“聲辭”的張顯——延安新秧歌是怎樣“唱”起來的
內(nèi)容提要：本文從演唱、道白等“聲辭”元素在延安新秧歌形式改造中的張顯切入，探討新秧歌如何讓一種以“聲音參與”推動工農(nóng)兵“政治行動參與”的文化實踐成為可能。人民群眾的“喜聞樂唱”，是新秧歌成為《講話》后主流聽覺文化生產(chǎn)范型的關(guān)鍵突破。追溯新舊秧歌從“舞”到“劇”的視聽錯動，“聲辭”從弱到強、反客為主的形式變革表明，不是革命文化政治發(fā)現(xiàn)、挪用了民間形式，而恰恰是革命文化政治發(fā)明、打造了民間形式。新秧歌“唱”起來的過程，關(guān)涉到“人聲”表意空間的擴容、舞臺上“有聲的農(nóng)民”形象的政治賦權(quán)，也見證了一個以群眾性、參與性、互動性為核心的聽覺文化政治的實踐歷程。
關(guān)鍵詞：延安文藝 新秧歌 聲音政治 聲辭 群眾
導(dǎo) 言
《在延安文藝座談會上的講話》確立了“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的方向后，“魯藝”面臨著全面整改的嚴峻處境。1942年8月，主持“魯藝”日常工作的周揚作了自我批評性的總結(jié)報告，帶頭檢討“魯藝”過去“關(guān)門提高”的教學(xué)與文藝工作制度。在改進方案中，周揚特別提出“我們今天應(yīng)當(dāng)特別強調(diào)研究中國固有的遺產(chǎn)，民間藝術(shù)之重要”，并呼吁知識分子轉(zhuǎn)變從前對民間文藝的輕視態(tài)度，將整理、吸收民間資源的工作與創(chuàng)造民族形式的任務(wù)緊密結(jié)合起來。①從1942年下半年起，“魯藝”師生將目光轉(zhuǎn)向流傳在陜北鄉(xiāng)村的民間文藝形式。過去多用于冬春農(nóng)閑時的年節(jié)祭祀，兼具宗教儀典與民眾自娛功能的秧歌，成為文藝工作者“走向民間”的過程中找到的第一個突破口。
1943年元旦至春節(jié)前后，魯藝秧歌隊推出以《兄妹開荒》為代表的新秧歌劇，這一改造舊秧歌等傳統(tǒng)民間形式的實驗成果，受到當(dāng)?shù)匕傩盏臒崃易放?。②隨著農(nóng)民群眾將新秧歌作為“一種自己的生活和斗爭的表現(xiàn)，一種自我教育的手段來接受了”③，秧歌溢出純粹的娛樂用途，成為共產(chǎn)黨宣傳動員的利器，群眾性的新秧歌運動也從延安向陜甘寧邊區(qū)乃至整個解放區(qū)迅速擴散?！把砀琛备浅蔀橹袊伯a(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗戰(zhàn)文藝的象征，被毛澤東形容為“敵后解放區(qū)的九千萬人民，都在鬧著打日本的大秧歌”，最終要“叫全中國的四萬萬五千萬人民都來鬧”以贏取抗戰(zhàn)的勝利。④在當(dāng)時的革命文化修辭中，“鬧秧歌”所蘊含的張揚、狂歡、反抗的民間姿態(tài)，與“翻身解放”的民族與人民主體想象相互重疊。
過去對于新舊秧歌的形式改造研究，往往更側(cè)重肉眼可見的視覺元素變革，比如演員的性別、丑角的取消、服裝造型、道具與舞形和舞步方面的創(chuàng)新等。相比之下，秧歌音樂的節(jié)奏、旋律、配器，演員的念白、唱腔、唱詞構(gòu)成的聽覺變遷則較少受到特別關(guān)注。⑤面對這種從“扭”到“唱”，融合了歌唱、念白、舞蹈、戲劇的視聽綜合表演，“視聽失衡”的研究取向亟待得到矯正。對于新秧歌形式改造中聲音維度的聚焦，也有助于從聽覺文化政治的角度開掘新秧歌乃至延安文藝所蘊藏的問題空間。
