民國時期《九歌圖》的流傳與新創(chuàng)
摘要：晚清民初，中國畫在“美術(shù)革命”的沖擊下日漸式微。一些畫家學(xué)者便主張從傳統(tǒng)金石書畫中尋找中國畫的未來走向。屈子《九歌》題材歷來備受畫家青睞。民國時期，《九歌圖》在刊載、傳播與新創(chuàng)上呈現(xiàn)出多元開放的色彩：一批畫家學(xué)者借古開今，以報刊、畫冊出版為陣營普及、傳播歷代《九歌圖》名作；更值得注意的是一批畫家雜糅中西，對《九歌圖》進行再創(chuàng)作，為中國畫的創(chuàng)新提供了新的審美視角與藝術(shù)定位。歷代《九歌圖》在民國時期的刊載、傳播與再創(chuàng)作，作為一典型個案，也是整個近現(xiàn)代中國畫改良運動的縮影。
北宋黃伯思在《東觀余論》中言《九歌》的可入畫性：“故是圖貝闕珠宮、乘黿逐魚，亦可施于繪素，后人或能補之，當盡靈均之清致也?！毙蜗篚r明的神靈鬼怪、巫風濃郁的奇幻世界，加之屈原“雖與日月爭光可也”的人格感召，使《九歌》題材歷來備受畫家所青睞。宋代的李公麟、馬和之，元代的張渥、趙孟頫，明代的陳洪綬、蕭云從，清代的門應(yīng)兆、丁觀鵬等一大批畫家都留下了傳世珍品。時至民國，受西學(xué)東漸思潮、印刷出版業(yè)的進步、國畫改良運動等一系列社會因素的影響，《九歌圖》在流傳與創(chuàng)作上呈現(xiàn)出多元開放的色彩：一批畫家、學(xué)者借古開今，以報刊、畫冊出版為陣營普及、傳播歷代《九歌圖》名作，“借圖保存固有之國粹，發(fā)揚藝術(shù)之特長”，吸引了大批書畫愛好者品譽臨摹；還有一批畫家既懷有深厚的民族情感、有扎實的國畫根柢，又有海外游學(xué)經(jīng)歷，他們東西雜糅的藝術(shù)追求與風格，為《九歌圖》創(chuàng)作提供了新的審美視角?？v觀民國時期的《九歌圖》，沿承與革新齊頭并進，流傳與新創(chuàng)互動交流，畫家、學(xué)人的民族情懷寄托其間，這不僅是整個近現(xiàn)代中國畫改良運動的縮影，亦為20世紀后半期的《九歌圖》創(chuàng)作奠定了基調(diào)。
一、借古開今：古代名家《九歌圖》的出版與傳播
“五四”前期，康有為、陳獨秀等發(fā)起的“美術(shù)革命”帶來對西洋畫盲目崇拜的社會風氣。為挽救中國畫日漸式微的局面，一批畫家學(xué)者秉持“發(fā)揚國粹”的藝術(shù)使命，主張從傳統(tǒng)金石書畫中尋找中國畫的未來走向。恰逢印刷出版技術(shù)的進步，大眾傳媒事業(yè)的發(fā)展，以及故宮博物院的對外開放，三者合力之下，畫家學(xué)者們通過出版藝術(shù)期刊、畫冊的方式，使得深居宮廷的藝術(shù)私藏進入公眾視野，從而喚起人們對古畫欣賞與臨摹的熱潮?！毒鸥鑸D》作為其中的個案，具有典型意義。
（一）民國期刊連載
《故宮周刊》和《湖社月刊》是民國時期連載古代《九歌圖》的兩份藝術(shù)類期刊，二者在辦刊宗旨、選材來源、受眾群體等方面均有一定的相似性，弘揚傳統(tǒng)藝術(shù)文化是他們的共同指歸。
基于故宮博物院龐大的文物資源優(yōu)勢而創(chuàng)刊的《故宮周刊》，自1929年起共發(fā)行510期，介紹文物4800余件，該刊獨自組建“故宮印刷所”，用八開米色銅版紙精印，制作精良。院長易培基在創(chuàng)刊號發(fā)表《故宮周刊弁言》，闡明其辦刊理念：“自來文章藝術(shù)，欲求其精詣，必先深研古人之作，始可啟發(fā)新知?！芸?，取資既微，流傳自易?！谝詥酒鹑珖耸恐囆g(shù)觀念，又使講藝術(shù)者，多得古人名跡奇制，以資觀摹，俾恢復(fù)吾國固有之文明而發(fā)揚廣大之。”由此可見，普及、傳播、研究歷代藝術(shù)文明，是《故宮周刊》創(chuàng)始之初便自覺堅守的社會與文化使命。1934年，《故宮周刊》自357期至378期連載宋李公麟《九歌圖卷》，卷尾附清張若靄畫《屈子行吟圖》，故宮博物院藏甲本。連載首期說明刊登體例：“按此卷本刊只登李畫及張若靄之《屈子行吟圖》。至引首拖尾各御題及篆書《九歌》等，概從略，以節(jié)篇幅?！?934年前市面上流通的李公麟《九歌圖》僅有霍丘裴氏藏、趙雍書贊的文明書局影印本（故宮博物院藏乙本），新版本一經(jīng)刊載，自然引起廣大書畫愛好者的熱烈反響。
而此卷《九歌圖》在刊載前的去向問題則頗為波折。據(jù)《故宮周刊》第357期《宋李公麟九歌圖卷說明》載，此圖原藏于靜怡軒（現(xiàn)藏頤和園），1923年被溥儀以賞賜名義盜運至天津租界企圖變賣，1926年“清室善后委員會”追討收回，后又被在頤和園養(yǎng)病的張學(xué)良“借閱”觀覽未還，1933年，北京市長周大文與胡若愚等人負責將其交回頤和園。至此，李公麟《九歌圖卷》甲本的歸屬問題才真正得以解決，而1934年《故宮周刊》的連載，或與此事也不無關(guān)系。借由《故宮周刊》精良的印刷制作、便宜的價格、龐大的讀者群體，李公麟《九歌圖卷》甲本有幸出現(xiàn)在公眾視野，這在當時不僅給大眾一次難得的欣賞古畫的機會，而且對于《九歌圖卷》的影印傳播，也是保護保存、對外聲明文物所有權(quán)的有效途徑。
