中國作家協(xié)會主管

“少數(shù)民族文學(xué)是一個社會主義文學(xué)現(xiàn)象”，但文學(xué)創(chuàng)作中的少數(shù)民族題材卻是在全面抗戰(zhàn)時期就已形成了一定的規(guī)模。少數(shù)民族題材文學(xué)在全面抗戰(zhàn)時期勃興，不但前所未有地把少數(shù)民族地區(qū)的歷史與現(xiàn)實集中呈現(xiàn)出來，豐富了中國現(xiàn)代文學(xué)的內(nèi)涵，而且在敘事模式方面也發(fā)生了不同于此前的新變，在部分地延續(xù)審視族際異質(zhì)性的文化敘事、呈現(xiàn)族內(nèi)分野的階級敘事的同時，強調(diào)中華一體的國家敘事逐漸興起并占據(jù)主導(dǎo)地位，奠定了共和國初期少數(shù)民族題材文學(xué)的基本敘事模式。此外，此時期的少數(shù)民族題材文學(xué)主要是跨族別的他者言說而非本民族的自我表達，這也給我們留下了值得思考的文學(xué)史話題。本文擬從書寫內(nèi)容、敘事模式、創(chuàng)作主體三個視角，側(cè)重整體性地考察全面抗戰(zhàn)時期的少數(shù)民族題材文學(xué)。

壹

少數(shù)民族地區(qū)歷史與現(xiàn)實的集中呈現(xiàn)

全面抗戰(zhàn)之前，少數(shù)民族題材的文學(xué)作品比較少見。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)以后，出于“構(gòu)建總體戰(zhàn)體制”的需要，當(dāng)局對邊疆建設(shè)給予了極大的重視。文化中心淪陷后的大規(guī)模內(nèi)遷又使得廣大知識分子有了深入邊疆、了解邊疆少數(shù)民族的機會。在這種背景下，少數(shù)民族題材的文學(xué)作品大量涌現(xiàn)。陽翰笙的《塞上風(fēng)云》（1937年“八一三”事變后演出，1938年由華中圖書公司出版，1942年攝制成影片）、老舍和宋之的合作的《國家至上》（1940年公演，同年由上海雜志公司出版）、郭沫若的《孔雀膽》（1943年初上演，同年由群益出版社出版）都是當(dāng)時產(chǎn)生了重大影響的長篇作品。中國實驗歌劇團繼編演中國第一部大歌劇《秋子》之后，又推出三幕大歌劇《苗家月》（1942年演出部分場次，1944年東方書社出版）。記者徐盈創(chuàng)作了一批少數(shù)民族題材的作品，如《漢夷之間》（《七月》1940年第5集第1期，入集時更名《漢夷一家》）、《漢苗之間》（《抗戰(zhàn)文藝》1943年第8卷第4期）、《藏家小姐》（入集前似未發(fā)表）、《四十八家——一個擺夷的故事》（《學(xué)習(xí)生活》1943年第4卷第4期）、《向西部》（《中蘇文化》1940年第6卷第5期）、《黑貨》（《文學(xué)月報》1940年第1卷第2期）等，1944年結(jié)集為《戰(zhàn)時邊疆的故事》，由重慶中華書局出版。善于寫作日兵反戰(zhàn)小說的布德創(chuàng)作了反映東北少數(shù)民族被日軍屠戮終于覺醒反抗的中篇小說《赫哲喀拉族》，1941年開始在《東北》雜志連載，次年由改進出版社出版。馬子華（白族）1944年沿滇南進入西雙版納地區(qū)，“整整以八個月的跋涉來體嘗到那種‘狄草蠻花’的風(fēng)土和血腥的味道”，根據(jù)此行寫成系列散文，其中一部分發(fā)表于當(dāng)時的報刊，1946年又以《滇南散記》為書名由新云南叢書社出版。此外當(dāng)時比較重要的少數(shù)民族題材作品，還有黎錦揚的《小菩薩》（四幕劇，《民族文學(xué)》1943年第1卷第4期、1944年第1卷第5期）、羅永培的《喜馬拉雅山上雪》（四幕劇，北京：商務(wù)印書館，1940年）、王亞凡的《塞北黃昏》（獨幕歌劇，1941年由西北文藝工作團在延安演出，劇本之后收入《延安文藝叢書·歌劇卷》，長沙：湖南人民出版社，1988年）、風(fēng)露（依尚倫）的《巴爾虎之夜》（四幕劇，《民族文學(xué)》1944年第1卷第5期，1945年版“風(fēng)露叢書”之一）、碧野的《烏蘭不浪的夜祭》（中篇小說，《文學(xué)月報》1941年第3卷第2、3期合刊）、青苗的短篇小說姊妹篇《特魯木旗的夜》（《西線文藝》1940年第1卷第6期）和《流星》（《高原》1945年第3期）、黃華沛的《倮倮先生》（短篇小說，《七月》1940年第5集第1期）、白平階（回族）的《金壇子》（短篇小說，《今日評論》1939年第1卷第23期）和《古樹繁花》（中篇小說，《世界文藝季刊》1945年創(chuàng)刊號）、李雷的《蒙古利亞底夜曲》（長詩，《現(xiàn)代文藝》1942年第6卷第1期）等。

這些作品塑造了眾多“外來者”與“本地人”的形象，通過講述他們之間或沖突或融合的故事，前所未有地把少數(shù)民族地區(qū)的歷史與現(xiàn)實集中呈現(xiàn)出來，傳遞了時代變動的訊息，豐富了中國現(xiàn)代文學(xué)的內(nèi)涵。綜觀這些作品，其內(nèi)容大體上可以歸納為以下幾個方面。

