張悅?cè)唬赫搹垚哿嵬砥诘奈膶W(xué)觀念 ——以《小團(tuán)圓》為例
今年是張愛玲誕辰一百周年，她生前叮囑要銷毀的《小團(tuán)圓》，已經(jīng)問世十一年，成為穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)鑲在她創(chuàng)作譜系重要位置上的大粒珍珠，既不可動(dòng)搖，也無(wú)法忽視。自這部小說(shuō)問世以來(lái)，圍繞著它展開的研究層出不窮，但不可否認(rèn)，真實(shí)與虛構(gòu)的分辨與考據(jù)，過多地吸引了研究者的注意力，也合流著他們對(duì)于《小團(tuán)圓》文本本身的熱情。當(dāng)然，拋棄自傳性的特點(diǎn)來(lái)談?wù)撨@部作品，原本就是一件困難的事，因?yàn)閺垚哿釣檫@本書預(yù)設(shè)的讀者，顯然對(duì)她的個(gè)人經(jīng)歷和早年作品十分熟悉，不僅如此，或許還應(yīng)該讀過胡蘭成的《今生今世》。確切地說(shuō)，這部小說(shuō)的背景不僅是現(xiàn)實(shí)意義上的淪陷時(shí)期的香港和上海，還包含作者早年創(chuàng)作的文學(xué)世界。正因?yàn)轭A(yù)置了這樣的讀者設(shè)定，在《小團(tuán)圓》具有太多理應(yīng)敘述卻沒有敘述的內(nèi)容，對(duì)劃定的讀者范圍之外的閱讀者形成了極大的障礙。法國(guó)Zulma出版社多年前就購(gòu)買了《小團(tuán)圓》一書的版權(quán)，翻譯完成之后，出版社猶豫再三，還是未將這本書推向市場(chǎng)。他們認(rèn)為讀者無(wú)法讀懂這本書，也很難和書中的女主人公共情。出版社社長(zhǎng)LaureLeroy女士還特別指出，張愛玲那種中國(guó)特有的含蓄表達(dá)方式，給西方讀者造成極大的理解困難。
張愛玲曾在給宋淇的信中囑托，要將余下的錢用于自己的書的翻譯出版1?？梢娝龑?duì)這些作品的譯介非常在意，但另一方面說(shuō)，《小團(tuán)圓》又是她回歸中文寫作，純粹面對(duì)中國(guó)讀者所寫的書。這本書從故事到文體，都沒有對(duì)海外讀者的絲毫顧念。所以張愛玲自己應(yīng)該很清楚，這本書與海外讀者對(duì)話的可能性非常之小。她并非完全放棄了博取海外聲望的念想，但同時(shí)，她更需要遵從自己的文學(xué)觀念。在這一時(shí)期，一種逐漸清晰的文學(xué)觀念為張愛玲的創(chuàng)作注入了新的熱情。
本文將從三個(gè)方面探討《小團(tuán)圓》的文本特點(diǎn)，并闡釋張愛玲這一時(shí)期文學(xué)觀念是如何在《小團(tuán)圓》中得到體現(xiàn)的。
一、九莉的職業(yè)
在這本以九莉?yàn)榻^對(duì)主人公的小說(shuō)里，九莉的職業(yè)是作家，但整部小說(shuō)很少涉及九莉的寫作生活，她寫了什么，對(duì)寫作有怎樣的見解，在文本中完全沒有呈現(xiàn)。相較于給一些真實(shí)的人物重新命名并加以虛構(gòu)、將他們納入小說(shuō)世界的努力，張愛玲對(duì)于虛構(gòu)自己的創(chuàng)作歷史顯得毫無(wú)熱情，——九莉究竟寫過什么？在小說(shuō)里我們找不到一個(gè)篇名。我們是否可以認(rèn)為，九莉與張愛玲共享同一個(gè)創(chuàng)作世界？讓自己最后一部作品里的虛構(gòu)人物，成為自己其他作品的作者，似乎也未嘗不可，若在文本中加以貫徹，或許可以形成一種頗具現(xiàn)代性的探索，但那顯然不是張愛玲思考的問題。她對(duì)九莉的事業(yè)有意避而不談，書中寥寥幾處涉及的地方，比如邵之雍對(duì)九莉的小說(shuō)的喜愛，比如小說(shuō)改編的電影獲得好評(píng)，敘述顯得克制而淡然，透露出作者的自謙與豁達(dá)。在張愛玲看來(lái)，過多借用自己的經(jīng)歷來(lái)展現(xiàn)九莉的文學(xué)事業(yè)，在其中大談自己過往的成功，或許顯得有失風(fēng)度。于是她將這扇大門徹底關(guān)閉，隔絕了自己文學(xué)事業(yè)與九莉文學(xué)事業(yè)之間的對(duì)流。對(duì)九莉文學(xué)事業(yè)的省略，使這個(gè)角色與作者本人之間有了一些分隔，但同時(shí)，張愛玲也不可能有機(jī)會(huì)借助九莉展現(xiàn)對(duì)自己文學(xué)事業(yè)的深察與反思。這也許是種遺憾，畢竟九莉有別于張愛玲此前塑造的任何女主人公的重要一點(diǎn)是，她是一個(gè)作家。她理應(yīng)比曹七巧、白流蘇她們承擔(dān)更多運(yùn)轉(zhuǎn)精神世界的負(fù)荷，而絕不僅僅是又一個(gè)洞悉世情，華麗而蒼涼的明白人。
小說(shuō)開始于三十歲的九莉追憶對(duì)香港求學(xué)時(shí)代的考試的恐懼，又結(jié)束于此。因?yàn)樽鴵硐愀蹨S陷時(shí)期的歷史背景，考試也蒙上了恐怖的色彩，由此被比作斯巴達(dá)軍隊(duì)的出征尚能說(shuō)得過去，但是對(duì)于面對(duì)考試的緊張的過度渲染，容易使讀者對(duì)九莉的身份認(rèn)知產(chǎn)生錯(cuò)覺，始終停留于她是女學(xué)生的階段。在這樣的架構(gòu)之下，小說(shuō)若能摒棄九莉的女作家身份，只呈現(xiàn)她的求學(xué)道路上的挫折與收獲或許更為合適，——相比九莉的作家天賦，張愛玲似乎更愿意承認(rèn)九莉的學(xué)習(xí)天賦，對(duì)于她是個(gè)好學(xué)生這件事，倒是沒有任何需要自謙的顧慮。可是矛盾之處在于，在這本被張愛玲定義成愛情故事的小說(shuō)中，主人公九莉與邵之雍的感情，是建立在九莉?qū)懽鬟@件事之上的，如果不是因?yàn)閷懽?，二人或許此生不會(huì)有交集。這一層高度還原現(xiàn)實(shí)的感情基礎(chǔ)，在進(jìn)入虛構(gòu)的時(shí)候，張愛玲顯然沒有打算撼動(dòng)。然而僅就小說(shuō)而言，九莉和邵之雍的關(guān)系并不具有太多相知相惜的特殊性，反倒更多呈現(xiàn)出來(lái)的是世俗男女情愛中的困擾與麻煩，有時(shí)甚至限于應(yīng)不應(yīng)該留朋友吃飯的瑣碎爭(zhēng)執(zhí)。表面上看這樣的細(xì)節(jié)刻畫了邵之雍的大男子主義及虛榮，但為之而感到委屈、反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己向來(lái)是不留人吃飯的九莉，似乎也并未超脫到哪里去。幾次暗自猜測(cè)自己是因?yàn)榇╁e(cuò)了衣服而給邵之雍丟臉的九莉，或許也并沒有她身上穿著的奇裝異服所體現(xiàn)得那么瀟灑和自信。