《湖社月刊》是湖社畫會為發(fā)揚創(chuàng)始人金北樓先生的藝術(shù)理念——“提倡風雅，保存國粹，精研古法，博擇新知”——而出版的刊物。自1927年起共發(fā)行100期，每期16頁，16開單色珂羅版印刷。因辦刊宗旨在于繼承發(fā)展中國繪畫傳統(tǒng)，所以其選刊標準以“古今名人書畫”為主，“旁及歷代金石文器，時賢詩詞、論說”，刊載的書畫作品“以該社社員的收藏為主，兼收社外名家所藏”。基于此標準，1934年至1935年，《湖社月刊》第85至第93期連載了明陸謹、陳道復(fù)的書畫合璧《九歌圖卷》。其中第87至第90期標題旁注明作品出自“周華章藏”，其余部分則未注明藏家，崔富章《楚辭書目五種續(xù)編》言收錄傳本來源于“故宮博物院藏真跡”，兩種說法雖有差別，但由于湖社派成員劉延濤任職故宮，能借出宮中書畫珍品拍攝卻也可信，故二說均可從信?！?湖社月刊》有海內(nèi)外龐大的代售處，讀者眾多，加之湖社畫會、中國畫學(xué)研究會中畫家們的支持，故此舉對于該版《九歌圖》的普及、流傳與臨摹、創(chuàng)新等均做出了巨大貢獻。
除了期刊連載外，《九歌圖》還以單幅人物畫的形式充當報刊的不同組成部分。如1941年5月5日出版的第89期香港《大風》報，封面畫即用了趙子昂《九歌圖》中的東皇太一畫像。再如孫作云的《九歌山鬼考》一文（《清華學(xué)報》1936年第11卷第4期），在第二部分“山鬼的姿容及其它”中，作者結(jié)合《山鬼》“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女羅，既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮從文貍，辛夷車兮結(jié)桂旗，被石蘭兮帶杜衡，折芳馨兮遺所思”八句，以及王逸、聞一多的注解、詮釋，判定山鬼的姿容與神女相同，是很美麗的：“八句中或言體貌之容冶，或言被服之芬芳，或言車仗之盛飾，全是描寫一位佳人的?！睘榱伺浜洗苏摚髡咛匾庠诖藫襁x了蕭云從與陳洪綬的《山鬼圖》作對比，并作評價曰：“只有趙孟頫、陳洪綬一流的笨伯，才會將一副猙獰的魔鬼面相繪入《九歌圖》里去。蕭云從則知道涵詠《山鬼》的文詞，所以不致鬧出那樣的笑話來?！睂O作云立足于《山鬼》的文意，充分肯定了蕭云從圖文相符的創(chuàng)作，以對原文摹畫的真實與否來判定《山鬼圖》的優(yōu)劣，并在此基礎(chǔ)上認為陳洪綬脫離原文的想象為“笑話”。這篇文章是民國間報刊所登載《九歌》研究中，首次將圖像引入學(xué)術(shù)論文中并作相應(yīng)分析的案例，可見在當時前賢學(xué)者已有了圖像、文物與文本研究相結(jié)合的現(xiàn)代學(xué)術(shù)意識。
（二）畫冊出版與畫家收藏
民國時期畫冊的影印出版十分興盛。就《九歌圖》而言，姜亮夫《楚辭書目五種》、崔富章《楚辭書目五種續(xù)編》中收錄的民國間版本有：宋李公麟《九歌圖》，故宮博物院藏乙本，文明書局影印本；元趙孟頫《九歌書畫冊頁》，民國二十八年己卯，張大千影印行世；明陳洪綬《九歌圖》及《屈子行吟圖》，民國十三年甲子蟫隱廬影印羅振常輯《陳蕭二家繪離騷圖》本、民國十八年陶湘《喜詠軒叢書》丙編本；明蕭云從《離騷圖不分卷》，民國十三年甲子羅振常輯蟫隱廬影印《陳蕭二家繪離騷圖》本、民國十六年丁卯武進陶湘《喜詠軒叢書》丙編本；明蕭云從原圖、清門應(yīng)兆臨摹補繪《欽定補繪離騷全圖三卷》，民國十九年庚午涉園依文津閣《四庫全書》本重印本、民國二十四年乙亥商務(wù)印書館影印文淵閣本。其中，羅振常輯《陳蕭二家繪離騷圖》，為最早有意識地搜集、整合不同畫家圖本的藏書家。1915年，羅振常在上海設(shè)蟫隱廬書肆出版刊印古籍，魯迅、鄭振鐸、阿英等文人都是蟫隱廬的忠實讀者。
其次，《九歌》圖冊的影印出版情況亦可從報刊廣告中窺見一斑。僅以民國時期刊行的《申報》為例，神州國光社、文明書局所刊行的《九歌圖》畫冊都有相應(yīng)的廣告宣傳。《申報》1935年12月8日第4版刊登神州國光社為減輕讀者負擔的半價促銷活動，所出售的《新刊神州國光集》中收錄有元代趙衷的《九歌圖》，神州國光社本即以“提倡國學(xué)，保存國粹，發(fā)揚民族氣節(jié)”為宗旨，此次半價活動更是激發(fā)了讀者的購買欲望，促進了古代《九歌圖》畫冊的普及流傳。文明書局的廣告力度則更大，1924-1931年間，《申報》共刊登19次售賣文明書局《李龍眠九歌圖人物冊》（霍丘裴氏所藏，趙雍書贊的故宮博物院藏乙本）的廣告，其中多以“春季大廉價”“周年紀念大廉價”等為噱頭，給予讀者一定的折扣優(yōu)惠，來吸引民眾購買。如1926年3月17日第12版稱“玻璃版精印古本碑帖名人書畫真跡”，1926年9月9日第18版稱“玻璃版精印舊拓碑帖名人書畫真跡”，該本價格在1.05-1.80元間浮動，價廉實惠，是《故宮周刊》未刊載故宮博物院藏甲本前最權(quán)威的版本。連續(xù)多年在地方主流報刊上發(fā)布廣告，這不僅可見出版社的現(xiàn)代銷售意識，同時也說明了相關(guān)《九歌圖》影印的大眾化趨勢和受歡迎程度。
