中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

浙江美術(shù)館自2016年起推出“東方智慧”自主策展品牌，以研究保護(hù)、闡揚(yáng)傳承、交流推廣中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為己任，持續(xù)探索傳統(tǒng)文化基因在當(dāng)代藝術(shù)展示機(jī)制中的創(chuàng)新、創(chuàng)造成果，致力于實(shí)現(xiàn)美術(shù)館、全社會(huì)、海內(nèi)外的多維度融通。2020年10月，“東方智慧”系列展“山海新經(jīng)——中華神話元典當(dāng)代藝術(shù)展”集結(jié)近50位國(guó)內(nèi)外藝術(shù)家作品正式登場(chǎng)。該展刻畫了以古本《山海經(jīng)》為藍(lán)本的東方式想象力的圖像寓意及視覺(jué)體系，從故事、話語(yǔ)、修辭、情境等層面有效豐富了當(dāng)代社會(huì)的藝術(shù)形態(tài)，進(jìn)而推動(dòng)了視覺(jué)文化范疇下集體記憶的經(jīng)典建構(gòu)。

共鳴：文化記憶的喚醒

“集體通過(guò)決定其成員的記憶的方式來(lái)獲得并保有其記憶；個(gè)體只有在他所屬的集體中，通過(guò)與其他成員的交往才有可能獲得屬于自己的記憶并進(jìn)行回憶。”德國(guó)學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼延展了哈布瓦赫關(guān)于集體記憶（Collective Memory）的觀點(diǎn)并提出文化記憶（Cultural Memories） ——它負(fù)責(zé)將文化層面上的意義傳承下來(lái)，并不斷提醒人們?nèi)セ叵牒兔鎸?duì)這些過(guò)去的意義。

策展敘事的根本機(jī)制是對(duì)特定問(wèn)題的定義與反思，而由展覽形成的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)本質(zhì)上是一個(gè)文化文本的研究及轉(zhuǎn)譯過(guò)程，涉及發(fā)現(xiàn)、調(diào)查、立場(chǎng)表述，甚至批判性干預(yù)等等。盡管不同的策展邏輯對(duì)文化記憶有不同的建構(gòu)方式，但在原則上有一定的具體表現(xiàn)：一、具備一般敘事所必需的要素，如敘述者、受敘者、主題事件等，保證了文化記憶的建構(gòu)內(nèi)容；二、遵循一般文本的敘事原則，即由敘述者/策展人按照一定的邏輯/時(shí)序，講述和評(píng)價(jià)發(fā)生在某一特定時(shí)空的主題事件，暗合文化記憶的邏輯關(guān)系；三、策展敘事轉(zhuǎn)化為展覽現(xiàn)場(chǎng)后，要通過(guò)觀眾的受敘而被接受，實(shí)現(xiàn)文化記憶與個(gè)體記憶的生成融合。

唐克揚(yáng)在《美術(shù)館十講》中談到，“對(duì)每一個(gè)體而言，美術(shù)館不僅是一個(gè)地點(diǎn)，一種公共形象，一個(gè)場(chǎng)域——以上都是以‘集體’面貌出現(xiàn)的——也是一個(gè)具體的‘終極的空間’，而且是一類‘私人空間’，需要落實(shí)到單數(shù)的眼睛和心靈?！蓖瑫r(shí)，對(duì)社會(huì)集體而言，美術(shù)館展覽是較為行之有效的視覺(jué)傳達(dá)媒介，也是一種可見(jiàn)的視覺(jué)文化智識(shí)生產(chǎn)形式?！渡胶＝?jīng)》集地理志、方物志、民族志、民俗志于一身，是民族文化的精神所在，集中體現(xiàn)了中國(guó)古代先民的生存意志與原初智慧?！吧胶Ｐ陆?jīng)”通過(guò)對(duì)古本文獻(xiàn)、神獸意象、文化符號(hào)的深層梳理跨學(xué)科地詮釋了《山海經(jīng)》中涵蓋的時(shí)空、地理、歷史、文化等深層嬗變，發(fā)掘當(dāng)代社會(huì)個(gè)體生存意識(shí)中“本我”與“他者”的內(nèi)生記憶關(guān)聯(lián)，由神話原型的解構(gòu)引申至當(dāng)代文化的建構(gòu)。藝術(shù)的發(fā)展史包含有可見(jiàn)的物質(zhì)性事實(shí)與不可見(jiàn)的精神/文化性事實(shí)，從再現(xiàn)到觀看，“山海新經(jīng)”的策展敘事融合了文本與圖像的二元優(yōu)勢(shì)，既還原了藝術(shù)作品的文化情境又彰顯了其在客觀歷史條件下的潛在寓意，將圖像歷史與人文內(nèi)涵有機(jī)結(jié)合在一起，借助當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)語(yǔ)言與導(dǎo)向意識(shí)，探討開(kāi)啟神話記憶場(chǎng)域空間拓展的現(xiàn)實(shí)可能性，并向觀眾積極傳遞屬于華夏民族的神話意識(shí)與詩(shī)性精神的文化印記。