其一是歷史與現(xiàn)實中的民族隔閡、民族沖突。由于文化、利益等方面差異的客觀存在，加之統(tǒng)治階級曾經(jīng)奉行民族歧視、民族壓迫政策，歷史上民族之間的隔閡、沖突在所難免，一些少數(shù)民族題材的作品對此有所表現(xiàn)?！犊兹改憽方杳窦胰耍ò鬃迮f稱）段功之口，批評了元朝統(tǒng)治者把人民劃分為蒙古人、色目人、漢人、南人四等的反動政策，揭露了蒙古人、色目人“任意的圈占漢人的田地，奸淫漢人的妻女，草菅漢人的生命”的殘酷事實。劇中段功的被謀害，根本原因是他“把蒙、漢、色目，一視同仁”，觸動了統(tǒng)治集團的利益?！豆艠浞被ā分型馄胖v述的嚇人故事，實際上是清代咸豐、同治年間云南回民起兵失敗后騰沖城破突圍的戰(zhàn)斗，無數(shù)漢回民眾被殺戮?！兜崮仙⒂洝S昏》記載了傣漢交惡釀成的一場悲劇，在猛朗壩，由于漢官的欺壓，傣漢之間起了沖突。民國建立以后，提倡民族平等，“五族共和”，但各民族的經(jīng)濟文化發(fā)展仍然極不平衡，其歷史恩怨也由來已久，加上當(dāng)局對民族問題時常處置失當(dāng)?shù)仍?，民族之間的隔閡、沖突事實上繼續(xù)存在，少數(shù)民族題材的作品對此也沒有回避。《國家至上》中，不僅回族青年馮鐵柱與漢族青年胡大勇一見面就吵嘴干架，就是在回民中頗有威望的張老拳師，也與漢人有很深的隔閡，日寇入侵之時反對回漢聯(lián)手抗敵，斷言兩族“到一塊兒一定出亂子，還不如各憑良心”，回奸金四把也正是利用回漢兩族的隔閡而挑撥離間，破壞抗日事業(yè)?！稘h苗之間》中，苗人平素對漢人十分馴服，尊漢人為兄，有了土地也自愿去找個漢人地主尋求庇護，在皇糧之外孝敬“兄長”私糧，可是當(dāng)漢苗之間因食鹽起了糾紛而官府捉拿苗人時，苗亂就發(fā)生了，成千上萬的苗人把縣城圍得水泄不通?！缎∑兴_》《四十八家》則表現(xiàn)了滇緬路的開通給擺夷（傣族舊稱）社會帶來的轉(zhuǎn)型陣痛?！缎∑兴_》中漢人的進入使得擺夷社會脫離了原始的狀態(tài)，但一些不良的漢族司機、商人，常與本地土著發(fā)生沖突。《四十八家》中小菩毛（青年男子）老弓甚至說出了這樣的話：“漢人把公路帶來了，漢人把羅里（汽車——引注）帶來了，漢人把盧比（緬幣—引注）帶來了，漢人把瘟疫帶來了，漢人把小菩薩的心帶走了，漢人再不走擺夷就要被他們吃光了?！?/p>

其二是軍閥、土官、宗教等各種勢力在少數(shù)民族地區(qū)的角力。少數(shù)民族地區(qū)的社會情勢錯綜復(fù)雜，各種勢力在此角力，其中軍閥是一種重要勢力，《藏家小姐》《向西部》《黑貨》等作品塑造了藏區(qū)、彝區(qū)的軍閥形象。《藏家小姐》中的保安司令洪天金，因其三弟成為大喇嘛寺的呼圖克圖（位次于達賴、班禪的大活佛），二弟娶了索土司的妹妹，便自封為保安司令。他不但陸續(xù)接辦了從前索土司所掌管的糧賦遣差的職務(wù)，而且和蒙古親王開仗，勢力不斷擴充。《向西部》《黑貨》中的守邊司令鄭大有擁有巨額的財富和至高的權(quán)力，還在同各種勢力的較量中不斷地攫取財富和權(quán)力：他的防區(qū)到處種著罌粟，官土（煙土）有中央的要人來爭奪，夷土可全部拿在他手里；他殺人不眨眼的威風(fēng)震懾了全體倮倮（彝族舊稱），擁有大量土地和佃戶的牛牛壩的主人也成為他的參謀和娃子（奴隸）。

土官原是少數(shù)民族地區(qū)的最高統(tǒng)治者，進入抗戰(zhàn)時期后，他們中的少數(shù)可能依然如故，大多數(shù)卻在各種勢力的角力中開始失勢，一些少數(shù)民族題材的文學(xué)作品對此有所反映。話劇劇本《塞上風(fēng)云》中的蒙古族王爺，雖然十分強橫，卻再也不能在草原說一不二，凡事都要看日本人的臉色行事?！兜崮仙⒂洝ば聽I盤》中，李土司已經(jīng)沒有了其父“三老虎”那樣懾服周圍兩三百里地的八面威風(fēng)，他的土司衙門已被子民燒毀，只剩后院三間聊避風(fēng)雨，勉強收點租子維持生活?！断蛭鞑俊分械呐⒅\是倮倮的頭人，擁有環(huán)山的領(lǐng)地和眾多的娃子，同時卻又成為鄭司令官的娃子，一切都要服從鄭司令官?！恫丶倚〗恪分械乃魍了?，經(jīng)辦的很多事務(wù)已經(jīng)移交給洪天金，連土司衙門也成了洪天金的司令部?！逗照芸濉分械那蹰L克克，面臨著日本人的入侵，無力保護自己的族人，在族中的威信大大降低，最后自己也慘死在日本人的槍下。

