青年寫作：極少數(shù)獲益者的文學幻覺最終是要破滅的
原標題：對談：極少數(shù)獲益者的文學幻覺最終是要破滅的
最新一期《花城》中的六位青年作者，對彼此的作品進行批評和探討。
主持：何平
參與者：謝青皮 王蘇辛 豐一畛 張玲玲 盧德坤 王陌書
何謂我們時代的青年寫作？
何平：我們已經(jīng)習慣把一個人生命的各階段挪移過來作為“文學”的前綴，但今天我們談得最多的可能是“青年寫作”，很少去談“中年寫作”和“老年寫作”。我想問大家的是，你覺得“青年寫作”在怎樣的意義上成立？
謝青皮：之前好像回答過類似的問題，當時談的是作家的少作階段，那次我提到，人在每個年齡階段的敏感度是不一樣的，只有真正的天才才能夠保持敏感和充沛的情緒。青年寫作和少作雖然不一樣，前者是生命的階段，后者是寫作史的階段，但是兩者偶合的概率很大。我一直覺得，每個作家都有自己的敘述母題，或者說寫作所追求的意象，青年階段的寫作無疑是這個母題或者意象初登場的時候，這個時候的初次描述往往新鮮而又直接，沒有提取或者經(jīng)驗化的虛飾，是最有生命力的。所以青年階段的寫作容易出彩，是最能“挖潛”的時候。我比較悲觀，感覺大家現(xiàn)在更多地關(guān)注“青年寫作”這樣一個標簽，是因為文學大環(huán)境式微，或者說，頻繁地切分青年、中年、老年本身就是一種不自信的表現(xiàn)，好像默認老一輩的寫作者已經(jīng)無話可說，亦無話題可探討，又好像不可能平白跳出來一個40歲才開始寫作60歲剛剛交稿的人——當然這種人也確實比較少。只能寄希望于幾個粗魯魯莽的寫作新人，試圖找出些活力反哺育整個文學環(huán)境。
王蘇辛：我覺得是“領(lǐng)先感”。就是能不能撕開一道口子，發(fā)現(xiàn)前輩作家沒有機會發(fā)現(xiàn)或處理的經(jīng)驗?？雌饋韺懽髅鎸Φ臒o非是那些主題和意義，但我不這樣認為。敏感的讀書人都能感覺到，我們的日常語境已經(jīng)和前些年不太一樣，我們和豐富的信息之間的距離越來越近，同時這也讓我們很多時候產(chǎn)生更多偏見。但疫情又打破了全球化幻覺，我們意識到自己仍舊生活在一個屬于我們這個群體的空間，能看到很多分屏世界，但其實沒有機會真的與之對話和交流，這幾乎是沒有辦法的事。在這種情況下，我們其實不是更開闊了，而是更狹隘了。我們真正認識自己的時間被信息填充了，甚至會用外界的判斷指引自己，世界變得很容易模仿，也很容易進入，但其實這個過程，根本經(jīng)不起推敲。我認為能發(fā)現(xiàn)這一點的作家并沒有那么多，所以大部分人的寫作從一開始它就是沒有自我的，也甚至根本沒認識過自己人生的每個時期。文學界的青年寫作無非是劃定一個年齡范疇，樹立一些青年形象，但其實真正有銳氣的作品，并不是很多。
謝青皮，《穿光》作者
豐一畛：最害怕回答問題了。人文社科講究對概念的界定。沒有基本的界定以及對界定的基本共識，沒有辦法談?wù)搯栴}，也很難產(chǎn)生有效的互動。有關(guān)文學問題的回答更是如此。從個體的角度看，由于閱歷、知識背景的不同，我們甚至無法形成關(guān)于概念的基本共識。這樣說，不是要解構(gòu)何老師的問題。恰恰相反，我其實想更坦誠一些，那么就需要追問，什么是青年寫作？在寫作前面加了“青年”這一前綴，是在說青年的寫作嗎？今天我們談?wù)摳嗟目赡苁恰扒嗄陮懽鳌?？我們是誰？為什么是可能？另外，何謂意義？何謂成立？
下面的回答只能算是擱置了上述問題的我的某些猜測或聯(lián)想?！扒嗄陮懽鳌边@一話題可能（我也加個可能）主要是評論家或文學刊物的主導(dǎo)者在談?wù)?，我想，“青年寫作”里的“青年”或許并不特指某一個寫作的個體。刊物總要有新作者，評論家總要說話。一茬一茬的年輕人總要寫點什么。談?wù)撉嗄甑膶懽骶拖裾務(wù)撉嗄甑木蜆I(yè)一樣天然具有合法性?，F(xiàn)在大家都在聊“內(nèi)卷”這個熱詞，我不懂它的意思。文學期刊還存在，作協(xié)體制還存在，一些年輕人還試圖在期刊上發(fā)表作品。文學已經(jīng)愈加邊緣化，是不是不談青年寫作，就沒有什么更好的話題可談了？我把話說得更極端一些，“青年寫作”或許是被制造的話題，沒有“青年寫作”，只有一個又一個青年的寫作。個體永遠是現(xiàn)實，群體永遠是想象。如果非要說在某種意義上“青年寫作”是成立的，只能說，這些人（或許不限于青年）的寫作整體上匯聚出了某種青年氣息，或許是銳意的，或許是激情的，或許是深具使命感的，等等。然而，就我目力所及，如果非要從個體眺望群體，抱歉，我想說的是，當下的青年寫作的確是繁復(fù)的，但同時也是羸弱的。閻連科好像表達過對80后一代寫作者的失望。我同意他的觀點。想多說一句，50后一代的寫作的確是雄壯的，但那依然是時代的產(chǎn)物，是某種偶然。1976年晚幾年再來，許多作家可能一輩子都會待在鄉(xiāng)下。涂爾干教導(dǎo)我們研究社會事實，對于一個卑微的寫作者而言，最大的社會事實是，你完全無法決定“文革”是否來臨、是否持續(xù)、又會持續(xù)幾年。
盧德坤：在我看來，劃分“青年寫作”，還是以慣常標準的生理年齡來劃分比較合適。我覺得，超過30歲了，還是“青年作家”，就有點奇怪，好比把30歲以下的稱為“中年作家”，讀者諸君也是難以接受的。
