《文學(xué)場(chǎng)：反詰與叩問(wèn)》
《文學(xué)場(chǎng)：反詰與叩問(wèn)》
作者：傅逸塵
出版社：作家出版社
出版時(shí)間：2020年12月
ISBN：9787521210477
定價(jià)：56.00元
上編
《 裝臺(tái)》：幽暗處的一抹人性之光
一
在《長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊》2016年第1期上，我讀到了陳彥的長(zhǎng)篇小說(shuō)《裝臺(tái)》。因?yàn)楹苌訇P(guān)注當(dāng)代戲劇，此前對(duì)陳彥并不熟悉，對(duì)他在戲劇上的非凡成就自然也就一無(wú)所知。我讀作品的時(shí)候，并不習(xí)慣先讀作者及作品介紹，包括現(xiàn)在許多雜志前面的“編者的話”，也都會(huì)被擱置。我格外珍惜自己最初的閱讀感覺(jué)與判斷。
《裝臺(tái)》顛覆了我的閱讀習(xí)慣，在讀了三十幾章，也就是接近一半時(shí)，我突然就翻回到封二的作者簡(jiǎn)介，然后又將附在小說(shuō)前面、此前略過(guò)的作者創(chuàng)作談讀了一遍，因?yàn)槲冶徽鸷读?。在十余年的文學(xué)閱讀和研究經(jīng)歷里，我不記得哪一位作家的作品讓我覺(jué)得他的生活積淀達(dá)到《裝臺(tái)》這樣的深厚程度。作品的敘述語(yǔ)言、人物對(duì)話、細(xì)節(jié)描寫(xiě)、人物的生存狀態(tài)等小說(shuō)諸要素，都呈現(xiàn)出一種近于原生態(tài)般的毛茸茸的感覺(jué)，有點(diǎn)類乎于1990年代初的“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”。
“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”對(duì)生活原生態(tài)的追求是一種方法，或敘事策略；《裝臺(tái)》里的生活原生態(tài)卻是陳彥生活積淀的自在流淌、一種無(wú)法扼制的大江東去般的傾瀉。初讀時(shí)的瑣碎與粗拙之感，遂為肅然起敬所取代。
二
“生活”對(duì)中國(guó)作家而言，是最不陌生的一個(gè)詞，這顯然跟毛澤東1942年發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的倡導(dǎo)有關(guān)。也正因?yàn)榇?，中?guó)作家在上世紀(jì)八九十年代經(jīng)歷了西方文學(xué)思潮的“洗禮”之后，對(duì)這一概念表現(xiàn)出了極大的逆反。進(jìn)入21世紀(jì)后，文學(xué)的通俗化、娛樂(lè)化及市場(chǎng)化的推波助瀾，導(dǎo)致這一概念被推向了反面——中國(guó)文學(xué)“生活”質(zhì)地的稀薄達(dá)至前所未有的程度。
自我重復(fù)與模式化傾向嚴(yán)重，缺乏親身的經(jīng)歷和痛切的體驗(yàn)，熟練的寫(xiě)作流程與沒(méi)有“生活”依托的想象，使得21世紀(jì)初年的中國(guó)文學(xué)呈現(xiàn)出無(wú)源之水與無(wú)本之木之頹態(tài)，謂之“空轉(zhuǎn)”亦不為過(guò)。“偽現(xiàn)實(shí)主義”與“偽新歷史主義”等亂象大行其道，不能不說(shuō)與此有關(guān)。而陳彥的《裝臺(tái)》一掃前述之頹態(tài)與亂象，以清新厚重的、也是從未從舞臺(tái)之后走向前臺(tái)的裝臺(tái)人的生活，給當(dāng)下文學(xué)帶來(lái)一股充滿活力的氣息。這顯然更符合古今中外小說(shuō)之義理，任何討巧與玩弄文學(xué)者的命運(yùn)都將無(wú)疑是速朽的。觀念也好，哲理也罷，失去了“生活”的支撐，無(wú)論如何都無(wú)法在小說(shuō)中生存，也就不須奢談發(fā)散與張揚(yáng)了。