闡揚(yáng)：視覺(jué)文化的演繹

展覽作為社會(huì)自我觀察的樣本及其與藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)域的美術(shù)館的互動(dòng)媒介，是一種主觀性的視覺(jué)文化實(shí)踐，而藝術(shù)作品正在成為一種隸屬于策展邏輯的“話語(yǔ)”。一旦作品被理解為文化思辨的有形載體，策展敘事便以其在特定文化主題下的可視性為目標(biāo)，通過(guò)塑造和調(diào)節(jié)策展話語(yǔ)而將藝術(shù)轉(zhuǎn)譯為視覺(jué)文化生產(chǎn)的必要手段之一。

《山海經(jīng)》是中國(guó)人耳熟能詳?shù)纳裨捲?，包含上古時(shí)期流傳的自然氣象、物種起源等各類知識(shí)?！吧胶Ｐ陆?jīng)”開(kāi)篇敘事即以文獻(xiàn)梳理作為序章展開(kāi)。其中，既有《山海經(jīng)釋義》《山海經(jīng)廣注》《山海經(jīng)新校正》等代表性的明清刻本，又有《山海經(jīng)》版本衍變、神話故事分類、對(duì)外傳播等研究成果圖表，還囊括了《炎帝升仙圖》《獨(dú)角瑞獸》等漢畫像拓片及忻州九原崗北朝壁畫墓《升天圖》復(fù)制史料，以直觀的感性經(jīng)驗(yàn)直接召喚起觀眾的隱性文化記憶。

另一方面，展覽主體結(jié)構(gòu)分為“鴻濛：天書遺篇”“饕餮：天下意象”“寤寐：天地新志”等三個(gè)板塊，分別聚焦過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的線性時(shí)間順序，板塊間的復(fù)調(diào)敘事排布又依次打開(kāi)觀眾的接受視域以安置故事的敘事情境?！傍櫇鳌弊鳛檎麄€(gè)文本的敘事背景也是接受敘事的激發(fā)時(shí)刻，需要盡可能地拉近觀眾與展覽的距離。集視、聽(tīng)、嗅覺(jué)為一體的裝置《醉日》，架上作品《歸云》《天上人間》《玄黃》《萬(wàn)物有靈》等在色彩、結(jié)構(gòu)、題材、媒介上均呈現(xiàn)出多樣化的表現(xiàn)形式，率先營(yíng)造出一個(gè)東方意蘊(yùn)下的理想世界?！镑吟选卑鍓K是敘事高潮部分，意在組合神秘的符號(hào)編碼以表現(xiàn)神話中畏獸草木的逼真形象，裝置作品《白日夢(mèng)森林》，數(shù)字繪畫《巨人傳》，攝影作品《帝江》《猼訑》，絹本重彩《搜異録·續(xù)夷堅(jiān)志》等均以藝術(shù)寫實(shí)的手法視覺(jué)再現(xiàn)了藝術(shù)家想象中的山海奇境。這其中，既有被視為華夏鼻祖的黃帝與炎帝，也有成為中國(guó)神話英雄代表的刑天、夸父；既有鳳皇、帝江等想象中的珍奇異獸，亦有恐怖猙獰的狍驍、女尸等隱喻形象；既有名山大川，又有奇聞逸事……展覽讓每一位觀眾從中找到自己的“山”與“?！薄Ｈ绻皟刹糠值臄⑹驴蚣苁且怨适聝?nèi)的全知視點(diǎn)觀照了山海神話的發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)，那么以新媒體影像為主的“寤寐”板塊則是聚焦未來(lái)向度的虛擬時(shí)空，影像作品《新山海經(jīng)》《引力糾纏》《灰飛煙滅》等均將觀看的個(gè)體并置于集體立場(chǎng)上重新思考環(huán)境問(wèn)題、能源危機(jī)、核戰(zhàn)爭(zhēng)等嚴(yán)峻的人類境遇，在異化挑戰(zhàn)中敘述了觀眾“被經(jīng)歷”的集體記憶，予以警示。