本文從演唱、道白等“聲辭”元素在新秧歌形式改革中的突顯切入，探討新秧歌如何讓一種《講話》前缺乏的群眾性的聲音參與成為可能。迎合陜北農(nóng)民欣賞趣味的新秧歌，最初引起文藝工作者重視的，恰恰是“演唱-跟唱”所激發(fā)的觀演雙方的聲音互動。在原有的鑼鼓鈴笛等器樂伴奏之外，秧歌舞的“人聲”表意空間被大大拓寬，使得新秧歌真正地被“唱”了起來。在正文中，本文將從以下三個方面對新秧歌中“聲辭”的張顯展開論述。第一，舞臺上“有聲的農(nóng)民”形象的政治賦權(quán)背后，存在值得細勘的聲音與話語權(quán)力的置換。第二，新秧歌中聽覺與視覺元素的優(yōu)先位置的調(diào)整與校準，是文藝工作者在大眾文藝意識形態(tài)主導(dǎo)下對“民間形式”的“發(fā)明”與“再造”。第三，新秧歌所營造出的“同聲相應(yīng)”式的聲音參與方式，打破了舞臺與觀眾席的絕對邊界，一方面對于演出者的嗓音技術(shù)提出了更高的要求，一方面也提供了將群眾納入革命文化共同體，進而改造其思想意識與政治認同的途徑。
一、“人民的詩朗誦，人民的大合唱”
新秧歌創(chuàng)作與演出的成功，迅速引起中國共產(chǎn)黨的重視。從1943年至1944年, 不僅《解放日報》發(fā)表多篇報導(dǎo)與社論，全文刊登秧歌劇本，一系列新秧歌劇集的出版工作也緊隨其后。在以理論闡釋為新秧歌灌注“民間形式”“人民文藝”等正統(tǒng)革命血液的過程中，《講話》前的文藝形式始終是一個隱含的參照系。一個頗值得玩味的例證是，周揚將如火如荼的新秧歌比作“人民的大合唱”，而艾青則將新秧歌中新增的唱詞與快板稱為“人民的朗誦詩”⑥。這樣的比附顯然不是一個修辭的偶然。
在抗戰(zhàn)爆發(fā)初期，詩朗誦與大合唱都曾是在延安風(fēng)靡一時以聽覺主導(dǎo)的文藝形式，也都取得了一定的成績。但因無法擺脫精英文人氣息，在試圖融入工農(nóng)群眾時，都曾遭遇過反響清冷的尷尬。延安的詩朗誦晚會上曾發(fā)生過聽眾大面積提前退場的事件。⑦面向農(nóng)民觀眾的歌詠大會教唱節(jié)目，也時常陷入“教育者唱了一句以后，下邊笑笑不唱”的阻滯局面。⑧二者在《講話》后的落潮，很大程度上是因為知識分子趣味主導(dǎo)的聽覺文藝創(chuàng)制在激發(fā)大眾認同、回應(yīng)與參與方面的困難。從詩朗誦、大合唱轉(zhuǎn)向秧歌、民歌小調(diào)乃至于地方曲藝，《講話》前后受到推崇的聽覺文化生產(chǎn)的形式流變，是一個在“人民文藝”的草創(chuàng)階段，摸索打造屬于“人民”的文藝范式（“人民的詩朗誦”“人民的大合唱”或“人民的大秧歌”）的必經(jīng)環(huán)節(jié)。針對不同文藝形式的理論話語引導(dǎo)與資源傾斜，則持續(xù)釋放著意識形態(tài)滲透、干預(yù)聲音的歷史信號。究其根本，面對普遍不識字的邊區(qū)百姓，繞過閱讀與書面文字的聲音政治動員無疑具有更大的宣傳潛能。但是，什么樣的聆聽機制能夠吸引和爭取他們，什么樣的聲音演出能夠喚起他們更充分的共情和參與沖動？新秧歌的創(chuàng)制，正發(fā)生在這個不斷試驗與試錯的摸索過程之中。
新秧歌采用的多是百姓熟悉的傳統(tǒng)民歌小調(diào)，經(jīng)過具有現(xiàn)實指涉性的戲劇改造，獲得了更強的故事吸引力與“動情力”。“因為這些音調(diào)帶有比一般的分節(jié)民歌更豐富的動情力（音樂戲劇性更強），用以表達比較復(fù)雜的心緒，易于勝任?！雹嵊捎谶@些音樂就像長在群眾身體里的文化基因一樣，開口去唱，讓自己的嗓音匯入新的聲音集體秩序，就不再是令身心別扭、隔膜、抗拒的事。新秧歌使得數(shù)量龐大的工農(nóng)兵群眾被廣泛、高效地吸收進了“發(fā)聲者”行列，而人民群眾的“喜聞樂唱”，正是新秧歌取代詩朗誦和大合唱，一躍成為《講話》后主流聽覺文化生產(chǎn)范型的關(guān)鍵突破。