三
說(shuō)《裝臺(tái)》寫(xiě)的是以刁順子為首的一群裝臺(tái)人，以及刁順子一家艱難齟齬的社會(huì)底層生活當(dāng)是不錯(cuò)的。小說(shuō)沒(méi)有中心故事，甚至大的情節(jié)也不具備，有的是層出不窮、不厭其煩的細(xì)節(jié)。刁順子與女兒菊花的矛盾與沖突雖然占據(jù)小說(shuō)三分之二以上的篇幅，但我認(rèn)為仍然算不上是中心故事。沒(méi)有中心故事，或大的情節(jié)的長(zhǎng)篇小說(shuō)是不多見(jiàn)的（賈平凹的《秦腔》類似），這使得小說(shuō)敘事的推進(jìn)具有相當(dāng)大的難度。
陳彥是搞戲劇的，編故事，或制造戲劇沖突是他的拿手戲；但他何以棄自己的長(zhǎng)項(xiàng)于不顧，只靠細(xì)節(jié)經(jīng)營(yíng)一個(gè)40余萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)呢？小說(shuō)中的沖突是有的，但沖突是無(wú)法取代故事和情節(jié)的。竊以為，就是因?yàn)樗纳罘e淀過(guò)于深厚，小說(shuō)細(xì)節(jié)俯拾皆是，不用編，根本寫(xiě)不過(guò)來(lái)。當(dāng)然，肯定還有一個(gè)小說(shuō)觀念的問(wèn)題，陳彥有可能認(rèn)為小說(shuō)與戲劇在敘事上有著本質(zhì)的不同，他更認(rèn)可小說(shuō)就是生活本身，還原生活的“原生態(tài)”才是小說(shuō)之要義；故事啊，情節(jié)啊，甚至人物塑造啊，都是小說(shuō)的身外之物，在沒(méi)有細(xì)節(jié)可寫(xiě)的時(shí)候才讓那些“勞什子”過(guò)來(lái)搬弄是非。陳彥不用這些，既不結(jié)構(gòu)，也不編織（當(dāng)然，這只是貌似，實(shí)則并不盡然，甚至可能相反；因?yàn)楫?dāng)我讀第二遍的時(shí)候，我感覺(jué)到了陳彥其實(shí)是像結(jié)構(gòu)戲劇一般地在精心結(jié)構(gòu)這部小說(shuō)），只將那堆滿了腦海的東西信手拈來(lái)，任性地鋪開(kāi)即可。
陳彥顯得底氣十足，自信滿滿，文學(xué)技巧不差，生活積累就更不在話下。陜西作家骨子里都近乎于這種氣質(zhì)，陳忠實(shí)尤甚，而這種綿密厚重的氣質(zhì)對(duì)文學(xué)或藝術(shù)之裨益是不容小覷的。
四
《裝臺(tái)》是寫(xiě)一群裝臺(tái)人，但主要是寫(xiě)刁順子和他一家人的生活，陳彥就是以此來(lái)結(jié)構(gòu)或經(jīng)營(yíng)這部小說(shuō)的。刁順子的生存狀態(tài)、內(nèi)心世界以及后來(lái)的微弱轉(zhuǎn)變，都充分飽滿地呈現(xiàn)出來(lái)了。換言之，陳彥是以刁順子為代表，或?yàn)榈湫?；那群裝臺(tái)人雖然均有名號(hào)，也只是類似戲劇的背景，是跑龍?zhí)椎慕巧?。這種方法更像是西方繪畫(huà)的焦點(diǎn)透視，即將視角固定在一個(gè)位置上，得到穩(wěn)定的形象，不同距離的物體得以在同一畫(huà)面上精準(zhǔn)體現(xiàn)近大遠(yuǎn)小的關(guān)系。