中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

一、九十年代以來(lái)廣東地方詩(shī)歌的生態(tài)場(chǎng)

地域空間與文學(xué)生產(chǎn)的關(guān)系向來(lái)相互纏繞，并引發(fā)了中外諸多探討，遠(yuǎn)至南北朝，劉勰作《文心雕龍·物色篇》，即有江山之助的慨嘆，“若乃山林皋壤，實(shí)文思之奧府，略語(yǔ)則闕，詳說(shuō)則繁。然屈平所以洞監(jiān)風(fēng)騷之情者，抑亦江山之助乎？”近人劉師培的《南北文學(xué)不同論》專(zhuān)以地理為據(jù)來(lái)辨別文學(xué)之南北；西人丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》亦將地理環(huán)境視為決定藝術(shù)特質(zhì)的三大要素之一，斯達(dá)爾夫人則指認(rèn)歐洲南北的地理差異乃是19世紀(jì)歐洲文學(xué)的變化動(dòng)因；由此可見(jiàn)，古今中外文藝批評(píng)者均認(rèn)為文學(xué)擁有與植物類(lèi)似的特性，基于地緣而形成的文化空間會(huì)生長(zhǎng)出具有地域特性的文學(xué)藝術(shù)，而獨(dú)特的文學(xué)藝術(shù)會(huì)相應(yīng)促發(fā)、引領(lǐng)地域文化自我主體性的生成；更何況，在全球經(jīng)濟(jì)文化趨于一體化的后工業(yè)時(shí)代，地域文學(xué)的自我確證有著糾正全球化之弊端的功用，文學(xué)的地理辨析能夠有力地打破線性的敘述霸權(quán)，離析出當(dāng)代史上更為豐富多元的文學(xué)景觀。

廣東位于南方之南，負(fù)五嶺而面大海，游移于中原文化之邊緣，而多與外來(lái)文明相激相融，加之歷來(lái)為貶謫之所，各類(lèi)異端叛逆流寓于此，廣東自古便形成了包容、開(kāi)闊的地理文化品格，這一地域性的歷史文化生態(tài)如同適宜的氣候催生了富于變革意識(shí)與創(chuàng)新精神的文學(xué)書(shū)寫(xiě)，丹納有言，“自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種那種植物的出現(xiàn)；精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術(shù)的出現(xiàn)。”[1]作為改革的熱土，自二十世紀(jì)八十年代末至九十年代初，廣東已發(fā)育成中國(guó)當(dāng)下數(shù)一數(shù)二的詩(shī)歌大省，不僅詩(shī)人數(shù)量龐大、詩(shī)歌活動(dòng)頻繁，而且產(chǎn)生了一批富于影響力的詩(shī)人與詩(shī)歌事件，廣東詩(shī)歌的身影由此勃然而大。

值得注意的是，廣東當(dāng)代新詩(shī)的生長(zhǎng)脈絡(luò)與新時(shí)期的詩(shī)歌發(fā)展線路并不同步，它有著自身的運(yùn)動(dòng)軌跡，較之八十年代即已旌旗招展、風(fēng)生水起的北京、四川等地的詩(shī)歌生態(tài)，上世紀(jì)八十年代的廣東詩(shī)壇相對(duì)沉寂，本土詩(shī)評(píng)家向衛(wèi)國(guó)指出，“整個(gè)20世紀(jì)80年代,發(fā)生在廣東的詩(shī)歌事件唯一可記取的似乎只有1986年的詩(shī)歌大展,因?yàn)樗鹩谏钲?主要組織者是來(lái)自東北的詩(shī)歌評(píng)論家徐敬亞)，但是它的主要參與者都是“北方”詩(shī)人?！欢? 20世紀(jì)90年代后期,情況發(fā)生了根本變化,真正的多元時(shí)代開(kāi)始了。因?yàn)閺V東詩(shī)歌的迅速崛起,詩(shī)歌的南北格局發(fā)生了顯著的偏移”[2]，的確，八十年代的廣東作為諸多弄潮兒與淘金者蜂擁而至的改革熱土，人們似乎還處于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的眩暈與震動(dòng)之中，來(lái)不及關(guān)注高蹈的詩(shī)歌美學(xué)。而自九十年代伊始，作為改革開(kāi)放前沿地的廣東特別是珠三角則是中國(guó)最先啟動(dòng)的經(jīng)濟(jì)地域群，消費(fèi)經(jīng)濟(jì)與工業(yè)文化的發(fā)展以加速度的方式拉開(kāi)了與內(nèi)陸城市的距離，構(gòu)成了中國(guó)具有范式意義的社會(huì)場(chǎng)域，出現(xiàn)了當(dāng)代詩(shī)歌史上重要的詩(shī)歌現(xiàn)象，有以鄭小瓊為代表的打工詩(shī)歌，有以楊克為代表的都市抒情詩(shī)，有以黃禮孩為代表的純?cè)妱?chuàng)作等，他們的詩(shī)作成為時(shí)代敏感的指針，生成了消費(fèi)社會(huì)最具時(shí)代創(chuàng)造性與現(xiàn)實(shí)意義的詩(shī)歌形態(tài)；總之，九十年代以來(lái)的廣東仿佛一塊厚積薄發(fā)的文化沃土，吸引了無(wú)數(shù)南下的詩(shī)人，也催發(fā)了本土詩(shī)人的批量成長(zhǎng)，并爆發(fā)了一系列震動(dòng)詩(shī)壇的重要詩(shī)歌事件。目前，廣東當(dāng)為詩(shī)人數(shù)量最為龐大的區(qū)域，并擁有一批重要詩(shī)人，如王小妮、楊克、鄭小瓊、黃禮孩、東蕩子、世賓、黃金明、楊子、凌越、馬莉、杜綠綠、馮娜、舒丹丹、老刀、盧衛(wèi)平、夢(mèng)亦非、宋曉賢、吳作歆、浪子、陳陟云、陳會(huì)玲、郭金牛、游子衿、唐德亮、林馥娜、譚暢、阮雪芳、嘉勵(lì)、丫丫、方舟、汪治華等（界于篇幅與目力，還有眾多優(yōu)秀詩(shī)人難以顧及），這些詩(shī)人有南下的異鄉(xiāng)人，也有生于斯長(zhǎng)于斯的本土者，他們交相融匯，共同構(gòu)成了廣東詩(shī)歌天空的瑰麗風(fēng)景線。