在《秧歌劇的形式》一文中，艾青格外注意到新秧歌舞臺上農(nóng)民“聲音形象”的顛覆，故而將新秧歌的成功稱作“群眾的喜劇時代”來臨的標識。“過去的戲劇把群眾當(dāng)作小丑，悲劇的角色，犧牲品，群眾是順從的，不會反抗的；沒有語言的存在?，F(xiàn)在不同了?，F(xiàn)在的群眾在舞臺上大笑，大叫大嚷，大聲唱歌，揚眉吐氣，昂首闊步走來走去，洋溢著愉快，群眾成了一切劇本的主人公，這真叫作‘翻了身’！”⑩舊戲中被動、無言的底層變成了“大笑，大叫大嚷，大聲唱歌，揚眉吐氣，昂首闊步走來走去”的絕對主角，自覺、正面地表現(xiàn)過去勞苦的農(nóng)民階層，是新秧歌在戲劇角色塑造上的突破。農(nóng)民在秧歌演出中，不僅獲得了正當(dāng)發(fā)聲的機會，更能以“翻身主人公”的姿態(tài)展示自身聲音的洪亮與豐富樣態(tài)（說話聲、笑聲、叫嚷聲、歌聲等）。經(jīng)過聲音象征的政治賦權(quán)，“有聲的新農(nóng)民”通過演唱、念白、對話等方式躍升為“發(fā)聲”/“翻身”的歷史主體，最終替代“無聲的舊農(nóng)民”以及造成其沉默、壓抑的舊的階級政治秩序。在新秧歌的舞臺上，聲音媒介強勢參與到文化代表/再現(xiàn)之中，或至少高度象征化地演繹了對馬克思“農(nóng)民不能代表自己，一定要別人來代表他們”這一歷史難題的攻克。
延安時期包括詩朗誦、大合唱、秧歌等在內(nèi)的聽覺文化生產(chǎn)，在抗戰(zhàn)背景下承擔(dān)著政治宣傳、救亡動員及階級啟蒙的功能。有聲的文藝實踐，也以種種象征性的敘事行為，參與到了對中國共產(chǎn)黨文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)合法性的打造之中。因此間的相互指涉值得留心。如賈克?阿達利（Jacques Attali）所言，聲音的生產(chǎn)可以視作是社會意識形態(tài)體系化生產(chǎn)的重要部分，11文藝的聲音表現(xiàn)形式的“興衰變遷史”，也同樣內(nèi)在于社會政治秩序的此消彼長之中。對于發(fā)聲行為的授權(quán)，從來都是其中格外重要的一環(huán)：誰有資格發(fā)出聲音，誰必須保持沉默；什么樣的聲音可以存在，什么樣的聲音會被消除；誰能夠獲得象征權(quán)力與主體位置的發(fā)聲合法性，都需要經(jīng)過嚴格的政治裁定與敘事轉(zhuǎn)換。
在告別“無聲的舊農(nóng)民”，將“有聲的新農(nóng)民”推至臺前的案例中，新秧歌在很大程度上扮演了權(quán)威話語召喚新的農(nóng)民主體，進而展開鄉(xiāng)村新文化實踐的中介。在這一結(jié)構(gòu)框架中，新秧歌作品曾參與配合擁軍愛民政策、慶祝廢除對華不平等條約、大生產(chǎn)運動、二流子改造、識字運動、婦女解放、變工及衛(wèi)生宣傳等等?！缎置瞄_荒》《夫妻識字》《鐘萬財起家》《牛永貴負傷》《動員起來》等代表作，涵蓋了經(jīng)濟、政治、文教、日常生活等諸多方面。對于多是文盲的鄉(xiāng)村群眾而言，“一次長篇大論的演講往往不及一個歌曲的力量大。舊的小調(diào)、新的內(nèi)容，尤合他們的胃口”。12
旋律熟悉親切，對白又鮮活潑辣近乎農(nóng)民日常斗嘴，因此盡管包裹著政治信息，卻不易引起直接說教的反感。能夠借助舊的民間軌道，暢順、深度地介入并改造鄉(xiāng)村文化秩序，本就是新秧歌受到中國共產(chǎn)黨倚重的原因之一。大致說來，先以聆聽習(xí)慣與趣味的親切感贏取聽眾的初步信任，再經(jīng)由感官與情感的無意識共振，輸出意識形態(tài)，謀求思想認同，也是秧歌作為宣教工具深入人心的聲音政治機制。這種“政治腹語術(shù)”普遍存在于《講話》后的延安文藝實踐之中，訪問延安的《新民報》主筆趙超構(gòu)直言其為“伏在群眾里，順從群眾的心理，用群眾的語言，而散布著他們所需要散布的政策”。