少數(shù)民族地區(qū)宗教氛圍濃厚，信教的人特別多，宗教在社會生活中發(fā)揮著舉足輕重的作用，神職人員的勢力不可小覷，這是少數(shù)民族地區(qū)不同于內(nèi)地的地方，一些少數(shù)民族題材的作品對此有所涉及。《藏家小姐》中，洪天金就是因為其三弟是大喇嘛寺的呼圖克圖才成為保安司令，西北科學(xué)考察團成員方慶生在喇嘛的準(zhǔn)許和陪同下才得以測量藏人的頭額骨，無論是佃戶還是地主，為了祈求豐收，都要向喇嘛交納保險費。小說中邊疆調(diào)查員毛秉文一針見血地指出喇嘛廟是“學(xué)府，信仰中心和統(tǒng)治機構(gòu)三位一體”，在藏地的影響無處不在：“一個喇嘛廟就是千手千眼佛，它是政府，是市場，是商業(yè)公司，是大地主，是金融首領(lǐng)，是學(xué)術(shù)中心，是社會機關(guān)，是宗教圣地……”《四十八家》表現(xiàn)了擺夷禮佛的風(fēng)俗，“有錢的人，并不可敬，唯有把錢貢獻給佛以后，他的社會地位才能提高”，這一年獲得大豐收，老罷憂聯(lián)合幾戶殷實人家，花費大量的金錢，從緬甸抬回大佛，作起了大擺（法會）。嫁過漢人的小奴，在擺上將自己所有的財產(chǎn)都獻給佛后出家為尼?！短佤斈酒斓囊埂分?，管旗人最大的心愿是帶著家人去朝山，因王爺生病才耽擱下來，一戶普通牧民為了治好孩子的病，也將馬匹和銀子都貢到召（寺廟）上。《漢夷一家》中能夠溝通人神的比母（畢摩）、《赫哲喀拉族》中能夠請來吉尤林契薩滿（保家之神）的大仙，都擁有很高的權(quán)威?！度巷L(fēng)云》中的日本間諜濟克揚，也是因為偽裝成活佛，才得以在蒙古草原暢通無阻。除了本土宗教外，外來宗教也開始涉足少數(shù)民族地區(qū)，《向西部》中包神父主持的天主堂就是一例?！皩帉幒拥膬砂叮蟀氲暮玫赜侄际墙烫玫漠a(chǎn)業(yè)，神父們可以自由出入蠻區(qū)，不受絲毫的障礙”，“短短二十年，老百姓對于教會的感情整個變換，過去是嫉視是痛恨，如今是羨慕，是阿諛，甚至縣政府有些公事，都要事先到教堂里來商量一下”。教堂給彝區(qū)帶來了山洋芋、落花生和白粒的大包谷，一定程度上改良了當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)業(yè)，教堂還設(shè)立學(xué)校培養(yǎng)人才，可是教堂的出版物“有些是秘本在該國參謀部里保存著”，還有干預(yù)“公事”等惡行，其兩面性是很明顯的。

其三是抗戰(zhàn)背景下的民族團結(jié)與民族新生?？箲?zhàn)的爆發(fā)為中華民族開啟了新的歷史篇章，也使少數(shù)民族地區(qū)發(fā)生了亙古未有的巨變，少數(shù)民族題材的文學(xué)作品將中華各族的團結(jié)與新生作為表現(xiàn)的重點，對民族團結(jié)與民族新生進行了熱情洋溢的祈求、謳歌。

“兄弟鬩于墻，外御其侮”，中華各民族的根本利益是一致的，面臨強敵入侵，更應(yīng)該眾志成城，同仇敵愾?！度巷L(fēng)云》中曾對漢人有過誤解的迪魯瓦等蒙古人終于認清了日本帝國主義才是真正的敵人，與漢族同胞聯(lián)合起來抗擊侵略者。《國家至上》中張老拳師率回民獨力保衛(wèi)清水鎮(zhèn)，身受重傷，用最后的力量親手擊斃了挑撥回漢關(guān)系的金四把，在“回漢得合作”的肺腑之聲中與世長辭?！逗照芸濉分械那蹰L害怕自己的權(quán)力發(fā)生動搖，拒絕了聯(lián)合漢人游擊隊的提議，可是大批的族人倒在東洋兵的槍下，自己的箭“沒有來得及射出去”，就被“一顆子彈遠遠的飛來打倒了”，臨終前留下遺言：“派人和漢人的游擊隊聯(lián)絡(luò)要緊……”《巴爾虎之夜》中呼倫貝爾草原布萊雅族酋長木克漢為報本族的世仇，殺害了巴爾虎族的抗日領(lǐng)袖鄂爾桑，面對著夫人的質(zhì)問，木克漢終于醒悟，在舉劍自刎之前大呼：“世仇，毀了我國的年輕騎士，也毀了我自己，我們應(yīng)該報國仇，報民族的仇恨?！薄稘h夷一家》中因彝工切那被誤傷，漢彝之間有了隔閡，可是總隊長巧妙地化解了矛盾，兩族的工人在“漢不欺夷，夷不仇漢”的友好氛圍中全心投入飛機場的建設(shè)之中。《苗家月》中漢族飛行員華天翼認識到“幾千年來漢人和苗人的血，/流成了仇恨的河，/把漢人和苗人的心，/用一道紅線間隔”的事實，希望用自己的犧牲來化解苗漢之間歷史上的仇怨：“今天讓我們用手的溫?zé)幔?把幾千年的隔閡燒熔，/像積年的冰雪遇到熱帶的風(fēng)。”見多識廣的苗老也傳遞了友好的信息：“我們渴望漢人的好意，/像干了的山林渴望天空下雨?！碑?dāng)漢族的各類技術(shù)人員來到苗疆時，苗漢大聯(lián)歡，唱出了民族團結(jié)的心聲：“漢地苗地的鮮花一道開放，/漢人苗人的心為什么兩樣？/我們今天一起在這歡唱，/幾千年的故事從此另開場?！?/p>