充滿活力的詩(shī)歌場(chǎng)下，各種詩(shī)歌民刊、詩(shī)歌選本以及詩(shī)歌獎(jiǎng)等作為重要的文化志，也充實(shí)著廣東詩(shī)歌史的自我生成，并讓曾為中心的北方詩(shī)壇錯(cuò)愕而震動(dòng)。1986年，《面影》作為廣東詩(shī)歌民刊的先行者創(chuàng)刊于廣州，隨著詩(shī)人江城的加入，《面影》發(fā)育為廣東詩(shī)歌的一個(gè)強(qiáng)大的孵化器，從中成長(zhǎng)了大批重要的青年詩(shī)人；隨后，梅州詩(shī)人游子衿懷揣對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的熱情，于1998年創(chuàng)辦了民刊《故鄉(xiāng)》；1999年，詩(shī)人黃禮孩憑一己之力創(chuàng)辦了有“中國(guó)第一民刊之譽(yù)”的《詩(shī)歌與人》，以持續(xù)的激情關(guān)注并介入當(dāng)代詩(shī)壇，先后推出“70后”、“中間代”、“完整性寫(xiě)作”等詩(shī)歌概念，被諸多學(xué)者視為活的當(dāng)代詩(shī)歌史與精神史。另外，1988年即創(chuàng)刊的《女子詩(shī)報(bào)》隨著主編曉音遷居廣東，亦成為廣東一份重要的詩(shī)歌刊物；2000年，“詩(shī)生活”作為國(guó)內(nèi)首家擁有獨(dú)立服務(wù)器的詩(shī)歌網(wǎng)站在深圳創(chuàng)辦；2001年符馬活主編的《詩(shī)江湖》以其先鋒性讓詩(shī)壇眼前一亮；除此之外，《行吟詩(shī)人》《趕路詩(shī)刊》《中西詩(shī)歌》《打工詩(shī)人》等刊物也以彌散的方式活躍于廣東詩(shī)壇。

民刊之外，廣東還有如下重要的詩(shī)歌事件值得銘記：1999年,楊克主編的《中國(guó)新詩(shī)年鑒》在廣州出版，它秉持“真正的永恒的民間立場(chǎng)”，每期對(duì)中國(guó)新詩(shī)進(jìn)行年度總結(jié)，并推陳出新，發(fā)掘了一批詩(shī)歌新人，被公認(rèn)為中國(guó)詩(shī)歌的權(quán)威年度選本；2006年，黃禮孩編選的《出生地》和《異鄉(xiāng)人》可謂廣東詩(shī)歌史上標(biāo)志性事件，《出生地》以本土詩(shī)人為大宗，重在表現(xiàn)廣東本土文化內(nèi)部恒久不變的部分；《異鄉(xiāng)人》則聚集了眾多外來(lái)者詩(shī)作，展示了廣東變動(dòng)不居的詩(shī)歌形態(tài)。除了詩(shī)集的編選，各類(lèi)詩(shī)歌獎(jiǎng)項(xiàng)與詩(shī)歌節(jié)也若繁花滿枝綻放于嶺南一隅，黃禮孩創(chuàng)辦的“詩(shī)歌與人·國(guó)際詩(shī)人獎(jiǎng)”自2005年以來(lái)，延續(xù)數(shù)十年，飲譽(yù)中外；2002年，由南方都市報(bào)與廣州珠江地產(chǎn)聯(lián)合主辦的“珠江國(guó)際詩(shī)歌節(jié)”已成為輻射全球、頗具活力的國(guó)際詩(shī)歌大節(jié)；2014年，由世賓、黃禮孩于創(chuàng)立的東蕩子詩(shī)歌獎(jiǎng)，以其民間立場(chǎng)與純?cè)娎硐?，正成長(zhǎng)為頗有分量的民間詩(shī)歌獎(jiǎng)項(xiàng)；2019年，何光順主編的《南方詩(shī)選》具有作史的雄心，清理了1990年以來(lái)廣東新詩(shī)的精神結(jié)構(gòu)和發(fā)展線索，具有一定的詩(shī)歌史料價(jià)值。更值一提的是2013年伊始的廣州新詩(shī)年會(huì)，它以溫煦的詩(shī)歌之光鍍亮了嶺南的文化空間，成為廣州市民的年度文化盛會(huì)。稍作上述粗疏的掃描，我們便可窺廣東詩(shī)壇盛況之一斑，廣東不僅是經(jīng)濟(jì)大省，也不愧為詩(shī)歌大省、文化大省，廣東詩(shī)人并未被商品經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)文化的浮云所困擾，他們堅(jiān)定地追逐著繆斯的足音，擔(dān)當(dāng)起詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的時(shí)代道義。

