徐剛：賈平凹鄉(xiāng)村敘事的寫作姿態(tài)
《極花》
《山本》
“一條龍脈，橫亙在那里，提攜了黃河長江，統(tǒng)領(lǐng)著北方南方。這就是秦嶺，中國最偉大的山。”在長篇小說《山本》的題記中，賈平凹如此寫道。據(jù)說，《山本》原來有個(gè)更為響亮的名字，叫做《秦嶺》，只因與舊作《秦腔》重復(fù)，而被忍痛割愛。然而，“山之本來”的意涵，絲毫沒有掩蓋他書寫“秦嶺”的豪情壯志。這部50萬言的長篇早已成為他的“秦嶺之志”。
如果說賈平凹早年的“商州系列”所包含的地方性還鐫刻著“文明和愚昧的沖突”的印跡，暗含著一種邊緣之地的活力，等待“尋根文學(xué)”的“重新發(fā)現(xiàn)”，那么《山本》里的“秦嶺”則似乎脫開了“商州”這一閉塞之地的神秘。從邊緣到中心，由地方到中國，盡管依然殘存著豐饒的“野情野味”，但在其意圖之中，畢竟深藏著力吞山河的氣魄。借《山本》之勢，賈平凹悠然化身為秦嶺山脈博物風(fēng)情的說書人。這是新的全球化時(shí)代的自我安頓，再也沒有“陜軍東征”那種由邊緣向中心切入時(shí)的焦灼，有的只是“秦嶺即中國”的寫作自信。這大概正好體現(xiàn)了寫作者30多年來的不同心境。
然而，這種寫作的自信，有時(shí)候并不能夠令人完全信服。正如研究者在考察新時(shí)期以來鄉(xiāng)村敘事者的寫作姿態(tài)時(shí)所指出的，相較于柳青、趙樹理等作家于“十七年”時(shí)期自覺的“革命”立場，此后的鄉(xiāng)村敘事者總是在農(nóng)民和知識分子的視角之間搖擺不定。比如在高曉聲的小說中，我們便能清晰地看到，在作為革命干部的敘事者退場之后，一種新的敘事姿態(tài)的猶豫不決。在此之中，一個(gè)介于國家和鄉(xiāng)民之間的，近似于官而異于官，近似于民又在民之上的“鄉(xiāng)紳”身影不斷浮現(xiàn)出來。他們看上去比知識分子更“接地氣”，但又比農(nóng)民更加“高明”。應(yīng)該說，這種“鄉(xiāng)紳”的敘事姿態(tài)在新時(shí)期的小說中極為普遍，其中最具代表性的當(dāng)屬賈平凹。
遠(yuǎn)的不說，就以他近期的作品為例。比如，在那部以婦女拐賣為故事原型的小說《極花》中，所反映的人性之惡就令人咋舌。賈平凹出人意料地以“挽歌”的筆調(diào)書寫鄉(xiāng)村的“淪陷”之中值得記取的“神性”維度，其中“老老爺”這位鄉(xiāng)村價(jià)值的堅(jiān)守者就十分引人注目。小說試圖從對老老爺一代人于鄉(xiāng)村倫理及其信仰世界的堅(jiān)守，到新一代的村長及一干村民蛻變的書寫，“見證”鄉(xiāng)村“淪陷”的現(xiàn)實(shí)。這當(dāng)然也是《秦腔》中隱約透露的主題。然而，《極花》里這位神秘的星象師，雖以“神”的名義出場，刻意凸顯了某種超拔的力量，但其透露的“天機(jī)”卻讓遭遇不幸的胡蝶安然認(rèn)命。盡管這種“安慰”避免了主人公以酷烈的方式自我毀棄，卻終究不能救其于水火，即使解救行為本身對其來說只是舉手之勞。
《極花》里這位“慈悲”的“老老爺”不禁讓人想起《老生》中神秘莫測的“唱師”?！独仙分v述故事的視角非常獨(dú)特，它以“唱師”這個(gè)貫穿性的人物為中心，在其將死之際，通過聆聽《山海經(jīng)》獲得一絲人性的啟發(fā)，進(jìn)而回顧自己一生的見證，敘述人類“在飽聞怪事中逐漸走向無驚的成長史”?！白鳛槌獛煟也怀臅r(shí)候在陽間，唱的時(shí)候在陰間，陽間陰間里往來著，這是我干的也是我能干的事情?！毙≌f在此虛設(shè)了唱師這個(gè)“確實(shí)是有些妖”的人物，他虛無縹緲、影影綽綽的形象，貫穿了故事的始終。他如鬼魅般亙古不變的容顏令人心驚，那些陰陽五行、奇門遁甲的小伎倆，正是他得以示人的拿手好戲。作為神職人員，唱師見證了無數(shù)的死亡，他一輩子與死者打交道，往來于陰陽兩界，沒人知道他多大年紀(jì)，但關(guān)于他的傳說卻玄乎得令人難以置信。他知道過去未來，能預(yù)測吉兇禍福，見證生死繁華，歌唱逝者亡靈，用小說的話講就是，“他活成精了，他是人精呀！”當(dāng)然這只是作者故弄玄虛的筆法，其中卻包含著深刻的用意。唱師的出現(xiàn)，使得小說似乎獲得了一種貌似公允客觀的敘事視角，并以民間性的方式見證歷史。對于主流意識形態(tài)而言，他是“妖孽”，但對于民間話語來說，他的身份又具有某種“神性”。他就在這介乎神與妖之間，作為一位間離的入戲者橫亙在小說之中。