中華各族在抗戰(zhàn)中走向團結(jié)，也在抗戰(zhàn)中如鳳凰涅槃般浴火重生，一些少數(shù)民族題材的作品傳達了中華各族走向新生的訊息：在前方，各族人民同敵人浴血奮戰(zhàn)；在后方，也出現(xiàn)了一些新的氣象?！度怙L(fēng)云》中，蒙漢人民識破了日本間諜的詭計和王爺?shù)囊靶?，解救了被抓捕的同胞，舉起了反抗的義旗。《國家至上》中，張老拳師領(lǐng)著回民同日軍苦戰(zhàn)，當(dāng)他們難以支持時，縣長率漢族援軍趕到，保住了清水鎮(zhèn)?！短佤斈酒斓囊埂贰读餍恰分?，一支由蒙漢等族人民組成的游擊隊在草原、荒漠中同日軍周旋，雖因內(nèi)奸的出賣而蒙受重大損失，斗爭的意志卻沒有絲毫的減退?！稙跆m不浪的夜祭》中，飛紅巾繼承了父親的遺志，領(lǐng)導(dǎo)著抗擊日軍的斗爭，“以雙槍匹馬的威風(fēng)震撼烏蘭察布盟的無邊大草原”。她還克服兒女私情，親手擊斃了投敵的情人。《漢夷一家》中，過去時常劫掠漢人的彝人，走出大山和漢人一起修起了飛機場，雖然開初工效不高，卻能夠趁夜涼去主動補工，在總隊長的耐心引導(dǎo)下，他們的認識和工效后來都有了提高。小隊長炕知的血緣不清，原本地位低下，現(xiàn)在卻因在成都的軍校里讀過特別班而管理著那些血統(tǒng)純正的黑骨頭（貴族），甚至那可以宣布神諭、無人敢于反抗的比母（畢摩），也對他有了幾分忌憚、禮讓，這表明彝族的社會結(jié)構(gòu)正在悄然發(fā)生變化?！顿蕾老壬返闹魅斯彩且晃贿M步的彝族青年，他從保訓(xùn)所畢業(yè)后回到昭覺的山間去訓(xùn)練彝人，推動用開采金礦代替原來的種植鴉片，廢除奴養(yǎng)漢人等惡習(xí)。當(dāng)彝區(qū)的面貌大大改觀后，他又到前方殺日本鬼子去了?！督饓印分?，一群纏頭尺高、重裙及踝的僰族婦女，也同男人們一起參與了滇緬路的修筑，她們在“我們的六嫂”帶領(lǐng)下，修通了最為難啃的高地金壇子。《藏家小姐》中，毛秉文扎根藏地培養(yǎng)人才，洪司令也愿意慢慢改良，喇嘛們在他的指令下開始作國民月會、接受軍訓(xùn)、為抗戰(zhàn)勝利祈禱?！断蛭鞑俊分校m然高場長敷衍塞責(zé)，兩位年輕的技術(shù)人員卻立志振興西部農(nóng)業(yè)，在得不到高場長支持的情況下，他們自謀出路，果斷拜會鄭司令官、包神父等頭面人物，積極謀求支持推廣植棉?！逗谪洝分须m然鴉片遍布萬山叢中，中央和地方的官商人等都在大顯神通，爭相搶購地上的“黑貨”（煙土），但中央某高級學(xué)術(shù)機關(guān)卻已經(jīng)派人來探究地下的“黑貨”（礦產(chǎn)），其開采應(yīng)該也為期不遠。

貳

國家敘事主導(dǎo)地位的確立

全面抗戰(zhàn)時期少數(shù)民族題材的文學(xué)作品大量出現(xiàn)，其敘事模式也發(fā)生了不同于此前同類作品的新變，審視族際區(qū)別的文化敘事、呈現(xiàn)族內(nèi)分野的階級敘事得以延續(xù)，同時強調(diào)中華一體的國家敘事逐漸興起并占據(jù)主導(dǎo)地位。

對全面抗戰(zhàn)以前為數(shù)不多的少數(shù)民族題材作品進行分析，大體上可以歸納出兩種敘事模式：（一）審視族際區(qū)別的文化敘事。各民族都有著自己特殊的血統(tǒng)、歷史、環(huán)境、語言、心理、性格、風(fēng)俗等，呈現(xiàn)出一定的文化異質(zhì)性。這種族際區(qū)別正是少數(shù)民族題材的“看”點所在，經(jīng)常成為表現(xiàn)的重點，作者和讀者往往有意無意地以一種另類的目光來審視、打量，來“看”，而作品中少數(shù)民族的人物及其生活，則成為“被看”、被展示的對象。植物學(xué)家蔡希陶考察川滇邊境后創(chuàng)作的幾篇作品就是這類敘事的代表。其短篇小說《普姬》（《文學(xué)》1933年創(chuàng)刊號）寫一個名叫普姬的花苗姑娘在“花山”擇偶的過程和結(jié)局，情節(jié)簡單而別無深意，作品的重心在于審視苗民體格面貌、心理性格、風(fēng)俗習(xí)慣、生活環(huán)境、生產(chǎn)方式的獨特性。（二）呈現(xiàn)族內(nèi)分野的階級敘事。任何一個民族，內(nèi)部都存在統(tǒng)治集團與被統(tǒng)治集團的分野。也許是受紅色主潮的影響，全面抗戰(zhàn)之前少數(shù)民族題材作品較多地采用階級敘事的模式，呈現(xiàn)民族內(nèi)部不同階層的對立沖突。如馬子華《他的子民們》（上海：春光書店，1935年）表現(xiàn)的就是金沙江邊彝族土司對其“子民”的剝削、壓迫以及由此引發(fā)的反抗。李寒谷（納西族）的《三月街》（《國聞周報》1935年第12卷第25期）中，階級的對立沖突也很嚴(yán)重，金松家破人亡，走上自發(fā)反抗之路，殺死作惡多端的省兵賀營長、鄉(xiāng)紳蒲老總。