“青年寫作”“中年寫作”“老年寫作”，從字面上看，有一個共通點：“寫作”。因此，應(yīng)該把注意力更多地放在“寫作”本身，而非生理年齡上。我在《成人教育》中寫道，各人的心智成熟年齡不同。老而彌堅，是常有的狀態(tài)；年輕人的寫作，可能有不少不成熟之處，可能有特別的閃光點。縱觀文學史，年輕時就寫出最佳作品而老筆頹唐，也時常發(fā)生。因此，還得回到那個共通點：“寫作”，從寫作的質(zhì)量本身去判斷。文學寫作，不同于體育比拼，具有不同年齡段人物共同參與競技的可能性。
王蘇辛，《冰河》作者
王陌書：這不像寫作風格流派那么難以界定，字面意義上來說，就是寫作者年紀或經(jīng)歷上的早期階段，沒有過多釋義的需要。至于“青年寫作”得到更多討論，或許是因為對大眾而言青年作者影響也好寫作風格也好，都是較少了解的，所以歸類為一群更容易認知，而活躍的中老年作者更多是以個體的面貌出現(xiàn)的?，F(xiàn)在的年輕遲早會年老，現(xiàn)在年老的也曾年輕，一種階段性問題。
張玲玲：國內(nèi)對青年定義有15至34周歲、14至30周歲；世界教科文組織對于青年定義得更寬泛，16至45周歲都算青年。之前《中華文學選刊》的青年作者問卷，年齡設(shè)在34周歲。年齡段劃分的模糊，導(dǎo)致青年寫作的概念也很模糊。假設(shè)以國際通行標準，很多作者16歲可能還未開始寫作，40歲的作者可能已經(jīng)交出最杰出的文本，中間最長可隔四個代際，四代之間，天差地別。
有句話說得很對，少年詩歌，老年小說。對于小說寫作來說，這么長的時間跨度有什么呢？按我的理解，所謂的青年寫作，就是學徒期寫作，這么長時間就是讓你去訓(xùn)練、等待，直到生產(chǎn)出一個真正成熟的作品。天才早慧，例子眾多，他們不存在中年或老年寫作，大部分青年時代就已經(jīng)完成了文體創(chuàng)新、題材拓展等，而對于絕大部分作者來說，最好的作品確實要到40歲之后才可能產(chǎn)生。
我們通常談到的青年寫作的幾個特點，其實從某種意義來說，也是學徒期寫作的特點：勇于創(chuàng)新，但新未見得等于好；風格顯著，同時缺陷也顯著；和前人的關(guān)系復(fù)雜；等等。不過青年寫作的面貌實際也昭示了作者成熟之后可能呈現(xiàn)的面貌，如果拉出來做個比較，作者的核心趣味在其一生之中的變化是很小的。這個階段對我們來說，有幾個基本啟示：一個就是盡量多寫，不要手生。珍惜這個階段豐沛的寫作欲望。因為小說一般來說，會越寫越難，越寫越慢。二是盡可能成熟起來，這個包括審美和判斷上的獨立，不仰賴于他者生命經(jīng)驗的寫作等。三是好好生活，精神生活和世俗生活，兩手都要抓，兩手都要硬，不要厚此薄彼，這是一個作者最為核心的東西。
已消失的文學共同體
同代人寫作的問題和局限
何平：差不多一個月前我把這次專題選用的小說都分發(fā)給了大家，同時還給大家一篇小說家格非對20世紀80年代文壇的回憶文章。格非認為：“那個時代就是這么一種氛圍，有一種共同體的親密感。這是我們今天應(yīng)該反省的地方。”據(jù)格非回憶：“那時候我在華東師大，很多年輕的作家朋友在我們學校定期聚會，討論文學，討論各自的作品。除了文學氛圍之外，還有更重要的是，那個時代評論家跟作家之間形成了很好的互動，一個作品剛剛發(fā)表，就會有很多評論家去解讀、批評。評論家、讀者在批評作家的時候不留情面，作家同行之間批評作品也不留情面，大家用不著顧忌說好話?！彼浀?986年中國作協(xié)邀請去青島參加的一個筆會，“有好幾天，我和北村都在討論殘雪的小說，她的作品給我們留下的印象太深了”。
我不知道你們現(xiàn)在還有沒有類似格非說的這些同行之間的閱讀、切磋和“不留情面”“用不著顧忌”的批評，但不管怎么樣，我想，我們至少可以在我們這個專題制造一點小的風氣：直面同代人寫作的問題和局限——首先向自己，向同代人同路人亮起解剖的刀子。
小說你們都已經(jīng)交換閱讀過了，那你們就直言不諱說好說歹吧。
豐一畛，《反諷的田園詩》作者
謝青皮：幾篇小說里我最喜歡張玲玲的《移民》，非常工整，工整到標點符號都能細細琢磨一下。老實講，我自己在寫作的時候一直很糾結(jié)對話的標點，甚至寫到一半經(jīng)常翻些大家的書看看他們怎么用。有些就很標準，寫對話冒號雙引號逗號用得好像小學的范文，有些則很隨意，可能就說后面用個冒號，還有些用逗號，甚至有的根本不用，空在行距間。對話是小說很重要的錨點，我讀書一直比較快，閱讀的時候很依賴對話來判斷情節(jié)走向。所以張玲玲小說最開始的時候我讀得很艱難，單字的人名，對話標點的棄用，多個時空在段落內(nèi)的疊化，大量的類似新聞直敘的資料鋪陳和形容，一切都在阻斷我閱讀的流暢性，我需要很細很細地去讀。大概到文章三分之二處，引入他人的視角來講潘時，對話間才再次出現(xiàn)引號。這時候我才意識到，之間是作者有意為之，我逐漸品出里面的好來。之前的那種不流暢都是為了一種迷離氛圍的塑造，好像雨水穿入云層，人走進迷霧，我被那種迷離的氣質(zhì)所吸引。直到最后，張玲玲寫道“命運正隆隆而來”，我意識到，迷離確實是命運的一種味道。
（王陌書：我覺得《移民》是作者與文字保持既定距離的小說，語句經(jīng)過敘事尺度的測量達到了一種精確，也就是這里所說的“工整”。）
