文學(xué)南方”、現(xiàn)實(shí)主義與寓言敘事 ——陳崇正小說論
內(nèi)容提要：青年作家陳崇正的中短篇小說集《半步村敘事》《我的恐懼是一只黑鳥》《黑鏡分身術(shù)》《折疊術(shù)》等聚焦于潮汕鄉(xiāng)土，現(xiàn)實(shí)主義與科幻敘事結(jié)合，構(gòu)建出一種南方的“文學(xué)地理學(xué)”；在近期的長(zhǎng)篇小說《美人城》中，他進(jìn)一步以科幻觀照鄉(xiāng)土，為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)增添了新的“變量”，創(chuàng)造出帶有強(qiáng)烈“寓言”色彩的小說世界。本文以陳崇正的《我的恐懼是一只黑鳥》《黑鏡分身術(shù)》《美人城》等為主要分析對(duì)象，探討其小說世界中“文學(xué)南方”、現(xiàn)實(shí)主義與寓言敘事的關(guān)系。
關(guān)鍵詞：陳崇正 文學(xué) 小說 現(xiàn)實(shí)主義
一、“恐懼”書寫與現(xiàn)實(shí)主義
在小說集《半步村敘事》（花城出版社2015年版）中，陳崇正開始大面積且高密度地構(gòu)建起一種“文學(xué)地理學(xué)”：半步村、碧河鎮(zhèn)等虛構(gòu)意義上的地理空間，與麻婆婆、傻正等活躍其間的人物，共同繪制出一卷現(xiàn)代潮汕鄉(xiāng)土的敘事手卷，而到了小說集《我的恐懼是一只黑鳥》中，這一文學(xué)地理進(jìn)而擴(kuò)展，并聚焦于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，將普通人的“恐懼”刻畫得入木三分。正如他在自序《十一種恐懼》中所言：“我要書寫恐懼，它才是勇氣誕生的源泉，它才是大多數(shù)人腳踩之處的質(zhì)地。活在恐懼之中，與恐懼共存，是我們的真實(shí)狀態(tài)?！雹倏梢哉f，陳崇正用11則短篇集中呈現(xiàn)“恐懼”，形成了經(jīng)由虛構(gòu)而指涉現(xiàn)實(shí)的敘述模式。讀他的小說集，透過他的敘述，讀者會(huì)在腦海中勾勒出敘述者/作者的形象，這個(gè)形象就像走鋼絲的雜耍藝人。他撐著橫桿由鋼絲這頭邁向另一頭，鋼絲兩端，是真實(shí)與虛構(gòu)，歷史與現(xiàn)實(shí)。
同題小說《我的恐懼是一只黑鳥》，講述的是敘述者“我”二叔陳大同對(duì)于“土葬”的恐懼，小說在“我”的癡傻講述中以某種扭曲變形的方式進(jìn)行，二叔陳大同的恐懼促使“我”竟想通過殺人來借一具尸體，由此免除二叔的恐懼，但最后一切都?xì)w于荒謬和虛空。小說寫道：“我二叔的恐懼來得非常虛幻……他只想要一次土葬，讓他親愛的泥土把他和他的骨肉（也就是蛋殼）一起埋掉?！雹诤邙B在小說中的意象反復(fù)出現(xiàn)，如果將農(nóng)民陳大同的恐懼置于城鎮(zhèn)化/現(xiàn)代化的城縣二元對(duì)立結(jié)構(gòu)中來看，或許此種恐懼便是一種癥候，其背后投射出一個(gè)極不穩(wěn)定的、充滿恐懼與無奈的現(xiàn)實(shí)世界，傳統(tǒng)的“安土重遷”的精神被機(jī)械的推土機(jī)似的現(xiàn)代性所碾壓。陳崇正用反諷的、癡傻（敘述人是一個(gè)“傻子”）的方式講故事，某種程度上，類似于雜耍藝人走鋼絲，這種講故事的方式必須以一種背離現(xiàn)實(shí)主義的形式“離開”地面，方可真實(shí)地觀照大地；同樣的，小說集中另一篇《遇見陸小雪》更是將不可靠敘事、反傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的敘述方式推上另一個(gè)極端，敘述人夾在第一人稱和第三人稱視角之間游離不定，而女孩陸小雪，從出現(xiàn)到消失，再到“復(fù)現(xiàn)”，作者賦予她的形象——落拓、灑脫、真實(shí)，充滿詩意（陸小雪說“所有人都冷漠地看著手機(jī)屏幕，所有人都是假正經(jīng)，我要去地鐵里騎馬！”