中國作家協(xié)會主管

摘要：在汪曾祺小說評價史上，出現(xiàn)了大量圍繞圣俗問題展開的研究，這與作家筆下出現(xiàn)的寺廟和僧尼形象密切相關(guān)。汪曾祺家學(xué)傳承、成長經(jīng)歷和生活環(huán)境表明，佛教文化的確為其提供了豐富的創(chuàng)作素材，但作家與宗教思想、義理之間并無密切關(guān)聯(lián)，寺廟空間在其文本中更多承擔(dān)的是表現(xiàn)世俗化生活的功能，其寺廟題材小說的出現(xiàn)以及和諧、圓融風(fēng)格的形成也有著比佛學(xué)修養(yǎng)、禪宗體驗更為復(fù)雜的背景。學(xué)界常見的那種用佛教觀念解讀汪曾祺小說的路數(shù)存在誤讀的嫌疑。解讀汪曾祺的創(chuàng)作不應(yīng)一廂情愿地將其帶入批評者建構(gòu)的“傳統(tǒng)”，而是要回到作家自身以及文本產(chǎn)生的歷史語境。

20世紀(jì)80年代初，汪曾祺的小說《受戒》在《北京文學(xué)》發(fā)表后立刻引起爭議，一個很重要的原因是它的題材“沒有政治，沒有革命”[1]，卻把大小和尚和他們?nèi)粘５纳羁臻g帶回到這一時期的文學(xué)創(chuàng)作中。而以寺廟為空間的敘事，在汪曾祺80年代以后的小說中并非孤例：這包括了《受戒》《幽冥鐘》《仁慧》等。在50—70年代，寺廟生活幾乎被宏大的歷史敘事湮沒，并不常見。當(dāng)汪曾祺在80年代初開始描繪寺廟并將它們與宏大敘事剝離時，對讀者和評論界構(gòu)成了挑戰(zhàn)，并引發(fā)了一系列關(guān)于其創(chuàng)作與佛教文化之間關(guān)系的討論。從《受戒》發(fā)表開始，以汪曾祺的宗教觀念為向度展開的批評就已經(jīng)出現(xiàn)。從“神的冷酷的戒律清規(guī)喪失了一切權(quán)威”[2]的反佛教立場，到后來將《受戒》所表現(xiàn)的人之歡愉歸入禪宗“不生思慮，直指本心”[3]之法，評論界不斷勾連汪曾祺思想及其文學(xué)創(chuàng)作與佛教傳統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)。而汪曾祺在晚年又為《世界歷史名人畫傳》的“釋迦牟尼”卷撰文，似乎更有理由讓人們相信他與佛教文化之間存在千絲萬縷的聯(lián)系。

但若對汪曾祺的家學(xué)傳承、成長歷程、教育背景[4]等進行考察，其實很難發(fā)現(xiàn)佛教思想對他的影響，正像汪曾祺在《我是一個中國人》《自報家門》等文章中反復(fù)強調(diào)的，相比中國傳統(tǒng)的道家和佛家，他從情感上還是更樂于接受儒家思想。他明確表示：“中國人必然會接受中國傳統(tǒng)思想和文化的影響。我接受了什么影響？道家？中國化了的佛家——禪宗？都很少。比較起來，我還是接受儒家的思想多一些?！盵5]但是，緣何這樣一個接受佛家思想很少的作家創(chuàng)作了很多以寺廟為敘事空間的作品？寺廟空間在汪曾祺筆下到底承載了怎樣的文化意義？作家在多大程度上秉持著宗教觀念？一直以來評論者在解讀汪曾祺以寺廟為背景的小說時是否存在誤讀？這些都是值得清理的問題。以汪曾祺小說中的寺廟空間形態(tài)為切口進行考察與反思，或許可以幫助我們重新思考其作品審美特質(zhì)的生成以及中國社會文化轉(zhuǎn)型的特殊歷史進程。

一、 “我的家鄉(xiāng)有很多大大小小的廟”

汪曾祺在《受戒》創(chuàng)作談中曾說：“我的家鄉(xiāng)有很多大大小小的廟。我的家鄉(xiāng)沒有多少名勝風(fēng)景。我們小時候經(jīng)常去玩的地方，便是這些廟。”[6]的確，在汪曾祺的故鄉(xiāng)江蘇高郵地區(qū)，佛教從唐代開始就深刻影響那里的社會文化和風(fēng)土民情，到目前為止，相比當(dāng)?shù)貍鞑サ牧硗馊笞诮蹋ǖ澜?、基督教和伊斯蘭教），佛教仍然是對社會生活影響最大的宗教。有佛教信仰就必然有大大小小的寺廟和僧團，據(jù)高郵地方志記載，清乾隆以后，高郵地區(qū)較大的佛教建筑有：“寺45個、廟67個，庵261個、塔院7個，殿8個、念佛林2個、念佛堂5個、塔4座，寺廟房屋6000余間?！盵7]這些建筑多毀于20世紀(jì)40年代的戰(zhàn)火，在汪曾祺出生的1920年，它們雖然在用途上有所變更，但大多風(fēng)貌猶存，歷史上著名的高郵八大寺[8]中的絕大部分在那個時期還較好地保存著。隨著當(dāng)?shù)厮聫R的發(fā)展，僧人數(shù)量也逐漸增多?！懊駠?0年（1931年），高郵縣成立佛教協(xié)會，鐵橋[9]任理事長……民國36年，高郵計有僧尼918人”，之后仍有逐年增多的趨勢。但絕大多數(shù)信眾對佛教的接受局限于“只知教規(guī)而鮮知教理，對宗教的信仰與對鬼神的迷信往往混淆在一起。真正因思索人生，探尋歷史，到宗教中尋找真善美，而皈依神靈者極少”[10]。從地方志的記載和統(tǒng)計來看，這些寺廟空間與僧尼形象在高郵地區(qū)隨處可見。汪曾祺就出生在這樣一個寺廟林立的地方，僧尼也自然成為家庭日常交往的對象，這構(gòu)成了其家鄉(xiāng)重要的歷史文化背景。

