周珉佳：漫議文學批評前沿的何平
王小波在1995年第3期的《讀書》上講了一個關于花剌子模王國的故事：凡是給國王帶來好消息的信使，都能得到獎賞；而凡是給國王帶來壞消息的信使，則統統送去喂老虎。探其原因，是花剌子模國王相信好消息一定是真的，而壞消息里所蘊含的事實是不存在的，并且以為獎勵帶來好消息的人，就能鼓勵更多好消息的到來，處死帶來壞消息的人就能根絕壞消息。以王小波彼時的文字隱喻如今的文學創(chuàng)作與文學批評的共振場域，既不算遠，也不算偏。當下看似繁盛熱鬧的文學批評界，總體上給人一種“腫脹”的觀感，“信使”太多，“好消息”也太多，多到缺乏了真實感。為數不少的文學批評變裝為文學夸贊，玲瓏無限，看似包容度很高，卻沒有體會出作品真正獨特的價值和風格，這般文學批評自然缺少了應有的警覺與勇魄，惟剩下狂飆突進的參與姿態(tài)。鑒于此傾向，另一部分批評家那些神采飛揚、鋒芒畢露的批評文字，極富建設性的文學理論，即便是能夠從創(chuàng)造、傳播、接受等各個環(huán)節(jié)影響甚至引領同時代的文學實踐，也反倒顯得有些扎眼。不過，我倒是愿意將其視作“鯰魚效應”。
當下文學批評界中一條極具生命力的鯰魚——南京師范大學何平——一個頻繁介入各種文學現場的學院派批評家，不斷在客觀冷靜思索中踐行文學審美與評論，盡管偶爾也會產生懷疑與延宕。張愛玲一句“出名要趁早”，攪得文壇、影壇、體壇、政壇一團緊張浮躁之氣。反觀何平教授，在文學批評界展露頭角已過不惑之年。未趕成早，反倒銳氣與穩(wěn)重共生。篩選、發(fā)現與評論最考驗判斷力，而篩選與發(fā)現本身就強調必須帶有批評意識，需要理性甄別“好消息”與“壞消息”。何平正試圖以自己的方式，介入更多的公共領域發(fā)聲，以文學批評與文壇發(fā)現的方式為當代文壇帶來了更多的可能性和巨大的包容性。
一、做“到場到崗”的文學策展人
不能否認的是，文學批評的確裹挾著欲望，有作家的，有批評家的，同時也有受眾的欲望。智者必懷仁。好的文學批評應是能夠輻射到文學整體生態(tài)的，文學批評是交流是爭論更是探尋文學可能性。那么，作為作家與讀者的中介，文學批評家的使命和崗位職責在不同的批評家眼中也是不盡相同的。而對于何平來說，做一個“到場到崗”的文學策展人，是十分醒目獨特的理想。
可以說，真正讓何平成為文學批評界標志性人物的契機是《花城》雜志自2017年推出的“花城關注”欄目，何平擔任主持人，以一期一個主題組織發(fā)表特色作品，同時發(fā)表與作家的對談以及對整個專題意圖的闡釋性總評。也是在“花城關注”欄目，何平首次明確了“文學策展”的概念，并引起了極大的社會反響?！安哒埂币辉~來自西方，早期定義是藝術展覽活動中的構思、組織、管理工作，傳至國內，逐漸發(fā)展為幫助公眾走近藝術，體驗藝術的樂趣，感受藝術的力量、藝術的顛覆以及其他的事。何平提出“文學策展”的概念，就是希望批評家向藝術策展人學習，更自覺地介入文學現場，發(fā)現中國當代文學新的生長點。與傳統文學編輯不同，文學策展人是聯絡、促成和分享者，而不是武斷的文學布道者。其實，每一種文學發(fā)表行為，包括媒介都類似一種“策展”。作為刊物編輯行為的“文學策展”，最容易想到的就是文學從其他藝術門類獲得滋養(yǎng)，也激活其他藝術，像“花城關注”欄目推出的導演的小說、話劇、電影詩劇、歌詞等等。文學主動介入其他藝術，從文學刊物的紙本延伸到紙外，對于文學自身而言是拓殖和增殖。何平認為，每一種文學發(fā)布行為、媒介和途徑都類似一種“策展”。
