哀慟與生機(jī)：2020年中篇小說(shuō)觀察
“悄悄的，不知不覺(jué)的，又是一年沉落到永恒中去了，好像一滴水落在大海里！”別林斯基回望“一八四五年的俄國(guó)文學(xué)”，以如詩(shī)的語(yǔ)言開(kāi)篇。2020年中篇小說(shuō)創(chuàng)作，如果以文學(xué)史為度量，幾近“滴水入?！?。但檢閱年度作品未必沒(méi)有意義，還是別林斯基說(shuō)的，“當(dāng)前正是歸結(jié)過(guò)去、籌劃未來(lái)的時(shí)候”。
“中國(guó)人的經(jīng)驗(yàn)世界無(wú)疑是龐雜而豐沛的，如何去處理這個(gè)無(wú)比豐盛的經(jīng)驗(yàn)世界，并從中找尋出屬于中國(guó)人的內(nèi)心語(yǔ)言，是一樁極其艱難的甚至是開(kāi)拓性的工作，這依舊是一個(gè)難題?！弊粉櫚瑐?chuàng)作歷程的讀者，無(wú)疑會(huì)在以《愛(ài)人有罪》為代表的、罪與罰的系列創(chuàng)作的延長(zhǎng)線(xiàn)上，定位《敦煌》。表面上看，艾偉這部中篇寫(xiě)盡婚戀生活中的一地雞毛：戀愛(ài)、出軌、情欲、嫉妒、仇恨與報(bào)復(fù)，但是在“龐雜而豐沛”的日常經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)背后，艾偉素來(lái)注重的是人的“內(nèi)心語(yǔ)言”。本篇中的線(xiàn)索，就是主人公小項(xiàng)的幾番轉(zhuǎn)折以及轉(zhuǎn)折背后的心靈密碼：剛出場(chǎng)時(shí)的小項(xiàng)是天真而單純的女孩子，一度將婚外戀的女人指證為“壞女人”，“我如果結(jié)了婚，不會(huì)和別的男人亂來(lái)”；婚后的小項(xiàng)開(kāi)始對(duì)“別的男人”動(dòng)心，先是韓文滌，再是盧一明，終于在后者身上發(fā)生實(shí)際的出軌；接下來(lái)是丈夫陳波瘋狂而偏執(zhí)的報(bào)復(fù)，久而久之，小項(xiàng)完全將來(lái)自外部的懲罰認(rèn)領(lǐng)為內(nèi)心的律令，“一切都是報(bào)應(yīng)”“是老天把懲罰的權(quán)利交給了陳波”……小說(shuō)中進(jìn)入感情生活的男女似乎都是“病人”，“愛(ài)會(huì)導(dǎo)致窮途末路”——盧一明信中所言一語(yǔ)成讖：盧一明和前女友、小項(xiàng)和盧一明、小項(xiàng)和陳波、小項(xiàng)和秦少陽(yáng)，無(wú)不深陷愛(ài)與傷害的無(wú)盡循環(huán)。在每一人物關(guān)系結(jié)構(gòu)的內(nèi)部，傷害又是雙向的，比如陳波與小項(xiàng)，前者自居為懲罰的施動(dòng)者，但復(fù)仇的同時(shí)也放任當(dāng)下生活盡數(shù)被童年陰影與性格缺陷所吞沒(méi)；后者是懲罰的受動(dòng)者，然而對(duì)暴力施虐與外在規(guī)訓(xùn)毫無(wú)保留的內(nèi)化實(shí)則意味著人性的異化。罪與罰的結(jié)構(gòu)“把兩個(gè)人帶入深淵”，由此我們恍然大悟小說(shuō)中周菲排演的那出戲中戲——男女主人公相濡以沫又彼此折磨，“兩個(gè)人慢慢走向自我毀滅，走向彼此的祭壇”——原是為了映照。另一處映照可以聯(lián)系到小說(shuō)結(jié)局，小項(xiàng)來(lái)到敦煌，對(duì)盧一明的理解發(fā)生兩重翻轉(zhuǎn)，然后又赴拉薩，布達(dá)拉宮籠罩在金色光暈中，天空碧藍(lán)如洗，“她有一種靈魂出竅的感覺(jué)”，恰在此時(shí)，一個(gè)陌生號(hào)碼發(fā)來(lái)慰問(wèn)短信……“生活在他處”真得可以將此地此時(shí)的累累傷痕一筆勾銷(xiāo)？