二、時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的凸顯與加深

廣東作為改革開(kāi)放的前沿地，生成了迥異于內(nèi)陸都市的文化場(chǎng)域與生存空間，它最先經(jīng)受了資本與消費(fèi)的全面洗禮，從炫目喧嘩的現(xiàn)代性都市到機(jī)器轟鳴的世界工廠，一種基于工業(yè)、資本的物質(zhì)新時(shí)代最先降臨于這片熱土，商業(yè)經(jīng)濟(jì)與消費(fèi)文化在消解慣性詩(shī)意的同時(shí)也呈現(xiàn)出它無(wú)與倫比的龐雜性與創(chuàng)造性，并呼喚一種新的抒情方式來(lái)應(yīng)對(duì)這份泥沙俱下的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)。楊克、盧衛(wèi)平、黃金明、鄭小瓊、郭金牛等詩(shī)人的創(chuàng)作從不同面向切入九十年代以來(lái)的都市社會(huì)，對(duì)其進(jìn)行深描與反思，呈現(xiàn)了立體多維的時(shí)代面影。他們或如本雅明筆下的都市漫游人，穿行往來(lái)于廣州、深圳的繁華空間，或以釘子的形態(tài)埋首于東莞、中山等工廠的鋼鐵機(jī)器之間，以見(jiàn)證與批判的方式凸顯并加深了當(dāng)代詩(shī)歌的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)。

楊克自九十年代初南下廣州后，便開(kāi)始了都市詩(shī)歌的規(guī)?；瘯?shū)寫(xiě)，如《在商品中散步》《天河城廣場(chǎng)》《經(jīng)過(guò)》等一系列篇章，勇敢地刺入了都市消費(fèi)的生存經(jīng)驗(yàn)之圈，以精敏之詞捕捉當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)具有震顫性的符碼與碎片，生成了一種具活力與穿透性的抒情方式。《在商品中散步》可謂作者如何形塑時(shí)代的一個(gè)總體隱喻，消費(fèi)時(shí)代的詩(shī)意形態(tài)被重新發(fā)明，《在商品中散步》的最后一節(jié)，楊克挪用了基督教的宗教語(yǔ)匯進(jìn)行了高強(qiáng)度的抒情。

現(xiàn)代伊甸園 拜物的/神殿 我愿望的安慰之所/聆聽(tīng)福音 感謝生活的賜予/我的道路是必由的道路/我由此返回物質(zhì) 回到人類(lèi)的根/從另一個(gè)意義上重新進(jìn)入人生/懷著虔誠(chéng)和敬畏 祈禱／為新世紀(jì)加冕／黃金的雨水中 靈魂再度受洗”

上述具有圣歌氣息的詩(shī)句作為全詩(shī)的收束從“物感”的微醺中乍然起身，發(fā)出高亢的祈禱詩(shī)般的抒情音調(diào)，商品與技術(shù)構(gòu)筑了新的神殿，它所帶來(lái)的福音讓詩(shī)人陷入宗教性迷醉之中，勢(shì)能升騰的詩(shī)歌表層儼然是一曲商品的禮贊，然而，作為修飾語(yǔ)的“現(xiàn)代”的強(qiáng)調(diào)，以及“拜物”一詞的引入，則制造了反對(duì)這高勢(shì)能抒情的障礙，指向了悖論式的空洞內(nèi)部，如弗里德里希所言“自波德萊爾以來(lái)，抒情詩(shī)就轉(zhuǎn)向了技術(shù)文明的現(xiàn)代性。這一轉(zhuǎn)向始終具有的獨(dú)特之處在于，它既可以是肯定性的，也可以是否定性的?！盵3]正是在否定性的障礙之詞的指引下，詩(shī)中“虔誠(chéng)”“敬畏”“受洗”等神圣的大詞雖然構(gòu)建了肯定性的強(qiáng)度抒情模型，但并沒(méi)有帶動(dòng)詩(shī)歌朝向圣詩(shī)的飛騰，光輝絢爛的詞語(yǔ)能指反而暴露了其所指的空虛，作為實(shí)體的商品物質(zhì)成為被蝕空的黑洞，其勢(shì)能是反向下墜的，因而，詩(shī)歌肯定性抒情軀殼與的否定性的內(nèi)部之間發(fā)生了悖論式錯(cuò)位，針對(duì)商品拜物教的譏諷音色從過(guò)度抒情的聲調(diào)背后響起，形成了既加冕又脫冕、既擁護(hù)又去魅、既肯定又否定的反諷性的抒情形態(tài)，精準(zhǔn)地呈現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)消費(fèi)時(shí)代的辯證思考?？梢?jiàn)，消費(fèi)、都市等現(xiàn)代事物在對(duì)傳統(tǒng)抒情美學(xué)加以壓制的同時(shí)，也可能解放了慣有的抒情方式。

