張凡|“未來小說”：科幻文學的歷史和形式
摘 要：科幻文學史上，“未來小說”這一概念，演變?yōu)椴煌臍v史話語和形式。19 世紀末 20 世紀初，威爾斯提出的“未來的小說”，促成了科學羅曼司到科幻小說這一新型文類的關鍵性轉變。后現代小說與科幻小說的疊加，呈現主流小說與科幻小說合流的特點，并由此誕生了種種具有“未來小說”傾向的文學變革，如以巴拉德為中心的“新浪潮運動”、斯特林的“滑流小說”宣言。結合迪克的小說分析后現代小說與科幻小說相互滲透的特征，結合羅伯特斯·科爾斯有關“未來小說”的結構主義批評指明“未來小說”所具有的潛力?？偨Y“未來小說”在新世紀的定義，結合科幻未來主義、21 世紀形形色色的理論，對“未來小說”形式上的可能性進行展望，進一步揭示未來小說的未來圖景。
關鍵詞：未來小說；威爾斯；科幻未來主義；滑流小說；科幻
“未來小說”起源于何處？要回答這個問題，首先要回答科幻小說的起源。對科幻小說起源的回答，科幻研究者通常謹慎地采用并置討論法，即列出歷史觀點，而不下定論。較常見的有三種起源說：首先是中景裁定，前推到工業(yè)革命時代，追述至哥特文學傳統(tǒng)，如瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein，1818），這種影響最大；其次是遠景裁定，一路而上，追溯到古希臘羅馬時代的幻想文學傳統(tǒng)；最后是近景裁定，追溯到雨果·根斯巴克的科幻小說定義。三種裁定都具有各自明確的權力話語分配。例如，追述到工業(yè)革命和哥特文學傳統(tǒng)的目的，一是為了體現科學性，二是提出者為了突出歐洲大陸的文學傳統(tǒng)。再往上回溯到古希臘時代，則可以將科幻文學置于更宏大悠遠的幻想文學想象傳統(tǒng)中，拓展科幻小說的研究疆域。近景裁定，雨果·根斯巴克所定義的科幻，則為美國流行科幻小說的地位發(fā)聲，彰顯新大陸新傳統(tǒng)的統(tǒng)治地位。三種裁定的爭論還將持續(xù)下去。批評家蘇文認為：“文類傳統(tǒng)的合法性是在回溯中得到確立的?！盵1]回顧未來小說的歷史和多種多樣的形式，才能得以在科幻文學發(fā)展史上，確立種種不同的“未來小說”所具有的不同內涵和外延。
科幻小說之母瑪麗·雪萊（1797 -1851）
世界上第一部真正意義的科幻小說《弗蘭肯斯坦》（1818）
一、威爾斯的“未來的小說”：從科學羅曼司到科幻小說的關鍵性轉變
未來小說肇始于作為羅曼司（romance）的科幻文學，即科學羅曼司（scientific romance）。在歐洲文學史上，存在一種鮮明的、與 19 世紀現實主義小說傳統(tǒng)相對立的文學形式：羅曼司。羅曼司在歷史上具有深遠的影響，從古希臘到中世紀，廣泛地存在于歐洲各國的文學傳統(tǒng)中，19 世紀現實主義小說的強大崛起，中世紀盛極一時的羅曼司傳統(tǒng)漸漸被遮蔽，下降到次要地位。而羅曼司，正是科幻小說的歷史淵源和史前形態(tài)。神話批評家弗萊認為，科幻小說是羅曼司的現代神話回歸。[2]在研究小說時，他發(fā)現沒有合適的詞匯來區(qū)分歷史上的小說類型，而“小說”這一概念指代混淆并縮小了敘事類型。弗萊認為，小說原本的稱呼應為“散文化虛構”（prose fiction），這一稱謂被后起的強大名詞“小說（novel）”掩蓋，造成小說含義和外延的模糊，批評從而無以為繼。弗萊在《批評的解剖》（Anatomy of Criticism，1971）一書中，重新將“散文化虛構”分為四種類型：小說（novel）、羅曼司（romance）、懺悔錄或自傳（confes－sion）、剖析體（anatomy），這四種皆為廣義的小說。狹義的小說（novel）常常與其他三種混合，并進一步產生不同的模式混搭，例如艾略特的早期小說，鮮明地偏向羅曼司；而后期的小說，則傾向于剖析體。弗萊進一步指出：“小說”與“羅曼司”這一概念的核心區(qū)別在于對人物塑造的觀念不同。羅曼司寫作者，并不創(chuàng)造與真實世界對應的“人物”，而在潛意識中，折射榮格所謂的集體無意識中的力比多，創(chuàng)造男女英雄的抽象人格[3]。