③）——以鮮明的反諷功能，陸小雪的“真實(shí)”捅破了現(xiàn)實(shí)世界的虛偽，作者甚至借用虛擬的網(wǎng)絡(luò)，看似將陸小雪參與反對(duì)征地拆遷的游行這一行為“虛擬化”，但實(shí)際上，陸小雪所承擔(dān)的敘述功能與作者的意圖如此契合，他試圖用這種形式去批判“拆遷”這架暴力機(jī)器。小說里有一個(gè)細(xì)節(jié)，當(dāng)敘述人想繼續(xù)追蹤陸小雪時(shí)，他被殘忍地告知“不好意思，陸小雪是個(gè)敏感詞”④——在荒謬的現(xiàn)實(shí)中，一個(gè)人就這樣被粗暴強(qiáng)硬的權(quán)力話語取消了存在的合法性。陸小雪就連抗?fàn)幍臋?quán)力也一并被剝奪了，她沉默，直至失聲。這篇小說在虛實(shí)重疊的幻影中為讀者勾勒出一個(gè)充滿暴虐和荒誕的世界。
沿著“恐懼”敘事這一條線來看陳崇正的小說集，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，《綠鎖記》更是將荒誕、反現(xiàn)實(shí)主義的手法推向了極致，《綠鎖記》仿科幻小說的外殼包裹著一個(gè)反烏托邦的世界——“思想掃描器”“敏感詞”“安全感”等都與芯片一樣植入人體的“綠鎖”相關(guān)——綠鎖是極權(quán)和思想控制的實(shí)體與象征。這些細(xì)節(jié)的設(shè)置，無不令人想起喬治?奧威爾《1984》中的思想控制：老大哥在看著你。二叔陳大同是一個(gè)覺悟者，但他的反抗最后卻以歸順告終。在這篇小說里，二叔陳大同就像《阿Ｑ正傳》里被革命意識(shí)撓了一把癢的阿Ｑ，反抗來源于恐懼，歸順也得益于恐懼。這里，恐懼脫離實(shí)體的經(jīng)驗(yàn)主義層面而潛入到復(fù)雜的精神體系中去了。
讀陳崇正的小說，總讓我想起“鐘擺”，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義短篇小說較常沿著“平衡——打破平衡——平衡復(fù)歸”這樣的穩(wěn)固的路線行進(jìn)，但陳崇正的小說更多的是類似“鐘擺”的起伏與不穩(wěn)定，鐘擺在動(dòng)能和勢(shì)能的轉(zhuǎn)化中擺蕩，現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)就在此種擺蕩中取得敘述的平衡，然而，這又是永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)的平衡。小說集中荒誕（《若隱若現(xiàn)》中劇本和現(xiàn)實(shí)的互文、《穿墻紀(jì)》中租客穿墻而過）和武俠、傳奇元素（《燈盞照寒夜》中虛構(gòu)了明永樂年間一個(gè)秀才卷入妓女命案的情節(jié)）的借鑒與拼貼，無不延續(xù)了中國(guó)文學(xué)的“小傳統(tǒng)”。其外在的敘述框架充滿著不穩(wěn)定性，甚至綻放著后現(xiàn)代主義的反諷、碎片、拼貼、并置等光芒，而內(nèi)在的指向，又無疑透露出作者的“現(xiàn)實(shí)主義”焦慮。這部小說集書寫的是普通人的恐懼，它細(xì)碎、苦中帶淚，充滿了無奈和絕望。而普通人的恐懼，就是當(dāng)代中國(guó)人的恐懼。
二、科幻寓言、鄉(xiāng)土文學(xué)與技術(shù)倫理
熟悉當(dāng)代科幻的讀者不難從陳崇正《黑鏡分身術(shù)》的書名窺探到英國(guó)系列短劇《黑鏡》⑤的影子。這部中篇小說集由《離魂術(shù)》《分身術(shù)》《停頓客?！贰逗阽R分身術(shù)》及《葵花分身術(shù)》五個(gè)故事構(gòu)成。五個(gè)故事的人物彼此關(guān)聯(lián)，不同敘事因素互相征用，人物的譜系憑借累積疊加的方式得以呈現(xiàn)，因此，將其視為一部“另類”的長(zhǎng)篇小說也并無不可?！逗阽R分身術(shù)》出版至今，相關(guān)評(píng)論無不關(guān)注其中現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系，但正如作者在訪談中說的：“我不會(huì)長(zhǎng)期迷戀某種技術(shù)?