如果說(shuō)楊克以既投入又疏離的方式抒寫(xiě)新時(shí)期洶涌而至的商品社會(huì)與都市生活，那么盧衛(wèi)平、老刀、黃金明等詩(shī)人則從對(duì)抗的角度對(duì)都市生活展開(kāi)了深度批判，在他們看來(lái)現(xiàn)代都市是壓制性的龐然大物，是人類(lèi)主體趨于空洞的表征。盧衛(wèi)平的詩(shī)歌沉著、樸實(shí)，他游移于鄉(xiāng)村倫理與都市生存場(chǎng)域之間，始終秉持鄉(xiāng)村的精神尺度對(duì)都市文明加以審視，《在水果街碰見(jiàn)一群蘋(píng)果》《我拿著一把鐮刀走進(jìn)工地》等詩(shī)以并置、對(duì)比的方式創(chuàng)造了攝人的詩(shī)歌意象，蘋(píng)果與鐮刀作為富于象征意味的鄉(xiāng)村符號(hào)，被放置于粗糙、堅(jiān)硬的現(xiàn)代都市空間，其形成的反差與錯(cuò)位使得都市文明的病灶得以驟然現(xiàn)形。黃金明的詩(shī)集《時(shí)間與河流》則可視為對(duì)現(xiàn)代都市的另一向度的反思，他以調(diào)頭的姿態(tài)將緬懷的目光投向了芬芳的大地、靜謐的村莊、風(fēng)中奔跑的少年，它們都在時(shí)光流轉(zhuǎn)間一一消逝，詩(shī)人對(duì)于自然風(fēng)物、村舍籬落的頻頻回顧，對(duì)于現(xiàn)代工業(yè)機(jī)器溢于言表的反感，讓我們讀到了詩(shī)人對(duì)于工業(yè)污染、都市文明的詩(shī)意反抗；更重要的是，其復(fù)雜而立體的書(shū)寫(xiě)背面有著對(duì)于現(xiàn)代性霸權(quán)更為深刻的心靈體察，他指認(rèn)進(jìn)化光譜下層出不窮的“創(chuàng)新”因“無(wú)力控制”而化為雅思貝斯筆下的“刺激”，只瞬間呈現(xiàn)意義而不擁有終極價(jià)值，“你像一個(gè)深淵，一個(gè)無(wú)底洞，一個(gè)有入口/而沒(méi)有出口的迷宮”，從古典總體性崩散下暴露出來(lái)的現(xiàn)代時(shí)間，由此成為一個(gè)沒(méi)有出口的巨大迷宮，成為被技術(shù)理性與物質(zhì)欲望所敗壞的客體。

九十年代的廣東因全球資本、技術(shù)的涌入而一度成為世界制造業(yè)的重要基地，由此崛起的打工詩(shī)歌亦凝聚為當(dāng)代文學(xué)史上一種重要的詩(shī)歌類(lèi)型。“打工”作為一個(gè)進(jìn)行時(shí)態(tài)的歷史語(yǔ)碼，潛隱了時(shí)代的情感波瀾與精神秘密，作為改革開(kāi)放以來(lái)重要的社會(huì)現(xiàn)象，有關(guān)論述可謂連篇累牘，只是對(duì)于它的外在表述多為自上而下的掃描、概括，諸種定義與呈現(xiàn)難逃各類(lèi)權(quán)力話語(yǔ)的粗暴塑形，抑或疊化為智識(shí)階層自以為是的社會(huì)想象物，而以鄭小瓊、郭金牛為代表的打工者詩(shī)歌是生成于打工群體內(nèi)部的精神結(jié)晶，脫胎于個(gè)體的血肉經(jīng)驗(yàn)，見(jiàn)證性的在場(chǎng)書(shū)寫(xiě)為我們建構(gòu)了宏大敘述之外被隱匿的社會(huì)精神史。

鄭小瓊從江水浩蕩的四川南充來(lái)到工廠麋集的東莞，她漂浮于各類(lèi)機(jī)器轟鳴的車(chē)間內(nèi)部，“在機(jī)臺(tái)，圖紙，訂單”的負(fù)重下無(wú)待地書(shū)寫(xiě)，于“鐵”“水泥”等冰冷之物上提煉詩(shī)意，從時(shí)代邊緣的幽暗處生成了一個(gè)混沌而蓬勃的詩(shī)意空間?！洞蚬ぃ粋€(gè)滄桑的詞》《生活》等代表作以粗礪的、挾帶了速度與力量的語(yǔ)言呈現(xiàn)了打工者掙扎的生活圖景與精神折磨。

你們不知道，我的姓名隱進(jìn)了一張工卡里/我的雙手成為流水線的一

部分，身體簽給了/合同，頭發(fā)正由黑變白，剩下喧嘩，奔波/加班、薪

水……我不知道該如何保護(hù)一種無(wú)聲的生活/這喪失姓名與性別的生活，這合同包養(yǎng)的生活 ——《生活》

“我”是一個(gè)輾轉(zhuǎn)于肉身漂泊與精神痛楚間的抒情主體，掙扎于幽遠(yuǎn)理想與卑微現(xiàn)實(shí)的裂縫間，向著虛空中的傾聽(tīng)者訴說(shuō)無(wú)盡的悵惘。密集的情景轉(zhuǎn)換、連綿的情感起伏展現(xiàn)了鄭小瓊精敏的感受力，當(dāng)然，這種生存之痛的感慨與抒發(fā)，在其他詩(shī)人身上也能找類(lèi)似的強(qiáng)度，但鄭小瓊的力量在于她的詩(shī)歌從個(gè)人處境出發(fā)，又超越了狹隘的個(gè)體悲歡，于私人經(jīng)驗(yàn)之外還展現(xiàn)了普遍性意義，隱喻了現(xiàn)代語(yǔ)境下個(gè)人肉身與資本控制之間的異化關(guān)系，成為現(xiàn)代性暴力的一個(gè)有力指證。其2012年出版的詩(shī)集《女工記》讓我們看到，鄭小瓊擁有了更為開(kāi)闊的視野、更具包容度的溫情，在個(gè)體與社會(huì)之間建立了更為廣泛的倫理維度。

人至中年方為人知的郭金牛，一直漂泊于廣東的深圳，長(zhǎng)期默默無(wú)聞，卻從未懈怠過(guò)詩(shī)歌技藝的自我訓(xùn)練，他的詩(shī)作聲音清冽，具有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格：詞語(yǔ)陡峭，意象清奇，精妙的語(yǔ)言外殼包裹著凌冽的精神火光，《十支朱紅》《花苞開(kāi)的很慢》等詩(shī)以克制的抒情、簡(jiǎn)潔的言說(shuō)敞開(kāi)了一個(gè)充滿張力的經(jīng)驗(yàn)世界，以輕靈的語(yǔ)言承載了一種的沉重的現(xiàn)實(shí)，其詩(shī)作宛如古典白描，寥寥幾筆，舉重若輕，卻直抵一代打工人生命的痛處。