盧德坤的《成人教育》是另一篇讓我感受到“氛圍”的小說，前面大概一半多的內(nèi)容，盧都在不厭其煩地細細介紹馬立志在高復(fù)班的同學，高復(fù)班的生活也不怎么有趣，這些人也并不特別，也不出彩。到這一階段，盧的行文節(jié)奏是非常緩慢的，然后就是畢業(yè)后，節(jié)奏一下子加快了，面試、試圖立業(yè)、立業(yè)失敗、在祖母勸說下試圖成家、成家失敗。明明是同一個人的同一段人生，明明青年時候的一分鐘和中年時候的一分鐘是同樣的60秒，然后讀來好像是截然不同的時間流速，時間成幾何級數(shù)？一樣地膨脹了。2004年劉翔奪冠的場景、2008年我在紅旗下默哀的場景，那些過去的種種仿佛就在昨天，而中間已經(jīng)隔著無數(shù)的年月，這就是時間膨脹的力量。盧筆下前面看起來有些無味的高復(fù)班生活和同學也在倏然而過的時間面前，顯得可愛、特別、有趣起來。
王陌書的《山中速寫》是最短的一篇，我讀得很輕松，結(jié)構(gòu)挺有意思的，感覺與其說作者是在講故事，倒不如說是作者已經(jīng)有了一個思辨的想法，在用故事去圓回來。比起占了文章絕大部分篇幅的拱洞下，胡越與流浪漢機鋒式的對話，我更喜歡開頭和結(jié)尾對甲乙的描寫，顯得我甚至覺得把中間3000字去掉，只留下甲乙，這篇文章也不會變差，依舊完整，表達的東西也不會失去力量，反而中間的有些對話會顯得過于刻意，拉低了觀感。
（王陌書：的確，用故事闡述思辨還是用思辨輔助故事，《山中速寫》屬于前者。這是一篇很短也很簡潔的隨筆性敘述，在自己看來它呈現(xiàn)得也非飽滿，而是片段性靈感的延伸，這也是我稱之為“速寫”的原因。和其他作者完整立體的敘事不同，它像是卡在意識某處的抒發(fā)性片段，所以寫作的過程并非深思熟慮后的構(gòu)建，而是內(nèi)在情感的瞬間釋放，我記得當初花了兩天左右的時間寫完。）
我很難評價王蘇辛的《冰河》，她寫人寫得非常細，真摯、立體，但是這篇小說里，這些給人實感的角色就像是立在空中，完整，但是腳下是空的。我讀下來霧里看花，小說里的那個世界一切都只是冰山一角，里面的境況是如何造成的，小說世界的運行規(guī)則是怎么樣的，里面人的行為驅(qū)動和真實的我們有什么區(qū)別。讀的時候總感覺和現(xiàn)實世界變的地方不多，但是不多的地方又足夠傷筋動骨，讓人很想弄清楚具體發(fā)生了啥，為什么會這樣，然而你無法通過小說找到答案。有時候覺得某些橋段是不是在對應(yīng)現(xiàn)實或者說映射當下，但當你準備去進行關(guān)聯(lián)進行聯(lián)想時，線索又中斷了，這還是蠻困擾我的。
豐一畛的《反諷的田園詩》講了一個日本務(wù)工回來的農(nóng)村青年在環(huán)環(huán)惡意下用最激烈的自殺進行反抗的事情，壓抑、冷峻，無法掙脫無法戰(zhàn)勝的平靜生活反而給人最大的絕望。我覺得有時候主人公的死亡雖然有力，但是會顯得偷懶，太極端反而失去了余味。
（王陌書：《反諷的田園詩》是不斷累積的現(xiàn)實刺痛最終壓垮陳有為的過程，這一切的重量超過他的忍受限度，猶如壘高到無法保持平衡的積木垮塌成為必然，那種極端的行為在之前的鋪墊下也讓人覺得理所當然。）
張玲玲，《移民》作者
王蘇辛：2018年，有幸參加了《收獲》雜志和清華大學合作的青年作家工作坊。那大概是我這幾年極少的集中閱讀同代人小說的機會，也確實十分全面地看到了一些風格迥異，思維路線不那么一致的同代作家。但那畢竟是一次交流活動?；氐饺粘?，很多時候生活也是各自分屏的。相似的人和相似的作家有著各自不太一樣的討論環(huán)境，看起來百花齊放，其實都挺封閉的。但我從來不認為一個人沿著自己的路線走有什么問題，問題是能不能找到自己，能不能越走越往上。所謂往上就是“領(lǐng)先”，能不能敏銳感覺到我們周圍的不同、話語的不同、細節(jié)的不同，甚至情感形式的不同。所有這些微妙的變化，全都是我們這個時代的心跳。對心跳的把握，更是對自身節(jié)奏和生命狀態(tài)的把握。它們都是一體的。
這次的一組小說，我個人印象最深的是張玲玲《移民》和盧德坤《成人教育》?！兑泼瘛酚泻裰氐男畔⒆鳛橹?，時間線條拉得很開，讀起來很刺激，一段就是一次跳躍。小說背后的問題很深，但作者處理得很清晰。時代和人之間彼此裹挾，錯誤與正確都是包裹在一起的。重新認識也是基于對共同命運的理解，對自身基因的認識和保護。但這樣一個篇幅，很難完全滿足閱讀者的好奇和探索的欲望。它更像一個內(nèi)核豐富的故事，在某種生機盎然的人間風景中，輝煌閃過。
（謝青皮：我倒覺得這個篇幅差不多了，更長的篇幅換來的更多的歷史細節(jié)有時候并不會幫助人們理解和感受故事，在萬余字的篇幅里，張玲玲已經(jīng)給出了王所說的“時代和人彼此裹挾”的氛圍，這種效果正是因為大量平敘了缺乏細節(jié)印證的潘的人生史，給出更長的篇幅、更多的細節(jié)，可能這個故事就平庸了，要么就得換一種寫法。）
《成人教育》的主人公在盧德坤的小說里獲得了舒展和自由。閱讀的過程，仿佛也是一場從少年時代到成年時期的穿越，人在十分自然的狀態(tài)下一遍遍更新著自己呼出的空氣，很多也許可以稱之為冷酷的細節(jié)都可以因此變得柔和，成為身體的一部分。個人和他所處的環(huán)境是一體的，是時刻相關(guān)的。小說人物的每次移動，都讓它所闡述的空間進一步擴大了。也讓我看到“個人化”寫作的豐富性，這是有別于我們一貫所認為的“個人化”書寫的。《穿光》則是更加單純的成長小說。它的地理空間是一個相對有高有低的南方空間，讓小說顯得豐富。人物不斷行走，從上到下，從左到右，有水，有陸地，不斷與自己的心緒碰撞，仿佛在穿越一片潔凈的叢林。