；蛘哒f，我還在不斷變換著自己。就如《黑鏡分身術(shù)》書中的五個(gè)故事，它們分別寫于不同的時(shí)間，所以也具備各不相同的五種形態(tài)，而不是積木一樣的疊加?；蛘哒f，我進(jìn)行的是流動(dòng)的加法，這是我的游戲。”⑥“流動(dòng)的加法”“游戲”等暗示著，作者不想重蹈?jìng)鹘y(tǒng)文本結(jié)構(gòu)的覆轍，在“復(fù)刻現(xiàn)實(shí)”和“高蹈虛構(gòu)”之外，他還試圖翻轉(zhuǎn)傳統(tǒng)、另辟蹊徑，但此番嘗試是窄路還是大道？要回答這個(gè)問題，首先要將《黑鏡分身術(shù)》放在不同的文學(xué)坐標(biāo)系中加以甄別和比較。
從《半步村敘事》到《黑鏡分身術(shù)》，脫胎于潮汕平原的“半步村”演化成為陳崇正小說中一處固定的文學(xué)“地標(biāo)”。由這一“文學(xué)地理學(xué)”的構(gòu)造不難看出陳崇正對(duì)莫言（高密東北鄉(xiāng)）、賈平凹（商州）、閻連科（耙耬山脈）、蘇童（香椿樹街、楓楊樹故鄉(xiāng)）等作家在鄉(xiāng)土文學(xué)敘事策略上的繼承，但如此類比未免過于簡(jiǎn)單。在陳崇正這里，復(fù)現(xiàn)純粹的鄉(xiāng)土世界已然不可能。正如他在訪談中袒露的，他的切入點(diǎn)不是城市、工廠、流水線、咖啡廳，而是“在異化之后無法言說的農(nóng)村。這個(gè)農(nóng)村不是莫言的農(nóng)村，也不是沈從文的農(nóng)村，而是由推土機(jī)和遠(yuǎn)方?jīng)]有鄉(xiāng)愁的人們組成”⑦。“遠(yuǎn)方?jīng)]有鄉(xiāng)愁的人們”，當(dāng)然不是魯迅在《中國(guó)新文學(xué)大系?小說二集?導(dǎo)言》（1935年）中談及的構(gòu)成五四鄉(xiāng)土文學(xué)的“僑寓文學(xué)的作者”，而是在城鄉(xiāng)分化后無法重返的異鄉(xiāng)人；“推土機(jī)”作為鄉(xiāng)鎮(zhèn)城市化、現(xiàn)代化的象征，已深深嵌進(jìn)《黑鏡分身術(shù)》的世界：技術(shù)革新改寫了鄉(xiāng)村倫理秩序，將鄉(xiāng)土的宗族和人際關(guān)系重新洗牌。
在《離魂術(shù)》中，巨大的青蛙造型的“魂機(jī)”由風(fēng)云人物破爺引進(jìn)半步村。表面上，魂機(jī)是為了將正常人的美好記憶導(dǎo)入，輸送給樹皮人病患者，“讓樹皮人逐漸恢復(fù)直至痊愈”⑧。但實(shí)際上，驅(qū)動(dòng)破爺這一充滿烏托邦舉措的，是利益、資本和權(quán)力。破爺和半步村林書記合謀，希圖購(gòu)買記憶，完成半步村記憶的建檔工作，再由魂機(jī)充當(dāng)“上帝的角色”，實(shí)現(xiàn)權(quán)力的奪取和重組。“魂機(jī)不是為了揭發(fā)過去，而是為了監(jiān)管未來”⑨，這一番信息控制論，出現(xiàn)在破爺這樣一個(gè)開過色情錄像廳、木工廠和造紙廠，深諳市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)邏輯和資本權(quán)力運(yùn)作的惡棍口中，無異于邪教教義；在《分身術(shù)》中，作為“離魂術(shù)”升級(jí)版的“分身術(shù)”可以將人一分為三，就像故事中的且?guī)椭?，可以分為老、中、青三個(gè)和尚（悟木、悟林、悟森）生活在半步村。在這個(gè)故事中，曾經(jīng)搗鼓魂機(jī)的破爺再次登場(chǎng)，希望利用分身術(shù)化解現(xiàn)代人的生活困境，“誰都不想做自己，誰也想分身”。和《離魂術(shù)》中的資本剝削一樣，破爺認(rèn)為掌握了分身術(shù)這一“幾乎不用成本的投資”，每個(gè)人都可以通過分身術(shù)改變自己。在破爺?shù)奶?hào)召下，患了“窮人綜合征”的鄉(xiāng)民們加入了他們的隊(duì)伍，就像膜拜神靈一樣膜拜分身術(shù)，但破爺這番壯舉最終還是失敗了：悟木、悟林、悟森在他的脅迫下合而為一，分身術(shù)顯靈，誰料木宜寺的石佛倒塌，鄉(xiāng)民逃跑，破爺葬身廢墟；《黑鏡分身術(shù)》和《葵花分身術(shù)》，則進(jìn)一步將技術(shù)升級(jí)改造，融合“巫術(shù)”“幻術(shù)”的“黑鏡”和“葵花”，紛紛成為敘事的工具。