馬歇爾.伯曼曾說(shuō)波德萊爾體現(xiàn)了現(xiàn)代英雄主義，因?yàn)樗诜刺飯@詩(shī)的現(xiàn)代淵藪內(nèi)部發(fā)明了現(xiàn)代詩(shī)歌，而在我看來(lái)，廣東的打工詩(shī)歌也呈現(xiàn)了我們當(dāng)代社會(huì)的英雄主義，它們呈現(xiàn)了時(shí)代幽暗處的傷口，釋放了階層底部的能量，對(duì)壓迫性的現(xiàn)代符碼進(jìn)行了有力的反擊，其書(shū)寫(xiě)不是來(lái)自懸浮其上的外部，而是來(lái)自時(shí)代壓力的最深處，張力之下更能綻放出炫目的生命能量與美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。

三、高蹈的精神突圍

曾幾何，源于四溢的商業(yè)精神與強(qiáng)大的市場(chǎng)輻射力，廣東的經(jīng)濟(jì)光芒有力地屏蔽了它的文化生長(zhǎng)，廣東一度被人視為文化沙漠，這類(lèi)符號(hào)化甚至帶有污名化的稱(chēng)呼很長(zhǎng)一段時(shí)間讓人們對(duì)廣東文學(xué)藝術(shù)的精神能量視而不見(jiàn)，與此同時(shí)，并不擅長(zhǎng)自我言說(shuō)、自我宣傳的廣東文人特別是詩(shī)人們似乎也并不在乎名實(shí)的分離，只問(wèn)耕耘，少問(wèn)收獲，由此，當(dāng)代廣東詩(shī)歌（除了已然標(biāo)簽化的打工詩(shī)歌）難以引起評(píng)論者的關(guān)注，更難以被納入主流文學(xué)的敘述框架之中。然而，當(dāng)我們認(rèn)真審視九十年代以來(lái)的廣東詩(shī)歌，我們看到一批詩(shī)藝精湛的書(shū)寫(xiě)群體仍以罕見(jiàn)的純粹堅(jiān)持詩(shī)歌的精神性，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的倫理承擔(dān)意識(shí)。從王小妮的內(nèi)傾性思考，到“完整性寫(xiě)作”詩(shī)人群的觀念敘述與詩(shī)歌實(shí)踐，廣東詩(shī)歌不僅面朝現(xiàn)實(shí)、呈現(xiàn)了時(shí)代的見(jiàn)證，而且展示了其高蹈的、逆潮流而上的理想主義的精神色澤。

自上世紀(jì)八十年代即遷徙至深圳的王小妮，宛然孑然而立的孤鶴，奇異地包裹了自身，她不僅遠(yuǎn)離深圳熱火朝天的經(jīng)濟(jì)漩渦，而且遠(yuǎn)離喧鬧跌宕的詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)，她遁身于深圳高樓大廈之間，自覺(jué)堅(jiān)持邊緣化書(shū)寫(xiě)，保持對(duì)純凈精神世界的固執(zhí)追求，她認(rèn)為“只有邊緣，才是稀有的、獨(dú)立的，沒(méi)有被另外的東西干擾影響?！盵4]王小妮仿佛獨(dú)自在時(shí)代的隧道內(nèi)部挖掘精神石脈的礦工，其寫(xiě)于深圳的一系列詩(shī)歌構(gòu)建了獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)體系，輕盈的文字羽翼上承載了沉重的歷史寓言，平實(shí)的日常表層總豁現(xiàn)陡峭的奇思。

2003年，東蕩子、黃禮孩、世賓在彼此的詩(shī)歌碰撞中提出一個(gè)新的詩(shī)歌主張：“完整性寫(xiě)作”。東蕩子將“完整性”視為人性臻于完善的內(nèi)在追求“我愿望在詩(shī)歌之中消除自身的黑暗，從而獲得完整性”[5]；在綱領(lǐng)性的詩(shī)歌宣言《完整性詩(shī)歌：光明的寫(xiě)作》中，黃禮孩以信徒般執(zhí)著的語(yǔ)氣如是說(shuō)，“詩(shī)歌是一門(mén)偉大的藝術(shù)，它除了技術(shù)上達(dá)到渾然天成，精神上更應(yīng)成為人類(lèi)的明燈。”[6]完整性詩(shī)學(xué)群渴望在逐利的、分崩離析的技術(shù)社會(huì)重新恢復(fù)詩(shī)歌與人的尊嚴(yán)，其代表作有東蕩子的《杜若之歌》、黃禮孩《誰(shuí)跑得比閃電還快》、世賓的《伐木者》、浪子的《無(wú)知之書(shū)》等。