出生在高郵這種文化環(huán)境中的汪曾祺，與寺廟和僧尼必然會產(chǎn)生一些聯(lián)系。在他出生時，按照當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗，若在寺廟或道觀里給孩子記名，便可得到神佛護佑，鬼怪不敢近身，可起到消災(zāi)祈福的作用。由于汪曾祺出生時汪家沒有后代，且他是三房長子，故格外受到家人寵愛，因此他父親不僅給他在寺廟里記名，還取了法名“海鰲”。另外，“他的父親為了慎重，特別在書房中用一張八寸長五寸寬的梅紅紙端端正正寫上‘三寶弟子求取法名海鰲’。兩邊各有一個字，一邊是‘皈’，一邊是‘依’?！А直容^生僻，一般孩子不認(rèn)識，但汪曾祺長期耳濡目染，還沒上小學(xué)就認(rèn)識這個‘皈’字了”[11]。這大概是汪曾祺第一次和佛教文化發(fā)生關(guān)系，但這除了使他獲得一個用以庇佑人生的法名和認(rèn)識了“皈依”這樣一個詞匯外，似乎并沒有對他產(chǎn)生額外的影響。

在汪曾祺的家庭成員中，祖母因為祖父的大病而吃長齋，也會給幼年的他唱“觀音老母站橋頭”的“偈”，但他不過是把它當(dāng)作“歌”或“古話”來聽而已。汪曾祺早年接觸到佛教經(jīng)文大約是在他繼母張氏的誦念中。繼母張氏在汪曾祺五歲時來到汪家，她識字，念過《女兒經(jīng)》，“她有時也念《金剛經(jīng)》《心經(jīng)》《高王經(jīng)》，這都是為她的姑媽念的，她忘不了姑媽對她的領(lǐng)養(yǎng)之恩”[12]。從小伺候汪曾祺的“大蓮姐姐”也是信佛的，可能還受過戒。待汪曾祺長大后，她就住在庵里成了一個“道婆子”[13]。由此可見，無論是繼母出于情感動因而誦經(jīng)，還是“大蓮姐姐”帶有泛神化色彩的認(rèn)知方式，其實都處于“鮮知教理”的民間信仰層面。汪曾祺也的確從小就接觸過一些和尚，因為每逢家里做法事，他就被叫去磕頭，之后陪同喝粥、吃掛面。除去這些，汪曾祺早年似乎并沒有接受過任何佛教教育，而家學(xué)對他的熏陶更多是在其他方面。祖父汪嘉勛和父親汪菊生都很注重對后代的文化教育，雖然汪曾祺弄不清祖父的“思想”。他曾回憶：“在教我讀《論語》的桌上有一函《南無妙法蓮華經(jīng)》。他是印光法師的弟子。他屋里的桌上放的兩部書，一部是顧炎武的《日知錄》，另一部是《紅樓夢》！更不可理解的是，他訂了一份雜志：鄒韜奮編的《生活周刊》?！盵14]但汪曾祺也承認(rèn)，作為“雜家”的祖父的思想基礎(chǔ)當(dāng)然是儒家。祖父教汪曾祺寫字、讀書、寫文章，大字寫《圭峰碑》，小字寫《閑邪公家傳》，所讀大多是《論語》這樣的儒家經(jīng)典，并做過若干篇“義”，如《孟子反不伐義》等。而父親對汪曾祺影響最大的則是在作畫方面。即使汪曾祺童年時期有過對佛教的淺顯認(rèn)知，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)抵不過之后儒家思想、書畫中的審美意識對他的影響。

