中國作家協(xié)會主管

編者按：梁啟勛是梁啟超長弟，追隨兄長，深受其影響與提攜。梁啟勛存世的著作，涉及多個領(lǐng)域，而其中尤以中國文學(xué)研究——特別是詞曲的研究專著最能體現(xiàn)其學(xué)術(shù)水準(zhǔn)。近日，《梁啟勛文集》三種《曼殊室隨筆》《稼軒詞疏證》《詞學(xué)（外二種）》由上海古籍出版社推出，其中的《稼軒詞疏證》一書即為梁啟超所輯、梁啟勛在兄長去世后“繼伯兄未竟之業(yè)”，疏證而成。

梁啟勛文集（三種）

青年梁啟勛

梁啟勛，字仲策，號曼殊室主人。梁寶瑛子，梁啟超長弟。光緒二年三月二十二日（1876年4月16日）出生于廣東新會茶坑村。幼年伴長兄啟超就家學(xué)。1893年入康有為萬木草堂學(xué)習(xí)。因“康先生講學(xué)的內(nèi)容，是以孔學(xué)、佛學(xué)、宋明學(xué)（陸王心學(xué)）為體，以史學(xué)、西學(xué)為用……對強列壓迫、世界大勢、漢唐政治、兩宋的政治都講”（梁啟勛《“萬木草堂”回憶》），梁啟勛的知識面大為擴(kuò)展，為日后成為學(xué)兼中西的知名學(xué)者打下了基礎(chǔ)。1895年隨兄進(jìn)京，結(jié)識夏曾佑、曾習(xí)經(jīng)、譚嗣同等人。1896年繼赴上海，為梁啟超等人創(chuàng)辦的《時務(wù)報》擔(dān)任編輯，負(fù)責(zé)編審譯稿。1902年就讀于上海震旦學(xué)院（復(fù)旦大學(xué)前身）。后考入美國哥倫比亞大學(xué)經(jīng)濟(jì)系，勤工儉學(xué)。畢業(yè)后來到日本，襄助梁啟超辦《新民叢報》、《國風(fēng)報》等刊物，翻譯有《世界近世史》（松平康國著），由梁啟超校訂且增加案語百余條。1912年回國，供稿《庸言》、《大中華》等雜志，進(jìn)行經(jīng)濟(jì)、金融研究，同時協(xié)助梁啟超開展政治、社會活動及處理家族事務(wù)。他曾在《庸言》上開設(shè)“專論“，撰寫了《加拿大之國民銀行》《美國南北戰(zhàn)后之財政》《說銀行公會》《國民銀行制度說略》《復(fù)體之立法機(jī)關(guān)及兩院之關(guān)系》等文章，還編譯有《美國政黨之組織及其運用》《美國政客與政黨》《羅斯福自傳》。1914年起，歷任北京中國銀行監(jiān)理官、幣制局參事等。1928年脫離政界后，曾先后執(zhí)教于青島大學(xué)、交通大學(xué)、北京鐵道管理學(xué)院，致力于中國文學(xué)特別是詞曲的研究。1951年受聘為中央文史研究館館員。1961年參加國慶國宴時，曾應(yīng)周恩來的約請，撰寫《萬木草堂回憶》一文。1965年病故于北京。著作有《中國韻文概論》《詞學(xué)》《稼軒詞疏證》《曼殊室隨筆》《詞學(xué)權(quán)衡》《海波詞》等。作為情深意篤的同胞兄弟，梁啟勛深得長兄梁啟超的信任和關(guān)照，是后者在政治文化活動和料理家族事務(wù)上的得力助手。從萬木草堂時期開始，一直到梁啟超去世，二人共同進(jìn)退，雙星閃耀，時人比之蘇氏昆仲。

梁啟超致梁啟勛信

梁啟勛在才學(xué)和影響上盡管不能和梁啟超比肩，仍不愧為學(xué)兼中西、識貫古今的學(xué)術(shù)名家。除了本行是經(jīng)濟(jì)學(xué)，且編譯有多部英日著作外，其學(xué)術(shù)筆記《曼殊室隨筆》（下文省稱《隨筆》）寫作歷時二十余年，包括詞論、曲論、宗論、史論、雜論五卷，博涉文學(xué)、經(jīng)學(xué)、史學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、地理學(xué)、歷法學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)多個領(lǐng)域，時有精見。梁氏最為擅長且用力最多的是詞學(xué)。他自言十七歲以張惠言《詞選》啟蒙，“漸覺選本之取舍由人，悉憑主觀，殊未足以見其真”，于是遍讀唐宋名家詞，“追及于晚唐五代，下逮金元”；且又好戲文傳奇，一目十行，博聞強記，“曲文之能背誦者不下一二百折”（《海波詞自序》），具備詞曲打通研究的深厚學(xué)養(yǎng)。是以梁啟勛自民國時代就以詞曲專家擅名于世，留下來的著作也多集中在這一領(lǐng)域，其在詞史、詞藝特別是詞體上都有深湛的研究。然而，在眼下的近現(xiàn)代詞學(xué)史著作中，梁啟勛或被遺忘，或僅被視作梁啟超的附庸，關(guān)于其詞學(xué)成就的專門研究少之又少。這不能不說是一個遺憾，同時也彰顯出本次梁啟勛文集整理的重要意義。