抑或，在全篇中冷靜而克制的作者，終于忍不住為主人公從籠天罩地的黑幕中撕扯開(kāi)一小道透氣的口子？一路見(jiàn)證慘烈的相愛(ài)相殺，讀者你我的心緒能收束在這個(gè)暖意的結(jié)尾嗎？這是新生活的起點(diǎn)，還是循環(huán)的再度開(kāi)始？我們還記得小項(xiàng)曾質(zhì)疑戲中戲的重生結(jié)尾略顯淺薄，周菲的回應(yīng)是“總得要有些夢(mèng)想”……
靈魂深處的巨獸是如此騷動(dòng)不安，良好生活的建立是如此脆弱，在罪與罰、愛(ài)欲與道德的糾纏中，人所面臨的選擇又是如此艱難。艾偉的作品稟有一種當(dāng)下文學(xué)疲沓綿軟的風(fēng)氣中并不多見(jiàn)的、倫理學(xué)的緊張感：“如何生活”不是一件隨隨便便的事情，要成全一個(gè)嚴(yán)肅地?fù)?dān)當(dāng)自身信念和承諾的主體也不是隨隨便便的。小項(xiàng)的幾番轉(zhuǎn)折如同身歷“精神苦刑”，這個(gè)脆弱的主體在重建自身的過(guò)程中，需要一次次地自我否定。情形如同魯迅評(píng)價(jià)陀思妥耶夫斯基：“穿掘著靈魂的深處，使人受了精神底苦刑而得到創(chuàng)傷，又即從這得傷和養(yǎng)傷和愈合中，得到苦的滌除，而上了蘇生的路?！?/p>
創(chuàng)傷也成為程永新《我的清邁，我的鄧麗君》的內(nèi)核。如小說(shuō)標(biāo)題所示，鄧麗君成為這部作品的關(guān)鍵意象或潛文本。1980年代初期，對(duì)于剛剛經(jīng)歷過(guò)浩劫、身心都處于冰封狀態(tài)的年輕人而言，那“吳儂軟語(yǔ)般婉轉(zhuǎn)清澈”的淺吟低唱，“如雨如霧，如泣如訴”，不啻為一場(chǎng)人性的啟蒙。青年男女心照不宣地聚攏在一起，拉下窗簾，關(guān)掉頂燈，當(dāng)“貼著圓形紅標(biāo)簽的黑色唱片開(kāi)始緩緩轉(zhuǎn)動(dòng)”“鄧麗君柔軟溫婉的歌聲似乎從云天外傳來(lái)”，于是男女翩翩起舞……小說(shuō)描寫(xiě)的這一幕如同一場(chǎng)隱秘而盛大的儀式，人性的啟蒙聯(lián)系著一整套相關(guān)的生活方式、文化觀念和情感結(jié)構(gòu)。同時(shí)，這種解放感還粘連著冒險(xiǎn)與犯禁。阿城曾有回憶：“記得澳洲臺(tái)播臺(tái)灣的廣播連續(xù)劇《小城故事》，因?yàn)槎滩〞?huì)飄移，所以大家?guī)着_(tái)收音機(jī)湊在一起，將飄移范圍占滿(mǎn)，于是總有一臺(tái)是聲音飽滿(mǎn)的。圍在草房里的男男女女，哭得呀。尤其是鄧麗君的歌聲一起，殺人的心都有?！睖厝峋d軟的靡靡之音，怎么會(huì)起“殺人的心”？這當(dāng)然只是比喻性的說(shuō)法，鄧麗君的歌聲召喚出了那種騷動(dòng)不安、無(wú)法自抑的極端化情感與越軌嘗試。恰如小說(shuō)所描繪的：男女翩翩起舞時(shí)，“身體貼得很緊，像小船輕輕搖擺”；以及地毯上如并蒂蓮和百合花一般盛開(kāi)的兩雙鞋，“一雙是女人的，一雙是男人的”……
