空間作為時間表征：第十二屆駿馬獎中短篇小說獲獎作品解讀
摘要：海勒根那的《騎馬周游世界》、李約熱《人間消息》、呂翼《馬嘶》和蘇蘭朵《白熊》四部小說集，從各自角度，圍繞草原自然、鄉(xiāng)鎮(zhèn)小城、大都市三種不同的空間類型展開書寫。在他們筆下，空間不僅僅是物理性的處所、也不僅僅是故事展開的場地，而是同時意味著一整套特定的文化價值、思維習(xí)慣、情感結(jié)構(gòu)。這樣的空間，與故事中人物的性格形象、行為動作、命運(yùn)遭際緊密相關(guān)并互為闡釋。四部小說集的空間書寫中，寄寓、折射出時代經(jīng)驗(yàn)的變遷，也印證著當(dāng)下中國文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)場的某些趨勢性特征。
關(guān)鍵詞：駿馬獎中短篇小說 草原 鄉(xiāng)鎮(zhèn) 都市 空間
在最直觀的意義上，空間是物理性的、實(shí)體性的。物理性和實(shí)體意義上的空間，是故事發(fā)生的場所、經(jīng)驗(yàn)滋生的土壤，它以古典的方式包裹著存在，是人及事物所處的位置、寓居其中的“處所”，亞里士多德正是在此意義上，認(rèn)為“空間是包圍物體的限”。然而，空間本身又是多維的，它既是物理空間，同時也是精神空間、社會空間，甚至是列斐伏爾意義上的“生產(chǎn)關(guān)系的再生產(chǎn)”：“人們在空間中看到了社會活動的展開……事實(shí)上，整個社會生產(chǎn)出了‘它的’空間”。在今天，空間并不僅僅是柏拉圖哲學(xué)世界里被掏空了內(nèi)容的純形式，并非簡單地作為事件和經(jīng)驗(yàn)發(fā)生的物理舞臺背景出現(xiàn)，而是具有其自身復(fù)雜而重大的精神文化內(nèi)涵、社會意味和歷史化延伸。
2020年評出的第十二屆全國少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作駿馬獎中，中短篇小說獎授予了海勒根那的《騎馬周游世界》、拉先加的《睡覺的水》（藏文）、李約熱的《人間消息》、呂翼的《馬嘶》、蘇蘭朵的《白熊》五部作品。其中，以漢語創(chuàng)作的四本小說集（拉先加的《睡覺的水》為藏文作品，暫不列入本文的討論范圍），在故事展開的空間類型方面，顯示出不同的側(cè)重和特點(diǎn)。具體而言，海勒根那《騎馬周游世界》的故事基本發(fā)生在草原（鄉(xiāng)土）這一帶有古典色彩的“自然空間”內(nèi)，李約熱《人間消息》和呂翼《馬嘶》的主舞臺是鄉(xiāng)鎮(zhèn)這一身處現(xiàn)代轉(zhuǎn)型狀態(tài)下的“半人造空間”，蘇蘭朵《白熊》里的故事則基本都發(fā)生在大都市（現(xiàn)代社會秩序的完成態(tài)和未來態(tài)）這一“全人造空間”里。四部小說集各具特色的美學(xué)風(fēng)格、關(guān)切重點(diǎn)及價值姿態(tài)，與其各自的空間語境之間，無疑存在著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。
草原（鄉(xiāng)土）空間與《騎馬周游世界》：作為“理想型”的自然
海勒根那《騎馬周游世界》里收錄的小說，絕大部分都發(fā)生在內(nèi)蒙古草原上。對草原自身風(fēng)貌的展示、對定居于草原上的人的經(jīng)驗(yàn)樣態(tài)和內(nèi)心世界的描摹，無疑是這本小說集的突出亮點(diǎn)。在海勒根那的許多小說中，草原本身作為景觀出現(xiàn)，它自身便是最直接層面上的審美對象。作者在書中頻繁地書寫草原的景色風(fēng)物?！恫笩崮咎氐哪沟亍烽_篇便是一段令人心旌搖曳的草原風(fēng)光描寫，而這段對草原空間的描寫呈現(xiàn)，帶有某種象征性甚至絕對化的意味，因?yàn)樗ㄟ^開宗明義的“那些年”設(shè)定和“沒有”的否定性表述，已將具體的時間坐標(biāo)（以及為線性時間所象征著的、現(xiàn)代文明秩序?qū)Σ菰匀皇澜绲年J入）剔除在外：“那些年這兒還沒有開發(fā)礦產(chǎn)，也沒有大力發(fā)展畜牧業(yè)”，也就是說，“草原就是草原”。這樣的草原帶有某種永恒感的，如同一切草原的范式縮影：“艾敏河的水浩浩蕩蕩從阿爾山發(fā)源，流經(jīng)呼倫貝爾南部草原……那時進(jìn)出的草原是墨綠色的，草高又繁茂。