13“發(fā)聲”與權(quán)力話語的復(fù)雜互動之處在于，新秧歌舞臺上“有聲的農(nóng)民”固然實現(xiàn)了農(nóng)民的亮相與自我表達，但他們?nèi)晕赐耆撾x“被代言”和“被發(fā)聲”的權(quán)力結(jié)構(gòu)。只不過“發(fā)聲權(quán)”從延安文藝手中轉(zhuǎn)向農(nóng)民的象征性讓渡，讓關(guān)于“代言”的權(quán)力置換變得更為隱蔽罷了。
二、新秧歌中“聲辭”的張顯
在陜北，秧歌起初只是一種集體性的民間舞蹈，后來在“小場子”演出中出現(xiàn)了演唱及人物關(guān)系簡單（多為一男一女）的戲劇情節(jié)，“秧歌舞”才逐漸演變成“秧歌戲”。但舊秧歌中“唱”與“戲”的成分較為單薄，戲劇情節(jié)也不會直接表現(xiàn)民眾的現(xiàn)實生活。14換句話說，以舞蹈為主的舊秧歌并沒有留給“人聲”太多的表現(xiàn)空間。因此需要特別強調(diào)的是，新秧歌舞臺上“有聲的新農(nóng)民”的“有聲性”，在秧歌改造運動中有著非常具體的實指，那就是“聲辭”元素的創(chuàng)造和突顯，即人物演唱、對白等依托于人聲的主體自我呈現(xiàn)的增強。魯藝文人將舊秧歌舞改造成以“聲辭”主導(dǎo)的歌舞劇，絕非單純的形式革新。在這一視聽元素與感官分配的錯動與重組之中，閃爍著對于用農(nóng)民的“聲音參與”推動其“政治行動參與”的歷史期待。
新秧歌“人聲”演出元素的添加，令農(nóng)民及其扮演者直接躋身舞臺上的“發(fā)聲者”行列。較之抽象的舞蹈動作，聲樂和語音極大地拓寬了新秧歌的表意空間。得益于唱、說、念、演的增強，無論是人物情感、戲劇張力還是政治宣教思想，都獲得了更具象、飽滿和更復(fù)雜的表達可能。新秧歌劇的“新”，不僅在于其內(nèi)涵的政治意識形態(tài)訊息，更在于其表演形式本身。
沿著“有聲的農(nóng)民”重新思考新舊秧歌的形式改造，一個與聲音有關(guān)卻更不易察覺的問題也隨之浮現(xiàn)。在以往貌似光滑、平順的“發(fā)生學(xué)敘述”中，秧歌被視為某種先在的、本質(zhì)化的民間藝術(shù)形式，它隱伏于地方百姓的日常生活之中，有待《講話》所代表的大眾文化政治理念將其照亮。然而，一旦我們回到這一運動的起點，追溯秧歌從“舞”到“劇”的動遷，上述這種對“民間形式”的本質(zhì)化理解就暴露出其問題所在。不少材料表明，秧歌如何被發(fā)現(xiàn)和選中，如何發(fā)展成后來人們所熟知的樣式，經(jīng)歷了視聽元素組合、打磨與此消彼長的過程。也就是說，一種先于革命文化政治介入而存在的“民間的”秧歌事實上并不存在。但在“聲辭”元素從無到有、從弱到強這一“傳統(tǒng)的發(fā)明”完成以后，其“起源”就被遺忘了，為此有必要重新返回新秧歌的發(fā)軔時刻。
1942年12月，魯藝俱樂部為籌備新年全院同樂大會，在院內(nèi)發(fā)起了一次民間文藝形式的普查工作，來自五湖四海的學(xué)員被要求填寫一張調(diào)查表。“表格的內(nèi)容是：姓名，年齡，籍貫，熟悉何地生活，熟悉何種民間文藝形式，自愿參加何種文藝活動……校領(lǐng)導(dǎo)根據(jù)實際條件，把能辦到的品種歸納為若干類型，成立若干小組，讓同學(xué)們編排新節(jié)目。”15由于表演水平和經(jīng)驗參差不齊，魯藝只能盡可能地將對民間形式有所了解的學(xué)員集中起來，“大家在一起七拼八湊，就湊出一整套節(jié)目來”16。根據(jù)胡征提供的記錄，這次的節(jié)目單涵蓋了旱船、旱車、打連響、快板、獅舞、個人演唱、大秧歌等多種樣式，音樂、戲劇、美術(shù)、文學(xué)系均有學(xué)員參加。