由于民族之間文化異質(zhì)性以及民族內(nèi)部階級分野的客觀存在，全面抗戰(zhàn)時期少數(shù)民族題材的文學(xué)作品，一定程度上仍然延續(xù)著文化敘事、階級敘事的模式。這里以《赫哲喀拉族》《滇南散記》為例來說明。《赫哲喀拉族》只是一個中篇，卻寫了很多富于地域特色的事象，諸如赫哲人在松花江上捕獲白魚的威胡（小舟）和斯那齊斯（漁網(wǎng)），射殺獐狐豹鹿和敵人的毒箭，在雪地上滑行的狗撬，迎娶牟頭（少女）的特利（毛皮的彩禮），大仙乞求薩滿保佑的跳神場面，出軌女子被扔到江心的活葬陋習(xí)等，顯然作品審視并表現(xiàn)了這個漁獵民族區(qū)別于其他民族的文化異質(zhì)性。小說也表現(xiàn)了赫哲人內(nèi)部初步出現(xiàn)的階級分野。酋長因其身份特殊，家里的墻壁上掛滿了族人送來的獐皮和黃羊肉。納奧亞愛的是奔加，可是蕭呵克塔是大仙的兒子，能夠拿出更多的毛皮作為彩禮，納奧亞就不得不嫁給蕭呵克塔?！兜崮仙⒂洝返淖髡唏R子華雖是白族，但從小跟隨父親生活于美國、昆明、廣州等地，又在上海接受高等教育，當(dāng)他深入滇南時，也是以一種新奇的目光在打量邊疆的文化異質(zhì)性，看到用額頭負重的彝家姑娘（《三道紅》），每隔幾年就要離鄉(xiāng)躲避瘟疫、賣唱為生的河外人（《鬻歌者》），以砂糖、食鹽、雞毛、炭粒作為信件的阿佤（《巖帥》），承襲“千載的基業(yè)，萬世的法統(tǒng)”的土司（《葫蘆笙舞》），穿行于高山峽谷之間的馬幫（《路神的巨足》），倒在碗里會泛細花的堆花酒（《堆花酒》），遍山的罌粟花（《一朵罌粟花》），青年男女擇偶的丟包游戲（《堆花酒》），獵頭、剽牛的血腥古俗等（《巖帥》《剽?！罚?，都覺得新鮮、新奇。作為曾經(jīng)參加革命活動的左翼作家，馬子華的《滇南散記》也部分地延續(xù)了《他的子民們》的階級敘事，“三道紅”姑娘既是廉價的“高腳騾子”，也是老板們調(diào)笑消遣的對象（《三道紅》）；拉祜族人被捉來擺渡，擺渡錢卻要全部交給隊長和承包渡口的豪紳（《糯扎渡口》）；慶賀新年的跌腳舞對土司而言是歡娛，對其子民而言卻是不堪忍受的長時間勞役（《葫蘆笙舞》）；土司的少爺甚至可以殺人取血，來治療自己手腳出汗的小毛?。ā堆帧罚?/p>

然而抗戰(zhàn)的影響畢竟是巨大的，戰(zhàn)爭使國人的國族、國家觀念得到前所未有的增強，認識到中華民族是一個同呼吸共命運的整體?！爸袊褡逯^‘我群’，其主要成分，當(dāng)為最初組織中國國家之漢族，其文化之體系及其領(lǐng)域，早經(jīng)奠定，一脈相承，至今不替。所謂‘他群’，則為邊疆及內(nèi)地之淺文化，其語言習(xí)俗，乃至一切文化生活，尚須經(jīng)過相當(dāng)涵化作用，以漸與‘我群’融合為一體，時至今日，國危族殆，整個中華民族之‘群’，已不容再有‘他’‘我’之分?！痹谶@種觀念指導(dǎo)下，少數(shù)民族題材文學(xué)作品的敘事模式發(fā)生了新變，強調(diào)中華一體、表現(xiàn)國族認同的國家敘事逐漸興起并占據(jù)主流地位。具體到作品中，有以下三種情形。

一種是作品表現(xiàn)的對象，直接就是中華各族的消除隔閡、患難與共，以及各族人民對國族、國家的認同和忠誠，國家話語成為其重心所在，主導(dǎo)整個作品。全面抗戰(zhàn)時期少數(shù)民族題材的作品，不少屬于這種類型。如《喜馬拉雅山上雪》通篇都在強調(diào)國族、國家意識，劇中的兩組主要矛盾也因群眾國族、國家意識的萌生而迎刃而解。一組矛盾產(chǎn)生在土司達木魯和大學(xué)生袁樂禪之間。袁樂禪鑒于境外勢力對西藏的覬覦，自動來到西藏“認識我們的國土，認識我們的同胞”，預(yù)備為建設(shè)西藏貢獻自己的力量，他宣傳藏人也是中華民國的國民，勸告身為漢人的駐藏委員以德治藏，平等對待藏人，受到女土司巫拉的青睞。達木魯追求巫拉不得而對袁樂禪心生嫉恨，用手槍打傷袁樂禪，袁樂禪卻因為大敵當(dāng)前而不愿追究，他對達木魯說我們是同胞的弟兄，我們還有很大的敵人?！边_木魯終于感化。另一組矛盾產(chǎn)生在藏族商人巴薩噶隆和漢族商人古金山之間，兩人因生意上的事產(chǎn)生誤會，又受了外國人的挑撥，聚集了兩族的群眾火并，袁樂禪、巫拉等及時趕到，巫拉告訴大家“我們都是中華民國的國民，中華民國就是漢、滿、蒙、回、藏五族人共和的”，袁樂禪向大家講演，說明漢藏本是一家，希望漢藏同胞在國家危急的緊要關(guān)頭互親互愛，報效國家，群眾提高了認識，高呼“中華民國萬歲！萬萬歲！”冰釋前嫌。

