《基督山伯爵》的戲劇闡釋與詰問
法國作家大仲馬創(chuàng)作的小說《基督山伯爵》講述了一個關(guān)于背叛、誣陷和復(fù)仇的故事。這部關(guān)于信仰、愛情和救贖的小說，更是一部關(guān)于人如何獲得解脫，走向自由和希望彼岸的文學(xué)作品，其闡釋的可能性取決于闡釋者的解讀和立場。
在18世紀(jì)末法國大革命和19世紀(jì)初拿破侖戰(zhàn)爭之后歐洲文明危機(jī)的時代語境中成長起來的大仲馬，其藝術(shù)思想有著顯而易見的神學(xué)宗教倫理的底色。1870年大仲馬去世，同年尼采發(fā)表了講演《蘇格拉底和悲劇》，傳統(tǒng)的基督教道德和現(xiàn)代理性遭到批判，10年后，尼采在其創(chuàng)作的《查拉圖斯特拉如是說》中又喊出了“上帝死了！”而《基督山伯爵》的故事就發(fā)生在歐洲宗教信仰體系崩潰的前夕。這一特殊情境和今天全球化時代的世界圖景不無相似之處。和原小說一樣，國家大劇院新近上演的話劇《基督山伯爵》思考的也是人性的危機(jī)以及可能的解決之道。
話劇《基督山伯爵》的最后一場提出一個問題：“如果單純善良、毫無防人之心的埃德蒙·鄧蒂斯沒有神話般地變成有錢有勢的基督山伯爵，他將如何討回公平，如何堅(jiān)持正義？”這一“石破天驚”的詰問令基督山伯爵歷盡艱辛、大獲全勝帶來的復(fù)仇快感瞬間熄滅。
如果說導(dǎo)演王曉鷹為人物設(shè)置的這一“復(fù)仇詰問”，與文學(xué)劇本中鄧蒂斯認(rèn)為“復(fù)仇沒有意義……在命運(yùn)的面前，人的一切行為都顯得非?？尚Α钡母形蛑皇锹杂胁煌?，那么話劇演出的最后一個場面，“破墻的意象”則較原劇本“永恒的時光之海吞沒一切”的結(jié)尾更具沖擊力：劇末，伴隨著舞臺后方整堵墻體的驟然裂開，法利亞神父挖通監(jiān)獄地道的那一刻以最為強(qiáng)烈而令人震撼的“破墻意象”呈現(xiàn)在觀眾面前，與此同時，導(dǎo)演把最難以回答的也或許根本沒有答案的問題拋向了觀眾。
《基督山伯爵》的“終極詰問”和“破墻意象”帶來的直接效果是，戲劇在結(jié)束舞臺敘事的同時開啟了它的現(xiàn)實(shí)敘事?！瓣幹\和陷害”“復(fù)仇與寬恕”“等待與希望”的普遍體驗(yàn)像迅速生長的藤蔓一樣，從舞臺蔓生到現(xiàn)實(shí)，從19世紀(jì)蔓生到當(dāng)代，并有力地纏繞進(jìn)當(dāng)代觀眾的思想深處。那震耳欲聾的海浪聲、伊夫堡監(jiān)獄的陰森和恐怖、越獄者流血的雙手、求生者絕望的眼神，以及密謀者用蘸血的筆尖寫下的令人不寒而栗的匿名信……所有這一切令人不安和恐懼的意象涌動并浮現(xiàn)于觀眾腦海，撞擊著他們的心靈，達(dá)到了舞臺作者所希望的“以深入開掘、強(qiáng)力引申的思想力量，直指現(xiàn)實(shí)生活”（王曉鷹）的效果，與“讓經(jīng)典重新煥發(fā)出新生力量”（喻榮軍）的審美效應(yīng)?！痘缴讲簟返膽騽⑹乱渤晒Φ赝瓿闪俗罹咛魬?zhàn)性的舞臺轉(zhuǎn)換，繼話劇《簡·愛》之后，再一次創(chuàng)造了經(jīng)典文學(xué)與當(dāng)代觀眾有效對話的又一范例。
作為歐洲戲劇傳統(tǒng)的“復(fù)仇劇”，通常充斥著政治謀殺、陰謀陷害以及殘酷刑罰，此外，劇中往往還會出現(xiàn)對政治事件和社會時事的指涉，因此復(fù)仇劇也被認(rèn)為是應(yīng)對意識形態(tài)“壓力”的一種戲劇類型?！痘缴讲簟分阅艹揭话銖?fù)仇劇的主要原因在于，它揭示了導(dǎo)致鄧蒂斯命運(yùn)悲劇的其實(shí)不是政治本身，而是人性之惡。
一個人有可能在完全不知情的情況下成為陰暗人性和權(quán)力媾和的犧牲品。出于嫉妒的一封匿名信，讓鄧蒂斯被迫接受調(diào)查并因此家破人亡。費(fèi)爾南和鄧格拉斯出于“嫉妒”出賣朋友，前者為了垂涎已久的愛情，后者為了早已覬覦的地位?！凹刀省焙汀八接笔谴嬖谟谝磺行叛龊蜕鐣w系中，較之一切社會體制和文化結(jié)構(gòu)更為古老且難以根治的人類精神世界的“痼疾”，而這也是寫于19世紀(jì)的這部小說永恒的“戲劇情境”。