豐一畛：那種共同體的親密感沒了，格非可以反省，也可以不反??；可以懷念，也可以不懷念。對一個當下的寫作者而言，或者直接說我自己好了，抱歉，我沒辦法感同身受。未曾擁有的過去不值得懷念，懷念也沒有用。不需反省，也沒資格反省。時代變了就是變了，說破天也是變了。具體到作品，說自己的小說爛，從來是不吝惜言語的。但這次還是留給其他五位寫作者吧。說一點別的，其實也是對“青年寫作”或上面格非的話的某種回應(yīng)。我不害怕我的作品爛，我害怕我沒有作品，害怕自己不寫了。20世紀80年代，許多寫作者尤其出身卑微的寫作者最初走上文學創(chuàng)作道路的動機都是非常現(xiàn)實的。莫言以為成了作家，一天能吃三頓餃子；閻連科想像張抗抗一樣，出一本書，然后變成城里人。但時過境遷，這種動機很難再在個體的身上產(chǎn)生了?，F(xiàn)在、當下、此刻，對一個致力于嚴肅文學創(chuàng)作的窮苦人來說，可能比三十幾年前還要難。他首先要說服自己，首先要自圓其說。為什么寫作？為什么明明不能當飯吃還要寫作？為什么甚至已經(jīng)耽誤了混飯吃還要寫作？我們談“青年寫作”，但對一部分青年來說，完全沒辦法寫作。從這一點看，說句得罪人的話，格非的回憶和反省，是不是有點“矯情”呢？
幾位老師的稿子都看了，說說自己的傲慢與偏見。
在我看來，三位90后寫作者的稿子非常契合我印象當中《花城》的風格。對于一個關(guān)注現(xiàn)實、只能由實處一點點往虛處走的人來說，其實無法評判《冰河》這樣的小說是好是壞，喜歡還是不喜歡。感覺那些文字總是恰到好處，一章就是無數(shù)章，無數(shù)章也是一章。簡單也是深刻，深刻也是簡單。你說它好就是好，你說它不好就是不好。就看期刊主編怎么說了，評論家怎么評了。現(xiàn)實情況是，《冰河》具有強大的代表性，因為它釋放了恰當?shù)牟湃A，同時無比安全。
（謝青皮：評《冰河》這段話老實講看不懂，大家看過網(wǎng)上那種百家號體吧，就是那種感覺，乍看等于說了沒說，再一看又感覺豐一畛好像是蹺著二郎腿一臉戲謔打的字。）
《山中速寫》有點博爾赫斯作品的影子。讀的時候還想到了芥川龍之介的《竹林中》。這種智識小說無疑具有先鋒性，場景總是拼來湊去。閱讀時總能感受到作者的存在，作者是那個上帝，人物是為作者服務(wù)的。似乎總能看到一個人，坐在棋盤前，將棋子移來移去。類似的小說，可以讀三個，但要不要讀第四個就會猶豫。我高中學理科，大學學工科，感覺讀《山中速寫》，類似于解物理題或高等數(shù)學題。何老師好像是比較推崇先鋒文學的，我也挺喜歡。但是，有時候，解高等數(shù)學題更刺激。
（謝青皮：這段評得好，我也有這種感覺，是先有作者的表達，再有故事和人物。這種好壞我說不出來，但是我個人會喜歡先考慮故事和人物，再考慮表達。）
（王陌書：《山中速寫》是很凸顯作者意志的小說，因為我是很凸顯自我意志的作者，這種寫作會讓許多讀者感到不自在的擠壓感，這也是我經(jīng)過取舍后必須得承受的。但我并不認為其具有多少先鋒性，關(guān)于命運交錯于一點的猜想是現(xiàn)代文學中討論很多的課題，我也沒有在這個基礎(chǔ)上進行任何更深入的論述，僅僅是勾勒某種凄迷的困惑罷了。）
《穿光》是有靈性的作品。好就好在時間和空間的彎曲與折疊上。當然也可以說，壞也壞在這里。點綴其中的那些小說道具挺讓人印象深刻。桶，桶里的螃蟹，耳釘。抱歉，只想起這幾個了。《穿光》好像有些啰唆，完全可以壓縮一下。讀這個作品，是有一些代入感的?，F(xiàn)實生活中，我也有個姑姑在我出生之前去世了。當然，如果我寫，可能不會像《穿光》這樣處理真事。
很明顯，三位90后寫作者的作品偏先鋒，三位80后寫作者的作品偏寫實。《成人教育》是寫人物的，不往故事的方向走。有點像記流水賬。有大段大段的敘述，比較隨意。其他次要人物似乎也是招之即來揮之即去的?！冻扇私逃坊蛟S是想寫一個經(jīng)過“成人教育”的人一直無法“成人”。但主人公與時代的關(guān)系還是有點“隔”，導(dǎo)致意境或小說的味道沒有完全釋放出來。
（謝青皮：“流水賬”一詞不是很同意，我感覺前面的“流水賬”在經(jīng)過后續(xù)篇幅映襯后顯得很有感情。）
（王陌書：不至于說像“流水賬”，《成人教育》沒有起伏地刻畫了馬立志這個人物，時間跨度很大，總覺得有些地方多了些什么，有些地方少了什么，依賴馬立志將一切連接在一條軸線上。）
《移民》有一點類似人物采訪報道。它是開闊的，大量或真或假的知識和見聞填充其間。它是具體的，具體的后面則是強烈的空虛?！兑泼瘛匪坪跤脧姶蟮男畔⒘繉ψx者進行了降維式打擊，但是，可以吹毛求疵地問，小說要提供知識嗎？“我”是一個記者，“我”為什么要執(zhí)拗地了解“潘”？誰都知道，這種對一個陌生人的逼近注定無法抵達。龐然大物的真相散落在各處碎片中，同樣，散落在各處碎片中的真相注定拼湊不出那個龐然大物。而讀者，連小說中的“我”也不是。小說的敘事甩開了“我”，甩開了讀者。人物關(guān)系是陌生的，從陌生來，到陌生去。再吹毛求疵地問一下，問張玲玲，也問自己，小說如何成立？——哈哈，我其實不完全知道我說的成立是什么意思。
（謝青皮：中間有部分羅列的歷史確實很像人物采訪，甚至說有點影響閱讀流暢性，很多脫離普羅大眾生活的詞既給人新鮮感，又讓文本“霧蒙蒙的”，我還挺喜歡這種感覺的。）
盧德坤，《成人教育》作者
盧德坤：據(jù)我有限的了解，現(xiàn)在，作家們還是時常自發(fā)地聚會，討論文學，用各自的作品切磋。而且，至少有一點，比80年代更有“優(yōu)勢”了：現(xiàn)在的通信手段更發(fā)達。分隔兩地的作家，讀完一篇作品，可即時發(fā)消息讓對方知道自己的感想；發(fā)現(xiàn)一個新出來的，覺得好的作家，會很快相互推薦；覺得一些名不副實的，也會相互評騭。這都是在沒有壓力的情況下自然發(fā)生的。同時，現(xiàn)在文學期刊發(fā)表一篇作品時，一些書新出版時，常常配有評論、訪談等?；佣际怯械?，不一定比80年代少。