此外，在魯迅、鄭振鐸提倡的木刻版畫運動中也有《九歌圖》的身影。因魯迅極為鐘愛陳洪綬的人物版畫，遂計劃與鄭振鐸一起出一部老蓮畫集，后因先出了《博古葉子》，索性決定將《九歌圖》獨立成冊印行。魯迅在給鄭振鐸的信中，詳細陳述了他對于出版《九歌圖》在印刷成本、紙張選擇、印刷地點等問題上的看法與擬解決的措施，十分細致用心，以期達到“有大勛勞于天下”的目的。但魯迅所指的“大勛勞”僅是對國粹的傳承普及，而非復(fù)興，他認為“后有作者，必將別辟途徑，力求新生”，在一定程度上肯定了中國畫改良運動的價值。
畫冊影印出版的興盛不僅壯大了藝術(shù)愛好者隊伍，更使社會上形成了收藏、品鑒、臨摹《九歌圖》的風尚。如畫家賀天健14歲時收到老師饋贈的文明書局版《李龍眠九歌圖人物冊》，便開始學(xué)習臨摹趙仲穆的字體；湖社畫會的陳少梅沿承金北樓“精研古法”的遺志，以臨摹故宮珍品為基礎(chǔ)來尋找自己的藝術(shù)風格，于抗戰(zhàn)勝利后受張大千之邀臨摹元代趙孟頫《九歌圖》，該作“精能謹嚴，秀逸清俊”，其獨特風格正是他多年來“師古”功力的展現(xiàn)。此外，還有畫家紛紛開放其私藏《九歌圖》：如晏少翔到徐石雪家中臨摹張渥的《九歌圖》；張大千在日本京都“便利堂”翻印一百份自己收藏的元代趙孟頫《九歌圖》分贈親友，等等。以上無論是出版社的影印出版還是畫家私藏的開放，歷代《九歌圖》通過大眾普及實現(xiàn)了傳承、保護之功，同時也使得世人從“深研古人之作”中領(lǐng)悟到借古開今的中國畫改良之路。
二、中西合璧：時代思潮下的民國新作
除了古代《九歌圖》于民國間的影印出版與傳播外，這時期的畫家們也積極投身于《九歌圖》的創(chuàng)作之中，張大千、徐悲鴻、傅抱石、張光宇、楊潤六等一大批畫家都有相應(yīng)的作品問世。他們既具有扎實的國畫根基，其中又不乏海外的游學(xué)經(jīng)歷，因而在面對中國畫改良運動中東西美術(shù)觀念的沖突時，他們往往能借鑒海外所學(xué)之長，將之融入自己的國畫創(chuàng)作中，來表達對作品的獨特思考。此外，屈原及其作品自古以來即被歷代文人、畫家借以寄托憂國憂民之思，傳達自身不同流合污的抗爭精神。民國時期接連不斷的政治變革、戰(zhàn)爭動亂，使得畫家們懷有濃厚的愛國主義、民族主義情懷，屈原、屈賦更能引發(fā)出藝術(shù)家們強烈的情感共鳴，重新體味、創(chuàng)作《九歌圖》，也正是他們寄托個人心緒、排遣憂國之思的有效途徑。
（一）張光宇：“東西雜糅”的漫畫創(chuàng)作
張光宇作為民國間上海漫畫界的領(lǐng)軍人物，其作品立足本土、展望世界，清晰地傳達出那個時代社會對于反抗日本帝國主義侵略、爭取民主自由的強烈愿望。他的東西繪畫雜糅理念不同于康有為、陳獨秀等人對中國畫的片面否定，“而是在西方現(xiàn)代藝術(shù)的激發(fā)下，尋求到民族新藝術(shù)生命的根”。在上海多年的生活、工作經(jīng)歷，為張光宇繪畫理念的形成提供了良好的環(huán)境基礎(chǔ)。1914年，他年僅14歲便走入社會邊打工邊學(xué)習，先是在“新舞臺”劇場工作，師從張聿光學(xué)習繪制京劇舞臺布景，京劇之于其多年的浸染，提升了他對傳統(tǒng)藝術(shù)的修養(yǎng)與品位；其后他又進入外資煙草公司從事商業(yè)廣告設(shè)計的工作，他在豐富的實踐競爭中，掌握了將本土需求通過西方現(xiàn)代繪畫技巧來表達的本領(lǐng)。1926年，張光宇與好友葉淺予、魯少飛等人一起，創(chuàng)立了中國第一個漫畫團體——“漫畫會”，并編輯出版《上海漫畫》《時代畫報》等雜志，自此后他便在漫畫界站穩(wěn)腳跟，逐步成為“中國漫畫的奠基者”。
《上海漫畫》1928年第10期
20世紀二三十年代張光宇的大多數(shù)作品，是在精準捕捉民眾需求的基礎(chǔ)上，將西方現(xiàn)代派藝術(shù)技法與中國古典題材相融合，從而創(chuàng)作出針砭時弊、具有傳統(tǒng)精神內(nèi)質(zhì)、通俗易懂的漫畫。如1928年《上海漫畫》第10期載有張光宇的作品《屈原作九歌之一（山鬼圖）》，旁刊其文《屈原與拜倫》，這是一次很好的圖文互現(xiàn)、中西通感的嘗試。在文中，光宇感觸到兩位偉大詩人靈魂上的共鳴：“不肯去屈膝在那虛偽的暴力的下面，燃燒起他們的熱情，作徒手的抵抗。”他們生存的不幸，放逐異鄉(xiāng)或沉江赴死，都是在虛偽阿諛的社會堅持自我真理而導(dǎo)致的。張光宇此文借兩位詩人的不幸遭遇，意在引導(dǎo)大眾樹立反抗壓迫、爭取自由獨立、建立理想國家的意識。文章左上附漫畫《山鬼圖》，整體的暗黑色調(diào)布景同文中虛偽黑暗的社會詭異氣氛相契合，也表現(xiàn)出“杳冥冥兮羌晝晦”的昏暗場面。