在最后兩個(gè)故事中，作者探討的是時(shí)間、記憶和平行世界等主題，他將技術(shù)倫理學(xué)注入鄉(xiāng)土世界，為久遠(yuǎn)的歷史、民俗和宗教儀式招魂。由是觀之，充滿烏托邦色彩的技術(shù)（其主要類型體現(xiàn)為離魂術(shù)和分身術(shù)）在小說中的大量移植和密集分布，是構(gòu)成陳崇正區(qū)別于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文學(xué)的敘事特征。
三、“危機(jī)”的敘事：一種小說技術(shù)學(xué)
明確了陳崇正融合文學(xué)地理學(xué)和技術(shù)倫理學(xué)的小說策略，還不足以把握其小說的本質(zhì)，進(jìn)一步說，在辨明《半步村敘事》《我的恐懼是一只黑鳥》《黑鏡分身術(shù)》等作品“寫了什么”之后，還需重新思考“怎么寫”的問題。對(duì)于寫作意圖，作者自陳：“我們生活在一個(gè)偉大的時(shí)代，技術(shù)正在改變每個(gè)人的生活。我常常想，一個(gè)生活在1997年的人，該如何想想這個(gè)2017年的夏天：摩拜、微信、人工智能和王者榮耀。面對(duì)這樣的時(shí)代，作家何為？”⑩顯然，作者面對(duì)的是“信息技術(shù)時(shí)代，文學(xué)何為”的難題。德國(guó)批評(píng)家本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》和《講故事的人》等文章中發(fā)出了對(duì)文學(xué)藝術(shù)存亡的憂思：在一個(gè)機(jī)械復(fù)制、科學(xué)技術(shù)高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，藝術(shù)作品的“靈韻”逐步消退，與此同時(shí)，信息增值和經(jīng)驗(yàn)貶值又導(dǎo)致“講故事”（長(zhǎng)篇小說、短篇小說都是“講故事”的變體）這門古老手藝瀕臨滅亡。
傳統(tǒng)的“再現(xiàn)論”“反映論”文學(xué)觀認(rèn)為，小說總要標(biāo)榜自己是語言的一種虛構(gòu)形式，它根植于歷史與“真實(shí)”的人類生活和記錄之中，標(biāo)榜自己和心理的、歷史的現(xiàn)實(shí)有著一對(duì)一的關(guān)系，以此彰顯自身的合法性。但歷史和小說敘事從來不是一對(duì)一的關(guān)系，歷史和歷史敘述之間也不會(huì)完全吻合。將小說等同于是歷史的一種虛構(gòu)形式的觀念本身就包含了對(duì)自身的瓦解和質(zhì)疑，在這一認(rèn)知基礎(chǔ)上，希利斯?米勒認(rèn)為：“質(zhì)疑自身的事業(yè)已經(jīng)成為散文體小說——從《堂吉訶德》到《項(xiàng)狄傳》（Tristram Shandy）再到約翰?巴斯與J.L.博爾赫斯的現(xiàn)代形式——?jiǎng)?chuàng)作實(shí)踐內(nèi)在的一部分。就此而言，這種拆解活動(dòng)（unravelling）同樣已經(jīng)成為一種對(duì)基本隱喻的拆卸（dismantling），而正是根據(jù)這種基本隱喻，散文體小說才確認(rèn)了自身，也就是說，才把自身定義為某種歷史觀?！?1米勒在《重申解構(gòu)主義》中的這段話反復(fù)提醒我們注意小說中這種破壞自身基石的、自我拆解（self-defeating）的特征，陳崇正雖然也力圖“拆解”傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義和鄉(xiāng)土文學(xué)的條條框框，但縱觀《黑鏡分身術(shù)》五篇小說不難發(fā)現(xiàn)：“技術(shù)”（魂機(jī)、分身術(shù)、黑鏡分身術(shù)等）為小說注入新鮮血液，但作者并沒有因此而走向后現(xiàn)代主義的“解構(gòu)”/“反小說”之路；相反，拋開怪力亂神的敘事要素,它還是一部徹底的“講故事”的作品。