以創(chuàng)變?yōu)橹黝}的詞史觀

梁啟勛詞史觀的核心理念是“變”，他援引《易經(jīng)》“窮則變，變則通，通則久”的格言，來說明文學(xué)的發(fā)展必須靠不斷變化、創(chuàng)新來維持生命力，“欲持久必要善變”（《隨筆·曲論》）。梁氏指出，詞在中國韻文發(fā)展史上處在文體變化創(chuàng)新的鏈條中，詞史自身也正是不斷求新求變的過程，堪稱劃時代的名家無不是力矯流俗，創(chuàng)為新變。

在梁啟勛看來，詞是中國古代韻文發(fā)展史上承上啟下的重要一環(huán)，是“由新樂府之浪漫復(fù)變而為謹(jǐn)嚴(yán)”的結(jié)果，“曲則又由詞的謹(jǐn)嚴(yán)而變?yōu)榻夥拧保ā对~學(xué)銓衡·緒論》，下同）。梁氏所謂“新樂府”，指的是古樂府于“盛唐以后，漸將長短句雜用法擴(kuò)而充之，名曰新樂府”，其特點是篇章、句法皆無定律，格調(diào)可任意為之，也無所謂調(diào)名，是近體詩由“過分的謹(jǐn)嚴(yán)，解放而為浪漫”的結(jié)果。詞相對于“新樂府”而言格律上嚴(yán)格很多，“韻、協(xié)、句、逗，條規(guī)井然”；曲雖然在音律上比詞更復(fù)雜，但畢竟可以連多個曲牌而成套，又可以增加襯字?jǐn)U充容量，又可以平仄互協(xié)，故而較詞為大大“解放”了。之所以會出現(xiàn)從“新樂府”到詞的變化，一方面是因為通行文體發(fā)展成熟后不得不變，“豪杰之士亦難于其中自出新意”（王國維《人間詞話》），“不變則無以易之”，這是“文體變遷之總因”（《中國韻文概論·賦》）。另一方面則由于風(fēng)氣所會。當(dāng)隋唐以來“西涼龜茲之樂及吳歌楚調(diào)”“已薈萃于一爐，悅耳之新聲既起，誰復(fù)能安于四五七言呆滯之歌曲哉！”何況“長短句參伍錯綜自可變化無窮，厭故喜新人之常情，愛復(fù)雜而厭簡單亦人之常情，喜悅耳之聲尤為人之常情”（《中國韻文概論·詞》）。詞變?yōu)榍嗳弧Ａ菏险J(rèn)為詞至南宋已陷入沉悶晦澀的困境，“入元乃大起反動，由獨奏之北曲，再進(jìn)而為酬唱之南曲，單調(diào)之場面，一變而為繁復(fù)……歌詞則回復(fù)五代北宋之活潑，而排場又復(fù)革新……此固循窮則變之原則以遞嬗，而新民族沖入之激刺，亦有以致之也?！彼€引用陸游關(guān)于晚唐五代詞“精巧高麗，后世不及”的看法，認(rèn)為南宋人已不滿于南宋詞，詞體革新之機(jī)已在醞釀之中，“縱臨安之鐘簴不移，而詞壇亦將起革命”（《隨筆·曲論》）。對于詞的形成與演變，梁啟勛善于將它放在韻文發(fā)展史中加以考察，重視它與前后相關(guān)文體的異同和變化軌跡，視求新求變?yōu)闃犯?、詞、曲遞嬗的內(nèi)驅(qū)力。盡管以今天的眼光看，梁氏的詞史觀頗有可商榷之處（如詞在盛唐時即已流行，詞和聲詩的關(guān)系更緊密等等），但在當(dāng)時不失為把握住文體內(nèi)部規(guī)律的新警之論。

《曼殊室隨筆》手稿

如果說詞與聲詩、樂府、南北曲相比變的主要是“結(jié)構(gòu)”，那么詞史內(nèi)部不同階段間變的就主要是“修辭”了。梁氏多次表達(dá)了唐宋詞史是由“五代之自然，進(jìn)而為北宋之婉約，南宋之雕鏤，入元復(fù)返于本色”（《隨筆·詞論》）的觀點：

詞起于唐，歷五代至宋而集其大成，南宋稱極盛，然而極盛亦即衰落之起點。南宋諸賢，自覺循軌以進(jìn)，難邁前人，刻意欲覓新途徑，而不能辟新意境。循至末頁，徒事堆砌，已成弩末。（《詞學(xué)·總論》）