弗萊論點的意義在于，揭示了當代世界對“小說”這一概念的極大窄化，還原了敘事史上并行的四種傾向，小說（novel）不等于小說（fiction）；更重大的意義在于，揭示出作為科幻文學先祖的羅曼司（romance），被當今強大的現實主義傳統(tǒng)所遮蔽的巨大的史前樣貌。弗萊糾正了對“小說”——實際上是主流小說、特別是主流小說中的現實主義小說——的偏信與崇拜，繞開了“小說等同于 18 世紀現實主義小說與 20 世紀現代主義與后現代主義小說”的主流小說觀念，把斯威夫特及其之前的幻想文學作家，納入羅曼司的傳統(tǒng)，從而將“羅曼司”與“小說”這一源流并駕齊驅，恢復歷史上非現實主義文學的價值，重新界定了小說的虛構性質。由于科幻文學在歷史淵源上隸屬于幻想文學，弗萊對虛構敘事的梳理、對羅曼司傳統(tǒng)的恢復，能為科幻的歷史溯源和范式定位提供理論支撐。
從羅曼司到科學羅曼司，一個重要原因是，人們的時空觀念產生了巨變，時間上升到第一位。這一變化體現在，時間的觀念，作為一種權力的外化形式，發(fā)生了改變。繼古希臘羅馬人的循環(huán)時間觀，被基督教的線性時間觀取代后，再次面臨技術時代的時間觀念的挑戰(zhàn)。工業(yè)革命和科學技術的崛起，打破了教會對時間的壟斷，從宗教和皇權手中，取得了對人與自然、人與上帝的解釋權。技術主義最大的發(fā)明就是鐘表[4]，鐘表象征著工業(yè)時代創(chuàng)造了一個人工的世界，它的時間體制被獨立出來，成為一個異在力量。舊的堂·吉訶德的地圖漫游模式，格列佛和魯賓遜的漂流，已不再適用于凡爾納跨越五大洲七大洋、從地球到月球、漫游太陽系的奇異的世界航程。空間上的上天入地，已不能滿足人們的漫游欲望。正如蘇文所說：“1800 年前后是科幻小說重要的分水嶺——空間失去了對陌生化地域的壟斷地位，替換世界的視野開始從空間轉向時間?！盵5]
19世紀的最后十年，是科幻羅曼司的集中爆發(fā)期。據統(tǒng)計，1848－1859 年，出版了英語科幻小說23 本，1860－1869 年 23 本，1870－1879 年 91 本，1880－1889 年 215 本，而 1890－1899 年 551 本[6]。這些科幻小說有明顯的企圖，將自己的對未來的思考投入小說的形式中。承接中世紀的羅曼司傳統(tǒng)，威爾斯提出了“未來的小說”（fiction about the future）概念。相較凡爾納的奇異的航程的封閉性而言，威爾斯的小說創(chuàng)作種類是擴大而開放的，他發(fā)展出成熟的科學羅曼司形式，并漸漸溢出此前的類型范式，實現了從科學羅曼斯到科幻小說的關鍵性轉變。
赫伯特·喬治·威爾斯(Herbert George Wells，1866 -1946)
以威爾斯寫出《時間機器》的 1895 年而言，這一年在英語世界出現了 52 部科幻小說。在這些故事里，時間本體從空間化的時間中突現出來，也即從凡爾納的“奇異的旅行”等系列小說空間化的地圖位移，轉移到威爾的時間旅行。未來，在時間的向度上，第一次成為人類的集中向往。威爾斯指出：“科幻小說必須實現一種針對現實的幻覺，一種歷史小說的效果，一種與讀者在自欺欺人過程中的合謀。針對作家的假設，作家必須在更高的維度上，擺脫現實世界的經驗，發(fā)揮想象力，創(chuàng)造出最高形式的小說?！盵7]
科學羅曼司這一稱呼并不能使威爾斯?jié)M意。與狄更斯以來的傳統(tǒng)有深刻的繼承關系的威爾斯，在文論里多次將自己的小說與“未來”建立關系，敏銳地發(fā)覺自己在寫作一種新形式的小說。在威爾斯的筆下，科學羅曼司傳統(tǒng)產生了重大的變異，那就是“未來”“科學”“烏托邦”“反烏托邦”等關鍵詞漸漸取代了傳統(tǒng)羅曼司文學的諷刺、說教和幻想游記。以前的幻想游記建立在哥白尼天文學的“新哲學”基礎上，已與古希臘、羅馬的奇幻想象具有顯著的不同[8]，而威爾斯的科幻羅曼司，不但是一種新類型的文學運動，也是社會思想、科幻發(fā)展、工業(yè)革命在文學上的投射和反映。未來小說的第一個發(fā)展，是近代科幻小說的誕生。從文學發(fā)展史上分析，這種當時人們認為的“未來的小說”，體現為從羅曼司到科幻羅曼司、再到科幻小說三階段的轉變。
1895 年前后的“未來的小說”，主要分為三種類型：奇異的旅程（the extraordinary voyage）、未來的故事（the tales of future）、科學的故事（the tales of science）。
