中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

貝多芬畫像 資料圖片

今年12月16日是貝多芬誕辰250周年。在重溫經(jīng)典之際，那些與貝多芬豐富音樂遺產(chǎn)相關(guān)的技術(shù)細(xì)節(jié)與軼事傳聞，再次激發(fā)起人們求證還原的熱情。

對(duì)20世紀(jì)人文科學(xué)諸多領(lǐng)域有著廣泛影響的法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家和社會(huì)思想家米歇爾·福柯，在他的《知識(shí)考古學(xué)》一書第五章“結(jié)束語”中提出了“考古學(xué)的對(duì)應(yīng)空間”這一概念，雖然?？虏⑽磳?duì)之進(jìn)行詳細(xì)論述，但在?？路Q之為“考古學(xué)作為各種不同的話語實(shí)踐特有規(guī)律的分析”語境下，“考古學(xué)的對(duì)應(yīng)空間”在邏輯上也應(yīng)該涵蓋包括音樂學(xué)研究以及與之密切相關(guān)的音樂演出實(shí)踐在內(nèi)的“音樂考古”。

作為探尋和發(fā)掘古代人類社會(huì)實(shí)物遺存的嚴(yán)格意義上的考古學(xué)概念的延展，“音樂考古”其實(shí)更接近“考古學(xué)”希臘語詞源的內(nèi)涵，即“研究古代之學(xué)”。在演出實(shí)踐領(lǐng)域，“音樂考古”集中體現(xiàn)在肇始于19世紀(jì)并于20世紀(jì)發(fā)揚(yáng)光大的“古樂運(yùn)動(dòng)”或稱“本真運(yùn)動(dòng)”中。音樂學(xué)者和音樂家通過對(duì)博物館里的古老樂器、作曲家手稿以及演出記錄（包括費(fèi)用賬單）等浩瀚歷史文獻(xiàn)進(jìn)行孜孜不倦的研究，讓古老的樂器重新登上音樂舞臺(tái)，而新制造復(fù)古樂器也加入古樂器行列，共同組成古樂團(tuán)，以忠實(shí)于作品誕生年代的演奏手法和風(fēng)格進(jìn)行演奏，從而成為“本真演奏”。

1.古樂團(tuán)的演奏與“命運(yùn)”的初衷

古樂運(yùn)動(dòng)作為20世紀(jì)引人矚目的音樂文化現(xiàn)象之一，經(jīng)過一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，已產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響，正如音樂學(xué)家威爾·克拉奇菲爾德在《復(fù)興時(shí)代的風(fēng)尚、信仰與演奏風(fēng)格》一文中指出的：“在巴洛克音樂領(lǐng)域，已很少有現(xiàn)代樂器的錄音?！逼鋵?shí)古樂演奏遠(yuǎn)不限于巴洛克時(shí)期，在貝多芬音樂的闡釋中，古樂運(yùn)動(dòng)也具有日益提升的地位。

在紀(jì)念貝多芬誕辰250周年的2020年，在古典音樂尤其是德奧古典音樂領(lǐng)域最具影響力的唱片品牌“德意志唱片”（簡(jiǎn)稱DG）發(fā)行的貝多芬作品全集中，九部交響曲的演繹出現(xiàn)了“雙峰對(duì)峙”的格局：在柏林和維也納愛樂樂團(tuán)的現(xiàn)代樂團(tuán)演奏錄音之外，還有另一套錄音，即約翰·埃利奧特·加德納指揮他的“革命與浪漫管弦樂團(tuán)”的古樂演奏。貝多芬誕辰250周年紀(jì)念年的這一新氣象，并非唱片公司的偶然之舉，而是貝多芬音樂傳播史上具有深遠(yuǎn)意義的文化現(xiàn)象的一個(gè)側(cè)面，是“音樂考古”結(jié)出的豐碩成果。