詞由五代之自然，進(jìn)而為北宋之婉約，南宋之雕鏤，入元復(fù)返于本色。本色之與自然，只是一間，而雕鏤之與婉約，則相差甚遠(yuǎn)。婉約只是微曲其意而勿使太直，以妨一覽無余；雕鏤則不解從意境下功夫，而唯隱約其辭，專從字面上用力，貌為幽深曲折，究其實只是障眼法，揭破仍是一覽無余，此其所以異也。（《隨筆·詞論》）

詞至北宋，猶有五代遺風(fēng)。造意以曲而見深，乃文章技術(shù)之一種。北宋詞人，雖曲其意境，猶不失其天真，‘天然去雕飾’一語，可作總評?！陂g雖有蘇辛一派，力返自然，欲以雄豪尅濃艷，然而矯枉過直，難免有劍拔弩張之嫌。故南宋詞人目之為別派，仍相率尊耆卿之作風(fēng)，以漸入于堆垛之窮途，意境日以窘，唯賴人為之雕琢，貌為深沉，則舍堆垛更有何法。是故南宋末流之晦澀，亦勢使然也。（同上）

五代詞言簡意深、天真自然，為詞史的頂峰；北宋詞在技術(shù)上逐漸豐富，“造意以曲而見深”，造婉約之意境，雖不及五代詞自然，“猶不失其天真”；南宋詞家想要擺脫前人的籠罩，卻不能開辟新境界、創(chuàng)造新意境，只能在雕琢字句上做文章，故最終流為晦澀。梁氏在這里表達(dá)了鮮明的重五代北宋而輕南宋的詞史觀。聯(lián)系到他在著作中屢屢稱引王國維《人間詞話》，其中不無王國維《人間詞話》的影響在內(nèi)。不過細(xì)究起來，王國維并重五代北宋，未作軒輊，且于五代推重李煜、馮延巳，而不喜《花間詞》；梁啟勛則不然，他特重五代詞之天然（如激賞皇甫嵩小令之“靈妙”，如《天仙子》“踟躕花開照水紅，鷓鴣飛繞青山嘴”），北宋詞“趨向于過度之婉約，鄰于象征”，反不及五代“輕清自然”（《隨筆·曲論》）。總而言之，梁啟勛認(rèn)為唐宋詞史就是由五代之自然，一降而為北宋之婉約，再降而為南宋之雕琢，最終將在元詞（曲）中復(fù)歸本色，螺旋上升的歷史。唐宋詞家力圖求新求變、突過前人，但大多只在技術(shù)（修辭）上用力，無法改變文體衰落的大勢，只有等到詞變?yōu)榍审w制上的“解放”帶來表達(dá)上的“自由”了。每一種文體都有一個由繁榮期的樸茂真渾到衰落期的靡弱纖仄的過程，這是梁啟勛《中國韻文概論》所秉持的基本觀點之一。如唐代近體詩的演化與六朝時期古體詩的演化軌跡近似，“溫飛卿之靡弱，李長吉之纖仄，與陳隋之江總、庾信正復(fù)相同。作品非不佳，唯厚重之氣則已消磨殆盡矣?！?/p>

盡管在梁啟勛看來兩宋詞總的發(fā)展趨勢是漸趨柔靡、品格日下，但三百年間并非沒有超脫時流、飄然獨立的大詞人。他引用宋代汪莘《方壺詩馀自序》的宋詞三變說，拈出蘇軾、朱敦儒、辛棄疾三人稱：“汪叔耕曰‘詞至東坡而一變，其豪妙之氣，隱隱然流出言外，天然絕世，不假振作。二變而為朱希真，多塵外之想，雖雜以微塵，而其清氣自不可沒。三變而為辛稼軒，乃自寫其胸中事，尤好稱淵明。此詞之三變也云?！毻迫?，可謂巨眼。詞學(xué)以此種為別派，謂非正宗也。然而派別自為一問題，佳否又自為一問題，正宗之劣品，恐更難堪耳。”（《詞學(xué)下編·融合情景》）從整個宋詞的風(fēng)格傾向和后人的總體評價來看，三家詞無疑是別派、變調(diào)；也正因為如此，三家詞才迥出時流之上，各樹新幟，成為劃時代的大詞人。試讀梁氏對三家詞的評價：

東坡之詞乃變旖旎為雄奇，鄙調(diào)情而重意境，化曲子而為文章，提高詞之地位，使在文學(xué)上占一較重之位置，東坡之力也。王國維先生謂李后主變伶工之詞而為士大夫之詞，吾將以此語移贈東坡。東坡實詞學(xué)轉(zhuǎn)變之樞紐人物也。（《中國韻文概論》）

《樵歌》（朱敦儒詞集名）風(fēng)格，向‘大眾語’方面發(fā)展，一洗過分含蓄、晦澀、無聊的氣味，獨辟蹊徑，允可稱為豪杰之士。（《詞學(xué)銓衡·詞在文學(xué)上之地位》）