第一類“奇異的旅程”，繼承了中世紀乃至古希臘時代的羅曼司。1895 年前后，有 17 部此類作品出版，代表作有查爾斯·迪克松的《1 小時 500 英里》（Fifteen Hundred Miles An Hour，1895）；古斯塔夫·波普的《火星旅程》（Journey to Mars，1894）等，人們的想象不再局限于格列佛游記式的大航海飛地，而是深入到地球中空的內部、月球、火星和水星。“奇異的旅程”改變了以往不可為人力所左右的幻想文學的傳統(tǒng)，將科學和機械工具的使用列為首要的理性探索工具和空間指南，對未來充滿確定的希望。
第二類是“未來的故事”。關于未來，凡爾納將他的故事全部設定在當下或無法逃避當下的模糊的未來，力圖展現科學和技術對現在（present）的影響力。而威爾斯的小說，既帶著基督教啟示錄和審判的預言，又受到后達爾文主義和費邊社會主義（fabian socialism）的樂觀影響，悲觀的未來與樂觀的未來混合。樂觀的一面，威爾斯相信“未來”與“進步”“好的烏托邦”能產生疊加，但他內心中又無法避免“惡托邦”的描寫。由于威爾斯的倡導，這類故事中，中世紀的烏托邦以科幻羅曼司的形式復活，“惡托邦”緊隨其后，先后成為世紀巨變中“未來的故事”最有力的類型，代表作有愛德華·貝拉米的《向后看》（Looking Backward，1888），威爾斯的《沉睡者醒來》（The Sleeper Awakes，1910）。除烏托邦類型外，第二類未來的故事是“未來的戰(zhàn)爭”（future warfare），人們把“未來”當成一種正在逼近的警告。相對于小說的娛樂性和閱讀性而言，此類小說毋寧說是宣傳性的政論冊子，表達了 19 世紀末的歐洲，對即將到來的污染、人口爆炸、核戰(zhàn)爭等種種現代病的隱憂。第三類則是“科學的故事”，從瑪麗·雪萊的《弗朗肯斯坦》開始，即代表著科幻家形象的出現。科學的故事的另一種形式是發(fā)明的故事，如雨果·根斯巴克的《拉爾夫 124C 41＋》（Ralph 124C 41＋，1925），昭示著以“科學”為核心詞匯的科幻小說（science fiction）的概念深入人心，逐漸上升到舞臺的正中央。
在威爾斯的“未來的小說”體系中，威爾斯成為科學羅曼司的集大成者，也成為新文類“科幻小說”次一級文體的開拓者。他的龐大的小說類型可分為：時間旅行、外星人入侵、太空旅行、烏托邦、反烏托邦、未來的戰(zhàn)爭、宇宙巨變、科學發(fā)明等等，很多科幻小說類型第一次出現在科幻文類史上，或經他錘煉、鍛造成為經典范式。威爾斯極大地擴大了科幻羅曼司的范疇，擴充了科幻小說的題材，將社會科學和人文科學融入科幻小說，極大地推進了人們的科學觀和未來觀，在多個節(jié)點上，是從科幻羅曼司到現代科幻小說關鍵期的轉型人物。
科幻羅曼司由此得以在威爾斯的手上，向著真正現代意義上的科幻小說轉變。正如蘇文所言：“就算科幻小說不是開始于凡爾納和威爾斯，它至少也是因為一對雙子星而開始具備了一種持續(xù)性乃至主導性。”[9]
二、未來小說與后現代小說的互動
20 世紀中期的未來小說，與主流小說有著復雜的互動關系。首先要界定主流小說與科幻小說的區(qū)別；并進一步論證，在此種區(qū)別下，科幻小說何以與后現代小說達成了某種合流或疊加。此處的主流小說主要指拋棄了 19 世紀現實主義的現代小說與后現代小說。
主流小說與科幻小說的區(qū)別體現在六大特征。第一，主體對象上，主流小說更關注人的特性、人與人之間的關系；而科幻小說更關注小說中的環(huán)境、小說中建立的世界、人與環(huán)境的交互關系。第二，寫作目的上，主流小說多揭示人物的心理世界；而科幻小說推測人類種族的潛在性、可能性及其在宇宙中的位置。第三，世界設定上，主流小說以日常世界的生活經驗為設定；科幻小說則以替換世界的經驗為基本設定。第四，對作家而言，主流小說展現了作家經驗世界的當下認知；科幻小說則通常發(fā)生在未來或另一星球，不能以地球的認知邏輯考察。第五，從讀者層面說，主流小說的審美，讀者與作者共享同一知識背景；而科幻小說，讀者需自我建構相關知識背景，重新假設知識之間的聯(lián)系，從而認知文本。第六，敘事方法上，主流小說強調細節(jié)、人物性格、人物特征；而一部分科幻小說則是以人類整體作為對象的文學，從而在描述上，是宏細節(jié)而非日常心理細節(jié)，是宏敘事而非日常敘事。
以主流小說的審美范式分析和歸化科幻小說，例如將科幻小說看作“真實世界的寓言式寫作”，對理解科幻小說并無任何幫助。批評家斯特林激烈地抨擊：“現在的問題就是，批評家們試圖減損‘科幻’，來將科幻小說歸入主流小說的分支；而這個分支，實則主流小說的作家根本不知道他們在談論什么?！盵10]