山鬼的車駕占滿全圖，右上方的山鬼高高地坐在疊滿辛夷香草的位置上，向遠方招手，前面站著仆從為她駕車，兩匹赤豹埋頭用力地拉車前進，似將走進終日不見天的幽竹叢中；濃云遮擋住遠方的群山，使白晝變得昏暗，更加劇了山鬼思公子而不得的憂愁心緒。全圖雖是采用國畫筆觸畫傳統(tǒng)詩文題材，但在構(gòu)圖、寓意、人物的夸張刻畫上均可見西方現(xiàn)代繪畫技巧：山鬼車駕呈三角形構(gòu)圖，占據(jù)畫面的正中主體部分，突出強調(diào)主題；群山、云霧、草地、竹林填滿背景，直觀營造情感氛圍，并刻意忽略留白帶來的朦朧想象；山鬼形象如幽靈般的模糊處理，仆從面部的猙獰與過分拉長的手臂，這些夸張荒誕的人物刻畫也烘托出詭異氣氛。雖未完全遵從《九歌·山鬼》原文的描寫，但張光宇此畫用強烈的視覺沖擊直接吸引讀者注意，并附加文章解釋提升了大眾對繪畫內(nèi)涵的接受度。作為民國報刊《九歌圖》中唯一的結(jié)合中西、圖文互現(xiàn)的漫畫作品，這不僅代表著東西繪畫技法、理念互相參照的可能性，同時也拓寬了傳統(tǒng)詩文題材漫畫化的市場。
（二）徐悲鴻：以寫實主義改良國畫
徐悲鴻自幼跟隨父親徐達章讀經(jīng)學(xué)畫，父親病逝后，徐悲鴻只身前往上海拜康有為為師，后得其引薦赴日深造。留日期間，徐悲鴻“用寫實主義改良中國畫”的觀念逐漸成形，并發(fā)表了《中國畫改良論》，文中指出：“中國畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣！”而想扭轉(zhuǎn)頹勢，必先破其守舊，遵循“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”的態(tài)度。如何“改”，如何“增”，便要首倡西方寫實主義之法。1919年，徐悲鴻于國立巴黎美術(shù)學(xué)校學(xué)習，師從弗拉孟、達仰，系統(tǒng)地研究了西方繪畫理念，大大增進了自身的寫實主義繪畫技術(shù)。
徐悲鴻
回國后，徐悲鴻積極投身于寫實主義繪畫教育及創(chuàng)作實踐之中，時局的動蕩離亂也為其作品增添了民族主義情懷。1937年，徐悲鴻隨中央大學(xué)遷至重慶，在重慶九年的時光是他國畫創(chuàng)作的高峰期，次年應(yīng)老友譚達侖邀請，游覽廣西八步排遣心緒，其間創(chuàng)作《九歌》插圖數(shù)幅?！段鹘饔洝份d：“當筑一堂，臨于江湖之上，廣植修篁叢桂，開蘭成徑，令有數(shù)十里之香，堂壁繪《九歌》，中繪屈子，以空靈之筆，為隱艷之采。寫其幽思逸響，當成人生另一種境地。國危如縷系，有此玄想，亦可悲也！”
1943年，徐悲鴻在四川青城山避暑時創(chuàng)作了《國殤》《山鬼》兩幅《九歌》題材作品，這也是畫家寫實主義理念的具體實踐?！秶鴼憽窞樗孛韪遛D(zhuǎn)換成人物工筆，對人體線條比、面部細節(jié)刻畫都秉持著寫實的態(tài)度，戰(zhàn)士們裸露的小腿和大臂筋骨分明，肌肉飽滿，充分展現(xiàn)了力的美感。人物面部也并非千篇一律，各有各的神態(tài)、個性，又包含著一體的勇氣與熱血。整幅畫面遵循近大遠小、縱深透視等西畫結(jié)構(gòu)，富有層次性的表達更顯現(xiàn)出戰(zhàn)場人數(shù)之多、戰(zhàn)爭之激烈。戰(zhàn)士們踏著敵軍或我軍的尸體乘勝追擊，或刺或砍，或舉旗助威，沒有人去躲避敵軍零星射來的箭矢，他們只有一個念頭，為了勝利不顧一切沖向前，以完成自己作為戰(zhàn)士的使命。1943年正處于抗日戰(zhàn)爭全面反攻階段，徐悲鴻的《國殤》圖，正借此頌揚了我軍戰(zhàn)士的英勇，亦表達出畫家對抗戰(zhàn)必勝的決心。
徐悲鴻：《山鬼》，1943年
同年創(chuàng)作的《山鬼》圖是一幅頗具爭議的寫實主義作品，山鬼“裸女”的形象大膽而突破傳統(tǒng)，至今仍有畫家、學(xué)者認為此作缺乏古意。早在1938年，該畫未公開繪于北平藝術(shù)學(xué)院壁畫之前，畫家任真漢就曾批評過徐悲鴻的《山鬼》不合史實：山鬼應(yīng)是“被薜荔兮帶女蘿”而非裸體；“乘赤豹兮從文貍”指的是四只赤豹拉車，兩只文貍開路，而非山鬼直接騎在赤豹上。任真漢指出：“畫中國的人和鬼，都不應(yīng)是裸體的，否則只是西洋的東西?！毙毂櫼蔡撔穆犎×怂呐u，而1943年的《山鬼》作品并未按任真漢的保守觀點做出修改。但也正是徐悲鴻革命性地打破常規(guī)，才給予中國畫另一種表達的可能。圖中的山鬼頭戴薜荔女羅結(jié)成的花環(huán)，裸身騎在赤豹上，穿行于群山密林之中，她畫著端莊而精致的妝容，悵然若失地望向別處。整幅圖一眼望去，山鬼騎赤豹的形象栩栩如生地浮現(xiàn)在畫面之上，呼之欲出，這種真實感不同于傳統(tǒng)中國畫所講求的神韻、“象外之象”，而是以寫實主義筆觸創(chuàng)造一個更“世俗化”的山鬼形象。