劉后村說：“稼軒之詞，大聲鏜鞳，小聲鏗鍧，橫絕六合，掃空萬古，其濃麗綿密處，亦不在小晏秦郎之下?！敝苤光终f：“稼軒斂雄心，抗高調(diào)，變溫婉，成悲涼，南宋諸賢，無不傳其衣缽?！边@些評語，可謂推崇備至；我們也可以因此而對于稼軒詞的品質(zhì)得到一個概念了。（同上）

蘇、朱、辛三人在詞史上并不屬于同一個流派，貢獻(xiàn)和地位也各不相同，但有一個重要的相同點那就是都能沖破婉約詞風(fēng)的籠罩，開拓出新的境界和發(fā)展方向。三家的“變”，雖未改變宋詞的整體進(jìn)程，卻極大地提高了詞的品格，開后人無數(shù)法門。所以三家看似是別派、變調(diào)，實則為“詞流光寵”（《詞學(xué)下編·概論》）。梁氏于宋詞獨推蘇朱辛三家，一方面固然是源于他崇尚新變的詞史觀，另一方面也有同時代學(xué)者的直接影響在內(nèi)。梁啟超曾在《方壺詩馀》上做眉批曰“獨推三家，可謂巨眼”（《詞學(xué)權(quán)衡·詞在文學(xué)上之地位》），還在信中自稱作詞“皆學(xué)《樵歌》，以此詞可辟新國土也”（梁啟超《與仲弟書》）；王國維《人間詞話》重北宋輕南宋，推重馮延巳、李煜、蘇軾等人，于南宋僅認(rèn)可辛棄疾一家；新文化運動領(lǐng)袖胡適在所編《詞選》中大力揄揚辛棄疾和朱敦儒詞，二人以入選46首和30首分列第一、二位。梁啟勛繼承了以上幾位著名學(xué)者的看法，又從詞史新變的角度加以闡揚，幾位“北方”的詞學(xué)名家顯示了與南方滬寧地區(qū)彊村派詞家重南宋、尊夢窗完全不同的思路。

應(yīng)當(dāng)指出，對創(chuàng)變的重視和鼓勵貫穿在梁啟勛的詞學(xué)著述中，是他詞學(xué)研究的指導(dǎo)思想之一，詞史觀是其大端而已。如創(chuàng)作上梁氏反對過度模仿名家名作，甚至反對步韻，認(rèn)為這近乎剽竊，因為“調(diào)名既同，而韻腳亦同，故痕跡愈顯”（《隨筆·詞論》），更要引為大戒；在意境營構(gòu)上，要力求翻新出奇，“若意境雖非不佳，但仿佛曾在某人集中見過，則無味矣”（《隨筆·詞論》）。

以意境為核心、情景為兩端的詞藝觀

梁啟勛的詞藝觀和批評觀是圍繞著意境這一范疇展開的。他認(rèn)為文藝的本質(zhì)“首要是在意境和表情技術(shù)”，至于辭藻、情趣、神韻、氣味等是次要的（《詞學(xué)銓衡·余韻》），而且“婉約之作品，首重意境”（《隨筆·曲論》），所以意境是詞藝的重中之重。南宋詞之所以逐漸衰落，也是因為詞家無法開拓新的意境或者說境界。對于意境的內(nèi)涵，梁氏稱“所謂弦外之音，所謂納深意于短幅，即意境是已”（同前），強調(diào)的是言有盡而意無窮，惜未作具體分析；綜合其相關(guān)論述可知：意境是通過情、景兩端相互作用而呈現(xiàn)的，其中情感居于主導(dǎo)地位，同時需要一定的藝術(shù)技巧；而要了解詞作中的情感，必須做到知人論世，摒棄主觀的臆斷而展開客觀的考索。

如果說詞藝以意境為中心，意境包括情景兩端，那么情與景在詞中是怎樣呈現(xiàn)的呢？對于這一問題，梁啟勛在《詞學(xué)下編·概論》做了如下分類研究：

不難發(fā)現(xiàn)，梁啟勛的分類方法，繼承了梁啟超的名文《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》中對情感表達(dá)的分類探討，又加入了自己的創(chuàng)造。梁啟超文分為“奔迸的表情法”、“回蕩的表情法”、“蘊藉的表情法”、“象征派的表情法”、“浪漫派的表情法”和“寫實派的表情法”等，梁啟勛則主要繼承了二、三兩種，因為其他在詞中并不普遍或者并不典型。其創(chuàng)造性主要體現(xiàn)在補充了“摹描景物”這一類，是對詞體功能認(rèn)識的拓展，實際也是對意境的表現(xiàn)不能離開景物描寫的強調(diào)。這其中不難發(fā)現(xiàn)王國維《人間詞話》境界說的影子。當(dāng)然，客觀而言以上分類系統(tǒng)性并不是很強，情感的呈現(xiàn)狀態(tài)和表現(xiàn)手法也混雜在一起，其價值在于為情感在詞中的表達(dá)解開傳統(tǒng)詩教溫柔敦厚的束縛，而賦予其審美價值。