事實上，后現代小說與科幻小說分歧并非絕對。結構主義批評家斯科爾斯發(fā)現：當代的主流小說家們，例如巴斯、伯杰斯、德雷爾、戈爾丁、萊辛和品欽，在 70 年代中期，都已使用了科幻的方法和命題。[11]
斯科爾斯明確提出了“未來小說”（future fiction）的概念，并對未來小說進行了重新定位。在他的一系理論著作如《小說的本質》（The Nature of Narrative，1966）、《寓幻家》（The Fabulators，1967）、《文學結構主義》（Structuralism in Literature，1974）、《結構性寓幻》（Structural Fabulation，1975）等書中，詳細描述了科幻小說敘事的發(fā)生和演進。他提出了與弗萊頗為類同的重要觀念：即 18 世紀以前的小說，不在我們今天的小說觀念之內，中世紀的小說是一種寓言（fabulation，或譯寓幻），這種寓言經過分化，隨著現實主義小說的興起，它們的反現實主義特征，被遮蔽且下降到次要地位，造成了今天我們普遍認為現實主義、具有摹仿論傾向的“小說”是文學中最完美的形式。斯科爾斯更進一步指出這樣幾個重要觀念：首先，在小說的誕生之初，存在口頭文學與書面文學的區(qū)分，口頭文學中的“魔幻性”事件，并未表現出與社會的“現實”具有顯著的聯(lián)系[12]。其次，所謂寓幻，主要指 20 世紀以來所出現的，具有魔幻及后現代特征的反傳統(tǒng)小說創(chuàng)作，諸如巴斯和品欽這樣的作家，它們與科幻文學屬于同一譜系，科幻文學因此可以稱為“結構性寓幻”。最為重要的是，斯科爾斯提出了一個重大觀點：未來小說并非后現代主義文學的一種，而是經過了現實主義、現代主義、后現代主義之后的可能的、更高的發(fā)展階段[13]。
斯科爾斯是著名的結構主義批評家，他對“未來小說”的結構性分析對我們今天的科幻小說敘事具有重大意義：首先，弗萊并未詳細研究科幻文學，而斯科爾斯明確使用結構主義敘事學，把科幻小說的傳統(tǒng)歸結到反現實主義“anti－realism”的路線，旗幟鮮明地與現實主義一刀兩斷；其次，在文學的敘事史上，給予未來小說很高的評價，并認為未來小說不僅是科幻小說的未來，而且是所有小說敘事的未來。最后，他從另一個角度論證了為什么一部分科幻小說具有主流小說、后現代文學的特征：在橫向上，科幻小說與后現代小說呈現一種交叉滲透關系；在縱向上，未來小說是比后現代小說更具解放力和包容性的文學形式；由此，主流小說的 20 世紀后期形態(tài)（如后現代主義），既生長在寓幻的歷史線路上，又成為未來小說的早期形態(tài)。
斯科爾斯顯然把未來小說當成 20 世紀 50－70 年代主流小說的彌賽亞，向他的讀者和同行們推銷“科幻小說是令人尊敬的”；科幻小說的高級形態(tài)如“未來小說”，是文學的未來。在界定過程中，他稱勒古恩為“西方世界的好女巫”，是他心目中最高等級的科幻小說。同時，他排除了很多粗糙的科幻小說，以不影響自己有關未來小說的定義。
與同情科幻小說的主流文學批評家斯科爾斯相比，科幻小說的批評家則充滿了對自身文體的不滿。從 60 年代開始，科幻小說內部的審美發(fā)生了劇烈的轉向。美國黃金時代的科幻大師們的創(chuàng)作方法被廣遭詬病，科幻先鋒作家們要求進行探索和轉型：這種轉型包括英美新浪潮科幻（new wavescience fiction）運動、賽博朋克小說運動（cyberpunk）、滑流小說（slipstream）等概念紛紛提出。創(chuàng)作上，體現為巴拉德和菲利普·迪克等代表性的先鋒作家出現；批評上，體現為威廉·吉布森的賽博朋克小說運動和斯特林的滑流小說宣言。
與同時代的后現代小說作家相比，巴拉德與迪克比后現代小說家更早地書寫了后現代科幻小說。以迪克為例，他的小說呈現顯著的后現代小說和元小說（meta－fiction）特點。例如，在科幻小說《高城堡里的人》（The Man in the High Castle，1962）中，作者營造了一個日本和德國成為戰(zhàn)勝國的二戰(zhàn)后替換世界。在替換世界中，有位高城堡里的人，正在撰寫一部科幻小說——而在這部名為《蝗蟲成災》（The Grasshopper Lies Heavy）的科幻小說里，又描述了另一個替換世界：二戰(zhàn)后的德國和日本成為了戰(zhàn)敗國。這種荒誕和諷刺，以及對敘事的敘事，鮮明地體現了元小說的特征。
小說中有段對于“什么是科幻小說”的對話，尤為鮮明地體現了元小說（元敘述）的“自我意識”特征。
