少數(shù)民族電影與共同體美學(xué)
習(xí)近平總書記反復(fù)強(qiáng)調(diào)各民族要“像石榴籽那樣緊緊抱在一起”，少數(shù)民族電影則要自覺鑄牢中華民族共同體意識，促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)，保障國家統(tǒng)一。新中國成立之初，以《農(nóng)奴》《五朵金花》為代表的少數(shù)民族題材電影通過各族人民共創(chuàng)歷史、共建新中國的“一體化”敘事有效促進(jìn)了少數(shù)民族對于國家的認(rèn)同與歸屬。經(jīng)過70余載的發(fā)展，少數(shù)民族電影創(chuàng)作有過輝煌，也曾陷入低迷。近些年來，隨著《紅花綠葉》《氣球》《云下的日子》《我的喜馬拉雅》《第一次的離別》《天邊加油站》等少數(shù)民族電影的相繼上映，少數(shù)民族電影開始突破以往某種圖解政策的刻板敘事以及“原生態(tài)電影”獵奇式敘事，以現(xiàn)實關(guān)懷、真情實感的共同體敘事，不僅屢獲國內(nèi)外重要電影節(jié)的嘉獎，并且廣受觀眾的好評。
總結(jié)近期少數(shù)民族電影的創(chuàng)作實踐，以“共同體敘事”達(dá)成“共同體美學(xué)” ，或許可以為少數(shù)民族電影的繁榮發(fā)展提供一條健康可持續(xù)的發(fā)展路徑。
認(rèn)知少數(shù)民族電影的“共同體敘事” ，首先需要進(jìn)一步厘清“少數(shù)民族電影”的概念。新世紀(jì)以來，關(guān)于少數(shù)民族電影創(chuàng)作的“內(nèi)視角”與“外視角”成為學(xué)界爭論的焦點。有學(xué)者認(rèn)為，來自“文化持有者”身份的少數(shù)民族導(dǎo)演可充分站在本民族自身的立場，以“內(nèi)視角”方式觀察與思考民族自身的經(jīng)歷。而非本族導(dǎo)演作為一種具有他者性的“外視角” ，具有先天性的審美偏見。事實上，無論是“內(nèi)視角”還是“外視角” ，作為一種觀察、切入的角度和方法，都是一種客觀的存在，糾結(jié)于“作者身份”“文化原則”“民族特性”等，多多少少有點陷入了某種“人為的”自我限制與自我束縛。少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作須入乎其內(nèi)，需要有內(nèi)視點，本族導(dǎo)演可能會有天生的基因與優(yōu)勢，但也并非所有的本族導(dǎo)演都一定是內(nèi)視點，因為現(xiàn)代化背景下很多本族導(dǎo)演也不一定就生活在本民族內(nèi)部。少數(shù)民族題材電影也需要出乎其外，需要有外視點，非本族導(dǎo)演也有獨特的優(yōu)勢，可以站在“跨文化”的視點上觀察民族生活，從而超越本族導(dǎo)演的一些限制與盲區(qū)。謝飛、章家瑞、韓萬峰、寧敬武的少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作就充分體現(xiàn)和證明了這一點。
對于少數(shù)民族電影概念的窄化不僅不利于少數(shù)民族電影的創(chuàng)作，也會造成對于民族特殊性的過度強(qiáng)調(diào)，從而會損害對“中華民族”這一高層次的認(rèn)同。對于“中華民族多元一體格局” ，費孝通先生曾指出在中華民族的56個民族實體中，56個民族是基層，中華民族是高層。對中華民族的認(rèn)同是高一層次的認(rèn)同，“不同層次可以并存不悖，甚至在不同層次的認(rèn)同基礎(chǔ)上可以各自發(fā)展原有的特點，形成多語言、多文化的整體” 。因此，共同體美學(xué)內(nèi)涵著民族認(rèn)同與中華民族認(rèn)同多層次的認(rèn)同。在當(dāng)下全球化、市場化與網(wǎng)絡(luò)化等多重話語邏輯纏繞下，少數(shù)民族的認(rèn)同感也發(fā)生了一定程度上的偏移與錯位。在新的歷史機(jī)遇與現(xiàn)實條件下，強(qiáng)調(diào)一種各個民族共享的敘事理念與價值體系，“共同體敘事”內(nèi)在要求少數(shù)民族電影應(yīng)該進(jìn)一步釋放自我，從單一的“民族敘事”走向更加開放、更加現(xiàn)代的“共同體敘事” 。