正如前面所提到的，九莉與邵之雍因?yàn)槲膶W(xué)相識(shí)并走近。在處理兩人關(guān)系的時(shí)候，小說(shuō)不可避免地涉及文學(xué)的話題。在呈現(xiàn)九莉?qū)ι壑旱母星闈u冷的過程中，敘述者也曾提及九莉?qū)λ奈恼聫男蕾p到不喜歡了的轉(zhuǎn)變。但由于小說(shuō)沒有機(jī)會(huì)讓我們知道，九莉曾經(jīng)欣賞邵之雍的文章的原因，所以這種對(duì)其落伍而沾沾自喜的措辭的嘲諷，更多的是指向邵之雍的為人，而非其文學(xué)觀。因而在《小團(tuán)圓》里，邵之雍的文學(xué)事業(yè)也是非常模糊的。小說(shuō)對(duì)于他的漢奸身份有所展示，因?yàn)檫@是無(wú)法回避的，若非一直在逃難，他和九莉情感或許還可以經(jīng)歷更久一點(diǎn)的考驗(yàn)。但事實(shí)上作者只截取了“逃難”一個(gè)側(cè)面，沒有充分展示邵之雍選擇這一身份的緣由。
關(guān)于如何修改《小團(tuán)圓》，讓這個(gè)文本和現(xiàn)實(shí)拉開一定的距離，張愛玲和宋淇進(jìn)行過一些討論。張愛玲也曾考慮把女主人公的職業(yè)改成唱京劇的，宋淇認(rèn)為很好，大為鼓勵(lì)2，但是張愛玲后來(lái)還是放棄了。既然九莉無(wú)法更換職業(yè)，宋淇又建議給邵之雍換個(gè)身份，比如他是雙面間諜。但是張愛玲也未能按照他的意見修改。這其中當(dāng)然有經(jīng)驗(yàn)的受限，然而張愛玲可能與宋淇存在的分歧在于，張愛玲認(rèn)為兩人的職業(yè)并沒有那么重要。無(wú)論是唱京劇還是寫作，其實(shí)都只是浮光掠影的展示，小說(shuō)的主題與職業(yè)的關(guān)系并不大。如果我們?nèi)ビ^察《小團(tuán)圓》里的其他角色，也會(huì)發(fā)現(xiàn)小說(shuō)對(duì)他們的身份及職業(yè)的展示極其有限。母親蕊秋、姑姑楚娣和摯友比比如何營(yíng)生，要么沒有交代，要么一筆帶過。相比之下，小說(shuō)中的另外兩個(gè)男性角色，弟弟九林和第二任男友燕山的職業(yè)涉及得略微多一點(diǎn)，但也幾乎沒有給我們留下什么印象，我們難忘的是家庭對(duì)他們的羈絆。
止庵在《張愛玲文學(xué)的與眾不同之處》中，引用張愛玲在《自己的文章》中的話：“我發(fā)現(xiàn)弄文學(xué)的人向來(lái)是注重人生飛揚(yáng)的一面，而忽視人生安穩(wěn)的一面。其實(shí)，后者正是前者的底子。......人生安穩(wěn)的一面則有著永恒的意味，雖然這種安穩(wěn)常是不安全的，而且每隔多少時(shí)候就要破壞一次，但仍舊是永恒的。......好的作品，還是在于它是以人生的安穩(wěn)做底子來(lái)描寫人生的飛揚(yáng)的。沒有這底子，飛揚(yáng)只能是浮沫?！敝光终J(rèn)為，“她所說(shuō)的‘安穩(wěn)’，歸根到底就是一個(gè)人如何為自己找到一塊賴以生存的立足之地，從《沉香屑：第一爐香》起，她就開始關(guān)注這個(gè)問題了”。3這個(gè)生存的立足之地，也可以說(shuō)是一個(gè)人確認(rèn)自己存在的憑借，如同植物用根系抓住的一小塊土地，如果沒有這個(gè)憑借，他就會(huì)被風(fēng)暴卷走，從這個(gè)世界滑落出去。白流蘇的憑借是婚姻(《傾城之戀》)，曹七巧的憑借是金錢(《金鎖記》)，米先生(《留情》)的憑借是和姨太太敦鳳那點(diǎn)相依為命的情誼。這個(gè)憑借是什么，通常與主人公的身份有關(guān)。白流蘇離了婚，被家人排擠；曹七巧是童養(yǎng)媳，虛度了半輩子；米先生的原配快要死了，米先生知道自己的一大部分也要跟著她死了。因?yàn)樯矸莺吞幘车慕箲]，所以建立起某種憑借，整個(gè)小說(shuō)就是關(guān)于如何抓住這個(gè)生存憑借，讓自己在世上擁有一席之地的故事。這個(gè)憑借通常是很現(xiàn)實(shí)的，也是很世俗化的。但在《小團(tuán)圓》里，無(wú)論是九莉還是圍繞在她周圍的人，都沒有這樣一種現(xiàn)實(shí)和世俗化的生存憑借。比起張愛玲早年小說(shuō)里的人物，他們很難找到這樣一種堅(jiān)定的生存憑借，并將自己交托于此。所以他們?nèi)狈δ欠N牢牢抓住大地的根系，這使他們有一種懸置、飄零的生命狀態(tài)。對(duì)九莉來(lái)說(shuō)，可以被視作她的生存憑借的是愛。當(dāng)然，也是恨。在這里，恨是愛的一種變形。在與邵之雍的感情里，“這個(gè)人是愛我的”為九莉確定了一種存在的價(jià)值。及至燕山，“沒有人比我更愛你”，哪怕“我也只是愛你的臉”，這成為九莉失去生存憑借之后，重新抓住的新的憑借。九莉確認(rèn)他人存在的方式，也經(jīng)常是通過愛。對(duì)邵之雍的侄女秀美的確認(rèn)是“她愛她叔叔”。對(duì)弟弟九林的確認(rèn)是“他愛翠華(繼母)”。九莉的這些發(fā)現(xiàn)，如同忽然照進(jìn)混沌與黑暗的一道亮光，人心最大的真相，是關(guān)于愛的，她因此看到了一個(gè)人存在的意義。張愛玲在《小團(tuán)圓》中這樣描述九莉：“她一直覺得只有無(wú)目的的愛才是真的。”小說(shuō)展現(xiàn)的是九莉?qū)σ环轃o(wú)目的的愛的追求的挫敗。為了證明愛之無(wú)目的，就要證明它與職業(yè)、身份以及金錢等現(xiàn)實(shí)因素?zé)o關(guān)。所以在這部小說(shuō)里，張愛玲有意去除了職業(yè)、身份對(duì)這份感情的影響。而金錢，在九莉與母親，九莉與邵之雍之間扮演著重要的角色，從表面上看，九莉?qū)疱X很在意，但事實(shí)上，錢是作為一種無(wú)目的的愛的證明。當(dāng)她要把錢還給母親，其實(shí)是在否定母親給她的愛，證明這份愛是有目的的。她把邵之雍給她的錢重新還給他，也帶有清算的意味，因?yàn)榇_定這不是無(wú)目的的愛，于是兩不相欠，或者讓對(duì)方欠自己一些，但不會(huì)允許自己虧欠對(duì)方。
“在這世界上，沒有一樣感情不是千瘡百孔的?！?這是二十五歲的張愛玲就認(rèn)出的真相，因此她積極地為筆下的人物尋找比感情可靠的東西作為生活的依托。但是五十六歲的張愛玲，卻拋棄了這些現(xiàn)實(shí)依托，讓她的筆下人物尋求一份無(wú)目的的愛。這一追求當(dāng)然注定要幻滅，九莉也注定會(huì)失敗。張愛玲當(dāng)然知道，張愛玲的九莉也知道。但和早年白流蘇、曹七巧那些并不徹底、搖搖欲墜的成功相比，九莉的一心求敗，反倒是在徹底的虛無(wú)之上所建立的一種價(jià)值?！斑@是一個(gè)熱情故事，我想表達(dá)出愛情的萬(wàn)轉(zhuǎn)千回，完全幻滅了之后也還有點(diǎn)什么東西在?！?在還“在”的一點(diǎn)東西里，有張愛玲認(rèn)為最為珍貴的生命的意義，借此，張愛玲肯定了那份注定失敗、千瘡百孔的愛的價(jià)值。