不難看出，在這場“七拼八湊”的臨時籌備與動員中，秧歌并不是絕對的主角。甚至對于秧歌該怎么扭，學(xué)員們也無法取得一致意見。“鬧秧歌大家都沒有經(jīng)驗，尤其是一些從外地來魯藝學(xué)習(xí)的同學(xué)，大半是小資產(chǎn)階級出身的知識分子，就更沒有經(jīng)驗。我們這些人中間，有的在家鄉(xiāng)看過秧歌，有的就根本沒見過；而且，各地的秧歌又都不同，所以究竟應(yīng)怎樣向民間學(xué)習(xí)，又學(xué)習(xí)些什么，一時都不太清楚。你說這樣扭，他說那樣跳，花樣很多，各顯其能。于是秧歌隊里就出現(xiàn)了各式各樣的臉譜和裝束?！?7看似毫無章法的試驗性秧歌，卻意外取得了比預(yù)計更好的演出效果。其中反響最為熱烈的，是安波依照當(dāng)?shù)氐拇螯S羊調(diào)填詞的《擁軍花鼓》，被分配來表演這個節(jié)目的是戲劇系的李波和王大化——三人此后二度合作時，安波已經(jīng)成為魯藝秧歌隊的隊長，王大化與李波則分別成了風(fēng)靡延安的新秧歌《兄妹開荒》的男女主演。
原本糾結(jié)于“你說這樣扭，他說那樣跳”的舞蹈動作，因“各式各樣的臉譜和裝束”而在視覺呈現(xiàn)上略顯雜亂的魯藝秧歌隊，意外地在沒怎么受到舊規(guī)則束縛的“唱歌”方面，領(lǐng)教了民歌小調(diào)的現(xiàn)場魅力和宣傳成效?！靶麄麝牭母枨?，很快就成為群眾的歌曲。”18此后《兄妹開荒》對于郿鄠調(diào)的改造同樣大獲成功，就頗有了幾分趁熱打鐵、乘勝追擊的味道。老百姓的踴躍傳唱，使得加入因襲民歌小調(diào)填詞的演唱，或創(chuàng)作具有地方戲曲風(fēng)味的新歌曲，一舉成為新秧歌聲樂改造的主流風(fēng)向。曾經(jīng)苦于不得要領(lǐng)的魯藝文人也第一次真正征服了農(nóng)民的耳朵。融入民歌的旋律改編、真聲本嗓的民間唱腔演唱，從“舊舞”中脫胎而出，成為最具大眾動員力與政治召喚魅力的“新聲”。
事實上，早在魯藝宣傳隊的新秧歌試驗取得成功之前，延安就發(fā)生過圍繞“秧歌舞能否發(fā)展成歌舞劇”的激烈爭論。不少人認為秧歌只能在“舞”的框架內(nèi)謀求發(fā)展，包含聲樂與器樂伴奏的音樂成分“無論如何還是次要的，是從屬于舞的”19。持“舞蹈本位論”立場的丁里等人，雖不反對在秧歌中加入演唱，但堅持認為歌唱“不能是掩蓋了或奪取了舞的地位”，脫離舞蹈的歌唱會失掉其自身的價值。20但與他們的預(yù)期截然不同，1943年春節(jié)前后，新秧歌的成功路徑的摸索與推廣，伴隨著演唱、說話、對白等“聲辭”的宣傳動員潛能被充分開發(fā)。舞蹈反倒逐漸降格為最薄弱的一環(huán)，新秧歌“舞的很少，成了歌而不舞的劇”，21甚或變成了“話劇加唱”22。
從“舊舞”到“新聲”，上述視聽元素的結(jié)構(gòu)性錯動，與其說是革命文藝工作者“發(fā)現(xiàn)”“模仿”既定民間形式的過程，不如說是以大眾化方針為原則，對民間形式的“再造”，是某種“傳統(tǒng)的發(fā)明”。它是以群眾性、參與性、互動性的文化政治理念為核心，以在地的視聽感官習(xí)慣為元素，圍繞這些元素所可能具有的動員潛力，在不斷的實踐與試錯中鍛造出的一種新的革命文藝形式。概而言之，聲辭與舞蹈的地位博弈顯示，“民間形式”這一指稱與其說是對新秧歌歷史起源的說明，不如說是對它的政治理念的一種命名。
三、“同聲相應(yīng)”式的政治參與
在表演者與觀眾反應(yīng)活躍的現(xiàn)場互動之中，新秧歌是如何“唱”起來的過程，見證了“聲辭”的“反客為主”，也見證了一種有聲的革命共同體關(guān)系的誕生。在延安歷史現(xiàn)場的報導(dǎo)與當(dāng)事人后來的回憶中，新秧歌帶給文藝工作者最初的驚喜，莫過于無須專門組織教唱，群眾已自發(fā)地學(xué)會并踴躍跟唱起來：