據此，何平以更大的包容度遴選作家作品，尤其是更為關注那些“偏離審美慣例”的異質性文本，極大程度地展現了中國文壇的未來感和異質性。何平對“文學”這個概念本身的認識就十分先鋒，沒有固守文學立場和文學性認知慣性。遷移與繁殖，是文學發(fā)展到一定階段必然要面對的變化，值得被不斷探索和激發(fā)。筆者印象最深的、最受沖擊的一篇是何平與姬賡的“歌與詩”對談。何平主觀上完全拋開鮑勃·迪倫獲得諾貝爾文學獎的束縛環(huán)繞影響，全然跳脫而形成完全獨立的對談思路和內核。姬賡作為內地搖滾樂隊萬能青年旅店的詞人兼貝司手，他的被呈現和被挖掘本身就是對常規(guī)美學批評的解構與重建。姬賡進入何平的視野，既有文學的因素，也有音樂的成分，音樂的文學性與文學的音樂性彌合交融。深受王小波、庫爾特·馮內古特、杰克·凱魯亞克、狄蘭·托馬斯等作家影響的姬賡，寫現實，但不籠統吶喊為奮起反抗，熱愛浪漫主義，卻又從不隱晦自己對浪漫本身的悵惘和慌張。所以總體的風格，就是在純熟的象征隱喻手法中告知世界，“囿于晝夜，廚房，與愛”的你我，在與昨天和解的同時不能忘記“山川湖?！钡膩硖帲€是應該對未來抱有非爛俗的理想。從何平與姬賡的對談中可見，二人都是敏感同時又熱愛思考的，不彼此附和與依賴。
對于“發(fā)現”，何平體現出了文學策展人充沛的熱情和前瞻的能力。理智的文學批評家自然會面對一個現實，即現在是一個多元化的時代，多種主體重疊、爭奪資源，以往不明確的幽暗地帶逐漸明朗，或成功或失敗而已?；谶@樣的理念，何平從主觀上開放了文學的可能性，不只是接納各種各樣的作者，寬容各種各樣的文本，而且要從整個文學生產的過程入手，甚至在整個社會結構層面上激活文學的潛能。蘇州大學王堯先生評價說：“當下文學的秩序之中，作家的分野是明顯的。做學術和批評的人，關注的往往是主流作家、經典作家，對類型文學、對民間的寫作者常常視而不見。我自己做研究或者指導學生也不免帶有這樣的偏見。在這一點上，何平有自己的獨到之處?！焙纹皆凇盎ǔ顷P注”欄目關注的小說家、散文寫作者、劇作家和詩人，其中有三分之二是沒有被批評家和傳統的文學期刊所充分注意到的“新人”——何為“新人”？不在年齡，而在于表達經驗；不在作品多少，在于想象力的容量；不在職業(yè)，而在于創(chuàng)作的素質。何平對非主流作家（新銳作家或是野生作家）的關注態(tài)度，恰是對當代文壇發(fā)展的一種開掘。以萬瑪才旦為例，他不僅是一個少數民族作家，還是一個電影文學跨界創(chuàng)作者，何平對這樣的“雙生雙棲者”給予了更寬的舞臺；以何襪皮和倪湛舸為例，他們是在美國用漢語寫作的中國人，對于創(chuàng)作身份和受眾預設給予了更多的包容……他審核的是當代作家“飛起”的能力，是想象力的擺置問題，至于表達經驗或青澀稚嫩，何平并沒有將此作為發(fā)現、關注和推選的標準。若能“野蠻生長”，自然最難得。
總體而言，當下的文學體征逐漸復雜且多向，何平包容巨大可能性的態(tài)度的價值在于：文學創(chuàng)作應該有“門檻”，但“門檻”的設定不宜過高；如果抬高“門檻”，一刀切出去的將是文壇損失的無限可能?！伴T檻”降低一寸，是文學批評家對人文的善意。
二、面對同質化與類型化，挑剔些又何妨？