毋庸置疑，對(duì)于為數(shù)眾多的聽者而言，古樂團(tuán)的演奏會(huì)帶來不同的管弦樂音色和速度（大部分古樂演奏都在速度上快于傳統(tǒng)的現(xiàn)代樂團(tuán)演奏，包括在慢樂章中），但古樂演奏的意義絕不限于這些方面。如同福柯在《知識(shí)考古學(xué)》中關(guān)于“歷史”所指出的：“應(yīng)當(dāng)使歷史脫離它那種長(zhǎng)期自鳴得意的形象，歷史以此證明自己是一門人類學(xué)：歷史是上千年的和集體的記憶的明證，這種記憶依賴于物質(zhì)的文獻(xiàn)以重新獲得對(duì)自己過去事情的新鮮感?！备？略诖颂幩玫摹皻v史”這一概念，對(duì)應(yīng)于音樂接受和闡釋的歷史以及在歷史演進(jìn)中形成的傳統(tǒng)，其“長(zhǎng)期自鳴得意的形象”同樣遇到挑戰(zhàn)和質(zhì)疑，而背后的強(qiáng)大動(dòng)力之一是“音樂考古”，它依賴于樂譜手稿等“物質(zhì)的文獻(xiàn)”而獲得了一種讓經(jīng)典作品活力煥發(fā)的“新鮮感”。而獲得這種新鮮感的重要途徑之一，是恢復(fù)音樂中存在的福柯稱之為“為了使事件的連續(xù)性顯現(xiàn)出來而可能被回避、被抑制、被消除的東西?！?/p>

貝多芬作品中的一個(gè)典型例證來自他著名的C小調(diào)第五交響曲。這部交響曲曾被廣泛地認(rèn)為與“命運(yùn)”的標(biāo)題相連，事實(shí)上，時(shí)至今日，包括我國(guó)樂團(tuán)在內(nèi)的許多樂團(tuán)在演出此曲時(shí)，節(jié)目單上仍會(huì)出現(xiàn)“命運(yùn)”的標(biāo)題，而在樂曲解說、相關(guān)書刊以及無數(shù)自媒體談及此曲的文字中，“命運(yùn)”的使用率相當(dāng)高。但在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域以及主流唱片公司和樂團(tuán)的文字中，“命運(yùn)”的標(biāo)題已經(jīng)不再出現(xiàn)，這是“音樂考古”的貢獻(xiàn)之一。而與有意識(shí)滌除對(duì)經(jīng)典作品過度闡釋的“去標(biāo)題化”并行的，是在“音樂考古”背景下越來越多的指揮家、演奏家對(duì)貝多芬筆下音符的更多尊重，對(duì)總譜的忠實(shí)。奧地利杰出的音樂學(xué)家弗朗茨·恩德勒指出：“直到古斯塔夫·馬勒，人們?cè)谘莩鲐惗喾业慕豁懬鷷r(shí)首先想到的是改變貝多芬總譜上的原有配器。因?yàn)槿藗冋J(rèn)定耳聾的貝多芬內(nèi)心希望表達(dá)的要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越他那個(gè)時(shí)代所擁有的樂器和技法?！倍@樣做的一個(gè)理直氣壯的前提，常常是為了“更好地”表達(dá)貝多芬的英雄觀念。對(duì)于第五交響曲，則是要體現(xiàn)“我要扼住命運(yùn)的咽喉”的勇者氣概。這種英雄觀念成為?？滤Q的“連續(xù)性”，為了體現(xiàn)音樂一氣呵成的連續(xù)性，貝多芬在總譜上寫下的音符需要改變。比如第五交響曲第一樂章再現(xiàn)部的副部主題，在總譜上為第303至306小節(jié)。在此之前的呈示部中，這一號(hào)角動(dòng)機(jī)由圓號(hào)吹奏，但到了再現(xiàn)部時(shí)，貝多芬將它交給音色并不嘹亮的大管吹奏。于是，指揮家魏因加特納在他的《論貝多芬交響曲的演出》中寫下他深思熟慮的忠告：“副題之前的連接句在呈示部中原本由圓號(hào)吹奏，在這里改為由大管吹奏，這樣做無非是為了避免配器上的困難。貝多芬不能放心地將這個(gè)連接句交給降E調(diào)圓號(hào)，因?yàn)樗幌Ｍ脠A號(hào)的人工音來吹奏這個(gè)既無其他樂器陪伴又要激發(fā)巨大氣勢(shì)的樂句。他沒有給圓號(hào)改調(diào)的時(shí)間，又不愿意為這幾小節(jié)而多用一對(duì)圓號(hào)，所以，除了用大管之外，別無解決困難的出路。但是，與呈示部相比，再現(xiàn)部中用大管的結(jié)果是令人惋惜的，實(shí)際上簡(jiǎn)直有點(diǎn)喜劇成分。大管在這里的發(fā)音顯得像是一位丑角出現(xiàn)于天神集會(huì)。兩只圓號(hào)又在第306小節(jié)突然闖入，用它們的自然音吹奏sf（突強(qiáng)），這種突然的聲音比前面響得出奇，因而加重了這種拙劣效果?！蔽阂蚣犹丶{堅(jiān)信：“徹底的辦法只有一個(gè)，就是用圓號(hào)代替大管；假如貝多芬當(dāng)時(shí)有我們現(xiàn)在的圓號(hào)，他一定也會(huì)這么做……唯有采用這個(gè)辦法才能使這個(gè)主題獲得它本來的音色和應(yīng)有的尊嚴(yán)?！?/p>