在第三天演出時，觀眾竟然和演員們一同唱起來：
“一九四三年，一九四三年，秧歌旱船鬧呀鬧的歡！”
“豬呀羊呀你送到哪里去？送給那英勇的八路軍……”
這種歡樂的歌聲震蕩著清涼山的金峰，震蕩著延河的白冰，震蕩著最普通，也是最偉大的勞動人民的心弦，這如何能不叫人高興呢？！23
宣傳隊去的時候，那一項打花鼓的雙人表演唱到“豬呀羊呀送到哪里去？”，老百姓們就能接著唱和道：“送給那英勇的八路軍！”——曲調(diào)他們是熟悉的，事實也是如此：他們正是在擁軍運動中把豬羊慰勞給部隊。
宣傳隊往各個機關(guān)、醫(yī)院、保育院、學(xué)校和政府團體那里演出，每一場都有相當(dāng)多的老百姓觀眾。在以上各次表演里，因為城里老百姓都常常重復(fù)來看，所以打花鼓的曲調(diào)不久就流行在新市場……24
這樣的場面是詩朗誦或大合唱曾經(jīng)希冀，卻難以實現(xiàn)的。無論是百姓與演員的對唱如流，還是歌曲在不同職業(yè)階層中的傳唱都發(fā)生得十分自然，被周揚等人目為“群眾性”力量的激發(fā)?！斑@次春節(jié)的秧歌成了既為工農(nóng)兵群眾所欣賞而又為他們所參加創(chuàng)造的真正群眾的藝術(shù)行動。創(chuàng)作者、劇中人和觀眾三者從來沒有象在秧歌中結(jié)合得這么密切。這就是秧歌的廣大群眾性的特點，它的力量就在這里。”25在“豬呀羊呀送到哪里去呀，送給那英勇的八路軍”一唱一和的歌聲疊加中，是被期待已久的知識分子與工農(nóng)群眾的共情共鳴，更不用說這種表演互動還具有直接轉(zhuǎn)化為政治行動的效能。在這一意義上，這些被文藝工作者津津樂道的農(nóng)民群眾自發(fā)的跟唱與對唱，標定了“新”秧歌真正在歷史中誕生的時刻。
在春節(jié)秧歌大獲成功后不久，王大化在《解放日報》上發(fā)表創(chuàng)作談，特地分享了聲音演出的技術(shù)經(jīng)驗，重視并努力鞏固這種新生的互動關(guān)系。具體包括，第一，語言的群眾化，讓群眾親切愛聽；第二，吐字清楚，把每個字都送到觀眾耳朵里；第三，唱出真情實感是最重要的，為此可以在表演唱中即興調(diào)整曲調(diào)?！霸谟行r候為了更適當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)你的情感，你寧可犧牲某節(jié)曲調(diào)之音而加以適當(dāng)?shù)穆曇舯砬?。不要以曲調(diào)而限制了情感的真實性?！?6在王大化看來，秧歌演出的最高境界是“和觀眾打成一片”，秧歌演員則“非把演、唱、觀眾反應(yīng)有機地聯(lián)系起來不可”。27
有必要指出，延安當(dāng)時的演出條件是非常艱苦樸素的。在沒有擴音技術(shù)設(shè)備，沒有舞臺布景，道具和化妝也都極其簡陋的情況下，要實現(xiàn)這種“演、唱、觀眾反應(yīng)的有機聯(lián)系”，秧歌演員的嗓音和種類不多、需要土洋雜用的伴奏樂器，是少數(shù)可資利用的“音響武器”。對于缺乏擴音設(shè)施的極為“原始”的表演環(huán)境，李波有著比任何人都更深刻的記憶：“我們沒有交通工具，更沒有擴大器，一大早從橋兒溝出來，走過飛機場，穿過延河，每走到一處，鑼鼓一敲，全體演員都扭起大秧歌，扭完接著就演唱小節(jié)目，在上萬人的廣場上，全憑自己的嗓子把歌聲送到觀眾耳朵里。”28王大化、李波等秧歌工作者對語言、咬字、唱腔等嗓音技術(shù)的打磨練習(xí)，對于收放“聲音表情”的鉆研拿捏，含有一份克服簡陋的現(xiàn)實條件，盡可能開發(fā)出“原聲”“真唱”的表現(xiàn)力與感染力的甘苦。但在延安，原聲、真唱與口耳相傳的“原始”傳播方式，也自有一份直面觀眾的聲音及物性與肉身在場的魅力。正如唐小兵所分析的，“原聲的效果與現(xiàn)場感一切，構(gòu)成一個真切的體驗。這可以從一個層面說明為什么很多見證過延安的聲音文化的人，都會感嘆自己所體驗到的真誠與熱情”。29面對上萬人的工農(nóng)觀眾，“全憑自己的嗓子把歌聲送到觀眾耳朵里”的演出，提供了一種獨特的集體情感黏合效應(yīng)，也不斷在第一時間，現(xiàn)場檢驗每一部新的秧歌作品“喜聞樂唱”的實績。