作為一個美學(xué)概念，共同體美學(xué)的核心要旨就是費孝通先生所說的“各美其美，美人之美；美美與共，天下大同” 。而“共同體敘事”要走向“共同體美學(xué)”最重要的就是要回到電影本身，回到豐富人文內(nèi)涵、較高美學(xué)品質(zhì)電影本身。少數(shù)民族的共同體敘事首先要講好少數(shù)民族故事。正所謂“中國故事”的核心是“中國人的故事” ，講好少數(shù)民族故事的核心與首要應(yīng)該是活生生的人，聚焦真實的人性、人心、人情。人物才是社會意識、民族文化切實可感的載體，也是能夠與觀眾共情共鳴的核心要素。離開豐富立體的人物，一味地將少數(shù)民族裝扮成穿著民族服飾、講著民族語言、過著封閉生活的符號化存在，少數(shù)民族電影也會成為一種如同博物館一樣存在的文化展覽品，這樣也喪失了少數(shù)民族電影存在的價值與意義。面向更為復(fù)雜的人性人情，以電影化的敘事方式講述真情實感，以真摯的情感超越民族、信仰、地域之間的差異，不僅是“共同體敘事”的內(nèi)在要求，也是少數(shù)民族題材電影能夠突破自身，面向更廣大受眾的必然要求。
影片《紅花綠葉》改編自回族作家石舒清小說《表弟》 ，與另一部根據(jù)石舒清小說《清水里的刀子》改編的同名電影的宗教化寫作不同， 《紅花綠葉》著力表現(xiàn)的是在西海固農(nóng)村，患有癲癇病的古柏與訂過婚的阿西燕糾結(jié)樸實的愛情，盡管古柏飽受來自鄉(xiāng)土文明的道德制約與內(nèi)心煎熬，但是影片結(jié)尾在漫天雪地中，古柏與已經(jīng)懷孕的妻子一同前行，情感的真誠與人性的溫暖超越了倫理的困境與信仰的隔膜，畫面溫馨動容。反思傳統(tǒng)草原文明與現(xiàn)代工業(yè)文明之間的沖突成為新世紀(jì)初期蒙古族題材電影的母題之一，也成為《季風(fēng)中的馬》 《藍(lán)色騎士》等蒙古族電影的主題，但是同樣講述蒙古族牧民夫妻留在草原還是進(jìn)入城市的《白云之下》不再聚焦于牧民身份的問題。正如導(dǎo)演所述：“我甚至沒覺得我拍了一個民族電影。 ”影片真正聚焦的人口大流動背景下個體的欲望，是朝克圖渴望走向更廣闊世界的現(xiàn)代性欲望。面對來自外部世界的現(xiàn)代性誘惑，夫妻之間截然不同的態(tài)度體現(xiàn)的是人的信念的復(fù)雜性。根據(jù)堅守祖國雪域邊陲的“玉麥三人鄉(xiāng)”真實事跡改編的《我的喜馬拉雅》不再執(zhí)著于英雄人物“偉光正”的形象塑造，影片將更多的鏡頭聚焦于父女之間的情感關(guān)系，伴隨著女兒們的成長，女兒們對于父親桑杰曲巴堅守邊陲的不理解，對于愛情的渴望，情感的力量、情感的線索成為影片的主線，也是影片的成功之處。少數(shù)民族題材電影要走向“共同體美學(xué)” ，唯有講述人類共通的情感，因為人情人性是共同的，才能引起觀眾的共情共鳴。這也是“共同體美學(xué)”的題中之義。
少數(shù)民族電影最本質(zhì)的屬性仍然是電影，核心要義在于真實地反映社會生活，包括現(xiàn)實生活、歷史生活，也包括民族生活。民族文化，不只是存在于深山老林，也不只是存在于古籍文獻(xiàn)。新世紀(jì)以來，少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作一度進(jìn)入某種強(qiáng)調(diào)民族特性的特殊化敘事，這類電影將少數(shù)民族地區(qū)的生活想象為世外桃源般的存在，罔顧少數(shù)民族真實的生存狀況與社會現(xiàn)實，通過大量奇觀化的景觀、民俗儀式的累積博得觀眾的眼球。少數(shù)民族的銀幕形象被書寫為一種隔絕于世的“孤島”形象。事實上，在全球化、現(xiàn)代化與互聯(lián)網(wǎng)的包圍與沖擊下，少數(shù)民族地區(qū)正在經(jīng)歷著前所未有的震蕩，外出打工、現(xiàn)代消費品、文化混雜、信仰危機(jī)等成為當(dāng)下少數(shù)民族生活普遍經(jīng)歷與感知的社會現(xiàn)狀?！肮餐w敘事”內(nèi)在地要求創(chuàng)作者重視少數(shù)民族的日常性、當(dāng)下性。當(dāng)下的日常生活蘊含著豐富的戲劇性與深刻的思想性，而各民族當(dāng)下的現(xiàn)實生活就是中華民族的共同體存在，是中華民族共有的精神家園、情感家園、價值觀家園。
《片警寶音》劇照