“哦，不，”貝蒂反駁道，“這里面沒有科學?？苹眯≌f寫的是未來，特別是科學的發(fā)展已遠遠超過現在的未來。這本書與這兩個前提都不符?！?/p>
“可是”，保羅說，“這本書寫到了可供替代的現在。有很多著名的科幻小說都是這一類的?！盵14]
此段對話，是對書中之書《蝗蟲成災》的小說性質的回答——它究竟是不是一部科幻小說。也是迪克對自我科幻小說敘事的清晰認識，他認為替換世界（替換現在或過去），比“未來”和“科學”這兩個特征更為重要。此外，在迪克創(chuàng)作的絕大多數小說中，敘事焦點的不對稱性和多變性，導致了敘事文本權力等級的分化，也體現了后現代小說解構文本中心主義的特征。
從斯科爾斯的批評、迪克的小說創(chuàng)作可以看出，先鋒的科幻小說已兼容主流小說與類型文學的雙重特征，而主流小說也在借鑒科幻小說的遠離現實世界的設定。那么，主流小說與科幻小說何以形成這種相互滲透？
從歷史形式上看，在長期的科幻小說發(fā)展史上，體現為主流小說與通俗文學的相互斗爭和調整?？苹梦膶W的發(fā)生發(fā)展過程中，從嚴肅文學（英國科幻傳統(tǒng)）轉向了通俗文學（美國科幻傳統(tǒng)），兩者相互借鑒又相互抵抗。新浪潮既是一場嚴肅文學運動，它直接的革命對向是美國的黃金時代科幻，試圖重新恢復威爾斯以來的精英主義傳統(tǒng)。這種嚴肅文學傳統(tǒng)也向美國滲透，影響了美國的新浪潮寫作，迪克就被很多批評家劃為美國的新浪潮作家。80 年代賽博朋克是對新浪潮的再次反撥，試圖抵御主流小說對科幻小說的入侵，重新恢復大眾傳統(tǒng)。然而當賽博朋克運動發(fā)展到后期，滑流科幻的提出、威廉·吉布森的教父式轉型，表現為賽博朋克作家不甘于屈身電腦牛仔的定位。事實上，賽博朋克運動、滑流小說，在很大程度上符合了后現代主義的文學主流，乃至詹姆遜等后現代馬克思主義批評家，無法視而不見，紛紛將其作為批評的重要資源。
在主流小說界，與“滑流”相呼應，幾乎同一時間涌現出與“寓幻”“元小說”等具有鮮明科幻元素的后現代小說提法。作家如萊辛、馮內古特、品欽、巴斯、石黑一雄等，都廣泛地采用了科幻小說的創(chuàng)作方法。無論他們被界定為哪種類型，都具有一個共同的特征：利用未來、新奇性、想象力為自己的小說增強形式的陌生化。
后現代小說與科幻小說的疊加，直接導致了滑流小說的誕生，這是一種新的未來小說的動向。1989 年，科幻作家、賽博朋克運動的旗手斯特林，敏銳地感覺到賽博朋克理論的局限：賽博朋克將自身置于科幻小說的內部傳統(tǒng)中，無法向外擴展。斯特林由此提出了新概念“滑流小說”?；骺苹檬侵改切┐蚱屏酥髁餍≌f與科幻界線的嶄新類型。斯特林認為，科幻小說的技術，不再能夠反映“連續(xù)的社會視域”，那些非科幻作者，反能非凡地寫出更富有想象力、更陌生化、更反現實主義、更具有創(chuàng)新性的作品。在斯特林的界定中，滑流小說的代表作家有品欽、馮內古特、托馬斯·迪什等數十人，斯特林列了一個長長的作家名單和書單，但他的這一理論并未得到廣泛采納。遲至 2006 年，第一部滑流小說集才得以出版，標題為：《感覺非常奇怪：滑流小說選集》[15]?；骺苹眯≌f的標簽充滿了反現實主義的特征：“魔幻現實主義”“反現實主義”“后現代”“實驗的”“超現實的”以及“寓幻”等。
三、未來小說作為一種新的科幻寫作資源
當代的“未來小說”，與威爾斯時代的“未來的小說”、斯科爾斯的“未來小說”、斯特林的“滑流小說”等種種歷史上的先鋒科幻小說應具有一種承續(xù)關系，保留某些共有的歷史形式特征。同時，當代的“未來小說”作為一種科幻小說新的敘事方法和寫作資源，具有面向未來的前沿性和擴展性。
什么是當代的未來小說？有學者下定義，未來小說是“從未來倒推敘述成為已然的未來，而不是純然的預言”的小說[16]。這是時間軸上，面向過去的定義：未來小說特指晚清、民國的社會幻想小說。
筆者更傾向于將時間軸聚焦于未來和科幻的可能性，因此在這里下一簡單定義：未來小說是科幻小說的分支，它從屬于科幻小說，但并非所有的科幻小說都是未來小說。未來小說是以科幻未來主義為明確創(chuàng)作方針，不斷追求新的科幻文學形式與審美的突破，不斷追求科幻文學中新的敘事方法展開為目標的、面向未來的、先鋒科幻文學。
在世界范圍內，各種科幻未來主義成為新的文學思潮，它們與“未來小說”這一概念緊密相關：