汪曾祺讀小學(xué)時開始切身體認(rèn)故鄉(xiāng)的寺廟?！靶W(xué)在一座佛寺的旁邊，原來即是佛寺的一部分。我?guī)缀趺刻旆艑W(xué)都要到佛寺里逛一逛，看看哼哈二將、四大天王、釋迦牟尼、迦葉阿難、十八羅漢、南海觀音。這些佛像塑得很生動。這是我的雕塑藝術(shù)館?！盵15]或許真是因為除卻寺廟，高郵地區(qū)沒有什么名勝風(fēng)景，所以寺廟就成了孩子玩耍的地方?！拔覀冃r候經(jīng)常去玩的地方，便是這些廟。我們?nèi)タ捶鹣瘛？瘁屽饶材幔退麅膳缘氖陶撸ㄓ幸粋€侍者歲數(shù)很大了，還老那么站著，我常為他不平）。看降龍羅漢、伏虎羅漢、長眉羅漢。看釋迦牟尼的背后塑在墻壁上的‘海水觀音’。觀音站在一個鰲魚的頭上，四周都是卷著漩渦的海水。我沒有見過海，卻從這一壁泥塑上聽到了大海的聲音。一個中小城市的寺廟，實際上就是一個美術(shù)館。它同時又是一所公園。”[16]到了初中時期，汪曾祺來到縣立初級中學(xué)讀書，學(xué)校附近就是高郵縣第一大寺善因寺，他經(jīng)常到寺里游玩。善因寺后來也出現(xiàn)在汪曾祺的小說中，他表示：“我寫的那個善因寺是有的。我讀初中時，天天從寺邊經(jīng)過。寺里放戒，一天去看幾回?！盵17]善因寺方丈鐵橋和尚和汪曾祺的父親是關(guān)系密切的畫友，父親第二次結(jié)婚時，鐵橋和尚曾作畫送給父親做賀禮。有研究者指出，“這件事給汪曾祺印象太深了。他覺得在新房里掛一幅和尚的畫，父親可謂全無禁忌；而鐵橋和尚和俗人稱兄道弟，也真是不拘禮法”[18]。從這些經(jīng)歷來看，汪曾祺和他的家庭走進寺廟或與僧人交際，與信仰關(guān)系不大，除做法事外，甚至連民間祈福的想法也很少，那只是高郵人日常生活的一部分。汪曾祺不斷強調(diào)那些寺廟之于他是“雕塑藝術(shù)館”“美術(shù)館”“公園”，與其說寺廟在他的生活中扮演的是一個敬順仰止之地，倒不如說是獲取審美意識和休閑放松的場所。

由于抗戰(zhàn)的影響，汪曾祺曾隨父親在庵中生活了半年。十七八歲的汪曾祺當(dāng)時對庵門上“一花一世界”的對聯(lián)并不理解，而他似乎也沒有興趣弄懂，“只是朦朦朧朧地感到一種哲學(xué)的美。我那時也就是明海那樣的年齡，十七八歲，能懂什么呢”[19]。這是汪曾祺一生中有據(jù)可考的唯一一次寺廟生活經(jīng)歷。在這段時間，他除了繼續(xù)觀看周遭日常生活的世界，并沒有跟隨和尚研讀經(jīng)藏，而是一邊準(zhǔn)備考大學(xué)，一邊反復(fù)閱讀屠格涅夫的《獵人筆記》和《沈從文小說選》。這兩本書對汪曾祺的一生影響深遠(yuǎn)。1939年，他闊別生活了十九年的故鄉(xiāng)高郵，踏上了去西南聯(lián)大中文系的求學(xué)之路，同時有幸投身沈從文門下，開啟了一生的文學(xué)生涯。

離開到處都是大小寺廟的高郵后，汪曾祺幾乎再沒有近距離體驗寺廟生活的契機，縱觀他此后的經(jīng)歷，也無文獻顯示他對佛教思想有深入探究，而他晚年為《世界歷史名人畫傳》中“釋迦牟尼”卷撰稿的前因后果，恰恰可以用來說明汪曾祺其實受佛教文化影響不大。汪曾祺在1991年1月28日寫給友人黃裳的信中談及此事：“歲尾年初，瞎忙一氣。一是給幾個青年作家寫序，成了寫序?qū)＜?；二是被人強逼著寫一本《釋迦牟尼故事》，理由很奇怪，說是‘他寫過小和尚’！看了幾本釋迦牟尼的傳，和《佛本行經(jīng)》及《釋迦譜》，毫無創(chuàng)作情緒，只是得到一點佛學(xué)的極淺的知識耳。自己想做的事（如寫寫散文小說）不能做，被人牽著鼻子走，真是無可奈何。”[20]可見，汪曾祺被要求為《世界歷史名人畫傳》撰稿的理由僅僅是因為他曾寫過和尚，而正是被迫要寫這樣一本書，他才開始真正學(xué)習(xí)佛學(xué)知識，而此時汪曾祺的寺廟題材小說皆已完成。由此看來，那些因《受戒》等小說而認(rèn)為汪曾祺當(dāng)過和尚或具有深厚佛學(xué)造詣的猜想，似乎真的是一個誤解。

二、 “日常”書寫與情緒的“緩釋”

了解了汪曾祺的家學(xué)傳承、成長經(jīng)歷以及他與高郵眾多寺廟之間的關(guān)系后，我們的確很難在其思想中梳理出一個所謂的“宗教觀”，再結(jié)合他在《我的創(chuàng)作生涯》一文中“一個人如果相信禪宗佛學(xué)，那他就出家當(dāng)和尚去得了，不必當(dāng)作家”[21]的說法，不難推測，汪曾祺受到的佛教文化影響應(yīng)該是微乎其微的。但在汪曾祺的故鄉(xiāng)高郵，寺廟是當(dāng)?shù)厝粘Ｉ羁臻g的一個重要組成部分，尤其是在庵中避難的半年，更是給他留下了深刻的印象。故鄉(xiāng)的原初經(jīng)驗通常會成為作家創(chuàng)作的重要資源，當(dāng)汪曾祺以文字的方式召喚舊夢時，寺廟成為其小說的敘事空間就不足為奇了。