黃禮孩視詩(shī)歌為一種絕對(duì)性的精神信仰，在有關(guān)良知、承擔(dān)、意義等終極性追問(wèn)與思考中，呈現(xiàn)了一名詩(shī)歌朝圣者的書(shū)寫(xiě)倫理?！墩l(shuí)跑的比閃電還快》道出了一種平靜又高傲的精神自況：遠(yuǎn)離時(shí)代的侵蝕，通過(guò)決絕的生命實(shí)踐來(lái)對(duì)抗人類(lèi)生活的順流而下?！洞跋隆芬辉?shī)則勾勒了一種明亮而輕盈的精神維度，“這里剛下過(guò)一場(chǎng)雪/仿佛人間的愛(ài)都落到低處…………你象一個(gè)孩子/一無(wú)所知地被人深深?lèi)?ài)著”，落到低處的雪化為一種“有意味的形式”，讓滯重的精神訴說(shuō)在隱喻中變輕、變神秘，從而抵達(dá)詩(shī)歌豐富的隱秘地帶，并從澄靜的詩(shī)意內(nèi)部傳達(dá)了戰(zhàn)栗于細(xì)膩情緒之上的有關(guān)愛(ài)與奉獻(xiàn)的抽象思考，瑞恰慈強(qiáng)調(diào)所有細(xì)膩的情緒都需要隱喻的傳達(dá)，在我看來(lái)本質(zhì)性的精神勾勒更需要這類(lèi)精微的隱喻傳達(dá)。黃禮孩這些有著圣詩(shī)氣味的詩(shī)作，不僅在精神線條上與之有著相似性，而且在詩(shī)歌的存在方式上，也有著與之類(lèi)似的輕盈性，他善于消除語(yǔ)言重量，將內(nèi)在體悟與外在世界、個(gè)體想象與客觀事物有效地編織于自由漂泊的語(yǔ)言之中，在能指與所指、本體與喻象之間輕巧滑動(dòng)。不過(guò)，一個(gè)有抱負(fù)的詩(shī)人總不畏懼打破光滑而鮮明的過(guò)去，從《條紋襯衫》開(kāi)始，黃禮孩的詩(shī)歌變的更具重量與力度，他提純了富于現(xiàn)實(shí)穿透力的意象，在不斷的追問(wèn)、辯詰間意圖沉重地撞擊世界的真相，顯然，黃禮孩正在自覺(jué)地進(jìn)行詩(shī)歌變法，他要從輕盈的精神漫步走向復(fù)雜、滯重的現(xiàn)實(shí)荊棘路。

英年早逝的東蕩子早年四處漂泊，但動(dòng)蕩生涯與邊緣生活不僅沒(méi)有讓詩(shī)人陷入碎片化的生存狀態(tài)，反而在始終如一的精神堅(jiān)守下生成了一個(gè)更為確定的抒情自我，相對(duì)于遭損毀的外在現(xiàn)實(shí)，詩(shī)人更關(guān)注的是形而上的精神生活，更愿意展示精神平原的廣袤與美，為此，詩(shī)人展開(kāi)了想象的羽翼，將這一漂浮于現(xiàn)實(shí)之上的光明世界不遺余力地展現(xiàn)出來(lái)，“那里有參天的樹(shù)木和純潔的鳥(niǎo)群，那里金色的屋宇/閃耀著黑暗的光明，那里王與臣民平等而友好/那里的道路向上，平坦而驚奇，猶如下坡一樣輕松”(《卑微》)這是由詩(shī)人精神之光所締造的烏托邦世界，糅雜的外部經(jīng)驗(yàn)在他詩(shī)歌中如樹(shù)葉般一一落去，夢(mèng)想中的存在物閃爍著詩(shī)人賦予它們的意義而自在自為，詩(shī)人因此獨(dú)踞于自我世界的山巔，吟詠從這些純粹象征物之上所呈現(xiàn)的人類(lèi)綿延不絕的愛(ài)欲生死。

與黃禮孩的“詩(shī)歌信仰”類(lèi)似，在世賓諸多詩(shī)篇中，“詩(shī)”化身為“光”的肉身，成為世俗世界高懸天穹的發(fā)光體，彰顯了詩(shī)的神性維度；《在我和詩(shī)之間》詩(shī)與光合二為一，詩(shī)擁有光的基本質(zhì)地，成為光的一種，“我知道你的存在：明亮而寬闊/在我和詩(shī)之間，隔著千山萬(wàn)水 我聽(tīng)見(jiàn)你在召喚，隔著千山萬(wàn)水/你如此清澈、深沉，像高處的光。”清澈、深沉如光的詩(shī)歌從世俗化、技術(shù)化的泥淖中卓然上升，被賦予了終極性的意義線條，成為詩(shī)人眼中的恍然神祗的“召喚者”。詩(shī)歌不僅如光一樣在高處閃耀，而且俯身人世，從庸常生活中伸出了它的拯救之手，可見(jiàn)，“光”是世賓“完整性”詩(shī)學(xué)理想的核心意象，它是一個(gè)召喚，也是一種救贖，它讓詩(shī)人避免陷入動(dòng)蕩的分裂，成為超越了時(shí)代碎片的獲救者。

四、斑斕的詩(shī)學(xué)景觀

縱覽當(dāng)代詩(shī)歌地圖，不難發(fā)現(xiàn)，北京、四川以及其他詩(shī)歌大省擅長(zhǎng)祭出詩(shī)歌大旗，熱衷于實(shí)行眼花繚亂的詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)，他們渴望登高一呼，贏者云集，要在當(dāng)代詩(shī)壇霍霍確立自我身份。比較而言，廣東的詩(shī)人們無(wú)疑如散兵游勇，大多踽踽獨(dú)行，碎片般漂游于詩(shī)歌之海，他們可能會(huì)因?yàn)樵?shī)歌的某個(gè)原因而乍然漂聚一起，飲酒談詩(shī)，然后相忘于江湖，總之，他們各據(jù)自身的天賦與愛(ài)好寫(xiě)作，極少開(kāi)宗立派的欲望；他們率真、自由，擁有沒(méi)有被詩(shī)歌小團(tuán)體所規(guī)訓(xùn)的個(gè)體美學(xué)特質(zhì)，如漫天繁星、遍地嘉木，倔強(qiáng)地閃爍著自身的光華。