從魏因加特納時(shí)代（這位指揮家逝世于1942年）直到20世紀(jì)末，絕大多數(shù)指揮家，包括托斯卡尼尼、富特文格勒和卡拉揚(yáng)，盡管他們被劃分為“客觀派”和“主觀派”，卻都按照魏因加特納的上述建議演奏貝多芬第五交響曲第一樂章的副部主題，而并不按照貝多芬總譜上寫下的配器?！耙魳房脊拧钡嫩`行者即所謂“古樂指揮家”和他們的古樂團(tuán)顛覆了這一傳統(tǒng)，他們的演奏依照貝多芬寫在總譜上的音符，而不受“與命運(yùn)搏斗”理念的“連續(xù)性”干擾。在英國(guó)的漢諾威樂團(tuán)或比利時(shí)羽管鍵琴演奏家和指揮家約斯·范·伊莫希爾與他的“永恒之靈”等古樂團(tuán)演奏貝多芬第五交響曲的錄音中，第一樂章副部主題開始由大管而非圓號(hào)演奏，而圓號(hào)在306小節(jié)的“突然闖入”，就是以那種十足的貝多芬式大膽手法呈現(xiàn)出來的。這一刻或許不那么具有響亮的“英雄”感，但卻是嚴(yán)格依照貝多芬寫下的每個(gè)音符和表情指示，表現(xiàn)出的是一種更具戲劇性的對(duì)比。這樣的細(xì)節(jié)還原所引起的音樂表現(xiàn)上的變化，印證了史學(xué)家雅克·巴爾贊在《從黎明到衰落——西方文化生活500年，從1500年至今》一書的觀點(diǎn)：“最近人們?nèi)计鹆藢?duì)使用古老樂器演奏當(dāng)時(shí)音樂的興趣，結(jié)果發(fā)現(xiàn)樂器不僅僅是對(duì)音樂的發(fā)展，而且對(duì)音樂的含義都有很大影響?！?/p>