意大利科幻作家弗朗西斯科·沃爾索提出了意大利的“未來小說”（future fiction）出版計劃；當代歐美科幻中有所謂“非洲未來主義”（afrofuturism）；中國也在近幾年提出了“科幻未來主義的狀態(tài)或宣言”[17]。我們可以將種種不同的科幻動向，總結為“科幻未來主義”。各種科幻未來主義的提出，有其必然性：它是作為恰逢其時的反對話語而存在的“未來小說”的文學主張；它體現了現代人對未來具有的深刻心理沖動；它描繪文學版圖中銳意創(chuàng)建的新的替換世界。
首先，未來小說是作為恰逢其時的反對話語而存在的文學主張。這種主張主要體現在：科幻小說內部的形式沖突可以為未來小說的形式創(chuàng)新打基礎，未來小說是對社會和約定文化的反對武器。批評家羅杰·羅克赫斯特指出：“一種類型文學能死亡多少次？這種死刑宣判到底能被傳遞多少代？死亡的執(zhí)行儀式又將重復多少回？……科幻文學正在死去，但科幻文學一直在死去，科幻文學的死亡從它形成之始就在一直死去。”[18]科幻文學歷史上所積累的敘事窠臼，正是阻礙科幻文學代謝、使之不能成為科幻的阻力?？苹梦膶W的階段性死亡的內驅力，體現了文類強烈的創(chuàng)造性特點?？苹眯≌f經常死亡，因死亡而確立其一部分屬性，另一部屬性則暗含在未來的可能性中。未來小說正是這種恰逢其時的、對敘事慣性的反對話語。
其次，未來小說體現了現代人對未來具有的深刻心理沖動?，F代人的時空觀念，打破了古人循環(huán)的時間觀和靜態(tài)的空間觀，這種時空觀的轉變，帶來了經驗世界的重新認識?，F代的未來意識，不但體現為對未至時間的預測、預期和預演，也體現為對空間和環(huán)境的改造的愿望。形形色色以“未來”命名的 20 世紀的斷裂運動，都是建立在時空觀念改變之上的革命性的心理沖動。在某種意義上，整個科幻文學的發(fā)生，也是未來主義運動的產物。人們對未來的心理沖動，體現為種種形式的先鋒運動，其先鋒運動的目標，是革除陳舊的形式、內容、主題，對自我及環(huán)境展開嶄新期待。
最后，未來小說描繪文學版圖中銳意創(chuàng)建的新的替換世界。科幻小說的敘事，先天具有假設性、實驗性特征。批評家拉斯指出：“科幻文學是關于‘假如是’（what if）的文學，所有這一領域提出的科幻小說定義，都暗含著‘假如是’和對假定性的嚴肅解釋?？苹眯≌f所展現的事物，并非性格化或日常化，而是‘可能性’，這種‘可能性’必須具備邏輯的、嚴肅的、連續(xù)的解釋。”[19]在很多科幻小說中，我們都能看到暗含可能性的思想實驗，這種實驗性甚至超越了文學，進入了烏托邦問題的政治范疇。
在敘事前景上，未來小說的先鋒性，使其可整合其他敘事策略或批評理論。這些敘事策略和批評理論，在后理論時代，在 21 世紀，具有特別的敘事學價值，例如：賽博批評（cybercriticism），鬼怪敘事（spectral narrative），（反）物敘事（material or amaterial narrative），元小說，滑流小說，非自然敘事（unnatural narrative），后人類主義（post－modernism），負人類紀（neganthropocence），種植紀（planta－tionocence），資本紀（capitalocence）、后殖民敘事，動物轉向等等[20]。
這些敘事分為兩類：一類是科幻小說已在使用的敘事手段，如女性主義敘事產生了大量的科幻文學作品。再如種植紀敘事中，瑪格麗特·阿特伍德的《洪水之年》（The Year of the Flood，2009）是其突出的代表；另一類則是 21 世紀，在結構主義、后結構主義之上涌現的新的、某種程度上未經大量作品應用的新的文化批評和敘事理論。很多文化批評雖非直接的敘事理論，但對于創(chuàng)作、具有重大的借鑒價值。這些批評理論或敘事策略之間，也是相互滲透的，例如后人類敘事，帶有鮮明的馬克思主義、女性主義、法國解構主義色彩。還要注意的是，并非所有的新批評，都能帶來敘事的直接變更。事實上，每一種敘事理論與未來小說的關系，都值得深入探尋，它們代表著與歷史性表述的決裂，由此成為未來主義和未來小說的潛在資源。