一種是作品所表現(xiàn)的對象，本身與國族、國家沒有太多的直接聯(lián)系，卻被作者人為地與之勾連起來，國家話語被粘附、融入到表現(xiàn)對象上去。《孔雀膽》是這種類型的代表。段功與云南梁王之女的故事，施蟄存也寫過，在其《阿襤公主》（收入小說集《將軍底頭》，上海：新中國書局，1932年）中，悲劇是由“種族和色欲的沖突”造成的。段功作為天定賢王的后裔、大理的總管，一方面要洗刷祖先的恥辱，恢復(fù)被蒙古滅掉的故國，一方面又迷戀著蒙古族梁王的公主，對于“種族”的責(zé)任與對公主的“色欲”這一矛盾“終日盤梗在段總管的胸中”，使他難以下定決心，最后在猶豫徘徊中喪生。但是在《孔雀膽》中，段功卻是因為主張民族平等、民族團結(jié)而被害的。從人物所生活的時代來看，《阿襤公主》對段功形象的塑造恐怕更接近于歷史真實，《孔雀膽》“失實求似”，具有現(xiàn)代意識的民族平等、民族團結(jié)思想，應(yīng)該說是作家附加給段功的。郭沫若談過他創(chuàng)作《孔雀膽》的創(chuàng)作動機“：我在當(dāng)初寫這個劇本的時候，我的主眼是放在阿蓋身上的。完全是由于對她同情，才使我有這個劇本的產(chǎn)生?！卑⑸w之所以能夠把郭沫若從抗元的釣魚城故事中吸引出來，是因為其境遇、情感讓郭沫若想到了留在日本的妻子安娜，郭沫若把對安娜的感情傾注到阿蓋身上而創(chuàng)作了這個劇本。因此有學(xué)者指出《孔雀膽》“是一個獻給陷在日本的安娜的劇作”，“完全是一個以阿蓋的愛情為中心而結(jié)構(gòu)的劇作”。就是這樣一個愛情題材的作品，也被附加了民族團結(jié)的主題，國家敘事在少數(shù)民族題材作品中的主導(dǎo)地位可見一斑。

還有一種是作家對作品進行修改、改編，加強其中的國家話語形態(tài)。徐盈就曾對《四十八家》的結(jié)尾進行修改。小說在《學(xué)習(xí)與生活》發(fā)表時，結(jié)尾是老弓騎著馬瘋了似的喊：“漢兵過境了，快去守寨子快去呀，去守寨子去呀……”當(dāng)小說更名為《我的哥哥在段上》收入《戰(zhàn)時邊疆的故事》時，結(jié)尾改為日本兵擄去了小菩薩，老弓激動地說：“小安，你對，你說的真對！我們大伙去殺日本鬼子呀！快！快去！”小菩毛們也一窩蜂跟了去，喊道：“對，快！快去！快去……”這里改動不多，意義卻很大，題旨由民族隔閡轉(zhuǎn)變?yōu)橐恢聦ν狻?/p>

《塞上風(fēng)云》由話劇劇本（1937年）向電影劇本（1939年）的改編體現(xiàn)了文化敘事、階級敘事向國家敘事的轉(zhuǎn)變，是研究當(dāng)時少數(shù)民族題材作品敘事模式新變的典型標(biāo)本。話劇劇本《塞上風(fēng)云》突出民族團結(jié)、一致對外的主題，是對國家敘事的有意嘗試，但其國家敘事是與文化敘事、階級敘事雜糅在一起的。首先，花費了不少筆墨來表現(xiàn)蒙漢兩族文化的異質(zhì)性。丁世雄不愿接受金花兒的愛，固然是為了避免與迪魯瓦的沖突，維持蒙漢兩族的團結(jié)，兩人因民族身份的不同而難以溝通也是重要原因，兩人開口就是“你們”“我們”，其文化觀念的差異被作品有意突出。其次，突出了民族內(nèi)部的階級矛盾。劇本不但表現(xiàn)了日本侵略者對蒙古草原的染指，而且突出了蒙古王公對牧民的壓迫、剝削，當(dāng)牲畜因瘟疫大批死去時，王爺為了出兵綏遠，實現(xiàn)自己的“蒙古皇帝”夢，竟然不顧牧民死活，提高畜租，強征馬匹、壯丁，并狠命催討租稅。少數(shù)民族題材的文學(xué)作品必然要表現(xiàn)少數(shù)民族地區(qū)特有的民族風(fēng)情，這是無可非議的，但是“就中國而言，建立現(xiàn)代國家的過程，并不僅僅是一個民族自決的過程，而且也是創(chuàng)造文化同一性的過程，即創(chuàng)造超越并包容地方性和漢族之外的其他民族的文化同一性”，過于強調(diào)中華各族之間的文化異質(zhì)性，是不利于國族、國家認同的，因此如何處理民族風(fēng)情與國族、國家認同的關(guān)系是少數(shù)民族題材必須面對的一個現(xiàn)實問題，換言之，文化敘事必須掌握適度原則。話劇劇本《塞上風(fēng)云》對蒙漢文化異質(zhì)性的過度強調(diào)某種程度上消解了其民族團結(jié)的主題。改編后的電影劇本在這方面有所改善，削減了金花兒、迪魯瓦、丁世雄三人之間感情糾葛的戲份，金花兒、丁世雄談?wù)撁蓾h差別的對話也被大幅度壓縮。民族內(nèi)部的階級分化、階級剝削、階級壓迫是客觀存在的，但在需要團結(jié)各階級共同對外的時候，大肆渲染民族內(nèi)部的階級矛盾，就有些不合時宜?！度巷L(fēng)云》的話劇劇本完成比較早，表現(xiàn)蒙古族內(nèi)部階級矛盾的篇幅還比較多，改編為電影劇本時，階級矛盾被淡化處理了。話劇劇本中的王爺由電影劇本中的博克登保公爺取代，他沒有王爺那樣強橫，顯得昏聵無能，但他也沒有王爺那樣做“蒙古皇帝”的野心，很多時候都是受到日本特務(wù)的脅迫而不得不虛與委蛇，催債、搶馬、抓人等惡行主要也是日本特務(wù)濟克揚及其打手保安隊長韓金生等人所為。通過由王爺?shù)讲┛说潜９珷數(shù)慕巧脫Q，電影劇本一定程度上消解了話劇劇本的階級敘事。階級敘事的淡化，可能與中共中央團結(jié)蒙古王公的指示直接相關(guān)。