文學邊界總是無形，當它有形的時候，或許它病了。文學批評與文學創(chuàng)作相輔相成，無形才蔓延著生動。當然，若文學批評的邊緣棱角都描畫好了，卻反過來要求文學本身流動無形，天方夜譚不說，未免太苛責了些。實際上，無論是文學批評還是文學創(chuàng)作出現了凝滯的同質化現象，都埋潛了一種思維方式——追尋可靠的，恐懼創(chuàng)新的。何平曾說：“如果單論技術，小說發(fā)展到今天幾乎已經窮盡所有，而且在模仿現實方面，小說也不比其他藝術樣式更有優(yōu)勢，這是今天每一個小說家開始寫作面臨的處境?！蹦敲矗敶膲^續(xù)發(fā)展的動力，就是創(chuàng)作者的思考深度和想象力的張力。
2019年，何平在《青春》雜志開“青春訪談”的專欄，寄語“每一個寫作的人都有青春”?！扒啻骸边@個詞匯早已從浪漫、瀟灑、時髦變?yōu)楝F實、俗套、平庸、現實，所以這個詞本身就是值得關注和反思的。在文壇，“青春”一詞與代際劃分有密不可分的關系，但何平認為，文學的代際命名往往是少數作家對同時代更多作家的掩埋。不可否認的是，不同代際的人經歷過不同的青春，曾經，80后作家以青春之名登上當代文壇，描摹了他們想象中的小時代和新概念，展現了他們對世界的認識方式；而后，90后作家?guī)е薮蟮钠茐哪芰Φ巧?0后作家已經擺好的展臺，如今的00后繼續(xù)用自己的態(tài)度和方式書寫現實和將來。但是，代際劃分的方式容易令讀者和研究者歸納創(chuàng)作類型，就連創(chuàng)作者也會自覺不自覺地進入類型的頻道，自覺自愿地受類型創(chuàng)作的規(guī)約。在這樣的前提下，文學批評若也采用類型化批評觀念，簡單、滯后和粗糙的、以偏概全的文學批評會遮蔽作家和作品內在的復雜性。何平在評論80后女作家笛安時，精準地指出了以笛安為代表的一眾青年作家“類型化”創(chuàng)作的“危險與成熟”。
何平不加閃躲地直言了笛安“貌似征用差不多的人物、場景、結構在講差不多的故事，而且這些故事往往又指向差不多的主題”，“對世界簡且直的理解直接影響到笛安小說觀?！彼治隽说寻差愋突瘎?chuàng)作的可能成因，也試圖體會、理解和還原她的創(chuàng)作意識和風格。笛安的創(chuàng)作主題，無論是都市青年的生活狀態(tài)，還是老年癡呆癥患者、獨生子女、城市底層人物的命運，或是現代城市家族的復雜性，都與城市密切相關。笛安小說中出現得最多的城市是龍城。在她筆下，龍城是一個貧乏的北方城市，它充斥著鋼鐵、工廠的冰冷氣息，它的空氣永遠污濁，冬季永遠荒涼，春季永遠漫天黃沙。于是，何平在笛安的類型化書寫中挖掘到了異質價值——鄉(xiāng)愁。緊接著，何平又有了新一層遺憾：“龍城”在笛安的小說中僅僅作為了一種布景和情調，一種裝飾性的東西，而“鄉(xiāng)愁”僅僅作為布景和情調太靡費了，它在笛安的小說中應該像其他的詞一樣生長得更為飽滿，成為主題， 成為結構。鄉(xiāng)愁記憶進入精神性表達體系，成為有力量的元素，既可面對作家自己的心靈，又可抵達讀者的心靈共鳴點。何平在挑剔中又肯定了選擇，遺憾中又寄予了期望。更多的時候，面對作家作品，何平還是選擇謹慎地觀察，吝嗇對他們評論，苛嚴審視著他們的寫作，等待著他們拿出更有說服力的作品，以寄信心。
作家同質化創(chuàng)作還有一層重要內因——創(chuàng)作者視野的窄化，畫地為牢，使文字逐漸成為空洞的無趣的堆砌物。視覺、聽覺、味覺、觸覺，在通感手法中早已結為一體，文本尚且如此，更何況創(chuàng)作者。感受了解讀書、寫作、繪畫、音樂、舞蹈等多種文化藝術行為，也是對創(chuàng)作者綜合素質的要求。一個文藝創(chuàng)作者的腦袋里應該是存在多種聲音、多重身份的，這樣的文學創(chuàng)作者才是復雜的、豐富的、多聲部的、多面立體的，同質化與類型化創(chuàng)作的幾率便大大降低。如此一來，作為文學批評家，何平不但對作家作品的表征提出了更高的要求，也對文壇發(fā)展方向提出了指導性意見。正如福柯堅持的：要成為“直言者”，“主體必須在說真話的時候——說的是自己的觀點、想法、信仰，冒有一定風險，涉及他和他所進言的對象之間關系的風險。要成其為‘直言’，就必須在說真話時展開、創(chuàng)立、直面風險?！?/p>