畫中裸女比例合乎真實人體，展現(xiàn)出女性豐滿柔和的曲線美，面部刻畫同樣細膩寫實，神情靈動自然；赤豹的動勢、肌肉骨骼脈絡(luò)同樣也是經(jīng)過實體觀察后的真實創(chuàng)作。畫家“把素描融入筆墨”，人物形象雖是傳統(tǒng)工筆勾勒，但前期草稿的素描基底奠定了畫面的真實感。遠處背景采用彩墨形式，虛實濃淡的墨色點染出峭拔的山巒，墨綠的枝葉蔥蔥蘢蘢，遠景色彩和諧而深沉；近景描摹山鬼騎行在前方的山路上，雪白的肌膚和遠景深沉的色彩帶來了強烈的視覺沖突，同時構(gòu)圖布局也突出了畫面的景深透視感。徐悲鴻的獨創(chuàng)看似反傳統(tǒng)，實則仍是在認真領(lǐng)悟李公麟、杜瑾所繪的山鬼形象之后，根據(jù)自我主觀認識自由表達，在中西繪畫雜糅的基礎(chǔ)上進行的藝術(shù)再創(chuàng)作。
（三）傅抱石：“師古人之心，不師古人之跡”
不同于徐悲鴻對中國畫的批判態(tài)度，傅抱石畢生都在尊崇傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上積極尋找中國畫的改良之路。他師心古人，吸收歷代畫法之精華，在繼承中融會西方所學(xué)，終于開創(chuàng)出嶄新的中國畫技法與風格。傅抱石其名取自《史記·屈原賈生列傳》中“于是懷石遂自投汩羅以死”句，表達了他對屈原忠貞愛國情操的仰慕，抗戰(zhàn)背景下恰又可傳達出他時刻準備為國捐軀的決心，可以說從姓名起，就注定了傅抱石與屈原及其作品一生的緣分。
留日求學(xué)所培養(yǎng)的中國畫理論根基、抗戰(zhàn)救亡運動所激發(fā)的民族氣節(jié)，與蜀中八年的半隱居生活經(jīng)歷，共同營構(gòu)了傅抱石抗戰(zhàn)時期人物畫的藝術(shù)手法與精神內(nèi)核。1932年，傅抱石經(jīng)徐悲鴻的大力奔走推薦，得到了江西省政府的資助赴日留學(xué)，于日本帝國美術(shù)學(xué)校師從金原省吾主修中國美術(shù)史論。求學(xué)期間，傅抱石創(chuàng)作了《中國繪畫理論》等美術(shù)史著作，積累了豐富的理論素材，同時注重結(jié)合實踐，在研究中國畫上“線”的變化史時開始練習人物畫線條，繪畫技法日臻純熟。此外，橫山大觀、小衫放庵、竹內(nèi)棲鳳等日本畫家，在尊重傳統(tǒng)畫法的基礎(chǔ)上銳意創(chuàng)新，開啟了一代新日本畫風格，也給予了傅抱石許多的創(chuàng)作啟示?；貒螅芰羧蘸糜?、時任國民政府軍事委員會政治部第三廳廳長郭沫若的影響，應(yīng)邀加入抗日救亡宣傳工作，從而為其作品增添了民族主義色彩。1939年，第三廳因戰(zhàn)爭威脅撤至重慶，傅抱石攜家人隨遷至金剛坡。蜀中八年的生活雖然清貧艱苦，但每日可與雄奇的群山溝壑、蔥蘢的翠竹密林、蒼茫的云煙水霧相伴，自然風光滌蕩著畫家的性靈。他把在自然中的所見所感真實地付諸畫卷，而不拘于傳統(tǒng)畫法的限制，他在《壬午重慶展自序》中談及自己蜀中時期的山水畫創(chuàng)作：“附帶的使我為適應(yīng)畫面的某種需要而不得不修改變更一貫的習慣和技法，如畫樹、染山、皴石之類。個人的成敗是一問題，但我的經(jīng)驗使我深深相信這是打破筆墨拘束的第一法門。”不僅山水畫如此，這種“師古人之心，不師古人之跡”的創(chuàng)作思想，同樣體現(xiàn)在傅抱石抗戰(zhàn)時期人物畫的創(chuàng)作中。
傅抱石與夫人羅時慧
抗戰(zhàn)時期是傅抱石人物畫創(chuàng)作的成熟與高峰期，其風格多受六朝與明清人物畫的影響，頗具古意。以詩詞入畫是傅抱石鐘愛的創(chuàng)作主題，而屈原《九歌》中的《湘君》《湘夫人》更是他最為熱衷的題材。屈原之《九歌》作于“楚國南郢之邑，沅湘之間”，此雖荊蠻之地，卻享有“江漢川澤山林之饒”，屈子行吟其間，“物色之動，心亦搖焉”，于是“情以物遷，辭以情發(fā)”，創(chuàng)作出“望涔陽兮極浦，橫大江兮揚靈”“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下”等亦真亦幻之境。同樣，傅抱石蜀中八年的生活經(jīng)歷為他帶來了豐富的創(chuàng)作素材與良好的創(chuàng)作心境：“以金剛坡為中心周圍數(shù)十里我常跑的地方，確是好景說不盡。一草一木，一丘一壑，隨處都是畫人的粉本。煙籠霧鎖，蒼茫雄奇，這境界是沉湎于東南的人胸中所沒有所不敢有的。”他把自我對自然、生命的感受訴諸畫作，這在某種程度上，頗與屈原當年“出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋”“因為作《九歌》之曲”，有異曲同工之處?？v觀傅抱石此時期創(chuàng)作的二湘圖，單就山水景色描繪來說即少有重合之處，或是波光粼粼的水面，或是零星低垂的樹枝，或是濃墨蒼茫的林間，自然界帶給畫家源源不斷的創(chuàng)作靈感，畫中山水也從側(cè)面?zhèn)鬟_出人物的精神世界。