汪曾祺書寫寺廟生活，其實就是在描寫高郵人的日常。他曾表示：“今天的人，對于今天的生活所從來的那個舊的生活，就不需要再認(rèn)識認(rèn)識嗎？舊社會的悲哀和苦趣，以及舊社會也不是沒有的歡樂，不能給今天的人一點什么嗎？這樣，我就漸漸回憶起四十三年前的一些舊夢?！盵22]這幾乎可以看作80年代初汪曾祺創(chuàng)作小說《受戒》的緣起。而據(jù)此推衍，“四十三年前”剛好是1937年，當(dāng)時汪曾祺17歲，上半年在江陰南菁中學(xué)讀高二，也正是在那個時候開始了他終生難忘的初戀[23]。暑假后，日軍占領(lǐng)江陰，他就隨祖父、父親在庵里避難。為此，汪曾祺晚年還追悼、感懷那段時光：“行過虹橋，看河水漲落，有一種無端的傷感。難忘繖墩看梅花遇雨，攜手泥涂；君山偶遇，遂成離別。幾年前我曾往江陰尋夢，緣慳未值?！盵24]而接下來的避難生活，讓他發(fā)現(xiàn)在寺廟林立的故鄉(xiāng)，“和尚也是一種人，他們的生活也是一種生活。凡作為人的七情六欲，他們皆不缺少，只是表現(xiàn)方式不同而已”[25]。于是，他用自己初戀時“一種朦朧的對愛的感覺”[26]，虛構(gòu)了小和尚明海和小英子之間純潔、健康的感情。作家從記憶中選取日常生活的組成部分，然后開始描寫他所觀察到的寺廟生活。因此，汪曾祺筆下的寺廟空間和相關(guān)人物幾乎都可以找到原型，他曾坦言：“《受戒》所寫的荸薺庵是有的，仁山、仁海、仁渡是有的（他們的法名是我給他們另起的），他們打牌、殺豬，都是有的。”[27]“庵里的人，和他們的日常生活，也就是我所寫的那樣。明海是沒有的。倒是有一個小和尚，人相當(dāng)蠢，和明海不一樣。至于當(dāng)家和尚拍著板教小和尚念經(jīng)，則是我親眼得見?！盵28]“和尚怎么還可以娶個老婆帶到廟里去。小和尚還管她叫十（師）娘，和尚賭錢打牌，過年的時候還在大殿上殺豬，這都是真的，我就在這小廟里住了半年，小英子還當(dāng)過我弟弟的保姆?！盵29]由此可見，汪曾祺幾乎是按照當(dāng)時高郵地區(qū)寺廟生活的普遍情況塑造了小說所講述的空間，與其說他在有意消解神圣與世俗之間的界限，不如說是對這座“封閉的，褪色的小城的人事”[30]的如實描寫。因此，汪曾祺這樣回應(yīng)批評界在《受戒》發(fā)表后提出的意見：“有很多人說我是沖破宗教，我沒這意思。和尚本來就不存在什么戒律，本來就很解放。很簡單，做和尚是尋找一個職業(yè)?！盵31]

汪曾祺小說中的寺廟空間與和尚形象的確都不存在清規(guī)戒律和宗教觀念，而出家在作家筆下也只是一種職業(yè)而已?！稄R與僧》《受戒》和《仁慧》是處理寺廟空間最多的三篇小說，若從寺廟場域、人物活動和運作機制等方面來分析汪曾祺對寺廟形態(tài)的塑造，會發(fā)現(xiàn)它們的世俗特征極為鮮明。在《廟與僧》中，婚房里常見的雕花木床占據(jù)了房間一半的空間，一大塊咸肉掛在梁上，很少有人做佛事，通常只有三尊佛像冷清清坐在那里；和尚們不僅吹水煙袋、殺豬、唱百種時調(diào)小曲，還可與師母同住?！妒芙洹分械妮┧j庵也不成規(guī)模，和尚不做早晚課，經(jīng)常打牌，有家眷，吃肉，清規(guī)戒律無人提起?！度驶邸分械乃聫R破敗不堪，一副敗落景象：尼姑不大守本分，辦齋、用酒，也放焰口，辦素菜館。由此不難看出，汪曾祺筆下的寺廟皆不成規(guī)模，甚至有些破敗，形態(tài)上大多僧俗結(jié)合。處于其中的僧尼除在一些特殊時間舉行佛事活動外，可以殺豬、喝酒、吃肉，實際上與俗家生活別無二致。而在運作機制上或自由散漫、摒棄戒律，或模仿俗家的家庭結(jié)構(gòu)及生存方式。與其說汪曾祺小說中的寺廟空間蘊含著宗教神圣性，不如說它們只是另一個場域下的世俗家庭。而對出家人來說，如同《受戒》中的明海一樣，“是從小就確定要出家的”，因為“他的家鄉(xiāng)出和尚”，“就像有的地方出劁豬的，有的地方出織席子的，有的地方出箍桶的，有的地方出彈棉花的，有的地方出畫匠，有的地方出婊子，他的家鄉(xiāng)出和尚”[32]。將和尚與劁豬的、織席子的、箍桶的甚至“婊子”并列，意味著出家只是職業(yè)選擇之一種，與那些社會地位不高的職業(yè)沒有本質(zhì)區(qū)別。明海之所以出家，是因為家里田少不夠種，就派最小的兒子去當(dāng)和尚。他受戒是因為只有受了戒才可以云游掛褡，不是野和尚。明海的出家與受戒似乎都與行為本身的神圣性相去甚遠(yuǎn)，因此他與小英子之間質(zhì)樸的愛情也就有了可能，讀者顯然不能用“破戒”對小和尚的行為進行道德評判。在《仁慧》中，仁慧當(dāng)家以后，不在意任何人的評論與反對，辦素齋，請男客，用酒，放焰口，在一個沒有戒律的寺廟里，這些行為都合情合理。仁慧在新中國成立后對任何謠言一笑置之，自由自在云游四海，一切顯得隨心所欲而不逾矩。在這樣的寺廟空間中，宗教與任何世俗性的職業(yè)、行為并無任何沖突。