可見(jiàn)，“山海新經(jīng)” 將敘事線索從豐富的史料引至當(dāng)代藝術(shù)作品，通過(guò)神話母題的意旨敘事與當(dāng)代藝術(shù)展開(kāi)互文性對(duì)話，設(shè)立一個(gè)開(kāi)放性的故事交流框架以構(gòu)成藝術(shù)話語(yǔ)的社會(huì)權(quán)利表述實(shí)踐，這不僅解析了中華文明起源與中華文化特質(zhì)的精神基因，探尋并傳遞了人類幼年時(shí)期的文化記憶，也立體呈現(xiàn)了由上古神話世界到宇宙未來(lái)存亡的終極思考。

超越：集體記憶的升華

集體記憶是在一個(gè)群體里或現(xiàn)代社會(huì)中人們所共享、傳承以及一起建構(gòu)的事或物；它在空間和時(shí)間上是具體的，它專屬于某一集體，決定著這一集體對(duì)自身的認(rèn)知，同時(shí)它又是可以被重構(gòu)的。因此，每一個(gè)集體都需要依靠文化記憶去維持個(gè)體的歷史認(rèn)知與身份認(rèn)同，而每個(gè)文化體系中都存在著一種凝聚性結(jié)構(gòu)（Cohesive Structure），其意義在于使所有成員對(duì)此文化體系產(chǎn)生歸屬感和認(rèn)同感，從而定義自己和這個(gè)集體。美術(shù)館完全可以通過(guò)視覺(jué)文化的策展敘事形成一套特定的符號(hào)系統(tǒng)和展演方式，在文化領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)當(dāng)代社會(huì)集體記憶的有效建構(gòu)。

“東方智慧”系列以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與闡揚(yáng)為核心旨?xì)w，在秉承東方文化獨(dú)有的內(nèi)生視角與記憶屬性的同時(shí)，通過(guò)建構(gòu)當(dāng)代視覺(jué)文化的詩(shī)性敘事框架，傾力打造當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之間的多層次對(duì)話機(jī)制，催生時(shí)代新語(yǔ)境下增強(qiáng)民族自信、提煉人文精神、認(rèn)同文化身份的路徑。“山海新經(jīng)”的敘事策略延續(xù)了“東方智慧”的宗旨，探索神話文本的人文藝術(shù)本源，演繹一場(chǎng)上古神話與當(dāng)代藝術(shù)的互文性對(duì)話，進(jìn)而尋求中華民族的精神淵源和文化記憶。首先，策展敘事有意識(shí)地將古籍文獻(xiàn)、藝術(shù)作品安排在特定的空間與邏輯關(guān)系中排序，組織視覺(jué)層面的多種修辭手法而形成復(fù)雜的敘事層次以引起觀眾的多維度共鳴——觀察、聯(lián)想、感知、情緒等，由此使展覽成為視覺(jué)文化最終輸出的意義闡釋共同體。其次，藝術(shù)展覽的文化主題往往兼具經(jīng)驗(yàn)性與虛構(gòu)性的雙重傾向，既著眼于社會(huì)現(xiàn)實(shí)又綜合了真善美的理想訴求，目的是匹配上層建筑在整個(gè)社會(huì)文化語(yǔ)境中的特定導(dǎo)向。本次展出作品或以水墨、油彩和版畫等表達(dá)宇宙初開(kāi)的生命意識(shí)，或以雕塑、裝置等重塑人類對(duì)未知物象的豐富想象，或以影像、新媒體等擴(kuò)充人與自然和諧相處的生態(tài)圖景，更有雕塑作品《考古坑1號(hào)》還原了九尾狐化石的考古現(xiàn)場(chǎng)，特別強(qiáng)調(diào)了記憶框架下策展敘事的真實(shí)性與連續(xù)性，帶給觀眾想象力與啟發(fā)性的雙重激蕩。

一定程度上，現(xiàn)代藝術(shù)的展覽史也可以是一部濃縮的社會(huì)文化的發(fā)展史。“山海新經(jīng)”策展敘事通過(guò)對(duì)中華神話的精神溯源，著重梳理了《山海經(jīng)》之于中國(guó)文化的基因體系，把生命初開(kāi)的質(zhì)樸與天真熔鑄進(jìn)古老且深邃的“東方智慧”中，建構(gòu)了兼具復(fù)雜性與細(xì)膩性的集體文化記憶，為觀眾帶來(lái)關(guān)于視覺(jué)形象與歷史根源的深刻體驗(yàn)。