1942年1月，郭沫若于重慶創(chuàng)作歷史劇《屈原》以表達對國民黨內(nèi)亂的不滿，傅抱石受其感召，開始了屈原像與《湘君》《湘夫人》圖的創(chuàng)作。對于“二湘”所謂何神，傅抱石同樣接受了郭沫若的觀點，判定“二湘”為舜之二妃，堯之二女娥皇、女英。此說并非郭沫若原創(chuàng)，韓愈《黃陵廟碑》云：“湘旁有廟，曰黃陵。自前古立，以祠堯之二女——舜二妃者?！焙榕d祖也云：“堯之長女娥皇，為舜正妃，故曰君。其二女女英，自宜降曰夫人也?！惫识当嬛械南婢⑾娣蛉司鶠榕孕蜗?。這雖不同于民國學(xué)界流行的“二湘”為配偶神的觀點，但由此則可見傅抱石所受郭沫若影響之深與其所持之學(xué)術(shù)立場。
傅抱石一生創(chuàng)作了十余幅二湘圖，就人物風格而言，1949年前后有顯著不同，抗戰(zhàn)時的“二湘”面露憂愁哀怨，而抗戰(zhàn)勝利后的“二湘”則神態(tài)和藹溫潤。1943年12月17日，傅抱石創(chuàng)作了首幅《湘夫人》，并于圖中自跋：“今日小女益珊四周生日，忽與內(nèi)人時慧出《楚辭》讀之，‘裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下’，不禁彼此無言。蓋此時強敵正張焰于沅澧之間。因相量寫此，即擷首數(shù)語為圖?！?944年，此畫在郭沫若壽宴中深得周恩來贊賞，其后郭沫若題詩相贈：“沅湘今日蕙蘭焚，別有奇憂罹此君。獨立愴然誰可語？梧桐秋葉落紛紛。夫人矢志離湘水，叱咤風雷感屈平。莫道嬋娟空太息，獻身慷慨赴幽并?！眻D中湘夫人于畫面正中，愴然獨立于隨風飄揚的落葉之下，目視前方，雖帶有精致典雅的妝容，但仍難掩神色之凝重與落寞。畫中人物寄托了傅抱石目睹沅澧戰(zhàn)火的痛苦悲憤，堅定了他愿為故土安定慷慨獻身的信念。郭沫若之詩使傅抱石之畫的價值與意義得以升華，并提升了作品的政治情懷。其后的二湘圖更加注重畫面動勢與人、景間的線墨對比。水波流向、枝葉風向與人物衣裙飄動方向一致，畫面整體多呈對角線平衡或平行前進態(tài)勢，加以似有似無的霧氣點染，更擴充了畫面的視覺深度與層次；精細嚴謹?shù)摹案吖庞谓z描”勾畫人物線條，縱恣橫掃的大塊墨色渲染出氣韻生動的山水之境，兩種不同的筆墨畫法對比增添了畫面的視覺沖突。一動一靜、一粗一細，充分展現(xiàn)出傅抱石對人物畫創(chuàng)作的新思考。又如1944年創(chuàng)作的《湘夫人》圖，畫面整體呈由右上到左下的運動態(tài)勢，左上部留白，湘夫人手持折扇，踏波而行，回眸顧盼，神色悵然。水波、落葉、衣帶、發(fā)梢，還有湘夫人回眸方向均一致，仿佛畫面中真的有風力呼之欲出，靈動自然，落葉近大遠小的細節(jié)設(shè)計也增添了整幅圖的空間延展性。這不但再現(xiàn)了屈原《九歌·湘夫人》中“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下”所描繪的情境，而且亦傳達出詩人與畫家相隔千年的情感共鳴。
傅抱石：《湘夫人》，1943年
若說1943年的《湘夫人》首作更多是受到了民族主義情懷的感召，那么1946年創(chuàng)作的《二湘圖》，則是融會東西技法服務(wù)于畫境的完美實踐。早年的留日經(jīng)歷使傅抱石更加關(guān)注繪畫技法在光線、顏色上的革新，他綜合借鑒了顧愷之、陳洪綬的仕女圖，文徵明的設(shè)色《湘君湘夫人圖》，以及日本的浮世繪作品，并運用西方現(xiàn)代繪畫的構(gòu)圖方法來精心安排：湘君、湘夫人呈對角線位置遙相呼應(yīng)，畫面上方濃墨渲染樹的枝干，漸次向右下過渡，枝干逐漸稀疏，畫面中二女衣帶近似橫飄，枝葉凌亂混雜纏繞，可見風勢之大；濃墨橫掃的枝干空隙僅可容下幾縷幽暗的陽光，下方淡墨輕輕掃出稀疏飄零的落葉，使畫面整體光線由上到下逐漸變亮；上方湘君手持折扇于枝葉間，若隱若現(xiàn)，她在極目遠眺，似在等待著誰，呈現(xiàn)出“采芳洲兮杜若，將以遺兮下女”的畫面感；下方湘夫人佇立于“嫋嫋兮秋風”中，風姿超絕，凄婉動人。整幅《二湘圖》既有中國古典詩詞之神韻，又遵循西方的取景模式，近大遠小、透視景深等效果。可見，中西合璧的國畫改良論并非盲目崇西，消弭傳統(tǒng)繪畫的本身特性，而是西為中用，為國畫發(fā)展開辟了新路。
（四）張大千：融匯古典而自成一派
張大千是20世紀的傳奇畫家，文筆華贍，而成就多方，號稱“五百年來第一人”。其筆下的山水、人物、花鳥、蟲魚皆能臻至妙境，文人畫、宮廷畫、民間藝術(shù)的多元風格在其身上亦能渾然相融。張大千的杰出成就，在很大程度上得益于其能轉(zhuǎn)益多師，廣泛臨摹前人作品，集百代之所長，而成一人之妙筆?！毒鸥鑸D》作為淵源久遠的傳統(tǒng)繪畫題材，張大千對其表現(xiàn)出強烈的興趣，多次臨摹前人名作，融會多家風格，最終形成其筆下獨到之風神。