無論從汪曾祺的自述看，還是從相關(guān)歷史文獻看，小說所寫的的確是那個時期高郵地區(qū)的真實狀況。中國佛教的世俗化傾向早在南北朝時期就已經(jīng)開始，據(jù)《洛陽伽藍(lán)記》記載，當(dāng)時的寺廟中就已經(jīng)出現(xiàn)未納入崇拜體系的民間伎樂表演。在寺廟的造像上，有些寺廟將四大天王比附成“魔家四將”，把金剛力士稱為“哼哈二將”，這顯然是受到小說《封神演義》的影響。晚清太平天國運動逢寺必毀，這些寺廟后來雖有所修繕，但大多仍處于破敗狀態(tài)。此外，寺廟再造的過程也沒有將世俗與神圣嚴(yán)格區(qū)別開來，“中國寺廟似乎總在力圖縮小與世俗社會的差距，總在盡量地消侵宗教的壓力，總在盡量地為其信眾營造一個富有生活氣息和文化氣息的空間”[33]。在《一九三○年代中國佛教的現(xiàn)狀》一文中，法舫指出在20世紀(jì)30年代，那些作為布教之所的大小寺廟，“如今俱失去了布教性質(zhì)，變?yōu)橐环N家族式的私人庵堂”[34]?？梢姡?dāng)時的寺廟無論在外觀與內(nèi)設(shè)上，還是運行機制與活動范疇上，神圣與世俗之間的界限都漸漸模糊，但這并不能代表當(dāng)時寺廟的全部情況。其實汪曾祺本人就曾結(jié)識過不同類型的和尚，如他小時候就見過戒行嚴(yán)苦、自號“八指頭陀”[35]的老和尚；也認(rèn)識廟里的方丈——衣履講究、談吐不凡的闊和尚（如與汪曾祺父親交往的鐵橋和尚）；還在家里做法事的時候認(rèn)識了以念經(jīng)為職業(yè)的普通和尚等。但在小說中，汪曾祺選取的并非戒律森嚴(yán)的寺廟空間，而是由闊和尚、職業(yè)和尚組成的世俗氣息更濃厚的僧團及場域。這表明作家在追憶四十三年前舊夢時，有其在現(xiàn)實基礎(chǔ)上的主動選擇。

汪曾祺在談到《受戒》時特別指出：“四十多年前的事，我是用一個八十年代的人的感情來寫的?！妒芙洹返漠a(chǎn)生，是我這樣一個八十年代的中國人的各種感情的一個總和。”[36]其實不只是《受戒》，他在80年代創(chuàng)作的那些和幾十年前故鄉(xiāng)有關(guān)的作品，都是中國人情感的總和。寺廟不僅是一種宗教建筑形式，作為重要的敬順仰止之地，同時也象征著某種神圣話語。統(tǒng)治者往往利用寺廟空間的轉(zhuǎn)喻意義，將權(quán)力合法化。傳說元末張士誠向承天寺的大梁射了三箭就登基建立了政權(quán)，高郵地方志也的確記載張士誠將府邸設(shè)置在承天寺[37]，其政權(quán)的合法性就是借助寺廟的神圣空間建構(gòu)起來的。在新中國成立后的革命歷史敘事中，寺廟空間常常作為敗跡淫行的事發(fā)地。如《紅旗譜》中地主惡霸馮蘭池砸掉古鐘欺壓百姓的惡行就發(fā)生在河神廟，《林海雪原》里一撮毛的藏身之地是神河廟，《白毛女》中惡霸地主黃世仁奸污喜兒的地點也是在佛堂。如果說以寺廟為代表的佛教文化是深入到民間意識形態(tài)之中的正義和良善，被安置在寺廟中的罪行就是站在正義和良善對立面的邪惡，這種邪惡需要革命的力量來鏟除。在這樣的書寫中，革命與宗教都處在與邪惡相對的結(jié)構(gòu)位置上，使得前者也具有了一定程度上的神圣和崇高。可見，寺廟空間的神圣性是作為意識形態(tài)的象征存在的，而對寺廟世俗化的書寫就隱喻了意識形態(tài)的松動。因此，汪曾祺沒有選擇那些戒行嚴(yán)苦的寺廟作為筆下故事發(fā)生的空間，而是注意到世俗化的寺廟形態(tài)與人性中被壓抑的情感。正如他在與施淑青的對話中所言，“我寫《受戒》，主要想說明人是不能受壓抑的，反而應(yīng)當(dāng)發(fā)掘人身上美的詩意的東西，肯定人的價值，我寫了人性的解放”[38]。在《受戒》等一系列以寺廟為敘事空間的作品中，他用人性的寬容觀看僧尼的七情六欲和情感表達方式，這在一定程度上緩釋了上一個歷史階段遺留給讀者的緊張情緒，以及個人情感與意識形態(tài)之間的對立。