《基督山伯爵》把極為有限的演出時間聚焦在一個核心問題上，即在信仰和法律的“真空地帶”，人如何獲得救贖。由此，該劇從古老的復(fù)仇劇的“傳奇”范式轉(zhuǎn)向了一種現(xiàn)代性的思想追問?！白杂珊凸痹诓粚ΨQ的權(quán)力結(jié)構(gòu)中如何得到伸張？這是一個難以回答的問題。如果沒有金錢和財(cái)富所賦予的特權(quán)，鄧蒂斯如何復(fù)仇？同樣，如果沒有地位和特權(quán)，誣陷者和陷害者又如何能夠加害于人？又有誰來懲罰這永恒而古老的“原罪”？
從小說到戲劇的轉(zhuǎn)型中，《基督山伯爵》充分遵循戲劇的美學(xué)特性，成功地完成了對于文本的闡釋與重構(gòu)。劇中由兩個演員分別飾演“青年鄧蒂斯”“囚犯鄧蒂斯”“基督山伯爵”三個角色，這是編劇的靈思妙悟?！扒嗄赅嚨偎埂焙汀盎缴讲簟狈謩e出現(xiàn)在“囚犯鄧蒂斯”的回憶和幻想中，構(gòu)建了一種更為復(fù)雜的敘事層級，以及更富哲理的戲劇化表達(dá)結(jié)構(gòu)。鄧蒂斯的“蛻變”所呈現(xiàn)的“時間性”在戲劇中轉(zhuǎn)換成身體在場的“空間性”，敘事所需要的時間被注入直觀的“兩個自我”的對話空間中，直觀地呈現(xiàn)了更加復(fù)雜而本質(zhì)的精神世界，更有效地開掘出了基督山伯爵的內(nèi)心沖突。出現(xiàn)在同一場景中的兩個鄧蒂斯時而進(jìn)行心靈對話，時而達(dá)成共同愿望，時而有良知的拷問和爭論。“兩個鄧蒂斯”以符合戲劇特性的敘事結(jié)構(gòu)解決了時空轉(zhuǎn)換的難題，化解了過去和現(xiàn)在、真實(shí)和幻想在不同層面的敘事難度，賦予了不同情境中人物思想沖突的張力，更強(qiáng)化了人性自身的復(fù)雜程度?！痘缴讲簟窞榻?jīng)典小說轉(zhuǎn)換為舞臺文本提供了成功的經(jīng)驗(yàn)和方法，是對當(dāng)代中國話劇的重要貢獻(xiàn)。
此外，本劇的空間創(chuàng)構(gòu)也為經(jīng)典闡釋賦予了足夠的想象動能。對空間的理解是關(guān)乎戲劇美學(xué)的根本問題，也是編導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作最重要的問題。高明的空間設(shè)計(jì)能夠作為形式本身參與戲劇的敘事和意蘊(yùn)的表達(dá)。該劇的“三度空間”巧妙地照應(yīng)了“三個世界”：海上、塵世和監(jiān)獄。舞臺空間選擇了可以自動升降、自由變換角度，可封閉和開放的“框式內(nèi)臺”作為伊夫堡監(jiān)獄的主體空間，其余的演出場景則在“框式內(nèi)臺”之外展現(xiàn)。裹挾一切的摧枯拉朽的海洋的在場，是宇宙絕對力量的“現(xiàn)身”，作為一種永恒、神秘、自由的象征力量存在，構(gòu)成了基督山伯爵的另一種心靈意象，也呈現(xiàn)出一個垂直向度的終極追問：如果生命僅僅是一個“瞬間”，人應(yīng)該如何選擇自己的存在方式？
對法利亞神父而言，挖掘地道的根本意義不在于復(fù)仇，而在于通向善惡彼岸，通向自由和希望的解脫之路，而最高的智慧就是“等待和希望”。法利亞神父說：“烏云不該擋住你的眼睛，使你看不見星星，星星在閃閃發(fā)光，像自由一樣?！睆?fù)仇者的眼中唯有仇恨，他看不到星星。如何守護(hù)好自己的心靈和良知？在遠(yuǎn)離宗教的救贖思想之后，“自由思想者”作為歐洲文明的新現(xiàn)象，成為了“現(xiàn)代觀念”的擔(dān)綱者。對人類理性的反思始終伴隨人類文明的進(jìn)步，而今面對這一災(zāi)難仍舊在發(fā)生的世界，《基督山伯爵》的舞臺上振聾發(fā)聵、漫卷而來的海濤聲，提醒著自認(rèn)為可以與上帝匹敵的人類，應(yīng)當(dāng)時時警覺并保持著對人類自身的反思。