2.羅曼·羅蘭眼中的叛逆者和英雄

對(duì)貝多芬創(chuàng)作中細(xì)節(jié)的“音樂考古”，體現(xiàn)了?？轮R(shí)考古學(xué)理論中的另一個(gè)重要觀點(diǎn)，即“今后，文學(xué)分析……不是在將作者的生活和他的創(chuàng)作結(jié)合起來的交換手法中作者所塑造的人物作為單位，而是將一部作品、一本書、一篇文章的結(jié)構(gòu)作為單位?！币宰髑业纳絹斫忉屍渥髌范蚨嗷蛏俸鲆曌鳛椤拔谋尽钡臉纷V本身，這樣的做法同樣有著根深蒂固的傳統(tǒng)。羅曼·羅蘭視貝多芬為充滿神圣色彩的叛逆者、受難者和英雄，他不僅在他的影響廣泛的長(zhǎng)篇小說《約翰·克里斯朵夫》中，也在《貝多芬傳》中對(duì)貝多芬進(jìn)行文學(xué)化的塑造，而他對(duì)貝多芬音樂作品的闡釋，同樣富于文學(xué)化色彩。如第三《英雄》交響曲第一樂章，在再現(xiàn)部到來之前，有一個(gè)令貝多芬同時(shí)代人以及后世同行不解的地方：圓號(hào)吹奏的主部主題在小提琴演奏的和聲尚未轉(zhuǎn)到主調(diào)性時(shí)即開始，對(duì)于訓(xùn)練有素的聽者，此處的感覺是圓號(hào)錯(cuò)誤地提前四小節(jié)進(jìn)入。在這首交響曲于1805年4月7日在維也納河畔劇院首演時(shí)，貝多芬的朋友和學(xué)生（也是波恩同鄉(xiāng)）費(fèi)迪南德·里斯指出了這一點(diǎn)，引起貝多芬的不快，證明作曲家是有意為之而非錯(cuò)誤。法國(guó)作曲家?？送袪枴ぐ剡|茲以敢于打破陳規(guī)著稱，但他對(duì)貝多芬在第三交響曲的這種做法同樣不能理解：“要想給這一個(gè)音樂上的怪癖找到一個(gè)嚴(yán)正的辯解是有困難的”。羅曼·羅蘭沒有觸及和聲技術(shù)問題，而是賦予這一瞬間以富于畫面感的闡釋：“被打倒的戰(zhàn)士想要爬起，但他再也沒有力氣；生命的韻律已經(jīng)中斷，似乎已瀕臨殞滅……突然，命運(yùn)的呼喊微弱地透出那晃動(dòng)的紫色霧幔，英雄在號(hào)角聲中從死亡的深淵站起。整個(gè)樂隊(duì)躍起歡呼，因?yàn)檫@是生命的復(fù)活……再現(xiàn)部開始了，勝利將由它來完成。”對(duì)于很多聽者而言，羅曼·羅蘭的描述與音樂極為契合，結(jié)果是，一旦讀過這段文字，再聽貝多芬《英雄》交響曲的第一樂章，想象力很難擺脫其影響。

音樂領(lǐng)域的浪漫觀念有一個(gè)極具廣泛性的體現(xiàn)，即通過作曲家的生平來解釋和理解其作品。但這一點(diǎn)在貝多芬的D大調(diào)第二交響曲中遇到了問題。這部交響曲是從1801年開始寫作的，作品大部分完成于1802年夏天和初秋，至10月最后完成。正是在這之前不久，貝多芬寫下他著名的“海利根施塔特遺囑”，表達(dá)了他因聽力出現(xiàn)問題而產(chǎn)生的絕望，同時(shí)也贊美了藝術(shù)的偉大和力量：“是藝術(shù)，只是藝術(shù)，才挽救了我的生命，因?yàn)樵谖覜]有創(chuàng)造出我感到是天意要我創(chuàng)造的一切之前，我是不能離開這個(gè)世界的?！钡诙豁懬灰恍非忉屨叻Q為“英雄的謊言”，就是因?yàn)樨惗喾以谒松^望的低谷中卻創(chuàng)造出如此歡樂洋溢的音樂。英國(guó)音樂評(píng)論家巴希爾·迪恩曾指出：“18世紀(jì)的交響曲本質(zhì)上是一種貴族的娛樂形式；而在浪漫主義者那里，它是以宏偉的氣度進(jìn)行自我表達(dá)的媒介。對(duì)于貝多芬而言，兩者都不是。它是公眾的作品，并非私人性的。它并不表現(xiàn)他當(dāng)時(shí)的個(gè)人境況，他也不用它去象征某一樁親密的人際交往。第二交響曲寫于‘海利根施塔特遺囑’時(shí)期；此外并未有哪位女性曾得到過他題獻(xiàn)一部交響曲或一首序曲的恭維之詞。貝多芬的公眾是人類，他是人類的代言人。在他的交響曲和序曲中，他宣告了自己對(duì)于生命的觀念，這種觀念，他相信，具有廣泛普適性：對(duì)大自然的愛，對(duì)和平、自由與兄弟情義的渴求，沖突、挫折與勝利的現(xiàn)實(shí)。為了實(shí)現(xiàn)他的目標(biāo)，他必須鍛造一種新的交響音樂語言，這種語言的沖擊力更為直接，而同時(shí)又承載著到那時(shí)為止尚未被探索的表現(xiàn)幅度。關(guān)于他的交響曲的故事就是關(guān)于他創(chuàng)造和拓展這種語言的故事?！?/p>