三、 相關(guān)評論的再反思

在汪曾祺以寺廟為場域的小說中，神圣與世俗之間的界限始終是模糊不清的，當(dāng)戒律根本沒有人提起時，不僅所謂“出家”失去了本來的意義，“受戒”也喪失了其應(yīng)有的神圣含義。這或許正是汪曾祺不斷強調(diào)《受戒》這篇小說完全沒有沖破宗教的原因，他要表達的其實不過是美和健康的人性。

即便沒有沖破宗教的意思，寺廟生活的題材在20世紀(jì)80年代初也是格外引人注目的。在發(fā)表《受戒》的《北京文學(xué)》1980年第10期上，有一篇“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢”的《編余漫話》，編輯不止一次提到“題材”問題，表示“題材在轉(zhuǎn)換，就是在這期小說專號上，也是看得清楚的”，之后又說“本期作品在題材和風(fēng)格的多樣化上，表現(xiàn)得比較顯著”[39]。然而有些評論者還是大發(fā)感慨，“《受戒》的題材也真奇特（至少在現(xiàn)時社會是這樣）。小說中的人物，一不是什么英雄，二不是工農(nóng)兵，竟是一群大大小小的和尚。沒有寫這些和尚由唯心有神論者轉(zhuǎn)變?yōu)槲ㄎ餆o神論者，由膜拜釋迦牟尼轉(zhuǎn)變?yōu)樾叛鲴R克思，更沒有寫和尚們搞什么其樂無窮的斗爭（總之沒有寫革命），卻偏偏寫他們平平常常的生活起居，敘述他們?nèi)绾螣隳罘?，甚至寫他們?nèi)绾尾皇胤鹨?guī)和女人搞戀愛”[40]。此外，因為這篇小說獨特的題材，也促使評論者開始考辨汪曾祺小說與佛教之間的關(guān)系。唐摯把這篇小說看作是“宣揚無神論的檄文”[41]；可人則認(rèn)為《受戒》表明迷信宗教和戒法的時代已經(jīng)走向了末路[42]；而有些評論家甚至認(rèn)為《受戒》情節(jié)怪誕，有違生活的客觀真實，“實際上起著粉飾美化佛門生活的作用”[43]。雖然汪曾祺并沒有體系化的宗教觀，但《受戒》畢竟涉及宗教題材，在當(dāng)時的語境中，寫到宗教本身就是一種政治態(tài)度。如前文所述，50—70年代的革命敘述一方面借助宗教修辭建構(gòu)合法性，另一方面也從無神論的角度取消了宗教的神圣性。那些廟宇佛堂，實際上很難看作真正意義上的宗教空間，而是混同了民間信仰與倫理，并承載著幾千年來中國民眾所向往的正義與良善。它們散落在文本的邊緣處，甚至與寺廟有關(guān)的一切事物都被革命歷史敘述壓抑了。在這種情況下，汪曾祺在80年代初期讓寺廟以及與之有關(guān)的生活再度浮出地表，顯然有著振聾發(fā)聵的效果。而一旦觸及這個命題，政治化的思維很快就讓人們嗅到了“舊時代”的味道。于是就有了諸如“大家知道，宗教是麻醉人民精神的鴉片，為了愚弄和毒化人們，它不但有滿篇騙人的教義，而且還有一套束縛其信徒的戒律清規(guī)”[44]這樣的論調(diào)。這些評論者還沒有來得及理解小說中的健康人性，就先抓住故事發(fā)生的空間大做文章：“也很難想象，在神權(quán)施威的舊中國，一個佛教徒可以無所顧忌，無所羈絆地和一個農(nóng)村姑娘自由戀愛……問題的關(guān)鍵是小說根本回避了有戒律存在的客觀現(xiàn)實，因為實際上起著粉飾美化佛門生活的作用?！盵45]顯然，評論者把佛教看作戕害心靈的毒藥，而評價小說好壞的標(biāo)準(zhǔn)之一，是作者在多大程度上控訴佛教對人性的束縛。這些早期評論雖然沒有明確探討汪曾祺小說創(chuàng)作和佛教之間的關(guān)聯(lián)，但當(dāng)他們做出如此評價時，一個預(yù)設(shè)的前提是：汪曾祺在小說創(chuàng)作中隱含著自己的宗教觀。然而，他們忽略了作家本無意頌揚或批判宗教，而是把30年代的日常生活在80年代重新召喚到文學(xué)中來。遺憾的是，一些熟悉“十七年”文學(xué)創(chuàng)作與批評模式的評論家，是無法辨認(rèn)和接受這種日常生活的。

或許正是因為汪曾祺在80年代以后不斷碰觸這一題材，才使人們漸漸形成他與佛教有關(guān)的“前見”。作家在美國發(fā)表演講時就曾提到，“在國內(nèi)有十幾個人問過我，當(dāng)過和尚沒有，因為他們看過《受戒》（這里的中國留學(xué)生很多人讀過《受戒》）”[46]。陳平原編的《漫說文化》叢書中的《佛佛道道》（1990），就收入了汪曾祺的小說《幽冥鐘》。陳平原還在《導(dǎo)讀》中指出，汪曾祺筆下的“鐘聲似乎溝通了人間與地獄、實在與虛無、安生與超越，比起有字的經(jīng)書來更有感召力”[47]。這似乎坐實了汪曾祺與佛教義理之間的深刻聯(lián)結(jié)。此外，汪曾祺對臺灣有人將他的小說《復(fù)仇》當(dāng)作佛教小說感到非常不解，“臺灣佛光出版社把這篇小說選入《佛教小說選》，我起初很納悶。去年讀了一點佛經(jīng)，發(fā)現(xiàn)我寫這篇小說是不是很自覺地受了佛教的‘冤親平等’思想的影響的”[48]。事實是，汪曾祺在寫這篇小說時，無意碰觸有關(guān)佛教的命題，他只是有感于1944年前后的社會現(xiàn)實，以寓言的方式折射出當(dāng)時的現(xiàn)實生活，并對人類寄托了自己的希望而已。