首先值得注意的是一批專(zhuān)注于口語(yǔ)書(shū)寫(xiě)的廣東詩(shī)人，其代表者有老刀、宋曉賢等，他們有強(qiáng)烈的平民意識(shí)，堅(jiān)持本真的口語(yǔ)寫(xiě)作，強(qiáng)調(diào)呈現(xiàn)新鮮的生活經(jīng)驗(yàn)，這類(lèi)書(shū)寫(xiě)意識(shí)與八十年代南京的“他們”、四川的莽漢主義有所不同，八十年代中后期崛起的口語(yǔ)寫(xiě)作更類(lèi)似一種針對(duì)意識(shí)形態(tài)籠罩與話語(yǔ)規(guī)約的詩(shī)學(xué)反叛，一種策略性的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，而廣東的口語(yǔ)詩(shī)人更多緣于個(gè)體詩(shī)歌美學(xué)的自我選擇，多以沉默而分散的方式進(jìn)行口語(yǔ)詩(shī)的書(shū)寫(xiě)實(shí)踐。老刀的詩(shī)有本能的平民意識(shí)，語(yǔ)言平實(shí)、不事雕琢，卻能機(jī)敏地于日常事物間探查內(nèi)在的悖論性糾纏與意義裂縫，《北部灣》《疑》《樹(shù)》等詩(shī)以家常話語(yǔ)展開(kāi)詩(shī)歌形態(tài)，卻指向形而上的思考，為日常生活賦予了哲學(xué)維度。宋曉賢的詩(shī)有著刻意的樸素，它平常如話，甚至有清澈見(jiàn)底的淺白之嫌，然而，淺白的詩(shī)歌表象下包裹了作者沉重的思考與尖銳的批判鋒芒，《一生》《如果》等詩(shī)，如閃著寒光的匕首，讓讀者在平白如話的詩(shī)語(yǔ)敘述間難免悚然。

與口語(yǔ)詩(shī)苦心經(jīng)營(yíng)的隨便相對(duì)照，陳陟云、夢(mèng)亦非等則對(duì)詩(shī)歌技藝與形式有著高度自覺(jué)。陳陟云的詩(shī)風(fēng)可用顧隨的“氤氳”來(lái)形容，深婉華麗，既精心錘煉詞語(yǔ)，又讓詩(shī)詞避免了千錘百煉的硬態(tài)，而于情感的柔性流溢間煥發(fā)出夷猶之態(tài)，當(dāng)然，如果能拋棄某些慣性的滑詞，在抒情層面更克制些，詩(shī)歌會(huì)爆發(fā)出更強(qiáng)烈的勢(shì)能。如果說(shuō)陳陟云是古典的筑夢(mèng)人，那么，夢(mèng)亦非則近于后現(xiàn)代嬉皮士，他一次次變換詩(shī)歌面具，展開(kāi)冒險(xiǎn)的書(shū)寫(xiě)之旅，既創(chuàng)造了長(zhǎng)篇大幅的《兒女英雄傳》，嬉游于文字符碼的糾纏之間，著意考驗(yàn)讀者的智力和耐力，挑戰(zhàn)當(dāng)下詩(shī)歌消費(fèi)的傳統(tǒng)胃口，也寫(xiě)下不少如《素顏歌》《詠懷詩(shī)》一類(lèi)凝煉、充滿了內(nèi)在爆破力的短詩(shī)，但毋庸諱言，夢(mèng)亦非的某些詩(shī)作過(guò)于專(zhuān)注詞語(yǔ)煉金術(shù)的炫技，難免走火入魔，但我相信詩(shī)人總有一天會(huì)在眼花繚亂的技巧訓(xùn)練中尋找到那條能讓他終于安靜下來(lái)的林中路。

近年來(lái)女性詩(shī)歌的命名與概念一直眾說(shuō)紛紜，引發(fā)學(xué)界不少爭(zhēng)論與辯詰，但這辯論在呈現(xiàn)問(wèn)題復(fù)雜化的同時(shí)也表征了當(dāng)代女性詩(shī)歌的蓬勃生長(zhǎng)，豐碩的詩(shī)歌文本與詩(shī)意、詩(shī)藝層面的倔強(qiáng)突進(jìn)已經(jīng)讓女性詩(shī)歌無(wú)疑成為當(dāng)代詩(shī)歌批評(píng)的焦點(diǎn)之一，與之相應(yīng)，廣東自上世紀(jì)九十年代以來(lái)也出現(xiàn)了一批有著強(qiáng)勁創(chuàng)作能量的女性詩(shī)人，如王小妮、馬莉、鄭小瓊、馮娜、舒丹丹、阮雪芳、林馥娜、杜綠綠、陳會(huì)玲、譚暢、謝小靈、月芽?jī)?、布非步、旻旻、嘉勵(lì)等，她們的詩(shī)或敏感細(xì)膩，或善于締造奇異的想象空間，或勇于面對(duì)沉重的現(xiàn)實(shí)世界，女性詩(shī)人的標(biāo)簽已不足以覆蓋她們的書(shū)寫(xiě)，更難得的是，她們大多從閉抑的個(gè)體轉(zhuǎn)向，直面歷史與現(xiàn)實(shí)，有效勾連了自我與世界的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，可以說(shuō)，她們?cè)趧?chuàng)造自身的同時(shí)，也超越了被固化的女性詩(shī)歌的藩籬，介于幾位女性詩(shī)人前面已有論述，所以下文就幾位有代表性的女性詩(shī)人作一簡(jiǎn)單論述。