例如，后人類主義與賽博朋克的結合。在某種程度上，賽博格主義和后人類主義，都圍繞“身體敘事”而展開。只是，后人類相較賽博格，并不執(zhí)著于義體，對“身體”的未來想象，推測得更遠。從賽博格到后人類的概念的發(fā)展，必將呼喚新的科幻文學形式來適應對身體的超越。賽博格代表著人和機器的共生，賽博格要求自己的文化觀念與技術建構，去人類身體中心化，但它并不完全反對身體的機器載體和義肢延伸。后人類則跨過賽博格的人機共存關系，拋棄“身體政治”為核心的建構，重建“人”的內涵和外延，直接進入“虛擬身體”范疇。在后人類時代，信息成為“身體”本身，信息即政治、倫理、道德、法律，信息以身體的形式，彌漫在人類社會的一切領域中。信息就是人類社會。正因為不贊同賽博格的“身體”概念，存在著對未來身體的認知不同，后人類由此提出“虛擬身體”。當身體被拋棄后，意識形態(tài)上傳到賽博空間。因為虛擬，自然也就不承擔物質身體此前的一切政治負累。
科幻作家對“虛擬身體”有三種處理方式：一是把意識處理成污染。即上傳的意識污染整個賽博空間，成為元和一，由此取消二元對抗。另一種，保留了上傳的意識的獨立性，在賽博空間中以“獨立的個體”的意識遨游，比如電視劇《黑鏡》（Black Mirror）、電影《黑客帝國》（Matrix）中的意識體，都是這樣的分離體。第三種：意識的不同模塊，比如計算模塊，心理模塊，情感模塊……為了追求自己存在的合理性和更符人類社會的經濟化原則（何以區(qū)別賽博空間的沒有生命的數據流），進行集成和進化：計算模塊互相尋找，構成超級計算模塊。心理模塊集成，構成超級心理模塊……這樣的模塊化人類社會，推演開去，又是另一種人類景觀。還有一種敘事處理：如喬內森·瓊斯的科幻小說《鳳凰咖啡屋》（Phoenix Café，1998），作者對經典的神經漫游者的方式加以摒棄，反其道行之。她在小說中把以分子形式加載的虛擬世界制作成眼藥水，滴入眼中。由此，人類的心靈并未進入虛擬世界，而是虛擬世界進入心靈中。由此可見，對后人類主義推測和想象的程度、范圍，可以產生萬象紛呈的個人化的替換世界，對敘事和批評理論的探索和寫作實踐，可在很大程度上更新小說的創(chuàng)作方法。
四、結語
隨著科技的爆炸式增長、未來對現實的日益入侵，科幻小說面臨著種種危機，舊的敘事方法、題材和素材，全面落后真實世界的種種狀況?！拔磥硇≌f”是在新的人類視野和科技發(fā)展水平下，調整視線和方向，展開的全新的科幻未來主義想象，諸如非洲未來主義、意大利的未來小說等，已成為世界范圍內新興的科幻文學思潮，借助“未來小說”這一載體，構成了新的文學潮流、心理期待和創(chuàng)新的替換世界。對“未來小說”歷史上的話語和形式進行分析、界定“未來小說”的內涵和外延、展望新的敘事理論與“未來小說”結合的可能性，有助于重新認識科幻小說的特征和創(chuàng)新潛力，為非但是科幻小說而且是整個小說的敘事，繪制未來圖景。
注釋：
[1] Darko Suvin. Positions and Presuppositions in Science Fiction． Kent：Kent State University Press，1988，p．75．
[2]Northrop Frye. Anatomy of Criticism：Four Essays． Princeton. Princeton University Press，1971，p.64．
[3]Northrop Frye. Anatomy of Criticism：Four Essays． Princeton. Princeton University Press，1971，pp．302－326．
[4]Lewis Mumford. Technics and Civilization，Chicago． University of Chicago Press，2010． 作者曼福德說：“工業(yè)時代的關鍵機械不是蒸汽引擎，而是鐘表。”
[5]Darko Suvin. Metamorphoses of Science Fiction：On the Poetics and History of a Literary Genre． New Haven：Yale University Press，1979，p． 89．
[6]Edwards James. Science Fiction in the 20th Century． Oxford：Oxford University Press，1994，p．30．
[7]Patrick Parrinder and Robert M． Philmus. eds．，H． G． Wells’s Literary Criticism，Sussex：The Harvester Press，1980，p．249．