中國(guó)繪畫(huà)卻是散點(diǎn)透視，畫(huà)家觀察點(diǎn)不是固定在一個(gè)地方，也不受固定視域的限制，而是根據(jù)需要，移動(dòng)著進(jìn)行觀察，各個(gè)不同點(diǎn)上所看到的東西，都可以組織進(jìn)畫(huà)面中來(lái)。我覺(jué)得以中國(guó)畫(huà)的散點(diǎn)透視的方法來(lái)結(jié)構(gòu)這部小說(shuō)可能會(huì)更好，或者說(shuō)會(huì)使小說(shuō)達(dá)到更高的文學(xué)的意境，也就是說(shuō)在真正意義上摹寫(xiě)這群裝臺(tái)人，是一組群像。比如說(shuō)大吊、猴子、三皮、墩子，還有后來(lái)加入進(jìn)來(lái)的素芬和周桂榮，小說(shuō)里他們已經(jīng)有了一個(gè)基本的經(jīng)歷或輪廓，只需將筆墨轉(zhuǎn)至他們身上，勾勒更多細(xì)節(jié)即可，我相信陳彥既有這個(gè)能力，也有這個(gè)生活積淀。
在中國(guó)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)里，我們最匱乏的是這類作品，《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》的文學(xué)傳統(tǒng)被我們丟失了?！堆b臺(tái)》將刁順子與女兒菊花的矛盾沖突當(dāng)作小說(shuō)主體，甚至還細(xì)致地描寫(xiě)了菊花與刁順子第三個(gè)老婆素芬、刁順子第二個(gè)老婆的女兒韓梅，以及大伯刁大軍、準(zhǔn)丈夫譚道貴的矛盾沖突。菊花完全與刁順子平起平坐了，用戲劇人的詞兒，她已經(jīng)搶了刁順子的戲份與鏡頭，甚至在某種程度上超過(guò)了刁順子。
可是菊花畢竟不是裝臺(tái)人，她也沒(méi)有實(shí)質(zhì)性參與任何一次裝臺(tái)，她與裝臺(tái)人之間是一種游離的狀態(tài)。換言之，把她放到任何一部小說(shuō)中都可以，甚至她自己獨(dú)立成為一部小說(shuō)也完全成立。素芬就不同，她雖然是跟隨著刁順子才進(jìn)入到裝臺(tái)人的生活，卻已經(jīng)成為了其中的一員，而且又生發(fā)出了與三皮的情感糾葛。還有刁順子的哥哥刁大軍，也跟裝臺(tái)，或者說(shuō)裝臺(tái)人沒(méi)什么關(guān)聯(lián)，但小說(shuō)也給了他很多的空間。小說(shuō)不惜如此之大的筆墨著力于菊花顯然與《裝臺(tái)》嚴(yán)重錯(cuò)位，甚至亦可謂這部小說(shuō)最大的敗筆。小說(shuō)名之曰《裝臺(tái)》，裝臺(tái)過(guò)程寫(xiě)得也很多很細(xì)，但裝臺(tái)人之間的矛盾與沖突卻沒(méi)有寫(xiě)出來(lái)，有的也只是斗斗嘴一類的皮毛。顯而易見(jiàn)，這樣的結(jié)構(gòu)已經(jīng)偏離了小說(shuō)敘事的主體。
五
刁順子這個(gè)人物有原型當(dāng)是可以確定的；但這并不重要，重要的是陳彥對(duì)刁順子這樣的人物過(guò)于熟悉，熟悉到了無(wú)以復(fù)加的程度。也正是因?yàn)槭煜さ搅藷o(wú)以復(fù)加的程度，導(dǎo)致陳彥對(duì)刁順子缺少了一種陌生感與距離感，人物塑造的空間被嚴(yán)重?cái)D壓。按照俄國(guó)形式主義批評(píng)的理論，藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象變得陌生，使形式變得困難，增加感覺(jué)的難度和時(shí)間長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X(jué)過(guò)程本身就是審美目的。布萊希特則將這一“陌生化”的理論轉(zhuǎn)譯為戲劇的“間離”，將戲劇與觀眾之間的關(guān)系進(jìn)行了另一種闡釋，戲劇因此發(fā)生了本質(zhì)性的現(xiàn)代主義變革。