已經(jīng)執(zhí)導(dǎo)了12部少數(shù)民族題材電影的韓萬峰在近期的創(chuàng)作中，將視角對準(zhǔn)生活在都市中的少數(shù)民族， 《父母的城市生活》 《屋頂上的馬奶節(jié)》 《西蘭姑娘》分別從老、中、青三代人的視角講述在城市生活的少數(shù)民族。盡管《屋頂上的馬奶節(jié)》通過在深圳鱗次櫛比的高樓大廈中，重新復(fù)演內(nèi)蒙古的傳統(tǒng)節(jié)日——馬奶節(jié)，想象性地?fù)嵛吭诔鞘猩钪谐惺荜囃吹拿褡鍌€體，但是隨著消費大潮、身份轉(zhuǎn)型不可避免的到來，《西蘭姑娘》已不再承重著過往少數(shù)民族電影中民族文化代言人的歷史使命，也不再是靜默的、被觀看的客體，而成為努力在現(xiàn)代都市中主宰自己命運的職場女性。同樣，在《米花之味》中，傣族部落中，傳統(tǒng)祭拜的地方已被開發(fā)成景區(qū)，寺廟也裝上了無線網(wǎng)，飛機(jī)場也即將修建，消費文化、西方文化、傳統(tǒng)文化、宗教文化混雜在這一新的“第三空間”中，外出打工回來的母親與沉迷手機(jī)網(wǎng)絡(luò)的女兒從隔閡到相互理解，是當(dāng)下眾多少數(shù)民族家庭生活的現(xiàn)狀，也是少數(shù)民族電影共同體敘事的現(xiàn)代性維度。
打破少數(shù)民族電影敘事的封閉性，以更具建構(gòu)性、平等性、對話性的思維進(jìn)入少數(shù)民族電影的共同體敘事應(yīng)為創(chuàng)作的追求。共同體敘事是一種內(nèi)涵著民族平等、民族團(tuán)結(jié)的敘事理念，不管是本族導(dǎo)演還是非本族導(dǎo)演，都必須以最虔誠的態(tài)度、最大程度的尊重貼近少數(shù)民族文化、少數(shù)民族生活。居高臨下地審視少數(shù)民族、主觀臆造民族生活、隨意捏造民俗儀式、為了迎合現(xiàn)代文明不惜犧牲民族圖騰信仰等創(chuàng)作態(tài)度都是不可取的，也是違背“共同體敘事”美學(xué)宗旨的。影片《片警寶音》講述基層民警寶音數(shù)十年來奔波在內(nèi)蒙古最大轄區(qū)，為轄區(qū)人民作貢獻(xiàn)，影片不再是以往傳記電影中英雄積勞成疾、病倒在崗位的苦情敘事，而是融于日常的生活化敘事，沒有刻意的拔高與歌頌，以紀(jì)實性方式真實展現(xiàn)新時代警察的日常。作為一種開放性的敘事理念，共同體敘事要求一種與時俱進(jìn)、與時代共振、與觀眾共鳴的敘事觀點。影片《金珠瑪米》雖也是講述解放軍解放西藏的故事，但是摒棄了以往的“解放敘事”與漢族作為“拯救者”形象的成規(guī)套路，將藏地世襲的奴隸主洛桑頭人以及被放逐的奴隸雪鷹占堆作為重要的敘事主體，通過類型化的敘事以藏族人的視角審視歷史，以在地化方式書寫作為中華民族重要組成部分的少數(shù)民族與漢族共同創(chuàng)建歷史的對話性敘事，不同民族文化信仰之間的交流與碰撞給人性帶來變化，通過平等性的對話交流尋找到共同的生存生活空間，從而形成“你中有我、我中有你”的民族關(guān)系。與此同時，建構(gòu)共同體敘事的維度也應(yīng)該是多重的，少數(shù)民族電影中的跨國族敘事、城鎮(zhèn)空間、生態(tài)問題等都應(yīng)納入到共同體敘事的范疇中，以不斷豐富與發(fā)展少數(shù)民族電影的內(nèi)涵與外延，促進(jìn)少數(shù)民族電影走向“共同體美學(xué)”。
馬克思曾經(jīng)講道“只有在共同體中，人的自由才有可能” ，英國學(xué)者齊格蒙特·鮑曼認(rèn)為“共同體的價值就在于它不僅能為我們遮風(fēng)擋雨，還能化解我們周遭的不安與焦慮” 。中華民族共同體是各族人民的情感歸屬與認(rèn)同歸旨。我國的少數(shù)民族電影從誕生伊始就對傳播中華民族形象、建構(gòu)中華民族精神有著積極重要的意義。在當(dāng)下國際上“文明沖突”不斷上演，國內(nèi)潛隱的民族張力這些復(fù)雜深刻的時代背景下，新的歷史征程也在召喚著新的美學(xué)形態(tài)。少數(shù)民族電影需要更為尊重文化共性、通過更為符合電影本質(zhì)的“共同體敘事”達(dá)成“共同體美學(xué)” ，以自覺自信的創(chuàng)作態(tài)度為中華民族“多元一體”的格局、鑄牢中華民族共同體意識貢獻(xiàn)力量，進(jìn)而為人類命運共同體提供支撐。
（作者系電影理論家，中國電影評論學(xué)會會長）