90年代前后，評論者開始在審美的層面闡釋汪曾祺小說與佛教之間的關(guān)系，并指出其作品一以貫之的和諧狀態(tài)與禪宗圓融無礙精神的相得益彰。這一評價方向的出現(xiàn)，和80年代中后期汪曾祺的《受戒》被追認(rèn)為“尋根文學(xué)”的緣起、學(xué)界對其中傳統(tǒng)哲學(xué)意識的挖掘不無關(guān)聯(lián)。1989年，楊劍龍明確從傳統(tǒng)文化的角度提出汪曾祺的內(nèi)心深處積淀著濃郁的莊禪意識[49]；1995年，林江、石杰在《汪曾祺小說中的儒道佛》一文中論述了儒道佛的共同影響構(gòu)成了汪曾祺小說的和諧之美[50]；1999年，和汪曾祺有著密切交往的金實秋發(fā)表《佛教與汪曾祺作品》一文，認(rèn)為佛教文化為汪曾祺的創(chuàng)作提供了素材和思想，并有意昭示作家人生經(jīng)歷和佛教之間的關(guān)系[51]。這些言論開啟了汪曾祺小說評價史中的一個重要面向，此后從佛教的角度探索汪曾祺小說的題材、理念、意境的文章層出不窮[52]。不過正如上文分析的，汪曾祺小說中的和諧其實并不是來自對佛教義理的深諳，它更可能是眾多因素共同作用的結(jié)果。在談到父親對他性格的影響時，汪曾祺也說道：“我父親是個隨便的人，比較有同情心，能平等待人……他的這種脾氣也傳給了我。不但影響了我和家人子女、朋友后輩的關(guān)系，而且影響了我對我所寫的人物的態(tài)度以及對讀者的態(tài)度?！盵53]此外，對儒家“愛人”的理解、恩師沈從文的創(chuàng)作也或多或少地對汪曾祺和諧圓融的寫作風(fēng)格產(chǎn)生了影響。

汪曾祺寺廟題材小說的圣俗問題，不僅涉及重新確立寺廟空間意義的歷史過程，暗示著社會的變遷和人們精神世界流變的脈絡(luò)，也讓我們重新審視80年代以來汪曾祺小說的評價問題。雖然每部作品都難免有被讀者和評論者誤讀的命運，但重新梳理作家成長的背景，或許可以幫助我們更加準(zhǔn)確地理解作品。對汪曾祺評價中的圣俗之辯做出有效的清理與反思，也可重估其創(chuàng)作的基本價值和審美特質(zhì)。而時常有“孤獨之感，寂寞之嘆，‘知音少，弦斷有誰聽’”[54]的汪曾祺，其實也曾做過文學(xué)批評，他對阿城《棋王》的評價似乎可以看作對批評界誤讀其作品的回應(yīng)。汪曾祺說：“有人告訴我，阿城把道家思想揉進了小說。《棋王》里的確有一些道家的話。但那是揀爛紙的老頭的思想，甚至可以說是王一生的思想，不一定就是阿城的思想。阿城大概是看過一些道家的書。他的思想難免受到一些影響……但是我不希望把阿城和道家糾在一起……我不希望阿城一頭扎進道家里出不來?！盵55]汪曾祺贊賞阿城，不是因為他對道家哲學(xué)的理解抵達了怎樣的高度，而是無論是“吃”還是“下棋”，他面對的都是一代人的生命經(jīng)驗。就像黃子平所言，“在每一個‘價值失落’因而急需‘價值重建’的年代，人們總是先回到最簡樸最老實的價值基線上”[56]，這其實也是汪曾祺創(chuàng)作的基本價值和前提。

注釋：

[1] 梁清濂：《這樣的小說需要嗎？——讀〈受戒〉有感》，《北京日報》1980年12月11日。

[2][41] 唐摯：《贊〈受戒〉》，《文藝報》1980年12月12日。

[3][50] 林江、石杰：《汪曾祺小說中的儒道佛》，《廣東教育學(xué)院學(xué)報》1995年第4期。

[4] 相關(guān)材料，參見拙作《〈受戒〉的周邊》（《文藝爭鳴》2019年第4期）。

[5] 汪曾祺：《我是一個中國人——散步隨想》，《北京師范學(xué)院學(xué)報》1983年第3期。

[6][16][17][19][22][25][28][36] 汪曾祺：《關(guān)于〈受戒〉》，《小說選刊》1981年第2期。

[7][10] 王鶴、楊杰總纂：《高郵縣志》，江蘇人民出版社1990年版，第708頁，第707頁。

[8] 明及清初指天王寺、光孝寺、凈土寺、九曜寺、悟空寺、光福寺、護國寺、華嚴(yán)寺；清中葉之后指天王寺、承天寺、放生寺、善因寺、乾明寺、永清寺、鎮(zhèn)國寺、凈土寺。據(jù)統(tǒng)計，在汪曾祺出生的年代，除九曜寺在清初被毀外，其他著名寺廟仍然存在。