作為劇作家，陳彥對(duì)上述理論自然諳熟。那么他何以沒(méi)有將戲劇寫(xiě)作的諸多方法挪用到小說(shuō)之中？我以為，根本原因蓋為對(duì)刁順子等裝臺(tái)人生活的諳熟所累，換言之陷得太深，以至于難以跳脫。
由于與刁順子們拉不開(kāi)距離，陳彥甚至于無(wú)法使用文學(xué)與戲劇的諸多方法來(lái)“塑造”人物形象。以至于讓我誤以為，刁順子們就是原生態(tài)的生活本身，甚至可以說(shuō)是一種未經(jīng)藝術(shù)加工的生活素材。這無(wú)疑阻礙了《裝臺(tái)》的文學(xué)性空間的進(jìn)一步拓展。而刁順子，原本有可能成為21世紀(jì)初年中國(guó)文學(xué)新的典型人物形象，終究因過(guò)于“扁平”而沒(méi)能達(dá)至可能的藝術(shù)高度。
六
從方法或主義的角度論之，我以為，《裝臺(tái)》與現(xiàn)實(shí)主義，或早先的批判現(xiàn)實(shí)主義都有相當(dāng)?shù)木嚯x，倒是與自然主義更加接近。作家對(duì)刁順子們懷有巨大的同情與悲憫，但同情與悲憫尚停留在一種情懷或普遍的人性層次；真正優(yōu)秀的文學(xué)是不能踟躕于此的，它一定是一種對(duì)象化的呈現(xiàn)，是作家對(duì)社會(huì)的批判、對(duì)人生的思考，甚至是哲學(xué)的思辨；讓生活有了一種升華，當(dāng)然，這升華與悲喜劇無(wú)關(guān)。
那么《裝臺(tái)》蘊(yùn)含了哪些思想、哲學(xué)與思考，或者對(duì)社會(huì)作了什么樣的批判呢？我沒(méi)有明顯感受到。
與裝臺(tái)人關(guān)系最密切的是劇團(tuán)，或說(shuō)搞戲劇的那群人，他們之間是對(duì)立的嗎？顯然不能這么說(shuō)。相反，應(yīng)該說(shuō)他們之間是皮與毛的關(guān)系，相互依存更切近于本質(zhì)。在他們之間的比較中，搞戲劇的那群人顯然占據(jù)上風(fēng)，居高臨下。他們中的一些人對(duì)裝臺(tái)人不但隨意地工具化地使用，還進(jìn)行不自覺(jué)地盤(pán)剝與羞辱；但這些現(xiàn)象能構(gòu)成“批判的武器”嗎？或者說(shuō)具有批判的意味嗎？陳彥確實(shí)是毫無(wú)顧慮地將戲劇界的亂象淋漓盡致地呈現(xiàn)出來(lái)，他的不滿也是顯而易見(jiàn)的；但我感覺(jué)陳彥在此處似乎是醉翁之意不在酒，也就是說(shuō)，批判并非本意，相反，字里行間蘊(yùn)含著的卻是同情與理解。
瞿團(tuán)長(zhǎng)自不必說(shuō)，他甚至沒(méi)缺點(diǎn)可言。靳導(dǎo)呢？簡(jiǎn)直有些可愛(ài)，她可以說(shuō)是一個(gè)真正為藝術(shù)而獻(xiàn)身的藝術(shù)家，且對(duì)身處底層的裝臺(tái)人充滿愛(ài)心，讓刁順子都不能不由恨而愛(ài)，且敬仰有加。那個(gè)讓刁順子恨之入骨的劇務(wù)寇鐵雖然由始至終都是一個(gè)反派的角色；但他也是在夾縫中求生存，也被別人騙，只不過(guò)缺少一些包容與悲憫，缺少對(duì)裝臺(tái)人的理解與關(guān)懷而已。小說(shuō)最后，劇團(tuán)進(jìn)京獻(xiàn)演簡(jiǎn)直可以說(shuō)是一曲充滿激情的頌歌，其感染力并不亞于裝臺(tái)人的苦難。如果我們作一個(gè)總體性的判斷，陳彥在《裝臺(tái)》里難道不是為戲劇人不無(wú)悲情地淺吟低唱了一曲末世的挽歌嗎？