阿格回憶的插入，使得小說(shuō)在過(guò)往與當(dāng)下的時(shí)光中化進(jìn)化出。一方面是過(guò)往時(shí)代轉(zhuǎn)換的軌轍中，情感的受壓與掙扎；另一方面則是當(dāng)下衣食無(wú)憂(yōu)中年人在域外的玩樂(lè)。表面上看，二者似乎構(gòu)成欲望禁忌與放縱的對(duì)照。然而泰國(guó)清邁的逢場(chǎng)作戲中，揮之不去的憂(yōu)傷暗流涌動(dòng)，惘惘的威脅橫亙于心，對(duì)眼前的美景總無(wú)法盡情流連。隨著情節(jié)展開(kāi)，讀者漸漸得知三位出游者皆是傷心人——“我們都是與媽媽走散的孩子……”據(jù)說(shuō)，鄧麗君在清邁美萍酒店去世之際，臉上傷痕累累，“一邊抓著女服務(wù)員的手，一邊痛苦地喊叫著‘?huà)寢尅?。華美的袍子下爬滿(mǎn)了虱子，這或許是鄧麗君作為本篇關(guān)鍵意象的第二層寓意。由這位歌星光鮮外表下的不幸，小說(shuō)漸次抵達(dá)阿格的創(chuàng)傷內(nèi)核：百合花，男人與女人的拉扯糾纏……被壓抑到潛意識(shí)深處的創(chuàng)傷記憶，在一場(chǎng)車(chē)禍后終于“解禁”，阿格就此深陷其中。對(duì)于成長(zhǎng)過(guò)程中的傷痕的執(zhí)迷與反顧，讓人聯(lián)想起《穿旗袍的姨媽》。一般來(lái)說(shuō)，勇于面對(duì)創(chuàng)傷發(fā)生的原初場(chǎng)景，從糾纏其中、并延續(xù)到現(xiàn)在的傷痛中表達(dá)并傳遞故事，能夠回憶、講述自我故事的發(fā)生、轉(zhuǎn)變，上述行為本身常常意味著創(chuàng)傷的治愈企圖。阿格的清邁之旅，本欲尋訪(fǎng)創(chuàng)傷內(nèi)核中的關(guān)鍵人物，這可以理解為平復(fù)創(chuàng)傷、自我治愈的嘗試。然而，人生的機(jī)運(yùn)恍若上帝擲骰子，阿格與阿哥的照面及擦肩而過(guò)，在一念之間留下無(wú)盡的謎。
三人行與域外冒險(xiǎn)題材，近年來(lái)通過(guò)影視媒介而蔚為大觀。《我的清邁，我的鄧麗君》寫(xiě)三個(gè)中年男子的泰國(guó)游，因?yàn)橐劳兄陨夏菍鱼耐{與創(chuàng)傷內(nèi)核，而絕無(wú)半點(diǎn)油滑與油膩，甚至對(duì)人性與時(shí)代的健全不乏嚴(yán)肅叩問(wèn)，比如我們?nèi)绾蝸?lái)理解“性癮”，這是出于特殊時(shí)代整體的壓抑，抑或我們被圍繞著“性”所部署的一系列福柯意義上的“自我技術(shù)”帶離了自由？說(shuō)及本篇的藝術(shù)構(gòu)思，我特別想提到小說(shuō)內(nèi)在的張力。晚近的文學(xué)創(chuàng)作中，上海懷舊題材總不免與一脈情欲書(shū)寫(xiě)聯(lián)系，隨著阿格的記憶之旅抵達(dá)創(chuàng)傷的起源——“他溜進(jìn)客廳，通往女人房間的客廳門(mén)虛掩著”……閱讀確實(shí)被窺視感推動(dòng)著。然而我必須說(shuō)，幕后的詭秘、不倫、慘痛，又與臺(tái)前的明朗、熱情、樸實(shí)交相映照。后者我指的是三個(gè)中年男人間的情誼。他們一起吃飯，“阿格拿起筷子，把米粉往一只小碗里撥了些許，把小碗推至大胖面前。大胖狼吞虎咽地吃著菠蘿炒飯，吃完炒飯?jiān)俪悦追邸保颂幰煌埔痪椭械淖匀粺o(wú)間，最能見(jiàn)出人物關(guān)系（性格與行事有絕大差異，又彼此照拂）。這也許并不是小說(shuō)表現(xiàn)的重點(diǎn)，但在我看來(lái)又是無(wú)法欠缺的細(xì)節(jié)。奧爾巴赫在《摹仿論》中提及羅馬史學(xué)家阿米安筆下充斥背叛、謀殺、告密等可怕事情，然而哪個(gè)時(shí)代不是如此呢，“阿米安的世界中令人壓抑的是缺少一種平衡的力量……任何可怕的事情都在不斷制造反向力，在多數(shù)發(fā)生恐怖事件的時(shí)代也有偉大的精神力量，如愛(ài)和犧牲，令人信服的英雄壯舉以及對(duì)更加美好生活的不懈探索”。《我的清邁，我的鄧麗君》既能兵行險(xiǎn)絕，又有平正的氣息。