但從另一方面看，大家確有一種同感：文學共同體的感覺少了。格非先生那篇短文里，多少也提到了原因。時代不一樣了，現(xiàn)在，更多非文學因素參與進文學里來了。如今，作家和評論家下筆時，都面臨同一個拷問：你寫，只是因文學而寫嗎？當然，在一些人眼中，這是不成問題的問題。在另一些人看來，這個問題與其他許多現(xiàn)實問題糾纏在一起，不易分解。因此，不少問題可能不單單從文學團體中尋找原因。
因為還寫點書評的緣故，我曾對同時代作者發(fā)表過一些看法，惹過相識或不相識的同行不快，也交到了一些朋友。雖然，書評常被當作軟文的同義詞了，但我知道，認真的書評人還有一些。就我個人而言，看法不可能都正確，盡管如此，所能得到的正反兩方面回應(yīng)對我本人的書評寫作，小說寫作都有裨益，同時讓我反思一些問題。2019年，我參加過格非先生在上海書展的一場活動，他表達了這樣的意思：80年代的年輕作家比這個時代的作家幸運，寫得有特色一些，就能得到較大認同。而我們這個時代的作家，較難得到認同。事實上，這不是格非先生一個人的看法，算是一種共識了，還是跟文學在這個時代的位置相關(guān)。在我看來，在我們這個時代，切實的認同也是重要的，如果面對的同行真有值得認同的地方。因此，平常跟同行交流，有認可的地方，必定表達出來；覺得有問題的地方，也委婉地說，既然大家都這么難得到切實的認同了。交流得多了，相互了解得多了，才會更直接，更無顧忌地表達。不得不承認，能無顧忌說話的朋友不多。應(yīng)該多尋找這樣的朋友。這里有一個過程。
有其他一些能比較沒顧忌地發(fā)表文藝觀點的領(lǐng)域，比如豆瓣。在這樣一些地方，你可能會發(fā)現(xiàn)志同道合的朋友，雖然可能沒說過幾句話，甚至完全沒說過話，倒讓人有一種共同體的感覺了，雖然這個共同體可能不會大。這倒非常富有我們這個時代的特色了。當然，即使在豆瓣，有時候發(fā)表文藝觀點也不會全無顧忌的。就我個人而言，最好的諍友，是從這樣一些地方發(fā)展出來的。
此外，近年來，公共場域里嚴厲的、沒什么顧忌的批評事件還是有的，相信大家都看到了。還在意文學這件事的人心中都有自己的一把尺。
讀過本期《花城關(guān)注》欄目里同行們的作品，我有以下一些想法，提出來跟大家交流：
張玲玲的《移民》語言精練，文體成熟，有一種在我看來現(xiàn)在比較少見的、富有理性的敘事腔調(diào)，使我聯(lián)想到一些精彩的非虛構(gòu)寫作，還有《公民凱恩》這樣的電影。小說里那個梟雄式的移民商人形象具多面性，而作者多數(shù)時間只是非常克制、冷靜地呈現(xiàn)，讓讀者自己去做判斷。面對這樣一個梟雄人物，大多數(shù)人都會覺得迷人的吧，雖然也可能會有不同的看法。
豐一畛的《反諷田園詩》，絕大部分時候都呈現(xiàn)一種冷峻的氣質(zhì)，讀者可輕易感受到小說里那種使人透不過氣來的氛圍，透過紙張都能聞到大量堆積的鴨屎的惡臭。最后，絕望了的主人公以自戕的方式做了一個了結(jié)。雖然，這可以視作一種最后的反擊，最后的表達，但就這樣一了百了，讓我這個讀者忍不住想，到底有沒有別的辦法，到底有沒有別的辦法，雖然已經(jīng)那樣絕望。
王蘇辛的《冰河》與王陌書、謝青皮的兩篇作品，均富有幻想性。在我看來，王蘇辛這篇，與當下有更多更直接的關(guān)聯(lián)，特別是索羅那一章中，以較迂回的方式（雖然也馬上就可以聯(lián)想到），映射出當下生活中的一些討論熱點。我不覺得新聞事件必定就與文學相悖，福樓拜、紀德等，都從新聞中汲取養(yǎng)料，只是如何耐心地與文學相融，頗費思量。此外，《冰河》中一個人物鐘娟娟的那種自動形成閉環(huán)的說話方式，非常有意思。
如題所示，王陌書的《山中速寫》體量小，不過4000余字，是此次小輯中最短的一篇，或讓人覺得不免單薄。不過，在這樣一種小體量中，作者也做了不少思辨，且這種思辨以一種凝練、簡潔的語言呈現(xiàn)出來?，F(xiàn)在，思辨多的小說也會看見一些，但有些語言繁復(fù)，表達的內(nèi)容似乎也不很多。期待以最凝練、簡潔語言表達盡可能豐富內(nèi)容的小說。
謝青皮的《穿光》里有一個心態(tài)純正的少年，人物之間的一些互動頗令人動容。小說的核心部分有兩次穿越?，F(xiàn)在，高深的科幻文學、科幻電影以及其他類型文學中，刻畫穿越的似乎不少，不過我了解不多?！洞┕狻分小拔摇贝┰街笥鲆娡瑯幽晟俚挠H戚，會讓我聯(lián)想到最近討論度頗高的“網(wǎng)飛”（Netflix）德語劇《暗黑》。
一位作家的一篇作品，或放進他們的整個脈絡(luò)里，才會顯得更清晰。因此，首先，期待讀到同行更多作品。
王陌書，《山中速寫》作者
王陌書：對小說的評價是極其強調(diào)私人體驗的事，我通常都會先說“對我而言”，因為不覺得自己的觀念具有公共和普遍意義。通過對小說的看法更多的是折射出讀者的內(nèi)在傾向，欣賞的小說和反感的小說都會留下深刻印象，而二者之間則是閱讀之后馬上覺得面目模糊的小說，并非敘事描寫有什么問題，只是沒有觸動自己感覺的點罷了，而感覺不外乎對小說思想、語言、結(jié)構(gòu)的認知，是一種共情問題。
（豐一畛：王陌書老師的這段，我深有同感。所以沒有話要說了。說句別的。工作后的這幾年，每到春節(jié)，都會抽空讀一遍魯迅先生的《祝?！?。）