那么，作者到底是怎么講故事的？由“停頓客棧”“月眉谷”“分身術(shù)”等，再到小說人物的命名方式，我們不難發(fā)現(xiàn)其中潛藏著明清小說和“武俠小說”的暗流。從唐傳奇到宋代的話本、擬話本，到明清章回體白話小說，中國(guó)的敘事傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)的是環(huán)環(huán)相扣、綴段式的敘述，事件與事件勾連，形成故事的部件和榫卯，人物就在關(guān)聯(lián)的故事中輪番出場(chǎng)、構(gòu)成群像：《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》如是，《儒林外史》《老殘游記》也如是。循著這條脈絡(luò)來看，《黑鏡分身術(shù)》的人物塑造和故事生成，用的也是這一套傳統(tǒng)模式，只不過作者將說書人的痕跡抹去了，除《葵花分身術(shù)》中偶爾的說書人現(xiàn)身說法外，其余作品均難以見其痕跡。這是《黑鏡分身術(shù)》不同于古典白話小說之處。那么，到底該如何命名這樣一部劍走偏鋒的“怪異”作品呢？且看作者在自序《逆風(fēng)飛翔》中說的：“在我看來，好小說不論雅俗可分為兩種，一種飛在天上，一種潛在水里……這個(gè)大地上有太多新聞已經(jīng)直逼作家想象的極限了，我對(duì)自己說，要寫能飛天入水的小說?！?12
陳崇正將這些“飛天入地的小說”形容為“南方的寓言”，“南方”是地理坐標(biāo)，“寓言”則昭示小說的虛構(gòu)和想象力?！逗阽R分身術(shù)》中，危機(jī)的產(chǎn)生總是伴隨著死亡威脅、壽命縮減和生殖力的衰退?！峨x魂術(shù)》中分身了的人生殖器會(huì)越縮越短以至于無，而分身術(shù)、離魂術(shù)等，則無一不是武俠世界中的武林秘籍，在兇險(xiǎn)的江湖斗爭(zhēng)中，善用者可化解危機(jī)，惡用者可毀滅武林。如此一來，隱藏在《黑鏡分身術(shù)》背后的作者，更像舉著長(zhǎng)矛試圖刺破現(xiàn)實(shí)的虛偽和黑暗的堂?吉訶德。然而，危機(jī)又是如何解決的？《離魂術(shù)》中鄉(xiāng)民的“壞記憶”被魂機(jī)回收，《分身術(shù)》中“分身乏術(shù)” 的現(xiàn)代病癥依賴分身術(shù)解決，《停頓客棧》中的雞鳴病在國(guó)家發(fā)明的特效藥中得以治愈，《黑鏡分身術(shù)》中的“黑鏡”可讓毀容的明星重拾美貌，《葵花分身術(shù)》中，兩位當(dāng)年“大逃港”后回鄉(xiāng)尋祖的老人雙雙自殺，就在他們上吊后，葵花池的沉尸案也被打撈出來，歷史以反諷的姿勢(shì)殺了個(gè)回馬槍。
《美人城》凝聚了陳崇正在早期中短篇小說中的幾乎所有敘事元素，也沿襲了其一貫的敘事模式：“制造危機(jī)”與“化解危機(jī)”，拋開“戲劇沖突”“人物矛盾”等套話和術(shù)語，作者步步為營(yíng)，以一個(gè)事件勾聯(lián)另一個(gè)事件，這樣的“講故事”策略，是由一場(chǎng)接一場(chǎng)的危機(jī)和危機(jī)的解決來構(gòu)成的：人物的生離死別，皆圍繞著危機(jī)而塑造而生成?！睹廊顺恰返纳喜颗c下部看似在敘事風(fēng)格上有所區(qū)別（上部延續(xù)的是一種相對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的敘事傳統(tǒng)，下部則帶有鮮明的科幻文學(xué)色彩），但通過“生命存續(xù)”這一主題，兩部小說巧妙地連成一體，如果說上一部扎根于20世紀(jì)“新時(shí)期”以降關(guān)乎鄉(xiāng)土社會(huì)轉(zhuǎn)型、計(jì)劃生育等領(lǐng)域，那么下部則在“人工智能”的啟示下，進(jìn)一步思考鄉(xiāng)土世界（或“文學(xué)南方”）在未來世代何去何從。實(shí)際上，這正是陳崇正區(qū)別于其他同時(shí)代作家的標(biāo)志之一。