梁啟勛不但對詞體意境的表現(xiàn)進(jìn)行了分類，還具體指出了意境特別是新意境的營造有哪些技巧，這一點為梁啟超、王國維所無。他首先強調(diào)“作品須有意境，尤須有新意境”，但是下筆便作未經(jīng)人道語實在不易，所以唯有翻新出奇。其具體方法有：一曰取景時變換觀察角度。如周邦彥“午陰嘉樹清圓”，清圓二字，能將赤日當(dāng)頭之夏景表現(xiàn)，且深得“午”字之神髓。二曰動詞活用。如柳永“夢覺透窗風(fēng)一線”，透字與一線等字，能把戶牖嚴(yán)閉之寒夜景象刻畫出來。三曰觀察時移主觀為客觀，實即擬人法。如稼軒“紅蓮相倚渾如醉，白鳥無言定自愁”、白石“樹若有情時，不會得青青如此”。四曰以消極為積極。愈消極，愈積極，此之謂加倍寫法，意境亦可翻新。如“尋常相見了，猶道不如初”、“不見又思量，見了還依舊”。五曰畫龍點睛。即通篇描寫景物、渲染意境，只一句點出情致。如晁元禮《綠頭鴨》，通篇寫月，至“共凝戀”一韻而中秋對月之情緒乃盡量涌現(xiàn)。六曰取巧法，“曰鬧中取靜，曰忙里偷閑，曰苦中作樂”。如夢窗“隔江人在雨聲中”，鬧中取靜；李后主“爐香閑裊鳳凰兒。空持羅帶，回首恨依依”，忙里偷閑；張炎“恨西風(fēng)不庇寒蟬，便掃盡一林殘葉。謝他楊柳多情，還有綠蔭時節(jié)”，苦中尋樂也。七曰調(diào)和法，即“援用幾種不調(diào)和之事故，強扭合以行文”。如杜甫“可憐王孫泣路隅”，洪升《長生殿·彈詞》“只得把霓裳御譜沿門賣”。所謂“強扭不相調(diào)和之事故，以不倫不類為當(dāng)行，使讀者之心目猛覺異樣，嘆為得未曾有，而意境自新?！保ā峨S筆·詞論》）以上舉例可謂深得作詞三味，是傳統(tǒng)詞藝品評法與現(xiàn)代詞體美學(xué)理論框架的成功結(jié)合。

就作詞者而言，營構(gòu)意境固然有以上諸多技巧；對讀詞者而言，對意境的把握除了藝術(shù)感悟外，還須知人論世。因為意境由情與景相互作用，其中情感占主導(dǎo)地位，而要了解詞中所表達(dá)的情感，就需要了解詞作本事、作者本人和所處時代環(huán)境。這是梁啟勛隱含在對詞中意境的申說中的重要詞學(xué)批評觀念。一者梁氏在舉例說明詞中種種或曼聲或促節(jié)的情感時，每每首先點明作者身份與詞作本事。如舉李后主《浪淘沙》《虞美人》詞說明“斂抑蘊藉”之情時，點出三詞作于國破后囚居汴梁之時；舉歐陽修《蝶戀花》詞四首，認(rèn)為其皆為韓琦、范仲淹而作，并排列韓、范、歐等人遷黜年表以佐證。這種類似于本事詞一類傳統(tǒng)詞話的寫法體現(xiàn)出作者對于知人論世的看重。二者《詞學(xué)銓衡》第七章《余韻》論意境專門設(shè)有“辨惑”一節(jié)，指出詞家效仿唐五代詞，以無題為當(dāng)行，不但可能令讀者不明其意，還會埋沒作者的苦心。不但如此，“有時因為不知道作者的本事”，“不知道作品的歷史關(guān)系”，還令讀者“在了解上發(fā)生模糊影響”。所以梁氏反對王國維“詞有題而詞亡”的看法，并且認(rèn)為“有題還不夠，更要知道本事，才可以得到他的回蕩精神”。可見了解詞作本事的目的就在于領(lǐng)會作者的精神和感情。這個范圍比常州派詞學(xué)的“寄托”要大得多。三者梁氏認(rèn)為環(huán)境對人的情緒影響甚大?！巴且惶枺談t令人發(fā)皇，夕照易令人沉悶”；“同是一片明月，心境怡悅者見其可愛，若離人思婦則見其凄涼矣”（《隨筆·雜論》）。所以他曾將東坡詞分作徐州、杭州、黃州、惠州四部分，又將稼軒詞分作上饒、鉛山及宦游三部分，“用察其情感之變化”（《隨筆·詞論》），后來編纂《稼軒詞疏證》，致力于詞作編年，也是因為不如此不足以見人之思想變化“遷移之痕”（《稼軒詞疏證序例》）。很明顯，在梁啟勛的思想體系中，要把握詞中回蕩的情感，進(jìn)而體味詞之意境，必須細(xì)致了解作者本人和詞作本事。而要做到這一切，非進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)的文獻(xiàn)研究不可。