最后，這種復(fù)雜而平衡的藝術(shù)力量，完美地顯現(xiàn)于“百合花”意象中。百合花素來(lái)是純潔的象征，也因此而受愛(ài)神阿芙洛狄特嫉妒而給此花加上了如同驢的陰莖的雌蕊。在基督教世界中百合花至高無(wú)上，圣母領(lǐng)報(bào)天使加百列通常手持百合花。百合花徽也是法國(guó)國(guó)王與美第奇家族的紋章與裝飾。另有“三朵百合”種在墓邊的傳說(shuō)，作為死亡之象征……純潔、污穢、神圣、死亡、禁忌，這些對(duì)立多元而又包融一體的意義，在作品中百合花出現(xiàn)的場(chǎng)合里多能一一尋繹：女人在陽(yáng)臺(tái)上種滿(mǎn)了百合花（最終也從陽(yáng)臺(tái)上飛身躍下）；阿格幼年過(guò)敏體質(zhì)每因花香而引發(fā)不適；記憶深處女人房間門(mén)口的地毯上，一雙女鞋一雙男鞋，“像百合花的花瓣柔軟地鋪展在柚木地板上”；多年后阿格從車(chē)禍中醒來(lái)，開(kāi)啟記憶的觸媒是大片百合花；百合花也圍繞著鄧麗君……小說(shuō)的百合之心，如此細(xì)膩而繁復(fù)，在悖立的兩極間營(yíng)構(gòu)起神秘的呼應(yīng)與平衡的力量。
同樣處理哀慟的主題，同樣深諳險(xiǎn)絕和平正的辯證法，于青年作家中首推孫頻?！厄T白馬者》在巨大的疑問(wèn)中推進(jìn)：“我”在山中游蕩，尋訪(fǎng)各色人等；所入山村皆“有一種奇怪的緊張，好像空氣里到處飛舞著密密麻麻的神經(jīng)末梢”；所遇人物無(wú)不古怪，“眼睛一旦盯住什么就半天不動(dòng)”“像一個(gè)透明的魂魄在我前面游蕩”；再加上虛虛實(shí)實(shí)的氛圍，花豹守在門(mén)口“蹲了一黑夜”，星空下的山莊“沒(méi)有半點(diǎn)燈光，看上去鬼影幢幢”……如果把小說(shuō)的基本元素提取出來(lái)——神秘陰森的山莊、古怪陰郁的人、貿(mào)然造訪(fǎng)的主人公——會(huì)發(fā)現(xiàn)：這是一個(gè)《聊齋》式的故事（聽(tīng)泉山莊恍如“狐妖鬼怪們住的荒?！保?，也像極了西方哥特式的古堡傳奇。
這個(gè)問(wèn)題我們可以從幾個(gè)方向去理解。小說(shuō)的核心情節(jié)是“我”尋找田利生，后者在山中開(kāi)發(fā)、興建度假山莊，終因資金鏈斷裂而跑路?！拔摇睘槭裁磮?zhí)意尋找田利生，他們似乎有相近的經(jīng)歷：出生于山中，下山卷入滾滾紅塵，一番拼斗后積斂起財(cái)富……小說(shuō)也不斷暗示兩人之間神秘的呼應(yīng)，山林里偶爾浮出一張人臉來(lái)，“一張和自己一模一樣的臉”“像燈籠一般飄到了我面前。他似有千言萬(wàn)語(yǔ)要和我說(shuō)，卻只和我默默對(duì)視片刻，便又消失了”。小說(shuō)尾聲，燭光聚談中的那位陌生人是田利生？他的陳述中騎白馬者是田利生？“我”在山莊門(mén)口遇見(jiàn)的佇立身影是田利生？小說(shuō)就在懸疑中戛然而止。周作人對(duì)廢名的品評(píng)不妨移用至此：“好像是一道流水，大約總是向東去朝宗于海，他流過(guò)的地方，凡有什么汊港灣曲，總得灌注瀠洄一番，有什么巖石水草，總要披拂撫弄一下子才再往前去，這都不是他的行程的主腦，但除去了這些也就別無(wú)行程了。”田利生是誰(shuí)依然不可解，孫頻的筆墨盤(pán)旋在尋訪(fǎng)途中遇到的老井、劉天龍、光棍兄弟、田中柱諸人身上，他們與田利生有千絲萬(wàn)縷聯(lián)系，各人又都有著自身故事與隱痛，承受著政治和經(jīng)濟(jì)的洪流中微不足道的轉(zhuǎn)變對(duì)個(gè)體施加的巨大影響，如此說(shuō)來(lái)，也許每個(gè)人都是田利生。