四、敘事的“危機(jī)”：現(xiàn)實(shí)主義何為？
在小說中營(yíng)造“危機(jī)”敘事是作者觀察社會(huì)、反思時(shí)代亂象的透視鏡，在《半步村敘事》和《我的恐懼是一只黑鳥》《黑鏡分身術(shù)》《折疊術(shù)》等作品中，這一“危機(jī)”敘事的寫作方式并沒有帶來陳崇正說的“飛天入水”，相反，固定的敘事模式和另類的文學(xué)觀，可能造成另一番敘事的危機(jī)。英國(guó)批評(píng)家詹姆斯?伍德在評(píng)價(jià)當(dāng)代西方文學(xué)時(shí)曾斷言，像拉什迪《她腳下的大地》、德里羅《地下世界》、大衛(wèi)?福斯特?華萊士《無盡玩笑》、扎迪?史密斯《白牙》這樣的“當(dāng)代大小說”，是“一臺(tái)好似陷入飛速運(yùn)轉(zhuǎn)尷尬境地的永動(dòng)機(jī)。它看起來像消除靜止，似乎羞于沉默。故事中套故事，在每一頁生根發(fā)芽。這些小說一直在炫耀它們嫵媚的擁堵。與這種不停地講故事的文化密不可分的，是不惜一切代價(jià)的對(duì)活力的追求。事實(shí)上，就這些小說而言，活力就是講故事”13。對(duì)這番話作反向解讀，我們也可以說：當(dāng)“講故事”無法為小說輸送活力時(shí)，小說就失去了存在的合法性。以《黑鏡分身術(shù)》中的“敘事危機(jī)”為例，問題恐怕還沒有那么簡(jiǎn)單。
我們不妨沿著詹姆斯?伍德的思路往下走。對(duì)這一類小說，詹姆斯?伍德認(rèn)為：“這不是魔幻現(xiàn)實(shí)主義，倒不妨稱為歇斯底里現(xiàn)實(shí)主義。在這些小說中，講故事變成了一種語法：如何結(jié)構(gòu)，如何推進(jìn)?，F(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)不是遭廢除，而是變得枯竭，變得過勞?！?4“歇斯底里現(xiàn)實(shí)主義”不愧為一個(gè)精辟的洞見！詹姆斯?伍德敏銳地捕捉到：這些將講故事變成一種語法的當(dāng)代小說“最終會(huì)成為一個(gè)精密結(jié)構(gòu)”，在其中“一個(gè)故事對(duì)另一個(gè)故事的可行性和現(xiàn)實(shí)性作出判斷”，然而“這些作家似乎過于珍視故事的關(guān)聯(lián)性，將之作為絕對(duì)價(jià)值。他們的小說具有過度的向心力。不同的故事相互糾纏，兩倍、三倍地自我繁殖。人物之間永遠(yuǎn)看得見關(guān)系、關(guān)聯(lián)，情節(jié)曲徑通幽或偏執(zhí)式的平行對(duì)應(yīng)”15。用這個(gè)觀點(diǎn)來剖析《黑鏡分身術(shù)》也不為過?！斑^度的向心力”，當(dāng)然是指作者對(duì)危機(jī)事件的執(zhí)迷，人物被吸附進(jìn)故事的黑洞。此外，《黑鏡分身術(shù)》的人物相互關(guān)聯(lián)、故事彼此滲透，確實(shí)是一部可以自我繁殖的小說。當(dāng)作為系列故事的《離魂術(shù)》確定了小說結(jié)構(gòu)和世界觀的可行性后，后面的故事只需前赴后繼，便能在虛構(gòu)的“現(xiàn)實(shí)”中存活下來，這是《黑鏡分身術(shù)》的故事賴以為繼的不二法門。當(dāng)然，方法、技巧永遠(yuǎn)只是工具，我們要考察的是，這樣的方法對(duì)人物塑造是否有效？