張大千一生中多次創(chuàng)作《屈原圖》，尤其是在抗戰(zhàn)期間，借屈原來表達堅決御侮的抗爭精神。值得說明的是，張大千筆下的屈原圖并不如同時代畫家那樣致力于表現(xiàn)其憤激、無奈、悲悼之慨，而是在整體上充溢著安然莊嚴的氣象。他作于1939年冬的《屈原圖》，正是這種繪畫風格的典型體現(xiàn)。這與其對趙孟頫《九歌圖》精神氣韻的吸取不無關(guān)系，也正是在這一年冬，張大千精心臨摹了趙孟頫的《九歌圖》。趙圖清雅的設(shè)色、流暢的線條、安然的情韻、細膩娟秀的風貌，都如實地反映在張大千《屈原圖》中。此圖設(shè)色精麗而刻畫精微，比例合宜而人物突出，并沒有刻意去用夸張的肢體形態(tài)與異常的服飾穿戴去表現(xiàn)屈原的憤激之情，而屈子對國事的隱憂已盡顯于眉宇之間?？此菩挪桨查e卻不乏憂慮的形象，可能才是屈原生活的日常狀態(tài)，這實際上也是抗戰(zhàn)時期一眾知識分子的真實寫照。張大千在此圖中的淡淡數(shù)筆，已透露出其對歷史的感知力與時事的洞察力，也正與其冷靜、清雅的繪畫風格相適宜。
張大千：《湘夫人圖》，1949年
張大千作于1949年6月的《湘夫人圖》，是其創(chuàng)作風格成熟時期的作品，更是其融化歷代優(yōu)秀畫風的結(jié)晶。此圖意境主要取材于《湘君》《湘夫人》兩篇，張大千在畫上標有題識：“荷蓋回翔下九嶷，蕙蘭嬌服被云衣。椒漿桂酒瓊芳榼，窈窕來兮風滿旗。己丑之六月，蜀郡張爰?！焙苊黠@，該圖呈露的是典型的《楚辭》意象，而其對湘水二神的描畫，卻一改傳統(tǒng)繪畫中嬌弱纏綿的形象而呈現(xiàn)健朗明達之美。葉恭綽稱贊道：“暮雨飄蘭佩，靈風肅荔裳。心源追李趙，清興滿瀟湘。大千此幅源出龍眠鷗波，而參以唐五代畫法，故娟穆沖逸，絕去塵氛，大千別有《九歌圖》大卷杰作，足以雄視藝林，此僅其鱗爪，已征龍相矣?！边@里談到“大千別有九歌圖大卷杰作”，當是指其在1945年至1946年臨摹趙孟頫作品而成的《九歌圖》長卷。葉恭綽的這段話對該圖藝術(shù)風格的溯源可謂精到，他指出此圖有李公麟、趙孟頫的兩宋風格，更有唐五代畫法，完整地道出了張大千的師法淵源。李、趙二人皆是學(xué)習前人的高手，從技法與風格上全面尊崇晉、唐風格，這與張大千的藝術(shù)追求相暗合。所謂的唐五代畫法，指張大千從敦煌繪畫學(xué)習到的繪畫技藝與精神氣質(zhì)。張大千的人物畫，早期風格細柔娟麗，中年學(xué)習敦煌壁畫后轉(zhuǎn)向華美健碩，后來又融會多家，自成一派。
《湘夫人圖》明顯地表現(xiàn)出渾融貫通的色彩，既不像趙孟頫那樣純粹的清雅明暢，也不像陳洪綬那樣的詼詭清異，其能博采唐宋的雅麗而濟以敦煌的雄健，表現(xiàn)出中國人物畫的至高境界。就其人物形象來看，此畫湘君、湘夫人皆為女神，這與前述傅抱石一樣，取二人為舜帝二妃娥皇、女英之意。畫中湘君在前，風姿挺拔，頭部微側(cè)，眉目從容恬靜，一股超然出塵之氣，手捧的荷花亦是昂然卓立，是其卓異獨立氣質(zhì)的象征；對湘夫人的描繪合于其妾的身份，其身形小于湘君，手執(zhí)凈盤，正視前方，肅然卓立。二人腳下為一江之水，兩人高潔飄然的形象呼之欲出，頗有敦煌壁畫人物的神韻，而絕無清代仕女圖中病態(tài)懶散的氣息。從技法上看，此圖取法高古，其人物衣飾的描畫，簡捷疏朗，“以設(shè)法變其白描”，“行筆巧密”而“古澹明潔”，這正是張大千長期學(xué)習李公麟、趙孟頫的成果。其細部的勾勒筆法工謹而簡淡，而整幅畫的風格卻氣脈貫通，軒然超絕，顯然是注入了敦煌人物畫的大氣靈動之態(tài)。要言之，張大千的《九歌圖》融會不同時期人物畫的優(yōu)長，為我所用，成就了傳統(tǒng)繪畫技藝在新時代的一條突圍之路，從而彰顯出傳統(tǒng)繪畫在中西文化劇烈沖突時代的強大生命力。
（五）沈燧：傳統(tǒng)題材的通俗演繹
沈燧是民國著名畫家，尤以人物畫見長。其早年從潘振鏞學(xué)畫，又深受晚清畫壇名宿“海上三任”的影響。他在繼承民間繪畫技藝的同時，又能吸收西洋畫法中的寫實因素，故其筆下人物多飽蘊世俗氣息，氣質(zhì)爽朗明快，姿態(tài)清新而新麗，充溢著生機與世趣，完全掙脫出古典仕女圖中高蹈出塵而不食人間煙火的繪畫窠臼。
沈燧作于1922年的《屈子九歌圖》就生動地表達出盎然活潑的生活意趣。此圖跟傳統(tǒng)《九歌圖》不同，沒有直接取材于《九歌》中的某一篇或幾篇，而是就畫家領(lǐng)略到的《九歌》整體意蘊而加以再創(chuàng)造。沈燧在畫中題曰：“屈子《九歌》，余感春蘭、秋菊相望而不相接，慨然乃作楚巫之圖以寄興焉?！碧m與菊為《楚辭》中的常見物象，都是高潔人品的象征，也往往寓指賢人達士。由于二者是不同時令的花卉，在《九歌》中并沒有作為實景而同時出現(xiàn)過，唯有《禮魂》中寫道“春蘭兮秋菊,長無絕兮終古”，以此寄托美好的幻想。鑒于此，沈燧就有了將春蘭、秋菊置于同一幅畫圖中的創(chuàng)作沖動，并形諸紙筆。這其實也是民間常見的對大團圓題材的企盼心理。就意境來看，也完全不見傳統(tǒng)《九歌圖》中或悲憤，或激昂，或高蹈，或莊重，或恬然的士大夫品位，取而代之以歡騰的民間活力。這仿佛當年沅湘之間士民祭祀諸神時輕松樂觀的氛圍，反倒更接近于《九歌》的原始樣貌。