從個(gè)人到眾生的讓渡，也使得孫頻走出了這一代作家此前習(xí)見(jiàn)的執(zhí)迷與偏狹，從而容納更為豐富的歷史與現(xiàn)實(shí)。在聽(tīng)泉山莊興建之前，這片山中曾有木材廠(chǎng)，1956年建成，1998年消失，“我”在大廠(chǎng)里出生長(zhǎng)大。記憶中，“每到中午，廠(chǎng)里的大喇叭就開(kāi)始廣播評(píng)書(shū)，家家戶(hù)戶(hù)聽(tīng)著評(píng)書(shū)吃午飯，就著野蔥和臘八蒜。然后在花香里小睡片刻”；到了晚上，一群人圍坐在全廠(chǎng)僅有的一臺(tái)黑白電視機(jī)前，“螢火蟲(chóng)在我們身邊飛來(lái)飛去，星星點(diǎn)點(diǎn)”……木材廠(chǎng)不僅是工作場(chǎng)所，也是生活?yuàn)蕵?lè)；不僅提供生產(chǎn)和輸出，也代表寄托和依賴(lài)。當(dāng)然，山上的世界也意味著封閉與隔絕，“我十二歲那年才第一次出山，第一次見(jiàn)到了坐落在平原上的縣城”，“那么多燈光，那么多商店”，商品與城市終于給封閉與隔絕的山上世界打開(kāi)了一道縫隙，“天上的街市”來(lái)到了，資本主義的現(xiàn)實(shí)來(lái)到了……《騎白馬者》內(nèi)蘊(yùn)著一股揮之不去的哀慟，回望中瞥見(jiàn)的分裂愈顯觸目驚心，“我”是如此，“我們”同然，在兩種歷史記憶之間、在社會(huì)主義的殘留和改革開(kāi)放的陣痛之間載浮載沉。
我想可能還有一種解釋?！肮砉适隆敝宰屓擞X(jué)得陰森恐怖而又有迷離的美，是因?yàn)閷⒗硇赞饤売陂T(mén)墻之外?！厄T白馬者》基本上是以“我”的第一人稱(chēng)視角展開(kāi)敘述，只有“我”頻頻以獨(dú)白來(lái)敞開(kāi)心靈世界、以回憶來(lái)追溯個(gè)人經(jīng)歷。如果我們將理性不知節(jié)制的延伸，甚至不肯在人的精神世界里留下不能認(rèn)識(shí)的疆域，作為現(xiàn)代性、現(xiàn)代性的文學(xué)的擴(kuò)張性表現(xiàn)之一，那么小說(shuō)中唯有“我”是一個(gè)“現(xiàn)代人”，這個(gè)“現(xiàn)代人”孤身深入去探訪(fǎng)幽暗不明的古典世界/鬼魅世界。與一般的局限性視角的小說(shuō)不同的是，孫頻似乎有意放逐了溝通、猜測(cè)等可能，設(shè)想，如果尋訪(fǎng)途中“我”遇到各種人物的所思所想與人生際遇——老井兒子何以敵視“我”，劉天龍是實(shí)干能人抑或空想家（帶領(lǐng)全村人“從物質(zhì)到精神上致富”），什么原因讓光棍兄弟陷入“夢(mèng)幻般的迷狂”——能夠置于“光天化日”，小說(shuō)也不會(huì)顯得迷離而陰森，但其詩(shī)意恐怕也蕩然無(wú)存了。況且小說(shuō)中還有那么多敘述無(wú)法“穿透”“把握”的人物——作為謎底的田利生、一閃而過(guò)的養(yǎng)蜂人、放羊老漢……他們的存在，使得“我”無(wú)奈承認(rèn)“沒(méi)有人知道這山林的深處究竟埋藏著多少秘密”。孫頻執(zhí)意為筆下人物的內(nèi)心世界留下“暗角”，在某種“隱秘”——既是心靈的，也是社會(huì)的——面前戛然止步。《騎白馬者》的辯證在于，“現(xiàn)代人”對(duì)鬼魅世界一次失敗的探訪(fǎng)，卻提供給前者教育意義——人終當(dāng)明白：每個(gè)人心靈深處總有不被理性發(fā)現(xiàn)的角落，沉默、幽晦而復(fù)雜，無(wú)法被表面化、無(wú)法被語(yǔ)言穿透、也沒(méi)有必要在他者的注視下被意義賦予，也許這才是對(duì)根本意義上“人”的尊重，“我唯一所知的是我一無(wú)所知”。