作為底層人物，刁順子的苦難即便是在十多年前的“底層敘事”作品中也不輸誰(shuí)，帶領(lǐng)一群裝臺(tái)人在炫目舞臺(tái)背后的幽暗處消耗著他們的汗水與體力，壓抑著他們的情感與自由，承受著他人的侮辱與損害。忍辱負(fù)重不是一句我們耳熟能詳?shù)某烧Z(yǔ)或概念，而是轉(zhuǎn)化為讓我們完全陌生與驚嘆的“煉獄”般的生命情態(tài)。點(diǎn)頭哈腰，忍氣吞聲，溜須拍馬是刁順子的生活常態(tài)與基本形象，最后的“撒手锏”則是下跪。墩子因自慰冒犯了佛門(mén)，刁順子為了化解沖突替墩子在佛堂前跪了一宿。這一舉動(dòng)因有多種解釋尚可諒解，但當(dāng)劇務(wù)主任寇鐵狠狠抽了他兩個(gè)耳光后，他撲通跪下，給前來(lái)問(wèn)責(zé)的大和尚磕頭作揖則是其人格的缺失。更有甚者，在女兒菊花與韓梅撕打在一處時(shí)，他再次以跪下的方式求得問(wèn)題的解決，這就涉及傳統(tǒng)倫理道德的底線了。
刁順子在向劇團(tuán)討要工錢(qián)時(shí)的艱難就不必說(shuō)了，痔瘡給他帶來(lái)的痛苦似乎也不足道；那么三個(gè)老婆，一個(gè)被人拐走，一個(gè)死于癌癥，第三個(gè)因女兒菊花的不容被迫離去，就不是一般男人可以承受的了。我想詰問(wèn)的是，苦難呈現(xiàn)背后的意味是什么呢？21世紀(jì)初年的“底層敘事”之所以被詬病，很重要的方面就是思想與批判精神的匱乏，作品無(wú)法在更為宏闊與深刻的文學(xué)空間拓展與提升其品格。刁順子也有轉(zhuǎn)變，也就是他自己的反面——反抗，比如，打了劇務(wù)主任寇鐵和女兒菊花一個(gè)嘴巴。小說(shuō)結(jié)尾處，當(dāng)菊花以挑釁的姿態(tài)問(wèn)大吊的媳婦周桂榮是誰(shuí)，是不是又找了女人，順子點(diǎn)了點(diǎn)頭。那是一種很肯定的點(diǎn)頭，肯定得沒(méi)有留出絲毫商量的縫隙。但這一點(diǎn)反抗與阿Q比較似乎又有些微不足道。也就是說(shuō)，刁順子的成長(zhǎng)還不很鮮明，他也無(wú)法承擔(dān)起社會(huì)批判的重任。
是的，此時(shí)此刻我想起了魯迅，想起了魯迅的《阿Q正傳》。阿Q當(dāng)然已經(jīng)成為百年中國(guó)文學(xué)難以超越的一個(gè)經(jīng)典性人物，作為一個(gè)貧苦的流氓無(wú)產(chǎn)者，他沒(méi)有起碼的自我意識(shí)和個(gè)性意識(shí)，以“精神勝利法”來(lái)化解自身的苦難、卑下與內(nèi)心的痛苦掙扎，進(jìn)而回避現(xiàn)實(shí)沖突。但魯迅沒(méi)有停留在現(xiàn)象的呈現(xiàn)，他是要暴露中國(guó)的民族劣根性，揭示病態(tài)社會(huì)人們的病苦，“以引起療救者的注意”。對(duì)整個(gè)社會(huì)和國(guó)民性的批判，才是小說(shuō)深刻的意味所在。事實(shí)上，我并沒(méi)有將陳彥及其《裝臺(tái)》放到魯迅及《阿Q正傳》上面來(lái)煎烤的意思。這種難以言明、如鯁在喉的復(fù)雜情感與痛苦思考也許陳彥會(huì)懂。