在《小團(tuán)圓》里，張愛玲對(duì)九莉職業(yè)領(lǐng)域的省略，雖然有削弱其過高自傳性的考慮，但同時(shí)也可以視為是一種敘事策略。通過這樣的方式，小說(shuō)的主題變得高度集中，也更加凝練。在這個(gè)小說(shuō)里，九莉的全部事業(yè)是去尋求一份無(wú)目的的愛。她將全部熱情投注于此，也將全部熱情浪費(fèi)在其中。那份愛，或者那份愛褪去后的痕跡，就是九莉在世間所占據(jù)的一小片領(lǐng)地。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)中的張愛玲并非如此，正在書寫《小團(tuán)圓》的五十六歲的張愛玲，重新回到熟悉的母語(yǔ)中，對(duì)寫作充滿了野心和熱情，此時(shí)，寫作是她的全部。所以或許我們可以說(shuō)，九莉只是張愛玲的一部分，是離她而去的那一部分，是因?yàn)檫^于純粹而死掉的那一部分。
二、漫溢出視角的敘事
許子?xùn)|在《張愛玲小說(shuō)中的視角混淆》6中，探討了張愛玲小說(shuō)里敘事視角模糊的問題，認(rèn)為她的視角經(jīng)常在人物視角和上帝視角之間不斷轉(zhuǎn)換，并且有時(shí)難以厘清二者。這一直是張愛玲早年作品的一大特點(diǎn)。在大多數(shù)作品里，她保留了傳統(tǒng)小說(shuō)中的上帝視角，同時(shí)賦予主要人物更多主動(dòng)性，通過他們的視角觀察和體驗(yàn)外部世界，以直接或間接的方式展示他們的心靈世界。兩種視角之間的靈活轉(zhuǎn)換，或含混莫辨，使一些作者所闡發(fā)的議論亦可劃歸給人物，從而很大程度上削減了那些議論的生硬和刻意。許子?xùn)|在《傾城之戀與五四愛情模式》7及《紅玫瑰與白玫瑰》8兩篇文章中，多次提及張愛玲經(jīng)常使用鏡子作為道具，讓主人公從中看到自己，并有所發(fā)現(xiàn)。在敘事的層面上，我們也許可以說(shuō)，鏡子時(shí)常作為一種有效的工具，幫助作者將上帝視角轉(zhuǎn)變?yōu)槿宋镆暯恰?duì)張愛玲而言，由主要人物帶領(lǐng)著讀者發(fā)現(xiàn)他們自己，了解他們對(duì)自我的評(píng)價(jià)比向讀者客觀展示他們的形象更為重要。在《紅玫瑰與白玫瑰》里，結(jié)尾佟振保在公車上與王嬌蕊重逢，通過車上的后視鏡，他看到自己在哭，并為之感到詫異和羞愧。這一幕遠(yuǎn)比讀者直接看到佟振保落淚更有沖擊力。因?yàn)樽畲蟮谋瘎⌒圆⒉粊?lái)自失去那段愛情，而在于佟振保終于明白了那段失去的愛情對(duì)自己的意義。鏡子在其作品中的廣泛使用，可以被視作張愛玲對(duì)兩種視角敘事差異的高度自覺。在張愛玲的晚期作品里，我們能看到一種作者對(duì)上帝視角削弱和藏匿的傾向。從《色戒》到《小團(tuán)圓》，張愛玲在敘事中使用大量沒有主語(yǔ)的句子，有意淡化敘述的外緣，抹去作者審視和評(píng)判的痕跡。它們大多可以被視作從人物視角出發(fā)的心理活動(dòng)。在這種努力之下，“女人的心通過陰道”(《色戒》)，“女人總是要把命拼上的”(《小團(tuán)圓》)，此種概括性的議論，亦可以歸于人物的感慨。當(dāng)然，這種從外部世界轉(zhuǎn)向人物內(nèi)心的寫法，勢(shì)必以犧牲作者在早年寫作中所擅長(zhǎng)的寫作技巧為代價(jià)，這一點(diǎn)將在后面展開論述。
作為最后一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，《小團(tuán)圓》體現(xiàn)了張愛玲創(chuàng)作晚期對(duì)文體的認(rèn)識(shí)。即便具有高度自傳性，作者依然將其作為完整、獨(dú)立的作品來(lái)創(chuàng)作。這部小說(shuō)起始于臨近三十歲的九莉回望過去，追憶童年的事以及一段消逝的愛情，結(jié)尾時(shí)又回到了開頭的時(shí)間，結(jié)束于三十歲的九莉?qū)ν碌囊环锌?。甚至為了讓小說(shuō)結(jié)構(gòu)閉合得更加嚴(yán)整，作者在近結(jié)尾的地方重復(fù)開頭時(shí)說(shuō)過的話，“雨聲潺潺，像住在溪邊。寧愿天天下雨，以為你是因?yàn)橄掠瓴粊?lái)”。并將小說(shuō)終止于起始時(shí)所提到的考試前的夢(mèng)。在這里，首尾強(qiáng)硬的高度呼應(yīng)，幾乎到了一種稚拙的程度，或可體現(xiàn)張愛玲對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)較為保守的文體意識(shí)，但同時(shí)也能從中看到，張愛玲對(duì)于這部小說(shuō)的結(jié)構(gòu)有過深入的思考。她認(rèn)為它需要一個(gè)固定的觀察視點(diǎn)，一切敘事應(yīng)該統(tǒng)攝于這個(gè)視點(diǎn)之下。同時(shí)，她意識(shí)到這應(yīng)該是一個(gè)回溯的視點(diǎn)，唯有如此才能承載她想要表達(dá)的“完全幻滅了之后也還有點(diǎn)什么東西在”的主旨。至于為什么將九莉的年齡設(shè)置在三十歲，張愛玲最重要的考慮，可能來(lái)自那一時(shí)間是現(xiàn)實(shí)中自己兩段人生的分水嶺。此后她去了香港，然后到了美國(guó)，環(huán)境變了，周圍的人也變了，前后兩種生活完全不同了。而后一種生活延綿至今，即她創(chuàng)作《小團(tuán)圓》的時(shí)候，出于保護(hù)隱私及其他諸多考慮，對(duì)此她并不打算過多展示。所以讓九莉停留在她的三十歲，或許是最為合適的安置，畢竟在那個(gè)時(shí)候，關(guān)于舊世界的一切已經(jīng)塵埃落定，三十歲的九莉已經(jīng)可以對(duì)此前的生活做出相對(duì)完整和客觀的總結(jié)。然而，張愛玲并沒有完全貫徹自己所設(shè)定的這一視點(diǎn)，她在小說(shuō)中好多次跳出這一視點(diǎn)，將敘述伸向九莉此后的生命里，這樣的處理多少有點(diǎn)突兀。其中有兩處跳離最為明顯，第一處是母親行將離開上海，兩人最后分別的時(shí)候，張愛玲插入一段敘述，講述母親蕊秋去世后遺物的處理。這段敘述在張愛玲看來(lái)的必要性，可能在于它交代了母親的最終結(jié)局，給這一重要人物的生命旅程畫上了句號(hào)。