面對當代文壇的同質化和類型化的創(chuàng)作現象，何平選擇拒絕做“花剌子模信使”，但是通過觀察與發(fā)現，以及獨立嚴謹的思考，他對類型化也有甄別。近似的創(chuàng)作風貌，體現出內在的風格繼承，這本身是尊重文學創(chuàng)作傳統的，這又是另外一件事。如果在作品文本中還充滿了對想象力的擴張，對各個領域內的變革抱有好奇心，對傳統的延伸保持思考，那么這樣的文本就有被關注的價值。這種“跨出一步足矣”的態(tài)度，對于文壇同質化創(chuàng)作傾向來說，是有益的。對這些新近衍生的新銳的問題，何平在文學批評方式上也突破了一般學院派的傳統風格和模式。對于文學批評家的職責與使命，何平有獨特的理解認知：不刻意制造文學話題、生產文學概念，不以滋生文學泡沫為工作目的，而是強調深入文學現場去發(fā)現問題。
何平從“把玩”到“追問”，靠著“懷疑”和“挑剔”一直追到了歷史。“如何建立我們時代的歷史感，這必然牽涉到現實感的問題，而現實感則來自于對于現實本身的真切把握。由現實生發(fā)出來的各類書寫，無論是19世紀確立的現實主義典范，還是20世紀以來現代主義的彌散，乃至后現代主義各類歧異紛出的表現，都是基于對變化了的現實的反應。”通過何平這位文學策展人對文學批評“到場到崗”的自我要求，以及不斷追求突破和新質的批評精神，我真切地看到了他身后一面并不遙遠的歷史性旗幟——上世紀80年代的先鋒思潮。何平在2015年為《小說評論》做了一年的專欄，其中包括先鋒文學的歷史性存在、先鋒小說的內在特征、先鋒文學的命運走向、對先鋒文學不自信原因的反思、作家對世界的想象等。從何平對先鋒文學本身的質與核的辨析探討，可見何平對先鋒文學的敬意，以及文學發(fā)展的歷史意識。結合《小說評論》這一年的專欄文章與“花城關注”的策展，就不難理解他對文學豐富性和可能性的崇拜以及對未來感的期待。
三、關于“還鄉(xiāng)”的衍生問題研究與歷史意識
前文我提到了“未來感”一詞，“未來感”是超越時代意念和思維慣性的基本美學特征，必然也是基于歷史意識與人類學構建而來的呼應人類命運共同體的視角的審美特征。與“未來感”照應的自然是歷史意識。
當代文壇更迭的速度疾快，文學評論者轉頭眨眼間怕是就會漏掉不知多少作家作品，這迫使大多數文學批評者目不轉睛地駐守文壇前線，做一個緊張的新聞播報者，即時性為上——沉淀、回顧、鉤沉，太奢侈了！然而何平或許在時間上奢侈慣了，他追隨他的導師、著名學者朱曉進先生做了很長一段時間的文學史研究，對現代文學的語言問題、文學與政治文化的相互關系問題、現代文學的鄉(xiāng)土敘事等都頗有建樹，這為他由學者轉身做文學批評提供了深厚的學養(yǎng)支撐和沉淀鉤沉的前提條件。他對張煒、阿來、遲子建、閻連科、麥家、蘇童、范小青、莫言、賈平凹等當代經典作家進行過系統研究，均逃不脫歷史本位的立場。這就不難理解，跳脫“花城收獲”欄目，何平的文學批評除了發(fā)現與創(chuàng)新，還有在深邃的文學長廊中鏟挖可靠的歷史記憶和連續(xù)性的問題探討。在這一類文學批評中，何平始終沒有遠離對文學史的抓握，而使作家的創(chuàng)作能夠盡量準確地回歸到構思的原場域，還原創(chuàng)作者的創(chuàng)作經驗出處，并且在經典化之后總結文學史某一文學癥候的動因和癥狀。