孫頻耐心地在陪伴讀者玩拼圖游戲，尋訪(fǎng)途中遇到的各色人等如同一塊塊拼板，預(yù)設(shè)通過(guò)他們的點(diǎn)滴敘述來(lái)拼湊起田利生的形象，但借用的拼板越多（饒有意味的是，似乎每塊拼板又都在反制自身的工具職能——“我”只是服務(wù)于你認(rèn)知的目的嗎？），卻意識(shí)到隱入黑暗中的秘密越多。田利生的形象依舊是模糊的：敢為天下先的弄潮兒，先富帶動(dòng)后富的初心，征地中隱藏的原罪……人是如此，社會(huì)變遷也是如此，田利生仿佛就是這座山的象征，無(wú)論應(yīng)勢(shì)而起，或被動(dòng)卷入，山中的人都曾纏縛在時(shí)代的戰(zhàn)車(chē)上隆隆向前，然而在下山又上山的兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)中卻又將息不得，那哀慟之地的隱秘唯有自行消化、吞吐。保留理性無(wú)法穿透的暗角，并不是放棄人類(lèi)認(rèn)知的職責(zé)，這么說(shuō)吧，首先應(yīng)當(dāng)端正認(rèn)知的態(tài)度、恢復(fù)距離的倫理，而那種以形形色色的“現(xiàn)代”的名義，對(duì)人與山的傲慢征用，恰恰阻隔了我們對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。
唐諾曾經(jīng)感慨，為什么現(xiàn)代小說(shuō)中絕少契訶夫這類(lèi)“樸素正常的小說(shuō)”，轉(zhuǎn)而往極端、孤崛的方向一路狂奔，“現(xiàn)代小說(shuō)愈來(lái)愈像是某個(gè)幽黯的、窄迫的、窄迫到不容人全身通過(guò)的封閉甬道”。在理性的鼓蕩下，書(shū)寫(xiě)者總想、也自信可以更加清楚地看見(jiàn)某人某物某部分，唐諾打了一個(gè)精彩的比方，我們都看過(guò)一類(lèi)科普電影，“人的皮膚毛發(fā)一旦置放于高倍數(shù)的顯微鏡底下，很自然呈現(xiàn)出來(lái)的就是陌生駭異的影像如某個(gè)不名星球外殼或就是某種外星怪物，而單獨(dú)被拿出來(lái)的內(nèi)臟或人腦那更是很少人樂(lè)于直視”。而現(xiàn)代小說(shuō)中的人，恰好像剛剛經(jīng)歷一場(chǎng)科學(xué)實(shí)驗(yàn)的酷刑；仿佛一道揀選機(jī)制橫亙其中，它刻意放大某一面向而同時(shí)排斥其它面向，如同前引奧爾巴赫所言，阿米安筆下缺少一種平衡的力量。追蹤孫頻創(chuàng)作的讀者當(dāng)會(huì)承認(rèn)，以《我看過(guò)草葉葳蕤》《松林夜宴圖》《鮫在水中央》等為界碑，孫頻的小說(shuō)氣象有巨大轉(zhuǎn)變，仿佛走出那條現(xiàn)代小說(shuō)的“封閉甬道”，行草之外，添入金石氣。迄今孫頻依然在變法途中，評(píng)論者不宜率爾下斷語(yǔ)，此處暫且提供一種觀察視角。
根據(jù)文學(xué)社會(huì)學(xué)的理解，現(xiàn)代小說(shuō)的興起與資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)有密切聯(lián)系，例如關(guān)于特殊個(gè)人的觀點(diǎn)、理性人的主張及對(duì)心理描寫(xiě)的興趣、對(duì)人的活動(dòng)的關(guān)注及對(duì)自然景色的忽視等等（《魯濱遜漂流記》是完美例證）。由此來(lái)看，孫頻的文學(xué)變法似乎暗合著對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的整體反思。