七
前面的批評(píng)話語(yǔ)是在我第一次閱讀，并且沒(méi)有想進(jìn)一步研究時(shí)的粗淺感覺(jué)，一種缺乏總體性回味時(shí)的旁逸斜出，或者節(jié)外生枝，詞不達(dá)意；尤其是在第二次研究性的閱讀后，我確認(rèn)了這種判斷的可能性。以刁順子以及那些裝臺(tái)人的社會(huì)地位及能力，他們能反抗得了殘酷、惡劣、不公的社會(huì)環(huán)境嗎？他們不低下頭顱跪下身去又怎么能討到生計(jì)，以維持最低的溫飽生活呢？刁順子們雖然卑微，但他們善良淳樸、勤勞誠(chéng)信，他們以自己的身體與氣力螞蟻般地在社會(huì)最幽暗處存在著，自生自滅著，居然也發(fā)散出一抹人性之光。誠(chéng)然，這一抹人性之光過(guò)于微弱，無(wú)法燭照社會(huì)，只能在他們那一群體里閃爍不定。刁順子作為裝臺(tái)人的“老板”，只拿一個(gè)雙份錢(qián)，而且什么活重干什么。為了討工錢(qián)，他還要經(jīng)常自掏腰包去送禮。對(duì)繼女韓梅，他非但沒(méi)有歧視，反而善待有加。替墩子受罰，在佛堂前跪了一宿，當(dāng)墩子悄然歸隊(duì)時(shí)，他也只是狠狠地罵了幾句。對(duì)老師幾十年的敬愛(ài)，對(duì)大哥的寬容，最后對(duì)死去的大吊媳婦與傷殘女兒的憐憫，不經(jīng)意間已經(jīng)讓我心中刁順子的形象漸趨高大起來(lái)。正如魯迅先生所形容的，須仰視才見(jiàn)。
刁順子這樣一個(gè)人，我們還要求他怎樣呢？刁順子本來(lái)決意放棄，不再裝臺(tái)了，但這群裝臺(tái)人卻需要他，尤其是大吊女兒的不幸遭遇，逼使他重回帶領(lǐng)大家討生活的裝臺(tái)舊途。刁順子已經(jīng)將生命所有的那一抹人性之光全部燃燒殆盡。從開(kāi)頭到結(jié)尾，小說(shuō)數(shù)次細(xì)致描寫(xiě)了螞蟻搬家的過(guò)程，其象征與隱喻意味似乎不言自明。
八
21世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)文學(xué)成就與亂象并陳，“底層敘事”之后最重要的文學(xué)思潮可能要數(shù)“現(xiàn)實(shí)主義”重回文學(xué)主流；但我以為，許多作家對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解多少有些偏離，將關(guān)注點(diǎn)集中在了方法的寫(xiě)實(shí)性和敘事的故事性，而忽略了思想與精神，更遑論哲學(xué)與批判的高度。
周憲在《思想的碎片》一書(shū)中說(shuō)：“當(dāng)我們說(shuō)文學(xué)有一種文化批判功能時(shí)，這并不是說(shuō)文學(xué)是一種參與社會(huì)變革的物質(zhì)性力量。準(zhǔn)確地說(shuō)，它是一種精神性的力量。由此看來(lái)，文學(xué)對(duì)社會(huì)的積極作用，必然體現(xiàn)為它對(duì)人們意識(shí)或精神的影響和塑造上。在這個(gè)意義上說(shuō)，文學(xué)的文化批判功能也就是它的意識(shí)形態(tài)批判功能。因此，文學(xué)生產(chǎn)對(duì)社會(huì)文化的外在功能，就呈現(xiàn)為它能積極地影響人們的精神。”陳彥及其《裝臺(tái)》將在哪些層面上積極地影響人們的精神呢？作為作家的陳彥和作為批評(píng)家的我都無(wú)力回答，曖昧的時(shí)間與變異的空間或許會(huì)作出最后的抉擇。