更為重要的是，它表現(xiàn)了九莉最終對(duì)母親的態(tài)度，一種并沒有隨著時(shí)間流逝絲毫減弱的疏離和怨恨。正如前面所說(shuō)過的那樣，在這部小說(shuō)里，恨是愛的一種變體。愛，或者變?yōu)楹薜膼?，張愛玲把握這部小說(shuō)的支點(diǎn)。為了強(qiáng)化這種情感的濃烈程度，她認(rèn)為需要展現(xiàn)它對(duì)于時(shí)間的有力穿透，所以必須讓敘述追至母親去世，才算讓這種情感蓋棺定論，有了最終的穩(wěn)定形態(tài)。如果說(shuō)這種跳脫，包含著張愛玲認(rèn)定的結(jié)尾所必須具備的情感和生命的雙重了結(jié)，另一處跳脫則顯得要率性許多。它出現(xiàn)在九莉跟邵之雍做愛的時(shí)候，那時(shí)她盯著門上的一只木頭鳥雕像，時(shí)間忽然跳到了很多年后九莉在紐約的時(shí)候，正在焦急地等候一個(gè)上門給她做流產(chǎn)手術(shù)的人。最終這一段插敘結(jié)束在墮下來(lái)的男胎被水沖走，而它看起來(lái)與當(dāng)年那只木雕鳥很相像。性對(duì)于女人來(lái)說(shuō)如同是一種獻(xiàn)祭，而木雕鳥則是祭品?！芭丝偸且衙瓷先サ??！钡贸鲞@一結(jié)論的是經(jīng)歷過流產(chǎn)的九莉，這里的視角已經(jīng)脫離了三十歲的九莉。值得注意的是，作者進(jìn)行這段插敘的目的，并不僅限于探討性之于九莉的意義。她在這段敘事里引入了新的人物，九莉在紐約的伴侶汝狄。我們本可以對(duì)他的興趣更少一些，不管他是怎樣的男人，我們只要接受張愛玲給出的結(jié)論，“女人總是要把命拼上的”就可以了，但是這段敘事的確加載了過多的信息。從汝狄對(duì)墮胎的態(tài)度，到他在好萊塢做編劇，到他對(duì)錢的態(tài)度，再到他對(duì)與九莉的感情的態(tài)度。這些信息主要以引述汝狄的原話的方式展開，這些話語(yǔ)并不是發(fā)生在墮胎的場(chǎng)景里，而是散落在他們的生活里，是實(shí)施墮胎時(shí)的九莉所產(chǎn)生的遷移聯(lián)想，同時(shí)還附上了她對(duì)這些話的評(píng)點(diǎn)，比如“他老了，但是早幾年未見得會(huì)喜歡她，更不會(huì)長(zhǎng)久”。此時(shí)，我們置身于這個(gè)較為年長(zhǎng)的九莉的內(nèi)心世界。這段插敘的特別之處在于，不僅在于它并非完全服務(wù)于主要的敘事，有些反客為主，更重要的是，它引入了新的視角，即較為年長(zhǎng)的九莉的視角。這個(gè)視角的引入，使三十歲的九莉的視角變得有些可疑。我們不禁要問，整部小說(shuō)所建立的回溯性敘事，究竟是來(lái)自三十歲的九莉，還是較為年長(zhǎng)的九莉？這兩個(gè)九莉當(dāng)然可以同時(shí)回憶，但是二者并非全然獨(dú)立的兩個(gè)世界，它們勢(shì)必交融，而且較為年長(zhǎng)的九莉的回憶，將會(huì)篡改和重塑三十歲的九莉的回憶。一旦三十歲的九莉的回憶變得不那么可靠，整部小說(shuō)的敘事都會(huì)受到很大程度的威脅。這也是自傳性小說(shuō)的特點(diǎn)，所有回憶其實(shí)都是從當(dāng)下正在書寫這本書的作者出發(fā)的，而不可能從過去的某個(gè)時(shí)間的自己的回憶出發(fā)，因?yàn)橐坏╇x開那個(gè)時(shí)刻，那個(gè)時(shí)刻發(fā)生的回憶就不存在了。也就是說(shuō)，我們不可能完整地再現(xiàn)過去某個(gè)時(shí)間的自己的回憶世界。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，就算九莉與張愛玲本人高度相似，三十歲的九莉的回憶世界，也是一個(gè)作者需要通過手中材料再造的精神空間，這種再造本身就是純粹的虛構(gòu)。只是一些強(qiáng)烈的情感在那一時(shí)間尚未完結(jié)(對(duì)母親)，它像漫過堤壩的洪水，抵達(dá)此后的歲月。還有一些對(duì)性及男女情愛的認(rèn)識(shí)(汝狄的加入)，也在此后的歲月里增加和延展，如同自然長(zhǎng)出的枝丫，想要揮刀截?cái)嗖⒉蝗菀?。所以無(wú)論對(duì)母親還是對(duì)邵之雍在其生命中的意義，三十歲的九莉都無(wú)法給出最終的定論。但這本書的寫作初衷之一，即是給出某種定論，所以較為年長(zhǎng)的九莉現(xiàn)身，成為作者新的敘述代言人。此后的時(shí)間涌進(jìn)了三十歲的九莉的世界，這對(duì)圍繞三十歲的九莉的視角建立的閉合結(jié)構(gòu)多少有些破壞。
通過選取三十歲的九莉作為敘事代言人，張愛玲其實(shí)對(duì)自己的世界和九莉的世界做了分割。正如前面所說(shuō)，九莉是離張愛玲而去的那一部分。因而，張愛玲不打算把現(xiàn)在的自己放置進(jìn)去，她用三十歲的九莉的視角將全部敘事囊括其中，來(lái)書寫這個(gè)關(guān)于熱情的故事，表現(xiàn)了她認(rèn)為這個(gè)主題在三十歲的九莉身上具有一種“完成性”，但是最終多處漫溢出視角的敘事，體現(xiàn)的卻是九莉的“未完成”。愛情幻滅之后還剩下的那一點(diǎn)什么，還在此后九莉的生命里釋放著能量。九莉要用更長(zhǎng)的歲月去感受它、解釋它，等待它的完成。
三、非場(chǎng)景化的敘事
對(duì)于那些習(xí)慣了張愛玲早年華麗風(fēng)格的讀者來(lái)說(shuō)，《小團(tuán)圓》的樸素可能有點(diǎn)難以接受。當(dāng)小說(shuō)忽然放慢節(jié)奏，展開一段張愛玲式的細(xì)致描寫時(shí)，讀者幾乎心懷感激，但是他還沒有來(lái)得及完全沉浸其中，描寫已經(jīng)結(jié)束了。大多時(shí)候那些描寫仍是一流的，卻隱隱透露著作者的一絲不耐煩。或者說(shuō)，她本可以寫得更好，卻并不想這么做，當(dāng)然，這里的“好”是依據(jù)張愛玲過去的小說(shuō)所建立的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)張愛玲來(lái)說(shuō)，本就是很可疑。張愛玲在她的晚期創(chuàng)作里，一再申明要追求一種“平和而接近自然的境界”9的風(fēng)格，因此她拋棄了早年的艷麗辭藻，關(guān)閉了一大部分感知色彩、聲音和氣味的觸角。同時(shí)，她對(duì)中文沒有主語(yǔ)、不必完整句子特有的含混多義有種偏執(zhí)的愛，而這正是造成《小團(tuán)圓》晦澀難讀的原因之一。