馬莉是廣東的資深詩(shī)人也是一位頗有創(chuàng)造力的畫(huà)家，不同藝術(shù)方式之間的切換、交融讓她的詩(shī)作更能掙脫詩(shī)歌體制的慣性羈絆，擁有了隨心所欲不逾矩的氣質(zhì)，她的不少詩(shī)作如《裂開(kāi)的縫隙》《神引領(lǐng)了窗前的月亮》等，可謂詩(shī)中有畫(huà)，與后現(xiàn)代派的印象畫(huà)一樣飽含張力，富于視覺(jué)沖擊性；詩(shī)人以專(zhuān)制的幻想力對(duì)客觀對(duì)應(yīng)物進(jìn)行變形，使之成為詩(shī)人情感的承載體，并以物我相激相蕩的方式營(yíng)造了情緒與理性相交錯(cuò)的詩(shī)意空間。

林馥娜亦在廣東詩(shī)壇默默耕耘多年，她的詩(shī)磊落、自然，毫無(wú)“女性”的性別包袱，面對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界，她堅(jiān)持追蹤其精神脈象，始終保持了對(duì)形而上世界與生活本質(zhì)的深刻渴望；林馥娜的詩(shī)歌是有光的，她不懼于朝向深淵的俯就，承認(rèn)并接納人世間的黑暗與不堪，也絕不沉淪于這暗地，她要“不衰老不昏聵不易轍/矢志奔向清明之境，曠遠(yuǎn)之鄉(xiāng)”，以個(gè)體的德性來(lái)溫暖這個(gè)四處透風(fēng)的人世間，因而，她的詩(shī)歌在堅(jiān)硬的河床上流淌著遼闊的悲喜。

舒丹丹的詩(shī)沉靜、內(nèi)斂，富于書(shū)卷氣，詩(shī)人神游于他者與自我之間，于恍然間閃現(xiàn)隱匿的精神亮光，《路遇收割后的稻田》《深秋的橘子》中的稻子、橘子是詩(shī)人凝視下的精神投影，它們?cè)谡故咀陨砻孛艿耐瑫r(shí)也給予詩(shī)人以啟示，更難得是，舒丹丹在凝視并觸碰事物秘密的同時(shí)不斷返回內(nèi)心，與抒情自我展開(kāi)了理性的盤(pán)詰，豐沛的詩(shī)意內(nèi)部自動(dòng)生長(zhǎng)出哲思的骨骼。

馮娜是當(dāng)代詩(shī)壇的新銳詩(shī)人，她的影響力已溢出廣東地域，引起不少評(píng)論者的矚目，目前，她又榮獲第十二屆駿馬獎(jiǎng)詩(shī)歌獎(jiǎng)，更顯示了她強(qiáng)勁的詩(shī)歌能量；在我看來(lái)，馮娜詩(shī)作的誘惑性并不依賴(lài)于對(duì)邊疆等特殊題材的占有，而是其感同身受的領(lǐng)悟力、創(chuàng)造性的個(gè)人化書(shū)寫(xiě)構(gòu)成了其詩(shī)歌文本的內(nèi)在魅力，她總能展開(kāi)靈敏的情感觸角接通現(xiàn)實(shí)存在，善于恰到好處地控制詞語(yǔ)與接觸物之間的限度，在她富于曲線與轉(zhuǎn)折的詩(shī)作間游走著與生俱來(lái)的靈性。

陳會(huì)玲宛然一株靜默卻生命力充沛的植物，無(wú)待地寫(xiě)作，適當(dāng)?shù)胤置谠?shī)歌的汁液，她的詩(shī)作數(shù)量不多，卻均具有相當(dāng)?shù)乃疁?zhǔn)。她的詩(shī)中總浮現(xiàn)一個(gè)敏感、不安的抒情個(gè)體，時(shí)時(shí)折返于回憶與當(dāng)下之間，追溯、尋覓，卻又保持了清醒的節(jié)制；陳會(huì)玲的詩(shī)還常常閃爍著奇警的語(yǔ)句、善于詩(shī)句間的轉(zhuǎn)折勾連，展現(xiàn)了純熟的詩(shī)歌技藝。

當(dāng)然，廣東值得論述的女詩(shī)人還有很多，譬如譚暢詩(shī)歌的堅(jiān)硬與濃烈、阮雪芳詩(shī)歌的空靈與柔軟、杜綠綠詩(shī)歌的夢(mèng)幻與奇詭等，除此之外，諸多優(yōu)秀的男性詩(shī)人限于篇幅都無(wú)法在此一一闡述，他們風(fēng)格鮮明的詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)共同構(gòu)筑了廣東炫目的詩(shī)歌版圖，也呼喚著更多評(píng)論者的關(guān)注與研究。

對(duì)廣東新詩(shī)的回顧與管窺，不僅為了部分地促進(jìn)保存當(dāng)代廣東地方文化圖志，展示廣東的文學(xué)實(shí)績(jī)，也為了從地方路徑出發(fā)勘探中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)的變化軌跡，從而打破一體化的線性的詩(shī)歌史敘述模式；因此，本文對(duì)廣東新詩(shī)的概述并非為了拘泥一隅、獨(dú)標(biāo)高格，對(duì)其深描始終置放于當(dāng)代詩(shī)歌的整體發(fā)展態(tài)勢(shì)之中，期冀能在廣東詩(shī)歌形態(tài)的描述中尋求到其內(nèi)部所包含的當(dāng)代新詩(shī)如何自我嬗變、擴(kuò)充的重要經(jīng)驗(yàn)，從而更為深入、細(xì)致地理解中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)的復(fù)雜面向。

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