《反諷的田園詩》中被沉重現(xiàn)實擠壓，忍受令人窒息的傾軋，最后與人爭執(zhí)中點起大火的陳有為，《成人教育》中困在某種精神象牙塔里的馬立志，兩篇小說從某個人物切入某種環(huán)境的下的某種生活，很遺憾我的思維齒輪并不能與之咬合。
《冰河》制造一個概念性的“城”作為窗口展現(xiàn)冷峻的群像，城內(nèi)與城外——一種社會界限的寓言，章敬業(yè)與海洋生物的比喻，在最后形成一種語言的反光。
《移民》從虛構(gòu)的記者“我”以強烈的紀實感切入海外移民的故事，從移民意大利又回國經(jīng)商的女企業(yè)主到在法屬圭亞那的潘，那些漂在世界各地的人，透過個體延伸到時代，克制的敘述在平穩(wěn)的節(jié)奏中剪輯真實世界的浮影。
《穿光》中的我在夢境中窺探到家族隱秘的往事，封住的井，隱秘的洞，在二奶奶的葬禮之后的七月末，孩子們漫游的夏季，過去和現(xiàn)在有了一種微妙的重合，在傷感的氛圍中勾勒思思和趙磊的悲劇故事，細膩的語感懸念纏繞在一起產(chǎn)生拖曳性的閱讀引力。
張玲玲：首先，我不太認為自己對文學現(xiàn)場不太關(guān)注，也不太認為今天的作者存在完全不注意當下文學生態(tài)的情況，只不過這些批評和贊譽不放在臺面。今天很多作者編輯一體，批評作者一體，彼此離得很近，甚至太近了——其實作者應(yīng)該少關(guān)注自己的同代寫作者，而更關(guān)注自己周圍的現(xiàn)實。
（謝青皮：怎么說呢，關(guān)注現(xiàn)實和少關(guān)注同時代寫作者也不是沖突的事情。然后其實很多時候也不是主動去了解關(guān)注同時代的寫作者，而是國內(nèi)文學環(huán)境下會推著你去關(guān)注、去了解，不然社區(qū)里就沒有話題。）
博爾赫斯說，人喜歡拿自己想象寫出的小說評價自己，用已經(jīng)完成的評價別人。這是批評他者作品的悖論，自己也沒寫好，對別人說三道四，實在很沒意思。但這次讀下來，最大感觸是，在他們身上照見了自己亟待克服的問題，評價不過以另一種方式旁觀自己。
《山中速寫》這篇小說很容易想起博爾赫斯，其寓言式小說的寫法也聯(lián)想到卡夫卡，場景和對白則會想到芥川龍之介。故事核心談兩個過客，兩人途經(jīng)而不產(chǎn)生交集，甚至不產(chǎn)生影響。兩條道路的形式設(shè)計和故事核心議題是一致的。胡越和乞丐的對話，產(chǎn)生了一點交集，但是這種類似于禪語似的對白，之后真假的反轉(zhuǎn)和錯置，同樣，僅在這個山洞發(fā)生，對現(xiàn)實不產(chǎn)生影響。有意思的是結(jié)尾，甲乙首級懸掛在城墻，短暫相逢后雨打風吹去。兩個過客因為胡越這樣一層關(guān)系而串聯(lián)，情節(jié)也有所倒錯——較大提升了小說的質(zhì)地。
如果要談小說的問題，第一，小說概念有趣，基本結(jié)構(gòu)也成立，但這仍然是一篇習作式的小說。評述多而情節(jié)薄弱，是新手經(jīng)常面臨的問題；二是這些評述不算新鮮。項飚有次訪談?wù)f，在牛津?qū)懽鳎么笤~會被認為是一種壞品位。我不能說大詞一定代表壞品位，文學中不存在真正的絕對，但小說寫作是一個具體活兒，作者能力最終體現(xiàn)在細節(jié)寫作、情節(jié)編織、對白行動等方面，尤其面對一個并非新鮮的主題，又很難給出更有趣、更新鮮的答案時，評述應(yīng)該后退。所以，這里面人物關(guān)系（甲乙、胡越的交錯）的設(shè)計是這個小說之所以能成立的核心，而不是別的。
（王陌書：新鮮是一種主觀定義，但此處的評析無誤，我確實沒有在這篇小說中謀求什么嶄新的東西，只在已知范圍內(nèi)彷徨地徘徊，這是事實。幾位作者都提到薄弱的問題，這是在寫作前提不變下的天然缺陷吧，如此篇幅如此思路下的《山中速寫》，我嘗試用輕盈感來掩蓋薄弱感，顯然，這并不算成功。將這篇小說和其他五篇強敘事的小說放在一起，這種感覺更加明顯。）
《成人教育》我看了下時間，這篇小說寫了一個多月，共計1萬多字。我回憶了下這個小說可能確實需要這樣久，因為中間所涉的時間、情節(jié)和人物，都注定要求更多時間。但與此同時，這個時間對于小說真正需要的又少了些——所以在這個小說里面，會呈現(xiàn)這樣一種古怪的矛盾性，一方面，語言看起來沒問題，簡練，流暢。但同時，語言問題也不少，“無甚”“甚”，這類詞出現(xiàn)了10次，“亦”也出現(xiàn)了10次。
語言只是小問題，真正的問題在結(jié)構(gòu)，很明顯的前重后輕。故事時間涉及新世紀開始后的二十年，尤其作者也不滿足于僅僅寫他的教育期——小說寫了一個成教生，這點很有意思，除了這個群體不太有人寫，更因為成人教育這一命題下，最重要探討的是80后這一代究竟如何立足這樣深遠的命題。立論很高，卻又只限于學校生活和幾個同學的交集，小說最終的效果有點肖似主人公的名字，馬立志，立志高遠，但完成得馬虎草率。這些草率體現(xiàn)在情節(jié)和細節(jié)選擇的隨意上：讀書，做夢，關(guān)注App，借錢，等等，像是擺了一些東西上來，但是不追問這些擺件之間的聯(lián)系，也不去動態(tài)地延展它們，也體現(xiàn)在時不時的消極總結(jié)上。有些總結(jié)在我看來是不成立的，而那些細節(jié)的選擇和比喻也是不夠精確的。今天很流行寫單個人物、不寫故事的做法，不過按照我讀過的一些小說來看，很容易變成小事件的羅列，最終導(dǎo)致人物也很單薄。所以還不如著重寫好幾個場景，確立真正的大事件，這樣更務(wù)實點。