[8]［美］羅伯特?斯科爾斯、弗雷德里克?詹姆遜、阿瑟 B． 艾文斯等：《科幻文學的批評與建構》，王逢振、蘇湛、李廣益等譯，合肥：安徽文藝出版社，2011 年，第 168 頁。
[9]Darko Suvin. Positions and Presuppositions in Science Fiction. Kent：Kent State University Press，1988，p．75．
[10]Bruce Sterling.“Interviewed by Andy Robertson and David Pringle．”Interzone，15.1（1986）：12．
[11]Robert Scholes. Structural Fabulation：An essay on the Fiction of the Future． Notre Dame：University of NotreDame Press，1975，p． 3，p． 18．
[12]Robert Scholes. James Phelan. Robert Kellogg． The Nature of Narrative. New York：Oxford University Press，2006，pp． 3－16．
[13]Robert Scholes. Structural Fabulation：An essay on the Fiction of the Future． Notre Dame：University of NotreDame Press，1975，pp．38－42．
[14]Philp K． Dick. The Man in the High Castle． New York：Putnam，1962，p.103．
[15]James Patrick Kelly and John Kessel. Felling Very Strange：The Slipstream Anthology. 2006，online available．Http：＜ http：//www．sfsite．com/10a/fs233htm＞．
[16]趙毅衡：《二十世紀中國的未來小說》，《二十一世紀》1999 年第 12 期。
[17]2014 年 5 月 11 日，批評家吳巖在北京一次會議上發(fā)表演講“科幻未來主義的狀態(tài)或宣言”，這是中國科幻界第一次正式提出“東亞未來主義”。不足 500 字的“東亞來主義”包括五條綱領：其一，為未來寫作；其二，感受大于推理；其三，思想和境界的無邊性；其四，沒有喚起的作品是可恥的；其五，創(chuàng)造力是最終指歸 。參見吳巖：《科幻未來主義的狀態(tài)或宣言》，網址：http：//blog．sina．cn/dpool/blog/s/blog＿484a22af0102efnc．html？from＝groupmessage，發(fā)表日期：2014 年 5 月 10 日。
[18]Roger Luckhurst. ＂The Many Deaths of Science Fiction．＂ in Latham R. Science Fiction Criticism：An Anthology ofEssential Writings． New York：Bloomsbury Academic，2017，pp． 59－61．
[19]Joanna Russ，＂The Image of Women in Science Fiction．＂Science Fiction Criticism． Ed． Rob Latham． New York，NY：Bloomsbury Academic，2017，pp．200－202．
[20]Julian Wolfreys，Introducing Criticism at the 21st Century． Edinburgh，UK：Edinburgh University Press，2016，pp．3－16．
作者簡介
張凡，科幻文學博士、創(chuàng)意寫作碩士。在重慶信息學院釣魚城科幻中心擔任主任，運營的公益科幻項目有百萬獎金的釣魚城科幻大獎、與意大利科幻作家Francesco Verso、南方科技大學吳巖教授、作家阿缺聯(lián)合發(fā)起的“未來小說工坊”，運營有“科幻電影大師課”項目?，F為中國科普作家協(xié)會科幻專委會委員，重慶科普作家協(xié)會科幻專委會副主任，中國科普研究所中國科幻研究中心特聘專家，多屆星云獎評委。