上文論及之外，最后再來(lái)談?wù)劇厄T白馬者》中的自然風(fēng)景，談?wù)勥@座明艷、兇猛、寂靜、神秘、莽莽蒼蒼的大山。孫頻花費(fèi)不少篇幅寫(xiě)山中的動(dòng)物、植物、不同時(shí)節(jié)的生態(tài)視景，浩瀚如滄海桑田的演變（“巨大的山體里鑲嵌著貝殼類(lèi)的海洋生物化石”），細(xì)小如一種氣息、氣味……這座山只是故事上演的舞臺(tái)、人物活動(dòng)的背景？1952年1月4日，沈從文于參加土改途中，見(jiàn)證一場(chǎng)五千人大會(huì)，大會(huì)批斗一個(gè)惡霸地主，同時(shí)還有四百地主陪斗，“實(shí)在是歷史奇觀。人人都若有一種不可解的力量在支配，進(jìn)行時(shí)代所排定的程序”，然而沈從文注意到熱鬧場(chǎng)面、時(shí)代程序和自然景物對(duì)照下的情形：“工作完畢，各自散去時(shí)，也大都沉默無(wú)聲，依然在山道上成一道長(zhǎng)長(zhǎng)的行列，逐漸消失到丘陵竹樹(shù)間。情形離奇得很。任何書(shū)中都不曾這么描寫(xiě)過(guò)。正因?yàn)樽匀槐尘疤察o，每每聽(tīng)得鑼鼓聲，大都如被土地的平靜所吸收……”歷史巨變下的人世動(dòng)蕩與自然沉靜的對(duì)照，也啟示我們?nèi)ダ斫鈱O頻筆下的山中風(fēng)物，進(jìn)而理解孫頻文學(xué)變法中所加入的平衡與往復(fù)的力量。那座廢墟般的山莊，誠(chéng)為時(shí)代擊打百孔千瘡的象征，但也不妨視為安撫與地久天長(zhǎng)，如同“土地的平靜”吸收時(shí)代“鑼鼓聲”。由此我們才能會(huì)意小說(shuō)中寫(xiě)道：“每次在月光下去看望那片廢墟的時(shí)候，總覺(jué)得那墳?zāi)拱愕膹U墟里面埋葬著一種奇特的生機(jī)。天真而驕傲，像一個(gè)少年寫(xiě)在日記本里的稚拙理想?！卑秃战鹪诜此棘F(xiàn)代小說(shuō)的貧薄時(shí)，提到田園詩(shī)中一類(lèi)“孩子在墳?zāi)股嫌螒颉钡男蜗螅M(jìn)而聯(lián)系到文學(xué)本該具有的豐富與磅礴，聯(lián)系到生活“本身當(dāng)中”存在的死亡與誕生的“毗鄰關(guān)系”。哀慟之地既隱藏著歷史與人事的頓挫，也含茹著萬(wàn)物資始的生機(jī)。
周嘉寧《浪的景觀》最后寫(xiě)到一場(chǎng)熱帶風(fēng)暴，暴雨持續(xù)整個(gè)下午，“地底開(kāi)始滲水上來(lái)”“外面的馬路也被淹了，車(chē)?yán)г阡鰷u里，沒(méi)有交警”……這段取材于現(xiàn)實(shí)，周嘉寧在創(chuàng)作談中寫(xiě)道：“這是整個(gè)20世紀(jì)上海的最后一場(chǎng)大水。之后，上海政府投入巨資購(gòu)置養(yǎng)護(hù)機(jī)械設(shè)備，引入管道檢測(cè)系統(tǒng)。據(jù)說(shuō)聲納檢測(cè)儀放入排水管道后，淤泥的厚度數(shù)據(jù)就會(huì)顯示在電腦上。而我和朋友們?cè)蒙碛?0年代的熱帶風(fēng)暴，在暑假的返校日被困在學(xué)校門(mén)口，那里的下坡路在兩個(gè)小時(shí)的大雨之后就成為小小湖泊，我們用自行車(chē)帶著朋友，筆直沖進(jìn)湖里，奮力踩著踏板。而后，我們共同來(lái)到了干燥的下世紀(jì)。”（周嘉寧：《穿過(guò)霧的防火墻》，《中華文學(xué)選刊》微信公號(hào)）。踩著踏板沖入湖里的形象，連綴起小說(shuō)中幾處關(guān)于“浪的景觀”的描寫(xiě)與議論，那是弄潮兒追波逐浪的高光時(shí)刻，轉(zhuǎn)眼也成為好景難再的下行起點(diǎn)。