叁

跨族別的他者言說

從創(chuàng)作主體來看，全面抗戰(zhàn)時期的少數(shù)民族題材文學(xué)，基本上屬于以漢族作家為主的跨族別書寫，是漢族作家對少數(shù)民族生活的他者言說，而非少數(shù)民族作家對本民族生活的自我表達。上文提及的大量作品，表現(xiàn)的是少數(shù)民族地區(qū)的社會生活，寫作者卻主要是漢族作家。滿族的老舍、白族的馬子華、回族的白平階是其中不多的少數(shù)民族作家。而作為少數(shù)民族作家的老舍、馬子華，此時期似乎也并沒有將本民族生活納入筆端的明確意識，《國家至上》寫的是回族，《滇南散記》寫的主要是生活于西雙版納的傣、佤、拉祜等族。白平階可能是唯一的例外，他以《古樹繁花》書寫了本民族的歷史與現(xiàn)實，歌頌了其生生不息的活力。

作為他者言說而非自我表達的跨族別書寫，全面抗戰(zhàn)時期的少數(shù)民族題材文學(xué)留下了獨特的印記。由于國族、國家觀念的增強，作家們在書寫其他民族的故事時，大多是盡量避免民族偏見，以一種尊重、同情之心來看待少數(shù)民族。如老舍在創(chuàng)作《國家至上》時，就因為其題材的敏感而保持著高度警覺的態(tài)度“，緊緊的勒住了筆，像勒住一匹烈馬似的那么用力”。也正因為作家們是抱著尊重、同情的態(tài)度來寫作，《漢苗之間》才能寫出苗民的哀怨，《滇南散記·葫蘆王地的火焰》才能對驅(qū)使邊民與日軍拼命的所謂“民族英雄”進行抨擊。但既然是以漢族作家為主的跨族別書寫，就難免會受到漢文化的影響，正如有人分析1950至1970年代漢族作家的少數(shù)民族敘事時所說的，“漢族作家試圖以平等、尊重的態(tài)度視少數(shù)民族為兄弟，對其滿懷寬容與理解、同情與關(guān)愛，轉(zhuǎn)化到少數(shù)民族書寫中則力圖規(guī)避‘他者’敘述中的‘自我’印跡，從而消除漢族中心意識。但從創(chuàng)作實際來看，漢族作家把少數(shù)民族的‘現(xiàn)實存在’轉(zhuǎn)換為‘文學(xué)存在’時，還是留下了確鑿無疑的‘我族意識’，只不過，這種‘我族意識’是一種不易察覺的隱性存在”。比如在漢族作家的潛意識里，漢族與少數(shù)民族恐怕還是有著先進與落后、文明與野蠻之別的，因此在其作品中漢族與少數(shù)民族通常分別充當(dāng)著領(lǐng)導(dǎo)與被領(lǐng)導(dǎo)者的角色?！度巷L(fēng)云》圍繞蒙漢兩族消除隔閡、團結(jié)抗日設(shè)置劇情，反復(fù)強調(diào)蒙漢兩族“是朋友兄弟，不是冤家仇敵”，“不能眼看著咱們中國人去打中國人，咱們蒙漢兩族的兄弟們，去自相殘殺，自相火并”，但蒙漢兩族在抗日斗爭中可能發(fā)揮的作用還是被有區(qū)別地表現(xiàn)著的，因此蒙古族青年迪魯瓦被塑造得愚昧、莽撞、偏執(zhí)，漢族青年丁世雄被塑造得睿智、穩(wěn)重、大度，包括迪魯瓦、郎桑等人在內(nèi)的蒙古族青年們只能在丁世雄的引領(lǐng)之下，才能走上抗日道路，才能有所作為。《赫哲喀拉族》中面對“人是實在死得太多了”的現(xiàn)實，赫哲喀拉族的酋長一籌莫展，只能請大仙來祈禱保家之神吉尤林契薩滿，象征性地“安安民心”，而漢人的游擊隊卻在和東洋兵真槍實彈地戰(zhàn)斗著。又如有的漢族作家還會自覺不自覺地從漢族的倫理觀念、審美標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，來考量少數(shù)民族地區(qū)的生活事象。話劇劇本《塞上風(fēng)云》對蒙古族婚戀習(xí)俗的審視與表現(xiàn)，就不甚恰當(dāng)。當(dāng)金花兒與迪魯瓦爭吵時，理直氣壯地說：“咱們這個地方的人，誰不知道，都是自由自在的生活慣了的。我在你之外，再去找個把愛人來玩玩，這也是很普通的事兒，我真是從來都沒有瞧見過有誰會象你這樣的捻酸吃醋！”由這段話看來，似乎蒙古族姑娘可以擁有未婚夫之外的其他情人，而其未婚夫?qū)Υ朔堑荒芨深A(yù)，甚至不能“捻酸吃醋”，這恐怕也是漢族作家的想象，不盡符合事實?？赡芤驗檫@種不當(dāng)表現(xiàn)極易傷害民族感情，改編為電影劇本時刪除了。