另一方面，要實現(xiàn)“和觀眾打成一片”，僅有演員單方面的聲音表演與聲音表情技術(shù)是不夠的。群眾的融入同樣是制造出共鳴場與凝聚力的關(guān)鍵。新秧歌從封閉的室內(nèi)劇院，走向開放的露天廣場、流動的田間地頭，新的空間結(jié)構(gòu)取消了舞臺與觀眾席的絕對邊界?！霸谌コ宋枧_的界線，消解了戲劇的陌生感之后，觀眾被卷入劇情中去，被賦予了和敘述者一樣的視角與情感立場，隨著敘事的進行，認同也在潛移默化之中建立起來?！?0在這種開放、流動的聲音空間關(guān)系里，新秧歌喚醒“認同”的方式，就不再是單向、靜態(tài)、沉默的觀看與聆聽，而是雙向的、動態(tài)的身體興奮的調(diào)動與行動介入。因為使觀眾“卷入”舞臺的不只有劇情，更有直擊身體感官的、及物的聲音。觀眾的跟唱與對唱、與臺上演員的問答應(yīng)和、被卷入劇情后的笑罵、議論與喝彩，也為延安帶來了新的聲音景觀。
通過這種“同聲相應(yīng)”的行動表達，觀眾不再是舞臺聲色符碼被動的接收者或旁觀者，他們被鼓勵當(dāng)場表達出自己的觀演感受，并因此成為舞臺建立直接關(guān)聯(lián)的參與者。在這個意義上，為艾青所激賞的“有聲的新農(nóng)民”，指涉的不只是登臺表演的農(nóng)民人物形象，更來自于觀眾席上人山人海的聲浪。表演與觀看的主客體身份隨時可以發(fā)生交換，一臺新秧歌演出，最終在觀演雙方的共同參與中得到完成，并溢出了表演的秩序，滲透進日常生活秩序與政治秩序?！皯騽〗槿肓爽F(xiàn)實生活，成為與觀眾相關(guān)聯(lián)的政治事件；劇場變成一次群眾集會和社會儀式；觀眾成為演出的組成部分，直接卷入了戲劇事件，是與舞臺一起創(chuàng)造戲劇和儀式的積極參與者?！?1
“也許一場社會變革的真正意義，正在于釋放出新的聲音、景觀和語言，在于改變我們的視覺和聽覺經(jīng)驗、改變我們的語言習(xí)慣，并由此而改變我們關(guān)于詩歌（以及其他文藝活動）的觀念 。”32這段話同樣適用于新秧歌，適用于新秧歌所呈現(xiàn)出的“同聲相應(yīng)”式的群眾文藝參與機制?！奥曓o”要素的飽滿，聲音互動關(guān)系的鍛造，是微觀的文藝改造舉措，也指向工農(nóng)兵方向下更廣泛的文化政治訴求與實踐。就1942年《講話》后，延安文藝實踐或人民文藝的創(chuàng)制觀之，以參與性政治為核心的文藝形式改造，也由此呈現(xiàn)出知識分子與大眾、表述與代言、聆聽與發(fā)聲、現(xiàn)實與再現(xiàn)之間復(fù)雜而激進的辯證歷程。
[本文為中國博士后科學(xué)基金項目“聽覺文化視域下的延安文藝研究”（項目編號：2019M660091）的階段性成果]
注釋：
①周揚：《藝術(shù)教育的改造問題——魯藝學(xué)風(fēng)總結(jié)報告之理論部分：對魯藝教育的一個檢討與自我批評》，《解放日報》1942年9月9日。
②“據(jù)不完全統(tǒng)計，從1943年農(nóng)歷春節(jié)至1944年上半年，一年多的時間就創(chuàng)作并演出了三百多個秧歌劇，觀眾達八百萬人次 。”《延安文藝叢書：秧歌劇卷?前言》，湖南人民出版社1985年版，第2頁。