閱讀《黑鏡分身術(shù)》，好比搭乘高鐵穿行在隧道之中，人物輪番登場(chǎng)，場(chǎng)景快速轉(zhuǎn)換，導(dǎo)致小說一直處在不斷推進(jìn)的狀態(tài)中。這或許和作者受武俠小說、王小波的影響有關(guān)，在《黑鏡分身術(shù)》中，故事曲折跌宕，人物在生死存亡的緊急關(guān)頭，總會(huì)逢兇化吉，大難不死。乍看之下，如此編織情節(jié)并無不妥，但具體到小說的人物譜系又似乎有些問題。小說中的男性以破爺、林村長(zhǎng)、陳大同、陳風(fēng)來、金滿樓、金九鼎、金天衛(wèi)、施陽、且?guī)椭?、陳子賢、余大樂、余獸獸、傻正（故事中的敘述人“我”）、圖高帥、莫吉等為主；女性以盧寡婦、徐靜、張愛微、矮弟佬、譚琳、唐娜、燁子為主。男性譜系中有征服者、夢(mèng)想者、掠奪者，也有失敗者和作惡者，女性則更多是以情人、被愛慕和占有的對(duì)象出現(xiàn)——被侮辱與被損害的人物在故事中比比皆是。如林森所言：“這個(gè)小說，我覺得最大的問題，在于作者處理人物的時(shí)候，把人物過于漫畫式了。在這種描述當(dāng)中，幾乎所有人物都失焦了，當(dāng)我試圖找到一個(gè)人物來讓我疼惜、感動(dòng)、擔(dān)憂的時(shí)候，竟發(fā)現(xiàn)很難找到。除了那個(gè)曾讓作者陳崇正也流露出某些溫情的矮弟佬之外，其他人物全是一些道德感模糊的人?！?6
林森是從共情、審美感受性出發(fā)來檢視人物的，但筆者認(rèn)為，我們很難用道德感的強(qiáng)弱來判斷人物塑造成功與否。此處還應(yīng)該追問造成人物“漫畫式”和“失焦”的原因。鑒于上述分析，筆者傾向于將之歸因于作者的小說觀。這里的小說觀不等同于世界觀，相反，筆者想指出的是：不管作者還是作為代言人的“隱含作者”，始終沒有進(jìn)入人物的內(nèi)心世界：一切都是透明的，作者的道德判斷一覽無余，語言和行動(dòng)占據(jù)了所有文本，成為人物展現(xiàn)內(nèi)心世界的媒介，偶有抒情性的描寫片段，也只是作為烘托氣氛和人物心情的功能性文本得以出現(xiàn)。因而，我們很難從破爺?shù)摹爸\劃”中窺探到他的內(nèi)心活動(dòng)和倫理抉擇，也難以從持槍的徐靜身上找尋善惡對(duì)決的矛盾沖突。一切都是自明的，留給讀者的想象空間并不多。這一缺陷，在長(zhǎng)篇小說《美人城》中借助狂放的想象力和敘事密度得到了彌補(bǔ)，陳大同這一形象雖然在其早期的中短篇小說中出現(xiàn)，但其形象相對(duì)單薄，在《美人城》中，這一人物形象得到了進(jìn)一步的深化，變得更加立體，也更具有感染力。不能不說，這是陳崇正對(duì)既往創(chuàng)作的一次新的調(diào)整。
結(jié) 語
從《半步村敘事》到《美人城》，陳崇正為我們呈現(xiàn)了一道清晰的文學(xué)軌跡，從帶有潮汕鄉(xiāng)土色彩的中、短篇構(gòu)造，到“文學(xué)南方”的呈現(xiàn)，再一步步借鏡科幻文學(xué)，陳崇正一步步完成了現(xiàn)實(shí)主義與科幻敘事的融合，并由此凸顯一種帶有“寓言”色彩的文學(xué)生產(chǎn)方式。與此同時(shí)，檢閱陳崇正的文學(xué)世界，也為我們反思何為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)提供了參照坐標(biāo)。
傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)文學(xué)過渡到現(xiàn)代主義文學(xué)的過程中，是以敘事是否進(jìn)入人物內(nèi)心世界為轉(zhuǎn)折的。這一過程中，弗洛伊德的精神分析、心理學(xué)、伯格森的“綿延時(shí)間觀”、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展、交通運(yùn)輸條件的改善推動(dòng)了時(shí)空觀的衍變，文學(xué)因此也開始“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，開始探尋人物內(nèi)在精神世界。20世紀(jì)初的“意識(shí)流小說”便是在這樣的背景中誕生的：傳統(tǒng)的線性敘事被時(shí)空倒錯(cuò)的非線性敘事所取代，故事開始碎片化，語言不再是透明的。換言之，現(xiàn)代小說的興起很大部分取決于敘述視角的轉(zhuǎn)換，現(xiàn)代主義作家采用“內(nèi)視角”，心理分析開始大規(guī)模地進(jìn)駐小說領(lǐng)域，作為“上帝”掌控一切的敘事者角色逐步從敘事中退場(chǎng)。相比而言，中國(guó)傳統(tǒng)小說卻呈現(xiàn)出另一番面目：人物的行動(dòng)和對(duì)話，適當(dāng)?shù)木拔锩鑼懞桶酌?、詩詞、插話等構(gòu)成文本的主要特征，人物內(nèi)心只能通過這些敘事元素去展現(xiàn)。