在《小團(tuán)圓》里，句子之間的率性的承接，隨意的組裝，有時(shí)候我們無(wú)法知道它們的內(nèi)在邏輯是什么，有時(shí)即便知道，也感覺敘述的調(diào)度十分突兀。這顯然與作者的關(guān)注重心從外部世界轉(zhuǎn)向人物內(nèi)心有關(guān)。那些省略了主語(yǔ)的句子，有時(shí)候是人物一簇一簇閃現(xiàn)的念頭，所以我們當(dāng)然也可以說(shuō)，這些不遵循邏輯的承接，正是思緒飄移的真實(shí)模擬。但《小團(tuán)圓》的寫法又不同于意識(shí)流，我們并不是完全置身于主人公無(wú)限放大的精神世界，此間還穿插著很多對(duì)外部事件的敘述，也就是說(shuō)，我們不斷在主人公意識(shí)世界里穿進(jìn)穿出。這種內(nèi)外的來(lái)回轉(zhuǎn)換，致使我們想要追隨外部敘事也難，想要浸沒于主人公的意識(shí)空間也難?！缎F(tuán)圓》的情節(jié)并無(wú)太大的懸念，然而我們永遠(yuǎn)也無(wú)法預(yù)判下一個(gè)句子的走向。與之相伴的是時(shí)間的不斷跳轉(zhuǎn)，這種跳轉(zhuǎn)通常沒有指向明確的日期，而是以“一次”“有一次”“又一次”作為提示。雖然時(shí)間的更迭非常頻密，但是空間卻相對(duì)固定。在《小團(tuán)圓》里，故事發(fā)生的幾個(gè)主要的空間分別是，香港求學(xué)時(shí)的學(xué)校及母親的住處淺水灣，童年的父親家，和姑姑同住的L形公寓。小說(shuō)的百分之八十以上的敘事，都發(fā)生在以上空間里。這幾個(gè)空間，將九莉的人生分割成幾個(gè)階段。但在具體的每個(gè)階段里，亦即在同一空間里，時(shí)間不斷發(fā)生跳轉(zhuǎn)。對(duì)作者來(lái)說(shuō)，建立一個(gè)重要場(chǎng)景的困難，可能來(lái)自她的敘事單位，是“一段生活”而不是一天或者一次。推進(jìn)敘事的是瑣碎的日常生活，而不是某一個(gè)決定性事件。當(dāng)然，即便是再瑣碎的日常生活里，也存在著一些決定性事件。在《小團(tuán)圓》里，對(duì)母親和邵之雍的態(tài)度的變化，都有一些決定性時(shí)刻。但張愛玲拒絕把它們做成陡峭的戲劇高點(diǎn)，而是選擇把它們湮沒在日?，嵤吕?。所以我們看到很多屬于日常的真實(shí)延宕。決定性事件之后，關(guān)系并沒有就此了結(jié)，還有幾個(gè)漸弱的回合，才慢慢走向衰亡。
在這幾個(gè)空間里，L形公寓是最重要的，女主人公的兩次愛情故事，主要是在這間公寓里發(fā)生的。特別是到了《小團(tuán)圓》的后半部，這套L形公寓幾乎成為固定的舞臺(tái)，每天上演著離合悲歡?！扒捎襁^境”，“她母親回來(lái)了”，“九林來(lái)了”，作者通過這樣簡(jiǎn)略和雷同的交代，引出接下來(lái)的敘事。人來(lái)人去，只有九莉站在原地。事實(shí)上，張愛玲一直是“封閉空間”愛好者，《金鎖記》里哥特氣息的大宅，《封鎖》里的電車，無(wú)不展現(xiàn)出她對(duì)空間的精妙使用，無(wú)論再逼仄、尋常的空間，她都能用光影和聲味賦予其獨(dú)特的氛圍，使之成為一個(gè)張愛玲式的空間，而小說(shuō)中重要的場(chǎng)景正是在這樣的空間中搭建起來(lái)的。張愛玲的早年創(chuàng)作里，《金鎖記》或許是場(chǎng)景敘事的卓越典范?！督疰i記》的高潮是童世舫前來(lái)造訪長(zhǎng)安。從樓梯口現(xiàn)身到客廳的談話，再到曹七巧獨(dú)自回到臥室，對(duì)這幾個(gè)空間的調(diào)用很自然地完成場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。閣樓的恐怖、客廳的詭異、臥室的孤冷，不同的空間營(yíng)造出相異的氛圍，在敘事中起到了至關(guān)重要的作用。但在《小團(tuán)圓》里，L形公寓，這個(gè)被使用最多的空間狀貌相對(duì)模糊，沒有強(qiáng)烈的氛圍，不具有那種早年張愛玲式的空間的獨(dú)特性。在《金鎖記》里，張愛玲的另一才能，即在具體場(chǎng)景和特定氛圍下對(duì)物的使用，也獲得了充分的發(fā)揮。曹七巧當(dāng)然可以在其他任何時(shí)候去摸手腕上的鐲子，反正鐲子一直都在那里。但是其他任何一個(gè)時(shí)刻，可能都沒有她送走客人、一個(gè)人回到臥室的床上、伴隨著某種對(duì)自己命運(yùn)的思考，擺弄起那只鐲子來(lái)得有力量。鐲子是某種人生的真相，與那間幽禁著她的清冷臥室形成共振。物的象征意義的彰顯，需要以情境作為依托。特定場(chǎng)景的氛圍，如同一種化學(xué)藥劑，催生了物件到其象征物這一變化。《小團(tuán)圓》中同樣有一個(gè)醒目的象征性物件，就是前文所提到的門檻上的木雕鳥。木雕鳥的出現(xiàn)，引發(fā)了時(shí)空的跳轉(zhuǎn)，以及紐約墮胎的一段插敘。正如在前面討論的那樣，這段插敘體現(xiàn)了強(qiáng)大的作者意志，木雕鳥應(yīng)運(yùn)而生，空降到九莉的視野里，在那個(gè)未被充分展示的場(chǎng)景里，它顯得很孤立。作者向我們指出，它是九莉眼中的幻象，一個(gè)謎一樣的先兆。為了不讓這種幻象過于虛緲，或者是為了掩飾它的出現(xiàn)之突兀，作者稱邵之雍也許“也覺得門頭上有個(gè)什么東西在監(jiān)視著他們”，迫使他也成為這團(tuán)宿命的陰影的見證者。我們可以看到，和早年創(chuàng)作里的“物”相比，《小團(tuán)圓》這里的“物”，有一種虛化的傾向，它不是來(lái)自日常生活，也并非孕生于環(huán)境，而是作者意念的一次賦形。因?yàn)槿绱?，它依附于它的象征物，少了自身的活力，因?yàn)橄笳魑镞^于明確，也致使其缺少豐富的解讀空間。