③25周揚：《表現(xiàn)新的群眾的時代——看了春節(jié)秧歌以后》，《解放日報》1944年3月21日。
④毛澤東1945年初觀看楊家?guī)X拜年秧歌后的即興講話。見艾克恩《延安文藝運動紀盛》，文化藝術(shù)出版社1987年版，第580頁。
⑤學(xué)界關(guān)注新秧歌形式改造中音樂、舞蹈、戲劇三方面形式革新的新近研究成果，可參考熊慶元《歌舞成?。貉影惭砀鑴〉男问秸巍浴葱置瞄_荒〉的藝術(shù)革新為例》，《文藝研究》2018年第11期。
⑥⑩艾青：《秧歌劇的形式》，《解放日報》1944年6月28日。
⑦1938年初，詩人柯仲平曾在延安組織以詩朗誦為主的“詩歌民歌演唱晚會”。晚會發(fā)放出300多張門票，但中途觀眾紛紛離場，最后只剩下了不足百人，被稱為“近幾月來延安最慘的一次晚會”。見駱方《詩歌民歌演唱晚會記》，《戰(zhàn)地》1938年第3期。
⑧麥新：《戰(zhàn)地音樂工作的經(jīng)驗與教訓(xùn)》，原載1938年《戰(zhàn)地新歌》，《〈大刀進行曲〉及其他——麥新歌文集》，人民音樂出版社1984年版，第86頁。
⑨李凌：《重看秧歌劇斷想》，《人民音樂》1962年第7期。
11[法] 賈克?阿達利：《噪音：音樂的政治經(jīng)濟學(xué)》，宋素鳳、翁桂堂譯，河南大學(xué)出版社2017年版。
12陳希文：《安吳堡職工大隊概況》，《陜甘寧邊區(qū)工人運動史料選編》（上），陜西省總工會工運史研究室選編，1988年版，第262頁。
13趙超構(gòu)：《延安一月》，上海書店1992年版，第97頁。
14毛巧暉：《新秧歌運動的民間性解析》，《民族文學(xué)研究》2011年第6期。
15胡征：《獅舞——延安“魯藝”生活回憶片斷》，《人文雜志》1981年慶祝建黨專刊。
16張庚：《回憶延安文藝座談會前后魯藝的戲劇活動》，《戲劇報》1962年第5期。
17李波：《延安秧歌運動的片段回憶》，《北京文藝》1962年第5期。
1824黃鋼：《皆大歡喜——記魯藝宣傳隊》，《解放日報》1943年2月21日
1920丁里：《秧歌舞簡論》，《解放日報》1942年9月23-24日
21據(jù)張庚1948年的具有回顧總結(jié)性的長文《秧歌與新歌劇》，“新秧歌運動中最薄弱的一環(huán)是舞，不僅僅事前沒有收集學(xué)習(xí)，而且對于舞是沒有概念的”。參見張庚《論新歌劇》，中國戲劇出版社1958年版，第58頁。
22從早期的歌劇到新秧歌劇，再到后來的新歌劇，在探索中國具有本民族特色的歌劇中，從1930年代至新中國成立以后，“話劇加唱”一直是戲劇界爭論不休的形式問題。根據(jù)張庚的總結(jié)，延安時期的新秧歌由于受到創(chuàng)作人員大多從話語演員轉(zhuǎn)型過來的影響，也走上了“話劇加唱”的路子。
23安波：《一段最美好的回憶》，《人民音樂》1962年5-6月號。
2627王大化：《從〈兄妹開荒〉的演出談起——一個演員創(chuàng)作經(jīng)過的片斷》，《解放日報》1943年4月26日。
28李波：《片斷的回憶》，《新文化史料》1985年第2期。
29唐小兵：《聆聽延安：一段聽覺經(jīng)驗的啟示》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2017年第1期。
30趙錦麗：《論延安的新秧歌》，《“延安文藝”研究讀本》，劉卓編，上海書店出版社2018年版，第401頁。
31李時學(xué)：《顛覆的力量：20世紀西方左翼戲劇研究》，廈門大學(xué)出版社2012年版，第132頁。
32唐小兵：《不息的震顫：論二十世紀詩歌的一個主題》，《文學(xué)評論》2007年第5期。
[作者單位：上海師范大學(xué)人文學(xué)院]