[9] 鐵橋和尚（1874—1946）曾任善因寺方丈，高郵佛教協(xié)會主席，他十歲在三圣庵拜指南和尚出家。鐵橋和尚是和汪曾祺父親過從甚密的畫友，汪曾祺小說《受戒》中的石橋和尚即以他為原型，《三圣庵》中也出現(xiàn)了鐵橋和尚的形象。

[11][12][18] 陸建華：《汪曾祺的春夏秋冬》，河南人民出版社2005年版，第19頁，第20頁，第33頁。

[13] 汪曾祺在《大蓮姐姐》（《作家》1993年第4期）一文中表示，“我們那里有不少這種道婆子。她們每逢那個廟的香期，就去‘坐經(jīng)’，——席地坐著，一坐一天。不管什么廟，是廟就‘坐’。東岳廟、城隍廟，本來都是道士住持，她們不管，一屁股坐下就念‘南無阿彌陀佛’”。

[14] 汪曾祺：《我的祖父祖母》，《作家》1992年第4期。

[15][30][53] 汪曾祺：《自報家門》，《作家》1988年第7期。

[20] 轉(zhuǎn)引自黃裳：《也說汪曾祺》，《故人書簡》，海豚出版社2013年版，第251—252頁。

[21] 汪曾祺：《我的創(chuàng)作生涯》，《汪曾祺自述》，大象出版社2017年版，第261頁。

[23] 參見徐強：《人間送小溫——汪曾祺年譜》，廣陵書社2016年版，第21—22頁。

[24] 汪曾祺：《我的世界》，《汪曾祺全集》第10卷，人民文學(xué)出版社2019年版，第305頁。

[26][29][31][38] 汪曾祺、施淑青：《作為抒情詩的散文化小說》，《上海文學(xué)》1988年第4期。

[27] 汪曾祺：《〈孤蒲深處〉自序》，《晚翠文談新編》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第322—323頁。

[32] 汪曾祺：《受戒》，《汪曾祺全集》第2卷，第90頁。

[33] 段玉明：《中國寺廟文化論》，吉林教育出版社1999年版，第383頁。

[34] 法舫：《一九三○年代中國佛教的現(xiàn)狀》，張曼濤主編：《現(xiàn)代佛教學(xué)術(shù)叢刊：中國佛教史專集之七（民國佛教篇）》，（臺北）大乘文化出版社1978年版，第142頁。

[35] 八指頭陀，曾任中華佛教會第一任會長，是清末著名詩僧。

[37] 參見王鶴、楊杰總纂：《高郵縣志》。汪曾祺讀小學(xué)時，就經(jīng)常去承天寺看鐘，也多次聽說過張士誠在此登基的故事，后來他將這些內(nèi)容寫入了小說《幽冥鐘》。

[39] 《北京文學(xué)》編輯部：《編余漫話》，《北京文學(xué)》1980年第10期。

[40][42] 可人：《戒不掉的五欲六情——讀小說〈受戒〉后亂發(fā)的議論》，《北京文學(xué)》1981年第1期。

[43][44][45] 國東：《莫名其妙的捧場——讀〈受戒〉的某些評論有感》，《作品與爭鳴》1981年第7期。

[46] 李建新編：《汪曾祺書信集》，上海三聯(lián)書店2016年版，第35頁。此信息載于汪曾祺在1987年10月20日寫給妻子施松卿的家書中，內(nèi)容為汪曾祺于1987年受邀參加美國愛荷華大學(xué)國際寫作計劃的“作家駐?！睍r，在“我為何寫作”的討論會上所作的發(fā)言。

[47] 陳平原編：《佛佛道道》，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版，導(dǎo)讀第4頁。

[48] 汪曾祺：《撿石子兒（代序）》，《晚翠文談新編》，第284頁。

[49] 楊劍龍：《論汪曾祺小說中的傳統(tǒng)文化意識》，《當(dāng)代作家評論》1989年第2期。

[51] 參見金實秋：《佛教與汪曾祺作品》，《出版廣角》1999年第1期。

[52] 1998年以后，以佛教文化意識、儒道佛思想交融角度探討汪曾祺小說創(chuàng)作的成果層出不窮，較有代表性的觀點有：譚桂林《佛教文化與新時期小說創(chuàng)作》（《湖南師范大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報》1998年第5期）認(rèn)為汪曾祺的《受戒》通過描寫佛教人物生平經(jīng)歷表現(xiàn)人性與佛性的沖突、融合的主題；樊星《20世紀(jì)中國文學(xué)中的佛家精神》（《益陽師專學(xué)報》2001年第5期）認(rèn)為汪曾祺闡釋了佛家文化的當(dāng)代意義和世俗化、民間化的佛家精神等。

[54] 金實秋：《禪風(fēng)禪韻——汪曾祺佛教機緣漫議》，《補說汪曾祺》，吉林人民出版社2013年版，第79—80頁。

[55] 汪曾祺：《人之所以為人——讀〈棋王〉筆記》，《光明日報》1985年3月21日。

[56] 黃子平：《汪曾祺的意義》，《作品與爭鳴》1989年第5期。