作為一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，《小團(tuán)圓》里完整的場(chǎng)景的數(shù)量是比較少的。其中一個(gè)很重要的原因就是，小說(shuō)的空間變化不多，但時(shí)間的變化卻很多，時(shí)間涌入了空間，空間成為時(shí)間的容器。我們通常所說(shuō)的場(chǎng)景，展現(xiàn)的是一時(shí)一地發(fā)生的事，時(shí)間和空間具有唯一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，這在《小團(tuán)圓》里變得很困難。另外一個(gè)建造場(chǎng)景的困難，來(lái)自這部小說(shuō)塑造人物的方式，有別于此前張愛玲任何一部小說(shuō)。當(dāng)然，她沒有全然摒棄早年擅長(zhǎng)的造型能力，通過對(duì)外貌、動(dòng)作等細(xì)節(jié)的刻畫，讓每個(gè)主要人物的形象都很飽滿。但是小說(shuō)中最主要的塑造人物的方式，是人物的話語(yǔ)。即便我們將動(dòng)作、外貌描寫全部隱去，只保留人物的話語(yǔ)，人物的形象并不會(huì)有太大的缺損。母親蕊秋對(duì)女兒的強(qiáng)勢(shì)、刻薄和冷酷，主要是通過她的話語(yǔ)來(lái)展現(xiàn)的。邵之雍的話語(yǔ)則表現(xiàn)了他的情愛觀以及對(duì)九莉的感情變化。當(dāng)然，也有九莉與他們的對(duì)話，但在更多的時(shí)候，九莉是一個(gè)聆聽者，默默收集著他們的話語(yǔ)，并反復(fù)咀嚼它們，以此來(lái)修正著她對(duì)他們的感情。由于這些話語(yǔ)是收集來(lái)的，它們經(jīng)常并不發(fā)生在同一時(shí)間，敘事者將它們編排在一起，以便更清楚地展現(xiàn)人物對(duì)某件事的態(tài)度。這些話語(yǔ)的組織方式，并非特定場(chǎng)景之下，自然發(fā)展出來(lái)的對(duì)話。它們并不依附于場(chǎng)景，相反，有時(shí)候場(chǎng)景的設(shè)置，只是為了容納這些人物的話語(yǔ)。所以我們會(huì)感覺場(chǎng)景和人物的話語(yǔ)之間的關(guān)系非常松散，而作者經(jīng)常進(jìn)一步解開它們的關(guān)系，完全拋棄場(chǎng)景，循著人物話語(yǔ)的內(nèi)在邏輯繼續(xù)敘事。以下這段敘述很好地體現(xiàn)了這一特點(diǎn)：
正以為“其患遂絕”，他又來(lái)了。她沒問怎么這些天沒來(lái)。后來(lái)有一次他說(shuō)，“那時(shí)候我想這真是不行也只好算了，”她仿佛有點(diǎn)詫異似的微笑。
又一次他說(shuō)：“我想著你如果真是愚蠢的話，那也就是不行了?！?/span>
在這以前他說(shuō)過不止一次：“我看你很難。”是說(shuō)她很難找到喜歡她的人。
九莉笑道：“我知道。”但是事實(shí)是她要他走。在香港她有一次向比比說(shuō)：“我怕未來(lái)?！睕]說(shuō)怕什么，但是比比也知道，有點(diǎn)悲哀的微笑著說(shuō)：“人生總得要過去的。”之雍笑道：“我總是忍不住要對(duì)別人講起你。那天問徐衡：
‘你覺得盛小姐美不美？’是她在向璟家里見過的一個(gè)畫家。他說(shuō)‘風(fēng)度很好?！液苌鷼??！?0
這段敘事當(dāng)下時(shí)間發(fā)生的事情是邵之雍在消失了一陣子之后重新出現(xiàn)在九莉的面前。但是除了引文的最后一段，可以被認(rèn)為是發(fā)生在邵之雍來(lái)找九莉那個(gè)場(chǎng)景里的對(duì)話之外，前面的話語(yǔ)都發(fā)生在其他時(shí)空。而且有的時(shí)間早于這次見面，有的晚于這次見面，有的話語(yǔ)發(fā)生在邵之雍和九莉的交談之間，有的則發(fā)生在九莉與比比之間。它首先解釋了邵之雍一段時(shí)間沒來(lái)的原因，進(jìn)而引出邵之雍對(duì)九莉的評(píng)價(jià)，亦即認(rèn)為她應(yīng)該接受他的原因(我看你很難)，然后又以九莉和比比之間的對(duì)話，來(lái)解釋為什么九莉明知如此，還是要他走。這些羅列的話語(yǔ)，為重逢的場(chǎng)景提供了某種內(nèi)心的氛圍，使我們仿佛看到“怕未來(lái)”的九莉如臨大敵地面對(duì)著心中頗有勝算的邵之雍。但是這些話語(yǔ)在塑造人物方面的功用遠(yuǎn)大于它們對(duì)搭建場(chǎng)景的微弱貢獻(xiàn)，它們最終都成為豐滿人物形象上的一根羽毛，不再歸屬于特定的情境。
在蕊秋、邵之雍、楚娣和比比四個(gè)主要人物之中，以邵之雍這個(gè)人物的塑造，尤其依靠其話語(yǔ)。雖然作者對(duì)邵之雍也有一些外貌和舉止的描寫，但仍有含混模糊之感(眼睛很亮，金色脊背等)，而且不像對(duì)女性人物那樣寫實(shí)。而邵之雍的話語(yǔ)，則要比其他人物的話語(yǔ)更加豐富多樣，因此，邵之雍的形象也擁有更多面向。他真誠(chéng)坦率，同時(shí)油滑詭辯，他深情卻也淺薄，他一面深察自省；一面揚(yáng)揚(yáng)得意。他的話語(yǔ)充分展現(xiàn)了他身上的矛盾之處。這些矛盾之處，也正是他的魅力所在。這些話語(yǔ)帶來(lái)的張力，還來(lái)自九莉?qū)λ鼈兊膽B(tài)度。如果說(shuō)它們起先作用于九莉內(nèi)心的效果，是建立了一種愛情的幻覺，那么后期它們又在瓦解先前建立起來(lái)的幻覺。小說(shuō)中一個(gè)非常隱晦的情節(jié)，在于兩人交往之初，九莉始終守衛(wèi)底線，拒絕與邵之雍發(fā)生性關(guān)系。表面上，兩人的對(duì)話是關(guān)于邵之雍能否離婚的問題，事實(shí)上，那只是女方在博弈中所使用的籌碼。邵之雍的話語(yǔ)不斷圍繞著兩情相悅之類的言辭打轉(zhuǎn)，其實(shí)是在尋求突破的機(jī)會(huì)。在這部小說(shuō)里，性一直是困擾著九莉的問題，后來(lái)兩人有了親密關(guān)系之后，一方面九莉并無(wú)快樂可言；另一方面她苦苦思索著究竟小康有沒有和邵之雍發(fā)生性關(guān)系。這一關(guān)系的內(nèi)核被邵之雍花哨的言辭層層包裹，成為九莉的某種隱痛。當(dāng)九莉不再愛邵之雍的時(shí)候，她首先拒絕的是他的言辭，不再接受那些深情的來(lái)信，而讀到他的文章的時(shí)候，在心里嘲笑他的矯揉造作的措辭方式。
如上面所說(shuō)，《小團(tuán)圓》主要塑造人物的方式，是使用其言辭。言辭是九莉認(rèn)識(shí)他人的重要方式。而那些話語(yǔ)很難割裂來(lái)看，很多時(shí)候九莉必須展開聯(lián)想，將思緒伸向其他時(shí)空，捕捉與之有關(guān)話語(yǔ)，用其填充話語(yǔ)之間的裂縫，或者探究其未竟之意。那些漫溢的話語(yǔ)和思緒，勢(shì)必對(duì)場(chǎng)景構(gòu)成一定破壞性。