當(dāng)局者迷旁觀者清，對少數(shù)民族生活進行跨族別的他者言說，自有其優(yōu)勢，有些問題可能比本族作家看得更為清楚，但也有其缺陷，難以克服與少數(shù)民族文化心理的隔膜，深入其內(nèi)里。對宗教的表現(xiàn)就是如此。宗教作為少數(shù)民族人民的精神信仰，是神圣而神秘的，漢族作家寫少數(shù)民族的宗教，能夠破除其神秘性，揭示其本質(zhì)，但在不少作品中，宗教被寫得過于世俗化，作家甚至是以一種調(diào)侃、戲謔的筆調(diào)來進行表現(xiàn)，宗教的神圣性蕩然無存，神職人員性格的復(fù)雜性也被極度簡化?！逗照芸濉分袑攘制跛_滿的祈禱純粹是一場滑稽的表演。酋長之所以舍得花費大堆的毛皮請來大仙祈禱，并非真心相信薩滿能夠保證赫哲人打勝仗，而是因為自己對東洋兵的燒殺淫掠無能為力，在族中的權(quán)威開始動搖。大仙對酋長“安安民心”的想法心領(lǐng)神會，煞有其事地費了一大陣敲鼓、念咒、跳躍、吐白沫功夫后，才請下薩滿，宣布這場災(zāi)難是“天定的劫數(shù)不能逃”：“今年是——/殺星下界瘟神降呵，/人死七分病三分呵！”經(jīng)過大仙的一番表演，族人心里只剩下對“劫數(shù)”的恐懼，酋長的目的如愿達到。小說中薩滿抱怨下界耽誤了他到龍宮赴宴，責(zé)備族人平素對他的怠慢，其神圣性也因其市井人物般的心理而大打折扣：“你們是不到急時不求神，/事到急時抱佛腳呵，/過年過節(jié)也不敬我杯高粱酒，/而今是禍到臨頭，/才來求我顯威靈呵！”作品甚至節(jié)外生枝，幾次寫到酋長面對大仙嫵媚的笑容時的失態(tài)，不無褻瀆的意味。比母（畢摩）是彝族的智者，既掌握神權(quán)，又主導(dǎo)文化，是人與神之間僅有的聯(lián)系者，凡是人力所不能解決的事，都由其秉承神意辦理。然而《漢夷一家》中的比母，卻是一個貪婪、虛偽的曲意逢迎者。他并沒有什么特別的法力，治不了彝工們的傷病，但這并不妨礙他安然接受彝工們的供奉，其容納財物的羊皮口袋越來越飽滿。對于不可阻擋的時代潮流，比母也只能違心順從——假裝親近漢化的炕知，按照總隊長的暗示為中國占出“吉祥”之卦。小說描寫比母作法時，故意安排了一只肥豬在一旁沉睡，嘲弄的態(tài)度很明顯“：比母舉著那面鈴鐺鼓，先在茅棚外畫符念咒，好像驅(qū)逐門外的幢幢群鬼，老肥豬不怕狗咬，越睡越沉，有如魔鬼似的鼾聲好不怕人。比母跟著進了門坎，用盡力量說法，也沒有吵醒那個老豬。比母奏起丁丁東東的音樂，由輕到重，最后像轟雷似的……”《藏家小姐》對喇嘛教的諷刺也是明顯的：黃、紅喇嘛都在競相擴大自己的教區(qū)，收取保險費，可是他們用來驅(qū)除風(fēng)云雷雨、保證青稞豐收的“賽爾都”也時常被冰雹打得粉碎。

新中國成立后，少數(shù)民族題材的文學(xué)作品競相涌現(xiàn)，蔚然大觀，既有漢族作家的他者言說，也有少數(shù)民族作家的自我表達，這主要是新中國民族政策、文藝政策的產(chǎn)物。但全面抗戰(zhàn)時期對少數(shù)民族題材的關(guān)注也可以說為其開辟了道路，當(dāng)時確立的三種基本敘事模式得到延續(xù)（階級敘事與國家敘事一定程度上合流），跨族別書寫的得失也提供了一定的借鑒。

注釋

①劉大先：《新世紀(jì)少數(shù)民族文學(xué)的敘事模式、情感結(jié)構(gòu)與價值訴求》，《文藝研究》2016年第4期。

②島田美和：《戰(zhàn)時國民黨政權(quán)的邊疆開發(fā)政策》，《社會科學(xué)研究》2014年第5期。

③為節(jié)省篇幅，文中所有引文均在第一次引用時隨文標(biāo)注，之后不再另注。

④馬子華：《滇南散記·前記》，昆明：新云南叢書社，1946年，第1頁。

⑤“小菩薩”為傣語譯音，指未婚的青年女性。該劇刊于《民族文學(xué)》1943年第1卷第4期、1944年第1卷第5期，因刊物終刊而未刊完。

⑥白平階：《我與僑鄉(xiāng)和順圖書館》，《回族文學(xué)研究通訊》1988年第1期。

⑦少數(shù)民族首領(lǐng)名目不一，有“王公”“土司”“頭人”“酋長”等稱謂，其職位世襲，與中央政府任命的“流官”有別，為簡便起見，這里統(tǒng)稱“土官”。

⑧此為對西南少數(shù)民族的通稱。

⑨《發(fā)刊詞》，《邊疆研究季刊》1940年第1期。

⑩《將軍底頭》(書評)，《現(xiàn)代》1932年第1卷第5期。

(11)郭沫若：《〈孔雀膽〉的潤色》，《郭沫若全集》第7卷，北京：人民文學(xué)出版社，1986年，第274頁。

(12)王文英：《未了之情——郭沫若〈孔雀膽〉劇旨辨異》，《天津師大學(xué)報》1990年第1期。

(13)電影劇本原稿在“文革”浩劫中丟失，后由陳玉通根據(jù)影片整理，收入《陽翰笙電影劇本選集》，北京：中國電影出版社，1981年。

(14)汪暉：《地方形式、方言土語與抗日戰(zhàn)爭時期“民族形式”的論爭》，《汪暉自選集》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1997年，第345頁。

(15)全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，中共中央發(fā)布《中央關(guān)于蒙古工作的指示信》《關(guān)于綏蒙工作的決定》，對綏蒙工作采取了務(wù)實的策略，將“打倒蒙奸德王”的口號更改為“要求德王抗日”，努力團結(jié)、爭取以德王為代表的蒙古王公參加抗日。陽翰笙作為資深的左翼作家，在改編電影劇本時可能會參照中央的指示。

(16)老舍：《三年寫作自述》，《老舍全集》第17卷，北京：人民文學(xué)出版社，2008年，第278頁。

(17)謝剛：《國族建構(gòu)中的階級、性別與族群意識》，《民族文學(xué)研究》2013年第2期。

(18)用青稞面制成，狀如蛤蟆，置于石塊砌成的塔形石堆上，神圣不可侵犯。