《稼軒詞疏證》底本

《稼軒詞疏證》一書就是在這一思想指導(dǎo)下，運用現(xiàn)代文獻(xiàn)學(xué)方法研究稼軒詞的結(jié)晶。梁氏兄弟對于辛棄疾的英雄事跡和《稼軒詞》的英雄氣概都極為推崇，稱得上一種“稼軒情節(jié)”。為了“提出整個之辛棄疾，以公諸世”，先是梁啟超編纂《辛稼軒先生年譜》，惜未竟而卒，隨后梁啟勛編《稼軒詞疏證》，“繼伯兄未竟之業(yè)”（《稼軒詞疏證序例》），還在卷首撰寫《稼軒先生之特殊性格》一文，“列舉客觀之事實”，“表現(xiàn)先生之全人格”（同前）。他以信州本為底本，參以吳訥《百名家詞》本等版本，共輯得辛詞623首，在當(dāng)時已允稱賅備。全書分為六卷，以年為序，卷一、二為淳熙丁未以前詞，卷三為戊己庚辛四年詞，卷四、五為壬子至辛酉之十年間詞，卷六則為壬戌以后四卷本所未收之詞，每卷先標(biāo)出年歲及所在地，每首之下先錄梁啟超校勘與考證語，次錄梁啟勛案語。雖然梁啟勛自謙不敢稱編年，但其結(jié)構(gòu)體例已開創(chuàng)了詞集編年箋釋之法。是書在辛棄疾生平考辨上也有很多創(chuàng)獲，如《沁園春·帶湖新居將成》，據(jù)洪景盧《稼軒記》和辛敬甫《稼軒年譜》，證新居落成于淳熙十二年，移帥隆興府也在十二年。林志鈞認(rèn)為是書“大之足以補史傳、方志所不備，次之則稼軒生平志業(yè)、遭際出處蹤跡，俱略可悉”（林志鈞《稼軒詞疏證序》）。要之，《稼軒詞疏證》是梁氏昆仲辛棄疾研究的結(jié)晶，是現(xiàn)代詞學(xué)文獻(xiàn)學(xué)的重要收獲，也是梁啟勛以意境和情感為核心的詞藝觀和批評觀的集成式成果。

獨樹一幟的詞體觀

與詞史、詞藝研究深受梁啟超、王國維等人影響不同，梁啟勛的詞體研究主要靠的是個人的辛勤探索，最終也取得了以余力治詞的梁、王等大家所不及的成就，奠定了他近現(xiàn)代詞學(xué)名家的地位。陳聲聰作論詞絕句，稱他“討源斠律辛勤甚，一事欒城過老坡”（陳聲聰《兼與閣雜著》），洵非過譽。

在梁啟勛看來，詞和詩之間最大的不同就是詞的長短句體制，而這種體制緣于詞中襯音的存在。其《詞學(xué)銓衡·詞曲韻律之由來》稱：“詞之特殊面貌，在于變易句法整齊的四、五、七言詩而為錯落的長短句……整齊的詩句在歌唱的時候，有些地方要加入襯音才能圓轉(zhuǎn)；久而久之，把襯音填成實字，因此而句法便化整齊而為錯落?！彼€認(rèn)為歷來關(guān)于“隋唐以來聲詩間為長短句”（張炎語）的種種說法，如泛聲說、散聲說、和聲說，其實關(guān)注對象也都是襯音。單就詞體起源而論，梁啟勛的襯音說大概并不比泛聲、散聲諸說高明多少，更不要說他也忽略了唐人早就有“依曲拍為句”（如劉禹錫《憶江南》）而直接填詞的情況；這里更值得注意的，是他用襯音來解釋詞家之律與歌者之律和詞曲體制衍變等問題。襯音是聯(lián)接詞樂音律和文辭格律的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，它是詞家為了“倚聲”而加入的，深深影響了詞體形成和聲律表現(xiàn)。其《詞學(xué)·襯音》篇認(rèn)為：

曲有襯字而詞則無，此曲之所以為進(jìn)化也。然而歌曲，或曼聲，或促節(jié)，抑揚徐疾，變化由人。若但照曲文直讀，必難成腔。可見詞雖無襯字，然既可歌，則襯音自不能免。

又《隨筆·詞論》：

詞之伸縮力原甚強，加襯字也可，七字句添一字而成兩四字句，亦無不可。只要無礙于按拍，即歌者亦未嘗不可以變更原文，是在知音。明乎此，則詞曲遞嬗之消息及其原理，亦可以知其概矣。