（謝青皮：我也感覺后半部分有點快了，后來問過本人，確實后面寫得有點匆忙。）
《反諷的田園詩》這篇小說是最“沉”的一篇，語言、議題、骨架……都很結(jié)實。一個文本花了多少力氣，投入多少精力，都是顯而易見的，所以這是一篇值得尊重的小說。
“田園詩”的提法是反諷，因為鄉(xiāng)村不是詩，有污染、有疾病、有偷情。陳有為的維權(quán)必然是行之無效的，但是到底怎么推到放火這一環(huán)，其實需要做很多鋪墊。他和父親的關(guān)系，和去世的哥哥的關(guān)系，和鄰居之間的關(guān)系，和田小倩之間的關(guān)系都很有趣，這些逼仄的關(guān)系導(dǎo)致他舉步維艱，只能往前。
陳有為的維權(quán)和秋菊、潘金蓮那一類的農(nóng)村女性維權(quán)者有別，秋菊和潘金蓮的故事指向了官僚機構(gòu)的冗余和推脫，指向了人情的周轉(zhuǎn)和消耗，陳有為是一個受過教育又回歸的鄉(xiāng)村青年，他對當代農(nóng)村還有一層更深的隔膜，他的憤懣和不甘夾雜了更為復(fù)雜的東西。寫鄉(xiāng)村會被認為是守舊的，尤其在前輩作者的陰影下，常會覺得有種題材窮盡之感。但青年作者理應(yīng)發(fā)明自己的鄉(xiāng)村寫作，并寫出自己真正獨有的鄉(xiāng)村體驗出來。
那這個小說存在什么問題？一方面，這個小說很扎實，但另一方面，這個小說也太扎實，太沉重，很少有輕盈的一刻。我喜歡他想象和哥哥對話那一段，后面縱火當然也可以算這一時刻——但是還不夠，總體而言，這個小說被束縛得太緊，某些部分寫得太密了，可以多給一點空間。二是我看見了許多不常用的詞，疊音，文言。語言是不斷變化的，這類語言會讓小說顯得有點“舊”。以及，這些詞屬于作者，不屬于陳有為。它會讓小說時不時地“出戲”。第三，我覺得小說對于反面人物的塑造——例如馮秋香等，比較傳統(tǒng)和單一?；蛘哒f，這里的女性角色都存在單一的問題，相親的女性是“勢利傲慢”的，田小倩是“被情欲化的”（臟話當然也是一種宣泄），馮則是粗魯蠻橫的，站在陳有為角度這樣處理也沒太大問題，但是就像馮秋香最后說的“我也不容易”，陳有為的復(fù)雜很清晰，但在他人的復(fù)雜上，小說總是差了一步。精確之外，再留一點混沌，可能會讓小說更好看。
《穿光》的“穿越”寫法在網(wǎng)文和電影里并不罕見。少年結(jié)伴出游像《與我同行》，隧道和時空交錯的處理會想起《路邊野餐》，至于穿到父輩，《難兄難弟》《乘風破浪》都這樣用過，更不用說汗牛充棟的網(wǎng)絡(luò)小說。乍看沒什么問題，但在嚴肅小說里，這樣寫真的全無問題嗎？這到底該理解為“新”還是“舊”呢？畢竟今天的網(wǎng)文穿越里，也發(fā)明了“快穿”“書穿”“對穿”等多種形式了，不是嗎？
穿越是我們切入不熟悉歷史的一種方式還是理解某個逝去人物的一種方式？我們借此完成了真正的理解嗎？還只是一廂情愿的想象和抒情呢？還有，1988年這個時間點到底又意味著什么？為什么是1988年？它和今天又有什么真正的關(guān)聯(lián)？一模一樣的長相產(chǎn)生誤解的設(shè)計使用了兩次（我和父親陳志元、楊青青和思思），作為一個超現(xiàn)實（也可以說是夢境）小說，這樣的設(shè)計也并不新鮮啊，甚至也削弱了它的可信度。最終小說被鞣制到一處，得出“長大是丑陋”的這一結(jié)論。青春期普遍的悵惘能理解，但我很難說清我在讀完這個小說之后究竟應(yīng)該產(chǎn)生什么看法，或者給出什么有效的建議。
（謝青皮：大家好像都在關(guān)心穿越，我小小自辯一下，我覺得穿越的核心是改變。但是我小說里，主人公似是而非地回到過去并沒有改變?nèi)魏螙|西，僅僅是走馬觀花，找回了一個耳釘，過去的情節(jié)在對應(yīng)著如今的現(xiàn)實，給了“楊青青”生活狀態(tài)一種解釋。當然，也確實可以理解成“一廂情愿的想象和抒情”，但是我感覺把重點放在穿越這個形式，來討論形式的新舊，就挺沒意思的。與1988年沒啥關(guān)聯(lián)，我寫的時候也沒注意。）
（王陌書：《穿光》中的穿越是在提供更具可感性的視角，目睹的描述比別的描述具有更強感染力，如夢境般讓過去與現(xiàn)在的邊界模糊，讓一些可推敲的細節(jié)沒必要太清晰，就表達效果來說沒有什么問題。）
《冰河》這篇語言很成熟，空間和場景設(shè)計也比較有趣。稍微有點可惜的是，既然設(shè)計了城內(nèi)城外，實際所有空間都在傳達室之內(nèi)展開，人物之間因為輪班制度也不產(chǎn)生相交，只有神秘的零五三一因為駐扎在傳達室，所以貫穿始終。這樣從某種意義來說，小說實際上并未真正展開，空間不轉(zhuǎn)換，人物也停滯在那個僵化而狹小的空間里，日復(fù)一日。
當然，我覺得這種設(shè)計理論上都是可以解釋的，小說后面也談得比較清楚——城內(nèi)和城外到底有沒有那么大的區(qū)別？到底什么才是想象出來的？這種疏離感也符合末日設(shè)計。甚至可以聯(lián)想起我們當下的處境，包括疫情之下的隔離，會對存在的根基產(chǎn)生些微質(zhì)疑。小說可解讀的空間很多。但這個小說理念先于故事，處理得輕巧而不費力。我的基本意見不變。小說寫作中，最困難的仍然是故事的展開而非世界觀的設(shè)定，是人物關(guān)系的搭建而非人物歷史的堆積，是行動的往前而非凝滯不動——這個想法傳統(tǒng)且老套，可能對于年輕作者來說沒有太大吸引力。