何平的博士學位論文題目為《現代小說還鄉(xiāng)母題研究》，他提出：“中國文學還鄉(xiāng)的基本主題本質上是‘倫理本位’的。從我們對上世紀世界性還鄉(xiāng)母題的基本主題描述，能夠看到現代小說還鄉(xiāng)母題對于傳統還鄉(xiāng)母題的改寫其實是一個世界性的話題。現代小說還鄉(xiāng)母題中所蘊涵的選擇性危機是每一個傳統向現代轉換的后現代化民族或國家所必然遭逢的?！耙虼?，可以說，“還鄉(xiāng)”母題既代表民族的集體意識與民族精神，具有民族性；同時，又蘊含整個人類的社會或心理特征，具有世界性和超越性。
追蹤何平多年來的文學批評和文學研究，“還鄉(xiāng)”一詞始終在場。何平為范小青做文學創(chuàng)作年譜，對作家的“來處”和“歸途”梳理得條理性非常明晰。這從另一個角度來說，就是批評者關注作家對鄉(xiāng)土的理解，并且以此為切口，深挖作家的創(chuàng)作內核。何平關注“小鎮(zhèn)敘事”，同是因為自己也來自小鎮(zhèn)，“鄉(xiāng)愁”在內心深處引起了強烈的共鳴。何平對阿來《云中記》的評論文章，仍然緊密圍繞中國鄉(xiāng)村主題，這是他持續(xù)深入文學現場的路徑；另外，他作為一個生活在非少數民族聚居地的非少數民族，對少數民族文藝的發(fā)展極為關注（除了阿來，還有萬瑪才旦、次仁羅布、阿拉提.阿斯木等少數民族作家），尤其是中國當代少數民族作家如何從各自民族經驗出發(fā)，如何以他們的文學細語匯入整個中國當下文學的眾聲。少數民族審美民族性的研究，就是力圖站在民族的歷史文化預警和民族價值、情感、體驗的立場上，以“大鄉(xiāng)土的立場”探究少數民族文學的審美價值。多民族國家內部，不同的民族、不同的語言、不同的審美經驗、不同的文學傳統，會形成一個豐富的文學共同體，那也是“還鄉(xiāng)”的一種方式。還鄉(xiāng)母題就是這樣在文化碰撞和轉型中負載著民族集體記憶和文化經驗。研究現代中國小說還鄉(xiāng)母題的轉換和安置，所涉及的是整個現代文學對古典和異域文學傳統的記憶遺忘以及創(chuàng)造性的轉化。而在當下的社會文化環(huán)境中，立足于研究者和評論者的世界觀和價值觀，闡發(fā)還鄉(xiāng)及“還鄉(xiāng)”的衍生問題更是現實表達的軟著陸。
讀畢了何平教授的各類訪談與批評文章，恰翻及凱文·凱利的《失控》一書，書中有句話閃著光芒：“人類最后的特點和優(yōu)勢是價值觀?！薄偻獠贿^了。何平曾在評論貝拉《傷感的卡薩布蘭卡》時擬題“找到故鄉(xiāng)就是勝利”，我倒認為，通觀何平的文學評論，若擬“找到故鄉(xiāng)才是勝利”或許更為貼切。何平對文學的鑒賞判斷和文學批評都基于價值觀的確立與輸出，很顯然的，他迷戀鄉(xiāng)土文化，既有個人生活經歷因素，又有科研領域的滲透，還有時代文學經驗的觀照——三合一的影響力促使他從文學母題衍生的角度去觀察中國文學的現代進程和當代發(fā)展。
在這個現實的、發(fā)展中的當代文壇中，單刀直入地貶批同質化或類型化創(chuàng)作現象并不智慧，因為今天文壇的龐雜程度早已超過了受眾和研究批評者的一般化想象。如果批評家足夠理智的話，第一反應不會是痛心疾首，而是回歸文學史，在歷史發(fā)展中找尋病因才是給“腫脹”消炎的正途。至于信使，當然可以做，但是若還沒準備好說什么、怎么說，還是先別去找國王了。