英雄的觀念和形象，與貝多芬如影相隨。音樂學(xué)家亞歷珊德拉·科米尼在她的近500頁(yè)專著《變化的貝多芬形象——神話制造研究》中指出，貝多芬本人在一定程度上也是“貝多芬神話”的參與制造者，這樣的神話有助于他的音樂事業(yè)。在20世紀(jì)上半葉，像加拿大鋼琴家格倫·古爾德這樣有著敏感的當(dāng)代心靈的音樂家，并未受“音樂考古”理念影響，但以他身為音樂家的直覺，他感到貝多芬的雄渾激越中有一種令他難以接受的咄咄逼人。而瓦格納的觀點(diǎn)顯示出這位音樂巨匠的非凡洞悉。當(dāng)音樂家和學(xué)者們?yōu)樨惗喾业谌队⑿邸方豁懬诙氛隆霸岫Y進(jìn)行曲”究竟為哪位英雄送葬而觀點(diǎn)不一時(shí)，瓦格納在1825年的《論貝多芬作品中詩(shī)的內(nèi)容》一文中觸及一種更樸素同時(shí)也更深邃的觀念：“英雄一詞，蘊(yùn)含著最廣泛的意義，絕不是僅僅指作戰(zhàn)的英雄。如果我們廣泛地理解英雄的意義是完人，他顯示著最充實(shí)、最強(qiáng)壯的，一切純粹屬于人類的感情——熱忱、苦痛和毅力，那么，我們就可以正確地把握住作品內(nèi)容的要領(lǐng)?！?/p>

3.關(guān)于貝多芬失聰與否的考證

“音樂考古”也在重塑貝多芬的形象。今年初，一篇標(biāo)題為《重大發(fā)現(xiàn)——貝多芬在第九交響曲首演時(shí)“并非完全失聰”》的文章，介紹肯特州立大學(xué)音樂學(xué)教授西奧多·阿爾布雷特的觀點(diǎn)，“貝多芬在他的職業(yè)生涯晚期可能并沒有完全失聰”。這位學(xué)者在進(jìn)一步深入研究了貝多芬同時(shí)代人的記述后，認(rèn)為有新的證據(jù)顯示，“貝多芬不僅在1824年5月的第九交響曲首演中沒有完全失聰，而且至少兩年后他還能聽到（盡管越來越微弱）。”直到貝多芬于1827年去世前不久，他的左耳仍能聽到一些聲音。阿爾布雷特由此斷言：“這將會(huì)讓每個(gè)人匆忙修改關(guān)于貝多芬的傳記部分?！?/p>

長(zhǎng)期以來，對(duì)于貝多芬，包括很多專業(yè)音樂家在內(nèi)的人都習(xí)慣于這樣一種認(rèn)識(shí)，即貝多芬的大部分作品都是在他雙耳失聰?shù)那闆r下完成的，這是何等令人贊嘆、不可思議的奇跡！一個(gè)完全聽不到聲音的人卻能寫出一部又一部恢宏壯麗的不朽杰作！而更加“專業(yè)”的觀點(diǎn)雖然并不認(rèn)為一位訓(xùn)練有素且積累了足夠經(jīng)驗(yàn)的作曲家在失去聽力的情況下創(chuàng)作交響樂是無法解釋的，但有另一種更加詩(shī)意化的提升，即貝多芬由于聽不到外界的聲音，不得不與身邊的音樂生活失去聯(lián)系，這反而讓他免受音樂時(shí)尚的影響，無視當(dāng)時(shí)風(fēng)靡維也納的“膚淺音樂”（以羅西尼歌劇為代表的意大利音樂），進(jìn)而能自由地“聽從內(nèi)心的召喚”，創(chuàng)作出超凡脫俗的音樂。