而后，“干燥的下世紀(jì)”到來(lái)了，科技的力量將無(wú)孔不入甚至深入下水道，社會(huì)管理越來(lái)越精細(xì)化，城市生活變得更加安全、更加秩序井然，偶發(fā)與意外都將減少；同時(shí)，我們和我們的生活都被收割得整整齊齊。小說(shuō)中寫(xiě)到的華亭路、襄陽(yáng)路、七浦路市場(chǎng)和迪美地下城，或者已經(jīng)消失或者不復(fù)生機(jī)，“周?chē)氖挛镎诓豢杀苊獾亟?jīng)歷一場(chǎng)緩慢的持續(xù)的地殼運(yùn)動(dòng)，塌陷，擠壓，崛起，我們身處其中，不可能察覺(jué)不到”。在個(gè)人史與社會(huì)史的交織中，《浪的景觀》不免懷舊色彩，向一個(gè)混亂無(wú)序中生機(jī)勃發(fā)、邊角毛茸茸還未被修剪平整的時(shí)代致敬。
那個(gè)時(shí)代的“我們”是什么模樣的？大專(zhuān)畢業(yè)后，“我”和群青成為倒騰衣服的個(gè)體小販，倒在高考的門(mén)檻前，原該使得他們成為自怨自艾的失敗青年——這是當(dāng)下小說(shuō)內(nèi)外都大行其道的人物形象。有時(shí)，失敗青年成為現(xiàn)實(shí)生活中人們自我防御的一張面具；有時(shí)，失敗青年板結(jié)為文學(xué)中宣泄某種姿態(tài)的符號(hào)。但“我”和群青從來(lái)沒(méi)有這樣的“身份認(rèn)同”，他們?cè)诹璩康谋§F里等待貨車(chē)，連滾帶爬地蹬著板車(chē)運(yùn)貨，將錢(qián)款分塞在襪筒和褲腰里奔赴各地加工廠(chǎng)搜覓訂單，在青年旅館的大通鋪和網(wǎng)吧間休息，甚至和打劫的小流氓火拼，“我們不斷移動(dòng)，在各種交通工具上，從浦西到浦東，從長(zhǎng)江流域到華北平原，帶著一點(diǎn)點(diǎn)的錢(qián)和可有可無(wú)的決心，游蕩在批發(fā)市場(chǎng)鐵皮大棚悶熱的通道間”。在此過(guò)程中，他們結(jié)識(shí)各種各樣的人，“去小飯館里吃刀削面，旁邊坐著一群穿匡威球鞋的朋克。特別野，特別貧窮，特別囂張，讓人不由自主想要成為這個(gè)公社的一員”……如小說(shuō)所言，他們的生活“浪漫又務(wù)實(shí)”，這樣背反而兼容一體的形容詞，在當(dāng)下青年人的情感結(jié)構(gòu)中簡(jiǎn)直無(wú)法安放。“我”的女友調(diào)去北京當(dāng)調(diào)查記者，戀愛(ài)關(guān)系行將中斷，按說(shuō)這是一個(gè)感傷時(shí)刻，然而“我的心臟所遭受的重?fù)舨皇峭纯?，而是極其難得的喜悅。我為小象感到高興，她不再是年輕的女孩，她在自己的世界實(shí)踐中成為了年輕的女人”。這才是本篇的情感主調(diào)，活潑而剛健，不斷舍身到具體而流動(dòng)的現(xiàn)實(shí)世界，不斷在貼身肉搏中塑造、抉擇出自我。
這篇小說(shuō)“見(jiàn)證一個(gè)時(shí)代的落幕”，免不了懷舊，敘寫(xiě)的又是青春記憶，刻骨銘心的青春記憶。兩者疊加，在其他作者那里，會(huì)造成多么深刻而難以自拔的自我迷戀，可想而知。然而也許是素來(lái)誠(chéng)摯的寫(xiě)作天性，誠(chéng)摯居然賦予周嘉寧一種自反性。我愿意將這篇觀察結(jié)束在下面的對(duì)話(huà)中，那是少年人整裝出門(mén)，明眸對(duì)日，滿(mǎn)眼天寬地闊——
“我就問(wèn)你，你沒(méi)擔(dān)心過(guò)眼下的一切都會(huì)消失嗎？”我問(wèn)他。
“當(dāng)然都會(huì)消失啊，不然呢，建成一座紀(jì)念碑嗎？”群青頭也不回地回答。
