiàn)出靈活多變的樣態(tài)。我們唯有回到田野語境，具體問題具體分析，充分關(guān)注口頭活態(tài)傳承的格薩爾史詩不同類型、不同地域的演述主體，才能從他們的觀念和立場(chǎng)出發(fā)，既看到書寫文本與口頭音聲文本之間的距離和差異，又要看到二者之間的轉(zhuǎn)化與互動(dòng)。如果將曲名作為格薩爾口頭史詩演述交流事件中的一個(gè)交流符碼，它與音聲文本的關(guān)系，還需要考慮演述語境與受眾的參與性建構(gòu)，以及受眾與演述人共享的符碼識(shí)別法則。因此，重新看待格薩爾史詩書寫文本的曲名與口頭演述的音聲文本之間的關(guān)系，并不是要否認(rèn)格薩爾史詩曲名的豐富性，而轉(zhuǎn)換視角只為讓我們更加多樣、全面、立體地看到更接近演述傳統(tǒng)的文化事實(shí)，進(jìn)而為史詩音樂研究拓展出新的學(xué)術(shù)空間。
注釋及參考文獻(xiàn)見原刊
作者簡介：姚慧，中國社會(huì)科學(xué)院民族文學(xué)研究所副研究員，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)博士，中國社會(huì)科學(xué)院民族文學(xué)研究所博士后。