在《老生》中，作家對歷史進(jìn)行了簡化，歷史中的陰謀、暴力與荒誕得到舒張，不過這并不是賈平凹的獨(dú)特發(fā)明?！独仙分械莫?dú)特之處在于對歷史進(jìn)行了“巫言”化講述，對于以小說寫史而言，其中的問題顯而易見。在此，唱師只是一個(gè)無所用心的敘述者，他只能敘述那些瑣碎庸常的歷史事件，將歷史簡單地道德化，抽象為善與惡，或是將歷史描述為絕對的暴力再現(xiàn)，而對于暴力本身卻缺乏必要的分析。如果說在《古爐》中，作者將歷史寫作的具體性（寫實(shí)性）變?yōu)榱巳粘Ｉ畹臅鴮?，那么在《老生》里，野史、筆記、鄉(xiāng)野傳說、奇聞軼事的加入，則讓我們了解到一份新的歷史景觀。唱師運(yùn)用他看似高明的姿態(tài)俯瞰蕓蕓眾生，他如巫師，如神鬼，如佛陀般高高在上，卻從不參與歷史的實(shí)踐，他更多地只是見證，以及永遠(yuǎn)地游離。他見證著世間的一切暴力與痛苦，卻冷漠地打量著，并且任其自流。
從“老老爺”到“唱師”的人物設(shè)置，與路遙在《人生》中的人物塑造大異其趣。正如楊慶祥在《路遙的多元美學(xué)譜系》一文中所分析的，如果將《人生》看作一部戲，德順老漢則既扮演著一個(gè)有著道德力量的老生角色，同時(shí)又扮演著豪爽仗義精明能干的武丑角色，這兩個(gè)角色同時(shí)統(tǒng)一于德順老漢，使他成為了鄉(xiāng)土文明的“守夜人”。在《人生》中，路遙也許是為了強(qiáng)調(diào)這種“守夜人”的重要性，不惜中斷以高加林為中心的現(xiàn)代性敘事，插入了一段“前現(xiàn)代”的德順老漢的故事，以此成全一種濃郁的“道德訓(xùn)誡”的力量。這種強(qiáng)烈的介入性，讓小說的寫作姿態(tài)變得如此不同。
相較于這種來自土地深處執(zhí)拗的道德感，賈平凹與鄉(xiāng)村的關(guān)系帶給人更多的是一種若即若離的“懸浮感”。比如《山本》里有一個(gè)富有意味的角色，那便是130廟的啞巴尼姑寬展師傅，她每逢紅白喜事之際便會吹奏尺八，小說里這樣描述，“頃刻間像是風(fēng)過密林，空靈恬靜，一種恍如隔世的憂郁籠罩在心上，彌漫在屋院”。這種靜穆的聲響顯然包含著歷史“哀悼”的意味。而這種空靈里包含的神性，當(dāng)然也會讓人想起《老生》中那個(gè)永遠(yuǎn)不老的“唱師”。同樣具有如佛般神秘的威嚴(yán)，不食人間煙火的慈悲，卻只是哀悼生死而不解人世間的是非曲直，仿佛在這歷史的塵埃中，只有抽象的善惡，不存在所謂的正義和不義。
就像我們在《山本》的故事里所看到的，這里只有秦嶺渦鎮(zhèn)中歷史強(qiáng)人的來回游走?！斑@是一個(gè)逛山、刀客、土匪、軍閥和亂黨蜂擁出沒的神秘所在，徒有民間傳說、稗官野史所編織的流寇傳奇?！庇谑?，秦嶺的故事不可避免地陷入到新歷史小說的某種窠臼之中，而敏于時(shí)代的作者試圖展現(xiàn)“歷史還原”中的敬重也難免會流于“庸俗”。那些瑣碎庸常的歷史事件在歷史的講述中被平面化、簡單化，有時(shí)抽象為純粹的“善”與“惡”，而對于暴力本身，卻缺乏足夠的分析。
在此值得一提的或許還有小說中那位迷戀秦嶺植物志、動物志的麻縣長。若將其視為作者的自我寫照，似乎也并無太大問題。這位異常精明卻又無比孱弱的麻縣長，一生寫些花花草草，寫點(diǎn)飛禽走獸，卻從不為秦嶺添一土一石，只是所到一地記錄些草木。這么說來，他的《秦嶺志草木部》《秦嶺志禽獸部》不就是《山本》的絕妙隱喻嗎？那個(gè)袖手旁觀，自認(rèn)為能夠見證歷史的寫作者，總有著某種不可名狀的“自信”，“那么多的飛禽奔獸，那么多的魍魎魑魅，一盡著中國人的世事，完全著中國文化的表演”。對于賈平凹來說，只需將民間的極致視為中國的真實(shí)，視為“山之本來”的真相，便可收獲足夠的喝彩?；蛟S沒有人會認(rèn)真計(jì)較他那樸素的思古之慨嘆所匆忙代替的歷史思索。因?yàn)樵凇吧街緛怼钡谋澈?，那些伴隨著暴力與抗?fàn)幍臍v史前進(jìn)的動力，根本就是他筆下的麻縣長至死也不會明白更懶得去操心的問題。