實(shí)際上，嚴(yán)格地說，阿爾布雷特教授的觀點(diǎn)并非“重大發(fā)現(xiàn)”。前文提及的恩德勒在所著《維也納音樂史話》一書中寫道：“貝多芬從未完全失去聽覺。他直到逝世前仍可聽到斷斷續(xù)續(xù)的音樂，還能聽明白人們大聲說話。但這對(duì)由于病情嚴(yán)重且無法醫(yī)治而倍感孤獨(dú)的他來說是無濟(jì)于事的?！边@說明，在貝多芬生活、創(chuàng)作和長(zhǎng)眠的這座音樂之都，將貝多芬視為一位在耳聾狀態(tài)下創(chuàng)作出眾多不朽杰作的音樂家，是相當(dāng)廣泛的共識(shí)。這也反映了從傳記到文藝作品和大眾話語一脈相承的對(duì)歷史真實(shí)的背離。在同時(shí)代人對(duì)貝多芬耳疾與聽力狀況的記錄和描述中，貝多芬的學(xué)生卡爾·車爾尼被認(rèn)為是最客觀的。伊莫希爾在他的《我們真的了解貝多芬的樂團(tuán)和他的音樂嗎？》一文中有一章標(biāo)題為“九部交響曲與貝多芬的耳聾：神話與現(xiàn)實(shí)”，其“音樂考古”的依據(jù)即來自車爾尼的記述。車爾尼告訴人們，創(chuàng)作前八部交響曲的貝多芬雖受耳病折磨，但還有聽力。在創(chuàng)作第九交響曲的前三個(gè)樂章時(shí)，也還能依稀聽到，但在時(shí)隔數(shù)年后創(chuàng)作這部交響曲的最后一個(gè)樂章即出現(xiàn)著名的《歡樂頌》的樂章時(shí)，貝多芬才基本聽不到外界的聲音了，這也是導(dǎo)致這個(gè)樂章在演出呈現(xiàn)中技術(shù)困難大大超過其他樂章的重要原因之一。也就是說，雖然此時(shí)的貝多芬就藝術(shù)造詣而言已經(jīng)是爐火純青的大師，但聽力的喪失還是讓他在配器上出現(xiàn)“失算”。

為什么在近兩個(gè)世紀(jì)中，貝多芬的“親傳弟子”車爾尼的記述并不能與“耳聾大師”的神話抗衡？原因之一或許在于浪漫的英雄傳記觀。同為作曲家，失去聽力的不幸者并非只有貝多芬，交響詩(shī)《我的祖國(guó)》的作曲家斯美塔那在晚年完全失聰，他曾悲哀地寫下自己的感受：“腦袋里的呼嘯轟鳴使我感到自己好像站在一個(gè)巨大的瀑布下面……作曲時(shí)耳鳴得非常厲害。”雖然《沃爾塔瓦河》是音樂會(huì)上演出頻率最高的名曲之一，但世人對(duì)于其創(chuàng)作者耳聾的關(guān)注度遠(yuǎn)不及對(duì)貝多芬的關(guān)注。貝多芬在一代又一代的人心目中成為遭遇不幸而頑強(qiáng)與命運(yùn)搏斗、“扼住命運(yùn)咽喉”的強(qiáng)者和英雄的化身。而在這一趨勢(shì)中，他的耳疾和耳聾的程度，被不同程度地渲染和夸張。

“音樂考古”背景下的貝多芬紀(jì)念讓我們認(rèn)識(shí)到，更趨客觀真實(shí)的貝多芬形象并不影響這位作曲家的偉大，貝多芬的偉大并不仰賴于“貝多芬神話”，而是來源于貝多芬留下的音樂杰作。正如伊莫希爾所認(rèn)為的，“沒有什么比嚴(yán)肅對(duì)待其音樂能更好地體現(xiàn)對(duì)一位作曲家的尊重了”。

（作者：王紀(jì)宴，系北京藝術(shù)研究院副研究員）