可見歌者在唱詞時會根據(jù)需要加入襯音，只要無礙于按拍，按譜行腔是不必與詞句節(jié)奏相吻合的?！杜糜洝つ钆珛尚颉贰皻w來飛瓊”一句四平聲連用，王驥德認(rèn)為必須“用截板間之，否則幾不可歌”，這就是要加入襯音；順著這個思路，宋詞中如周邦彥《浣溪沙慢》“水竹舊院落”連用五仄聲，史達(dá)祖《壽樓春》“裁春衫尋芳”連用五平聲，也一定有襯音才能合拍。周、史這樣號稱通曉音律的詞家都如此填詞，只能說明詞在演唱時自有一套“歌者之律”，而與“詞家之律”在離合之間。這個問題實際上是嘉道以來詞壇孜孜研究四聲、五音以求復(fù)原詞樂而最終失敗的重要關(guān)節(jié)之一。到民國時代，已有不少學(xué)者認(rèn)識到了這一點，如汪東曾提出“歌者之律”與“作者之律”的分別：“辨其宮商、曲度、抗墜、徐疾而定之，曰孰為某宮，孰為某調(diào)，是為歌者之律。諷其字句、聲勢、陰陽、清濁而定之，曰孰者宜仄，孰者宜平，是為作者之律?！保ㄍ魱|《詞學(xué)通論》）將那些“或曼聲，或促節(jié)，抑揚徐疾”的襯音填實，詞就衍變成了曲，填實的部分即是襯字，那么曲在容量、規(guī)模、表現(xiàn)力、與音樂的配合度上都比詞更自由更進(jìn)化也是自然而然的了。

既然歌者可以變更原文節(jié)奏，那么詞體文本格律該如何自處呢？后世填詞者在詞與樂已分離的情況下又該如何把握詞體格律呢？對此，梁啟勛有一個總的觀點，即“嚴(yán)韻腳活句讀”，也就是說韻葉須嚴(yán)而句讀則有靈活處理的空間。梁氏對這一問題的認(rèn)識有一個由淺入深的過程。最初在《詞學(xué)·斷句》篇中，他關(guān)注的對象是“逗”，認(rèn)為“逗與按拍有極重大之關(guān)系，最宜注意，不容輕略，實詞之關(guān)鍵”。據(jù)隨后的例證來看，梁氏所談的“逗”其實是句子節(jié)奏，如七言句有三四、四三、二五多種節(jié)奏，時有一定之規(guī)（如《踏莎行》第四句，名作十有八九作二五結(jié)構(gòu)）隨著對詞體的體悟逐漸加深，梁啟勛在《隨筆·詞論》中提出“嚴(yán)韻腳活句讀”的觀點，即一韻之內(nèi)不妨有靈活伸縮或改變節(jié)奏的余地。既然號稱聲律嚴(yán)整的夢窗詞，同調(diào)之詞相同韻位的斷句都可以大不相同，那么就不能以句讀有異來判定東坡詞疏于格律，詞譜也不能據(jù)韻句內(nèi)部斷句存在簡單變化就輕易列為該詞調(diào)的“又一體”，萬樹《詞律》就犯了這個錯誤。不過初學(xué)者不應(yīng)以此為口實而不守繩墨，待到“深得此中三味而達(dá)到游行自在之境界” （《隨筆·詞論》）后，才能隨心所欲不逾矩。梁氏在這里談的其實是一韻之內(nèi)復(fù)句內(nèi)部的組合情況，和《詞學(xué)》中所論句讀其實是兩個問題。到了晚年撰寫的《詞學(xué)權(quán)衡》中，梁氏將兩者綜合起來，提出“詞在同一調(diào)名同一韻腳當(dāng)中，斷句可以活動……但句中的逗號，最為謹(jǐn)嚴(yán)，一點也不能隨便”（《詞學(xué)權(quán)衡·詞之變化》），可視為梁氏關(guān)于詞體句律基本規(guī)則的最終定論。今天看來，研究詞律，當(dāng)于整齊中不回避紛亂，于紛亂中歸納出整齊，是變與不變的辨證。梁啟勛的看法稱得上千劍千曲后的圓熟之論。