《小團(tuán)圓》里寫得最完整的一個(gè)場(chǎng)景，是九莉探望邵之雍的途中在鄉(xiāng)下看戲。在這個(gè)場(chǎng)景里，張愛玲極富耐心地描寫了幾幕戲的戲里戲外，從臺(tái)上的角色到臺(tái)下的觀眾。熟悉張愛玲作品的讀者，會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)場(chǎng)景所使用的素材來(lái)自她早年創(chuàng)作的散文《華麗緣》，只是對(duì)其做了一番縮略概括。此外，作為一篇散文，《華麗緣》充斥著作者的觀點(diǎn)，其目的正是展示作者對(duì)那出戲的品鑒和解讀。而在《小團(tuán)圓》的這個(gè)場(chǎng)景里，作者的聲音極大地得到收斂，主人公九莉也幾乎是缺席的，只在前面提到郁太太送她來(lái)看戲，章節(jié)結(jié)尾時(shí)郁太太又來(lái)接她，她不得不提前離場(chǎng)。這個(gè)場(chǎng)景頗有一些張愛玲早年小說(shuō)里的氣韻，洋溢著熱氣騰騰的生活氣息，但在這部小說(shuō)里，卻顯得有點(diǎn)格格不入，甚至因?yàn)榕c主要情節(jié)無(wú)涉，在小說(shuō)中顯得無(wú)關(guān)緊要。但張愛玲對(duì)于這一場(chǎng)景給予極大的重視，將其單列為一章。細(xì)讀這個(gè)場(chǎng)景，我們不難發(fā)現(xiàn)，事實(shí)上它絕非無(wú)關(guān)緊要的閑筆。因?yàn)閼蚺c現(xiàn)實(shí)具有密切的關(guān)系。戲中的小生見一個(gè)愛一個(gè)，打著有了功名之后便將二美一并娶回家的如意算盤，與現(xiàn)實(shí)中的邵之雍形成某種互文。宋淇在寫給張愛玲的信里說(shuō)：“我知道你的書名也是ironical的，才子佳人小說(shuō)中的男主角都中了狀元，然后三妻四妾個(gè)個(gè)貌美和順，心甘情愿同他一起生活，所以是‘大團(tuán)圓’?，F(xiàn)在這部小說(shuō)里的男主角是一個(gè)漢奸，最后躲了起來(lái)，個(gè)個(gè)同他好的女人都或被休，或困于情勢(shì)，或看穿了他為人，都同他分了手，結(jié)果只有一陣風(fēng)光，連‘小團(tuán)圓’都談不上?！?1這段解讀揭示了張愛玲的創(chuàng)作意圖，她借鄉(xiāng)下戲臺(tái)嵌入才子佳人小說(shuō)的經(jīng)典情節(jié)，旨在以一種反諷的方式闡明這部小說(shuō)的主題。這個(gè)篇章的特別之處在于，它展示的事物與九莉沒有直接的關(guān)聯(lián)。九莉只是在觀看，沒有從觀看的事物聯(lián)想到自身，她的發(fā)達(dá)的思緒暫停運(yùn)轉(zhuǎn)，豐富的內(nèi)心活動(dòng)幾近關(guān)閉。一方面，這個(gè)場(chǎng)景非常寫實(shí)，充滿動(dòng)作和聲音；另一方面，它不過是主人公眼中的一幀風(fēng)景，是靜態(tài)的、封閉的。從功用上說(shuō)，它并不承載情節(jié)，推動(dòng)敘事，只是起到點(diǎn)題的作用，因而又是極其虛化的，充滿象征性的。由此我們發(fā)現(xiàn)，作為《小團(tuán)圓》里張愛玲唯一使用場(chǎng)景化敘事的地方，這個(gè)場(chǎng)景既不推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，也沒有將主人公放置其中，在整部小說(shuō)里是一種異質(zhì)的、邊緣化的存在。在比《小團(tuán)圓》稍晚創(chuàng)作的《色戒》里，我們同樣能發(fā)現(xiàn)張愛玲對(duì)場(chǎng)景化敘事的類似性使用?！渡洹芬砸滋戎T位太太打麻將的場(chǎng)景開啟，又收于此場(chǎng)景。這兩個(gè)場(chǎng)景，容納了不同人物有聲有色的對(duì)話，是小說(shuō)中寫得最完整和生動(dòng)的場(chǎng)景，但它并不承擔(dān)主要的敘事，更多的是提供一種氛圍，展現(xiàn)主人公活動(dòng)的場(chǎng)域。而這部小說(shuō)最重要的場(chǎng)景，是王佳芝和易先生在珠寶店選戒指，這一場(chǎng)景承載著情節(jié)的重要轉(zhuǎn)折，決定著故事的走向。但張愛玲對(duì)其處理方法與“麻將桌”的場(chǎng)景完全不同。她讓王佳芝的思緒完全掌控?cái)⑹?，珠寶店被稠密的思緒繚繞，似乎只是精神世界的一個(gè)外化舞臺(tái)，抑或是兩股意識(shí)角力的擂臺(tái)。一邊是男女情愛，一邊是民族大義，最終前者戰(zhàn)勝了后者，而導(dǎo)致這一最終結(jié)果的是王佳芝的轉(zhuǎn)瞬一念：“這個(gè)人是真愛我的。”為了推演出這個(gè)結(jié)論，同時(shí)為了證明這個(gè)結(jié)論對(duì)其的重要意義，王佳芝需要對(duì)愛和性進(jìn)行一番謝幕式的思考。這個(gè)場(chǎng)景的主要作用，就是容納王佳芝的思考，從某種角度來(lái)說(shuō)，易先生在這里甚至有某種道具化的傾向，如同被女主人公思緒擺弄的洋娃娃，他要做的只是坐在那里，等待王佳芝完成她的思考。在這里，張愛玲有意將敘述時(shí)間拉長(zhǎng)，填充了大量意識(shí)活動(dòng)，使本可以很緊張的敘事變得沒有那么緊張。由此我們可以看到，在去除場(chǎng)景化描寫的傾向里，包含著張愛玲某種反戲劇性的意圖?；蛘哒f(shuō)，張愛玲對(duì)戲劇性的理解，與早年有所不同，呈現(xiàn)戲劇性的單位從場(chǎng)景變成了句子。她更喜歡在句子與句子的承接上，放置猶如針刺一般纖毫而尖銳的戲劇性。與“這個(gè)人是真愛我的”一模一樣的感慨，《小團(tuán)圓》里九莉也曾闡發(fā)過，但是留給她的這一瞬間更為短暫，張愛玲在下一個(gè)句子就用一個(gè)舌頭如軟木塞般的吻消解了前一刻隆重的發(fā)現(xiàn)。此種前后矛盾，彼此消解的句群，在《小團(tuán)圓》中比比皆是。比如九莉決定賣掉母親送給她的耳環(huán)，因?yàn)樗翱偸顾肫鹚赣H她弟弟，覺得難受”。但是當(dāng)楚娣說(shuō)賣得價(jià)錢不錯(cuò)時(shí)，九莉卻想道：“因?yàn)樗麄冎牢也幌胭u?！彪S后又傷感地強(qiáng)調(diào)了一遍，“他們永遠(yuǎn)知道的”。這個(gè)句子看似是一種重復(fù)和遞進(jìn)，但其實(shí)在不知不覺之間，“他們”這個(gè)含混的代詞所指代的對(duì)象似乎發(fā)生了改變，成了母親和弟弟。他們知曉她內(nèi)心因?yàn)檫@番深沉的情誼所承受的折磨。前面所寫的母女、姐弟之間的重重隔膜在一句話之間忽然得到消弭。張愛玲在1974年發(fā)表于《中國(guó)時(shí)報(bào)?人間》上的隨筆《談看書》12中，引用了人類學(xué)家奧斯卡?路易斯的著作《拉維達(dá)》中的一段：“我不喜歡我的姐姐們。她們光是一個(gè)男人從來(lái)不夠。她們喜歡尋歡作樂。......但是不管怎么樣，我是愛我的姊妹們。