（謝青皮：我感覺故事的展開和世界觀的設(shè)定不能割裂開來各自討論，和張玲玲的感受恰恰相反，我感覺《冰河》故事展開了，但是世界觀設(shè)定沒落實，換句話講，《冰河》在故事展開和世界觀設(shè)定上割裂了，我覺得這是做得不好的地方。）
王蘇辛：張玲玲老師的說法我很認同——“小說寫作中最困難的依然是故事的展開而非世界觀的設(shè)定，是人物關(guān)系的搭建而非人物歷史的堆積”?！侗印愤@篇小說確實也給我自己帶來了一些困惑，本來打算寫成流動的故事，但流動的故事確實起點于這種“設(shè)定”，我沒辦法讓它從現(xiàn)在我們一貫認為的眼前的世界去開始，去進行滾動，因為我看到的世界就是這篇小說中起初章敬業(yè)坐在那里的樣子，是后面這些人陸續(xù)的樣子。在我最初的設(shè)想里，這幾個人各自擁有他們的歷史，有來到這里的原因，也在這個基礎(chǔ)上正在把冰河變成城外的樣子?？蓪懼鴮懼野l(fā)現(xiàn)，這本來就是一樣的，就是一體的，否則小說虛構(gòu)的核心就是有些虛假的——我認為小說無論場景如何虛構(gòu)，但內(nèi)核必須是真實和堅定的。而我這篇小說的時間，或者說流動的基礎(chǔ)，只能是從我現(xiàn)在這個認識基礎(chǔ)上往前滑行——確實城內(nèi)城外無本質(zhì)不同，那么，城內(nèi)的這些人怎么面對？也如我們普通人的處境，信息就是接收不那么完全的，還有一些別的困境，那么我們該怎么辦？我內(nèi)心對這些沒有答案，我不知道怎么面對這個有限的處境。我同時也不認為去了解更多信息，或者參與更多公共空間的搭建是解決方式。這篇小說最終只是提出了問題，沒有出口。但寫完之后這段時間，我突然覺得，其實我依舊可以寫出這些人轉(zhuǎn)變和認識的過程，就是他們一開始是不確定這里和城外是一樣的，但后來漸漸發(fā)現(xiàn)這個事實?；蛟S是因為我把自己和小說人物歸為一處，他們和我之間常常是沒有距離的，以至于這種認識的轉(zhuǎn)變在小說里沒有體現(xiàn)得這么明顯。
何平補記：
關(guān)于第一個問題：就像大家意識到的，有文學制度和大眾傳媒需要的“青年寫作”，也有個體的孤獨的寫作者自我覺悟的生長性的“青年寫作”，這兩個“青年寫作”在很多情況下并不疊合，甚至是相互反對和抵抗的，但在我們的談?wù)撝谐３；煜齼烧?。文學制度有文學制度的趣味，大眾傳媒也有自己的口味，他們按照各自的趣味和口味選擇他們需要的“文學青年”。這些因為被需要不斷征用的“文學青年”，文學制度和大眾傳媒并不負責他們可持續(xù)的寫作和個人文學史向未來的敞開。慕新，甚至媚少，大眾傳媒需要陌生化和話題性；文學生產(chǎn)線需要新人不斷來填充。事實上，在媒體制造，或者文學流水線定制下，極少數(shù)“文學青年”可能從中獲益漁利，但即便是這極少數(shù)獲益者，這筆文學之初的紅利可以吃多久？依然值得去追問。因此，如果承認客觀上存在一個個人寫作史的青年期，這極少數(shù)獲益者的文學幻覺最終是要破滅，如果他們還要將寫作向生命的未來延伸和拓殖，最終是要和更多的青年期，或者少作階段、學徒階段孤立無援的寫作者站到同一條起跑線。畢竟文學有文學的標準，其他文學之外的加持，說到底都是浮云。從這種意義上，謝青皮說的“新鮮而又直接，沒有提取或者經(jīng)驗化的虛飾”，王蘇辛所說的“領(lǐng)先感”，以及豐一畛的“青年氣息”，盧德坤說的“寫作”的質(zhì)量，張玲玲說的“審美和判斷上的獨立，不仰賴于他者生命經(jīng)驗的寫作審美和判斷上的獨立，不仰賴于他者生命經(jīng)驗的寫作”等都在各個向度接近“青年寫作”中最有價值，也真正具有沖擊力的部分，這種文學的“青年性”有的是可以灌注到寫作者終身的。
關(guān)于第二個問題：我給大家各自的小說并沒有匿名，我也不清楚大家平時相互之間的交往情況。或許，我一開始對大家強調(diào)無所顧忌、直言不諱恰恰暴露了我自己的世故和油膩。事實上，即使不考慮所謂“文學青年”的身份，青年期也是精神成人的關(guān)鍵時刻。沒有精神獨立，遑論文學的審美創(chuàng)造?，F(xiàn)在大家的“讀后感”如期返回。讀過以后，我決定放棄我的評價對接著沖撞、辯護和對話的干擾，讓大家的對話在失控的狀態(tài)自由地打開。需要說明的是，雖然我還不能在經(jīng)典的意義上識別和確認大家的小說，但有一點是肯定的，大家寫出了屬于自己的，彼此不一樣的小說。這一點可能要修正我們對于青年寫作同質(zhì)化的研判。
關(guān)于游戲規(guī)則：大家回答問題后，接著是自由對話。雜志發(fā)表的體量決定了我們的對談不能無限地循環(huán)下去，所以，自由對談順序完全是隨機的。（順序如下：謝青皮、王蘇辛、豐一畛、盧德坤、王陌書和張玲玲。）除了豐一畛發(fā)言有一處修改為“1976年以后”，其他地方，我沒有做任何字句修改和邏輯重組，只是按照到稿的先后順序自然排列。大家可以選擇自己有話說的地方自由地插入發(fā)言，但不得參照別人的發(fā)言修正自己前面的發(fā)言，可以用新的發(fā)言為自己辯護。這一輪接龍式的發(fā)言結(jié)束我統(tǒng)稿后交給《花城》第1期發(fā)表。明年春天出刊后，我會擇期邀請大家來南京進行面對面更深入的對話和討論，提交相關(guān)刊物發(fā)表。
選自《花城》2021年第1期