研究詞體體制的一個重要目標(biāo)，是發(fā)掘其在文學(xué)審美上的價值。現(xiàn)代詞學(xué)的奠基者之一龍榆生早有定評：“詞雖脫離音樂，而要不能不承認(rèn)其為最富于音樂性之文學(xué)”（龍榆生《研究詞學(xué)之商榷》），所以詞調(diào)聲情的研究最不宜忽略。在這一點上，梁啟勛是龍氏少有的“同道者”之一。20世紀(jì)三四十年代，龍榆生開創(chuàng)詞體聲調(diào)學(xué)，從字、句、韻的組織形式上研究詞體聲情，取得重要突破，是為從格律探討聲情；梁啟勛則另辟途徑，在音譜基本已不傳的情況下，秉持由曲通詞的思想，利用曲學(xué)文獻(xiàn)，從宮調(diào)切入探討詞調(diào)聲情。他從五代兩宋詞人專集——主要是溫庭筠、張先、柳永、周邦彥、張孝祥、姜夔、吳文英七家——中摘出注明宮調(diào)的作品，按宮分類；又將《中原音韻》所標(biāo)舉的各宮調(diào)情趣韻味的四字考語，分別附注。通過細(xì)細(xì)咀嚼所舉諸名家例詞的音節(jié)情韻，“從多方面反復(fù)尋繹，用歸納法綜覆之，覺其神韻與宮調(diào)宛然相合”（《隨筆·詞論》）；即便是蝶戀花這樣可以隸屬于商調(diào)、小石調(diào)、歇指調(diào)等多個宮調(diào)的詞調(diào)，詞家填制起來也的確“遵照”了各宮調(diào)聲情上的差別，散發(fā)出完全不一樣的神韻?？梢?，《中原音韻》為十七宮調(diào)的聲情所標(biāo)舉的一系列四字評語確有不容忽視的參考價值，并不是穿鑿武斷的評價，而是我們體察隸屬于這些宮調(diào)的詞調(diào)之聲情的重要參考標(biāo)準(zhǔn)。梁啟勛的研究盡管還只是對前人成說的主觀驗證，仍不失為詞與樂已分離、歌詞之法已難知的嚴(yán)峻現(xiàn)實下的有益工作。

梁氏還談到詞體長短句體制對修辭乃至審美的重要影響。句度的多樣性導(dǎo)致了句法的多樣性，進(jìn)而為修辭手段的運用提供了更豐富的可能性。以疊字為例。當(dāng)可以二字、四字或六字單獨成句時，疊字運用起來就比較容易。在這一點上詞顯然比近體詩更有優(yōu)勢。近體律詩五十六字只限寫八句就顯得“無伸縮之余地，呆滯而不靈變，缺乏活潑”（《隨筆·詞論》）。拋開作家自身創(chuàng)造力不論，倘若聲聲慢起調(diào)不是四四六結(jié)構(gòu)，自然也就不會有李清照詞“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”精彩的十四連疊。形式的進(jìn)化究竟怎樣得影響了內(nèi)容的表達(dá)并帶動了文學(xué)的進(jìn)步，至今仍是詞學(xué)領(lǐng)域內(nèi)鮮見系統(tǒng)研究的論題，梁氏的看法無疑是具有前瞻性和啟發(fā)性的。

我們總結(jié)梁啟勛詞學(xué)研究成果的同時，還應(yīng)看到他對古代詞學(xué)研究傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚。這對于當(dāng)前詞學(xué)尤其是詞體研究意義更加重要。首先梁啟勛雙修詞曲，傳承了以曲學(xué)通詞學(xué)這一詞曲研究中的優(yōu)良學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。近現(xiàn)代詞學(xué)史上，從陳澧指出“詞失求諸曲”（陳澧《唐宋歌詞新譜序》），劉熙載提倡“詞曲合一”（《藝概·曲概》），到吳梅實踐詞曲雙修，任二北專門撰寫《詞曲合并研究概論》，以曲通詞的思想逐漸完善為重要的詞學(xué)研究方法。從以上我們對于梁氏詞史、詞體研究的總結(jié)不難看出，他擅長以曲為參照物來研究詞，取得了突出成績。其次，梁氏在詞體研究中廣泛運用了音韻學(xué)和樂律學(xué)知識，這是他深厚學(xué)養(yǎng)的體現(xiàn)，也是對詞體特性的深刻把握，更是學(xué)術(shù)勇氣的表現(xiàn)。“音韻之學(xué)，實為格律之原?！保ǘ盼臑憽俄瑘@詞話》卷六）清代以來詞韻之學(xué)復(fù)興的背后，是清代小學(xué)的繁榮。同樣道理，清人孜孜以追步大晟、恢復(fù)詞樂相提倡，實得益于經(jīng)學(xué)昌明所帶動的樂學(xué)興起。然而到今天，隨著學(xué)科體系的日益精嚴(yán)，音韻學(xué)早以成為專門之學(xué)，樂律學(xué)甚至號稱“絕學(xué)”，兩者已基本不再是詞學(xué)研究者的基本素養(yǎng)，這或許是新時期以來詞體研究遲遲未能取得突破、展現(xiàn)時代特色的重要原因之一。我們總結(jié)梁啟勛詞學(xué)研究成果的同時，也應(yīng)看到他對近現(xiàn)代以來優(yōu)秀詞學(xué)研究傳統(tǒng)的傳承。此次《梁啟勛文集》的出版，勢必將成為重估梁氏詞學(xué)價值和地位的良機(jī)。