我不讓任何人當(dāng)著我說(shuō)她們的壞話。有時(shí)候我甚至于夢(mèng)見她們......”張愛玲對(duì)此分析道：“前文自相矛盾處，是他本能地衛(wèi)護(hù)姐姐，遷怒姐夫。書中人常有時(shí)候說(shuō)話不合邏輯，正是曲曲達(dá)出一種復(fù)雜的心理?！彼@然很欣賞這種前后文的矛盾，認(rèn)為“不合邏輯”正是展現(xiàn)復(fù)雜心理的一種方法。在接下來(lái)的論述里，她表達(dá)了對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)中“只看見表面言行，沒有內(nèi)心描寫”的深入淺出式寫法的欣賞，同時(shí)也質(zhì)疑了西方文學(xué)中心理描寫的傳統(tǒng)與價(jià)值。在《小團(tuán)圓》中，張愛玲正是在踐行這一論點(diǎn)，“人多，分散”“鋪開來(lái)平面發(fā)展”。13誠(chéng)然，作為一部全然圍繞九莉的情感展開的小說(shuō)，對(duì)于九莉的心理描寫占據(jù)著巨大的比例。但是張愛玲一直將其穿插在外部事件和人物的表面言行之中，用平面代替縱深。因?yàn)樗J(rèn)為，“縱深不一定深入”。14這種平面化的寫作方式，所強(qiáng)調(diào)的敘述分散，也使其必然拋棄了場(chǎng)景化的敘事。并且，一旦場(chǎng)景成為突出的重點(diǎn)，其他敘述相比之下退為簡(jiǎn)要概述，此二者的詳略差異形成文本的層次，亦即一種縱深感，破壞了張愛玲一心所要追求的“平面化”。
此外，張愛玲對(duì)于這本小說(shuō)里場(chǎng)景的功能，有著特別的理解。就《小團(tuán)圓》的修改與宋淇進(jìn)行探討的時(shí)候，她在給他的信中說(shuō)：“九莉跟小康等會(huì)面對(duì)穿，只好等拍電影再寫了，影片在我是onadifferentlevelofconsciousness。在這里只能找circumstancestofitthescenes&emotions。”15也就是說(shuō)，張愛玲認(rèn)為在小說(shuō)里，她首先要做的是找到合適的環(huán)境去安置她的那些場(chǎng)景和情感。她對(duì)于她要寫的場(chǎng)景、要呈現(xiàn)的人物情感很明確，無(wú)法純粹為了戲劇性效果去更動(dòng)和添改。同時(shí)，在這句話里她將場(chǎng)景和情感并置，某種意義上說(shuō)，那些被她揀選出來(lái)必須書寫的場(chǎng)景，正是因?yàn)槌休d九莉豐沛、復(fù)雜、幽微的情感。在這里，場(chǎng)景不再是傳統(tǒng)意義上的故事的最小單位，不需要具備完整、真實(shí)的場(chǎng)景化效果。
從上面的論述中，我們發(fā)現(xiàn)《小團(tuán)圓》有意忽略對(duì)九莉職業(yè)的展示，同時(shí)，讓敘述漫溢出所設(shè)定的敘述視角，而且和早年小說(shuō)相比，這部小說(shuō)使用了非場(chǎng)景化的敘事方法。以上三點(diǎn)可以看作《小團(tuán)圓》在人物塑造、結(jié)構(gòu)及敘事方式上所具有的特點(diǎn)。這些特點(diǎn)共同作用，使小說(shuō)呈現(xiàn)出一種非寫實(shí)性的樣貌。雖然《小團(tuán)圓》具有很高的自傳性，所使用的素材與現(xiàn)實(shí)有緊密的關(guān)聯(lián)，但它的寫法并不是寫實(shí)的。或許我們也可以說(shuō)，正是因?yàn)檫@種自傳性的親緣存在，使張愛玲選擇了一種非寫實(shí)的寫作手法。張愛玲在寫給宋淇的信中說(shuō)：“我一直認(rèn)為最好的材料是你深知的材料......”16毫無(wú)疑問，《小團(tuán)圓》所使用的材料，是張愛玲所認(rèn)為的最好的材料。但是她已經(jīng)在早年的散文以及《易經(jīng)》《雷峰塔》用英文寫作的自傳體小說(shuō)里，使用過這些素材，所以找到一種新的處理素材的方法，成為《小團(tuán)圓》的創(chuàng)作關(guān)鍵。當(dāng)然，在采用新的方法的同時(shí)，作者必然要面對(duì)對(duì)先前所熟悉的技法的摒棄和割舍，其中也包含著極具辨識(shí)度的風(fēng)格印記?！缎F(tuán)圓》所造成的閱讀困難，從本質(zhì)上說(shuō)，也正是因?yàn)樗⒎且徊繉憣?shí)的小說(shuō)，但它與現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)系，帶來(lái)一定的迷惑，讓讀者很難放棄對(duì)其故事性的索求。在張愛玲早年創(chuàng)作里，世俗化的生活一直是那些小說(shuō)的基底。然而在《小團(tuán)圓》里，生活退到后面，情感作為一種更純粹、更絕對(duì)的存在，成為她想要探討的主題。事實(shí)上，《小團(tuán)圓》在其作品中也并非異類，一些寫作手法在同時(shí)期的其他作品中也能找到呼應(yīng)，比如《浮花浪蕊》《色戒》《同學(xué)少年都不賤》等。這些作品共同形成了張愛玲這一時(shí)期的創(chuàng)作風(fēng)格。其中尤為重要的特點(diǎn)，是其對(duì)含蓄表達(dá)的追求。她在《談看書》那篇散文的末尾，用密點(diǎn)印象派圖畫來(lái)闡釋這種含蓄的功用，——我們知道，印象派繪畫的一個(gè)重要特征，正在于它并非寫實(shí)的。張愛玲指出，這一類繪畫的顏色需要觀者的眼睛拌和，拌和本身的即時(shí)性，使人產(chǎn)生畫中的事剛發(fā)生的錯(cuò)覺。隨后她說(shuō)：“看書也是一樣，自己體會(huì)出來(lái)的書中情事格外生動(dòng)，沒有古今中外的間隔。”也就是說(shuō)，含蓄的表達(dá)將更多的參與性讓渡于讀者，正因如此，讀者才獲得一種發(fā)生在當(dāng)下的體驗(yàn)。談及生動(dòng)，讀者可能更多地會(huì)想到早年張愛玲創(chuàng)作里的撲面而來(lái)的生活氣息，但是當(dāng)作家行至生命的晚期，對(duì)“生動(dòng)”有了不同的理解。生動(dòng)不再是一種描摹再現(xiàn)，而是一種文本的開放性。從這一點(diǎn)上說(shuō)，被認(rèn)為放棄了讀者的晚年的張愛玲，也許反倒是最在意讀者的。在《小團(tuán)圓》中，有一處張愛玲極其罕見地寫到九莉?qū)ψx者的看法：“但是自從寫東西，覺得無(wú)論說(shuō)什么都有人懂，即使不懂，她也有一種信心，總會(huì)有人懂?！痹谶@里，我們都愿意相信，這種信心也是屬于晚年的張愛玲的，——她知道總會(huì)有人懂。