當(dāng)然，我們不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為，現(xiàn)代主義是先進(jìn)的，而傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義就是落后的。如此對(duì)比只是為了說明，陳崇正的小說觀雖受東西方兩種敘事資源的影響，但中國(guó)傳統(tǒng)小說尤其是武俠小說對(duì)其影響更甚。這就導(dǎo)致了一個(gè)兩難境地：作者一方面想要跨越傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文學(xué)的藩籬，寫“飛天入水”的小說。因此，在陳崇正的小說中，詭譎的想象力制造了一場(chǎng)又一場(chǎng)驚奇幻術(shù)，信息控制、技術(shù)倫理學(xué)依次登臺(tái)亮相；同時(shí)，他又希望在高速信息化的時(shí)代，尋回寫作手藝人的尊嚴(yán)，因而他并不放棄講故事的傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而以故事為本，以科幻為輔，重新搭建敘事的巴別塔。在一系列的文學(xué)冒險(xiǎn)中，人物就處在高度的類型化、臉譜化的懸崖上，成了故事舞臺(tái)上的提線木偶——但無論如何，我們都應(yīng)該肯定陳崇正對(duì)小說傳統(tǒng)所作出的“創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化”，這一探索到了長(zhǎng)篇小說《美人城》中更臻成熟。當(dāng)然，如何處理虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)，如何以故事重繪復(fù)雜、完整的人物圖景，恐怕是擺在所有當(dāng)代小說家面前的難題。
注釋：
①陳崇正：《自序：十一種恐懼》，《我的恐懼是一只黑鳥》，花城出版社2015年版，第5頁。
②③④陳崇正：《我的恐懼是一只黑鳥》，花城出版社2015年版，第37、67、72頁。
⑤《黑鏡》（Black Mirror）是英國(guó)電視4臺(tái)（Channel 4）及美國(guó)NetFlix公司推出的迷你電視劇，由英國(guó)制片人查理?布洛克編劇及制作，是一部融合劇情、喜劇、科幻、驚悚、恐怖，諷刺等不同類型和風(fēng)格的系列短劇，自2011年首播起，《黑鏡》共拍了四季，第四季于2017年12月29日發(fā)布。
⑥⑦⑩陳崇正：《魔幻里的現(xiàn)實(shí)主義呈現(xiàn)者》，《文學(xué)報(bào)》2017年8月1日。
⑧⑨陳崇正：《黑鏡分身術(shù)》，作家出版社2017年版，第7、53頁。
11[美]J.希利斯?米勒：《重申解構(gòu)主義》，郭劍英等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2011年版，第55頁。
12陳崇正：《自序：逆風(fēng)飛翔》，《黑鏡分身術(shù)》，作家出版社2017年版，第1頁。
131415[美]詹姆斯?伍德：《不負(fù)責(zé)任的自我：論笑與小說》，李小均譯，河南大學(xué)出版社2017年版，第181、182、184頁。
16林森：《悲痛而喑啞的狂歡——讀陳崇正小說集〈黑鏡分身術(shù)〉》，《西湖》2018年第1期。
[作者單位：暨南大學(xué)中文系]