沈燧：《屈子九歌圖》，1922年
沈燧《屈子九歌圖》筆法疏朗，畫面中的女子身姿輕盈，側(cè)首凝望，羅帶飄飄，袍袖飛舞。其身披春蘭，而手執(zhí)秋菊，春蘭、秋菊色彩灼灼。兩種在實際生活中分屬不同節(jié)令的花卉，在畫家的藝術(shù)世界里交相斗艷，而不感突兀。沈燧的這種藝術(shù)構(gòu)思與王維的《雪中芭蕉圖》有異曲同工之妙，而在《九歌圖》的繪制歷史中卻屬于首創(chuàng)。這與近代以來的社會文化變革有著密切的關(guān)系?！冻o》研究漸漸擺脫忠君抒憤的套路，傳統(tǒng)的經(jīng)典得到了更為多元化的解讀，人們開始更加重視其中蘊藏的審美意趣與純文學(xué)的魅力，這就為根據(jù)《九歌》題材放手開展藝術(shù)加工提供了新的啟示與可能。而畫家身份的巨大變遷，也為《九歌圖》的新變奠定了基礎(chǔ)。宋元明清時代《九歌圖》的作者或為文人學(xué)士如趙孟頫等，或為草遺民志士如蕭云從等，他們的畫風昭示著濃厚的雅文化意味。而自近代以來，像海上畫派這類彰顯世俗化、民間化創(chuàng)作傾向的畫派開始登上畫壇，在畫家的身份定位上，有一種文人色彩漸退而市民色彩加濃的趨向。沈燧就屬于這一類畫家，其長期以賣畫為生，在題材的選取、筆法的展示、風格的鑄煉等方面都盡可能地去貼近大眾品位?！肚泳鸥鑸D》也正是以市民大眾的視角重新闡釋《九歌》而形成的佳作。
（六）管平湖：“精研古法，博擇新知”
管平湖是現(xiàn)代古琴大師，同時在繪畫領(lǐng)域也別有成就。他早年以繪畫知名，是“中國畫學(xué)研究會”與“湖社畫會”的重要成員。這兩個繪畫團體的成員多擅長文人畫，有著拯救傳統(tǒng)文藝的使命感，面對當時西洋畫法對傳統(tǒng)繪畫的強烈沖擊，他們提出“精研古法，博擇新知”的學(xué)畫策略，其學(xué)習的對象不再局限于“四王”“婁東”等經(jīng)典的文人畫家，而擴展至整個古典畫領(lǐng)域。而且，其目光也不僅局限于中國本土，而與日本畫壇聯(lián)系緊密，似有以整個東方畫壇來抗衡西畫盛行的趨勢?！肮芷胶呛绠嫊镆粋€被人淡忘的畫家”，但他的作品卻突出地表現(xiàn)出該派學(xué)習日本畫風的鮮明傾向。
管平湖
管平湖作于1943年的《九歌圖》即有兼攝中日兩國畫技的特質(zhì)，吸收了大量的日本畫創(chuàng)作技法。該圖上題《湘夫人》詩，下則為兩女立于茫茫水中，長袖飄飄，背后則是繁茂的蘆葦。不管是氣氛的渲染、水勢的摹寫、人物面容衣飾的勾勒，都有鮮明的日本畫痕跡。全圖色調(diào)暗淡，大有日本畫朦朧派的風致，而神秘、靜遠、蕭瑟的格調(diào)籠罩于整幅畫中。畫中女子的面部刻畫極為簡略，僅粗粗勾勒出其眉眼口鼻的位置而已，位于湘夫人背后的女子甚至僅側(cè)露半面而已。相對于面容描畫的簡略，畫家更系心于對衣飾的摹畫，用筆雖也略顯簡單，但極為蒼勁有力，姿態(tài)橫生。而作為環(huán)境的蘆葦與江水，或精筆刻畫，或大筆鋪寫，各具真氣，使觀者見此圖首先置身于江水茫茫、蘆葦蒼蒼的氛圍中，而湘夫人在最大程度消隱個人特征后已與其周遭的環(huán)境融為一體，其面容背后的情感無從查考。這在中國傳統(tǒng)的《九歌圖》圖中是不常見的。這樣的風格其實與日本畫大師菱田春草的歷史畫如《王昭君》等相暗合。人物居于畫面的中心位置，但人物面貌的刻畫漫不經(jīng)心而有程式化之弊，塑造出來的是一個文化符號而不是具有喜怒哀樂的個人，畫家致力于將人物融于周圍的山川草木中，成為自然界的一分子。環(huán)境的渲染代替了人物的勾描，重于主觀意識的表現(xiàn)而輕于客觀自然的再現(xiàn)，本是中國畫的傳統(tǒng)技法，但受日本畫的影響，中心位置從山川易位至人物，但還追求意境的表達，不免有詭奇而缺乏遠韻之弊。管平湖的《九歌圖》代表著中國畫在現(xiàn)代社會尋求突圍的一種嘗試，其間的成敗利鈍都值得后人深思。
綜上所述，歷代《九歌圖》的出版?zhèn)鞑ヅc融通古今、中西畫家新作，共同構(gòu)成了民國時期《九歌圖》流傳與發(fā)展的全貌?！毒鸥鑸D》作為重要的傳統(tǒng)繪畫題材，具有深厚的歷史文化底蘊，凝聚著歷代文人的情感寄托，已成為一個歷久不衰的文化符號。近代以來，西方文化強勢涌入，傳統(tǒng)繪畫遭到全方位的挑戰(zhàn)，但依然有大批優(yōu)秀的畫家投身到《九歌圖》的創(chuàng)作之中。民國時期《九歌圖》的繪畫史，折射出中國傳統(tǒng)繪畫走出重圍走向新生的艱難歷程，既有融會古典的執(zhí)著，也有取法異域的嘗試，其間的求索取舍令人感動?；趯γ駠鴷r期《九歌圖》的宏觀把握，不僅有助于我們進一步深入研究《九歌圖》及《楚辭·九歌》，同時亦可以此為個案，來概覽近現(xiàn)代中國畫改良運動的大致歷程。
〔本文為國家社會科學(xué)基金重大項目“民國古典文學(xué)研究史大系編纂與研究”（20&ZD281）、國家社會科學(xué)基金“《楚辭》論評要籍整理與研究”（20BZW098）的研究成果之一〕