原處的草原隨著丘陵的起伏跌宕，顏色也變幻著深淺的綠色，加之九曲蜿蜒的河流，襯以蔚藍(lán)或黛色蒼天，更有萬象翻滾的白云和廣袤草原間銀子般散落的羊群，艾敏草原美得令人心醉。” 同樣獲得深情書寫的，是作為草原延伸物出現(xiàn)的諸多其他“鄰屬”實(shí)體空間，如山林（《六叉角公鹿》）、鹽湖（《最后的嘎拉》）等。其中人物的動作，如放牧、打獵、采鹽等，也多是直接與自然空間進(jìn)行能量交換。值得注意的還有草原空間里的其他生命。在與原生空間的完美榫合中，這些生命呈現(xiàn)出自足的活力和美感，甚至成為了某種“理想型”——《白狼馬》中的那匹來歷不明的白馬，在村莊里和賽會上多少都顯得怪異和格格不入，但當(dāng)它來到野外的河邊，卻終于“翹起流沙般的尾巴，飄散開風(fēng)一樣的長鬃”，真正以馬的身份奔馳而去。這一奔馳的形象背后，是草原人“夢中重現(xiàn)的故鄉(xiāng)”。
某種意義上，在海勒根那筆下，草原（自然空間）本身便是最大的“理想型”。在這一“理想型”中，人與大地之間的關(guān)聯(lián)是古典性的，人直接與大地進(jìn)行能量交換，并在此過程中獲取自身的生存。對自然規(guī)律的跟從（游牧），包括對自然的初步改造（農(nóng)耕），都沒有打破人與自然的相互依存關(guān)系，人通過棲居（埋葬）和身體性的勞作，保持了二者間直接的接觸和能量互換。這種同構(gòu)甚至具有“人神未分”式的隱喻關(guān)系，人從自然世界中獲得安撫和啟迪，在這一過程中，生與死的界限甚至都可以被擊穿。在《伯父特木熱的墓地》一篇中，特木熱的孤獨(dú)在于無法與身邊人展開真正的交流，他身邊圍繞的都是“規(guī)規(guī)矩矩的俗人”，只知道放羊吃肉生孩子，卻“根本不懂草原”。唯有特木熱，從世俗幸福的工具理性邏輯中退出之后，獨(dú)自回到了自然世界的舊天堂，那天堂不是固態(tài)的（有形而堅(jiān)硬，如同理性）、而是液態(tài)的（無形而柔軟，如同感性）——河流（液態(tài)的大地）和酒（液態(tài)的糧食），成為了他真正的伴侶。特木熱成為了一個“能看清長生天臉色的人”，他“能看懂，也能聽懂這天地的一切”。他的愿望是死在河里、把自己的靈魂附在魚的身上。小說的結(jié)尾是，艾敏河里的魚幫助他掙脫了“俗人世界”最后的束縛，原本被土葬的特木熱，其洋溢著酒香的尸體被艾敏河中的鯰魚找到，經(jīng)由吞食（肉體的真正合一）這一最古老也最本能的動作，最終抵達(dá)了河流這一預(yù)想中的歸宿地。
《伯父特木熱的墓地》一篇中對自然“理想型”的展示，帶有某些神啟——或者用一個現(xiàn)代西方式的概念，超現(xiàn)實(shí)——式的色彩。而在其他更多時候，這種展示借用的是更為軟性的話語資源。對蒙古族歷史文化的擦亮和召回，成為了海勒根那小說中作用顯著的“提色劑”，在某些時刻，也打開了對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)反思的切入口。全書第一篇是《過路人，歡迎你來哈吐布其》，這篇小說塑造了一個幾乎是從古代穿越而來的人物，他身材高大、身著古裝、沒有姓名，忽然出現(xiàn)在現(xiàn)代的敖包盛會上。在他身上顯現(xiàn)出的，是原始的、高度自然化的“生命強(qiáng)力”：強(qiáng)大的欲望（小說中著重表現(xiàn)的是“食欲”，而“情欲”其實(shí)在“年輕繡娘”的反應(yīng)中也已經(jīng)獲得了充分的暗示）、嫻熟的技能（參加射箭比賽輕松奪魁）、不受規(guī)訓(xùn)的身份（以“過路人”身份代替具體的住址、職業(yè)甚至世俗姓名）等。借小說人物之口，海勒根那明白無誤地將這一形象同蒙古族的強(qiáng)悍祖先聯(lián)系在一起：“他的吃相……好似《蒙古秘史》里那位最能吃喝的祖先——大巴魯剌”“他的箭法更像圣主的四獒之一‘者勒蔑’”“這么說，他還是蒙古人傳說中的‘酒神’呢”。忽然到來的過路者，扮演了祖先鏡像的角色。這樣的角色似乎是生活在理想草原上的理想的人，他是草原人的“理想型”，而這一人的“理想型”與草原本身是充分同構(gòu)的。類似的處理方式，還出現(xiàn)在《騎手嘎達(dá)斯》和《尋找巴根那》等小說里：嘎達(dá)斯騎馬出發(fā)是要去尋找傳說中的圣祖駿馬，而巴根那流浪旅程的起點(diǎn)是一本破舊的《蒙古秘史》。經(jīng)由此種操作，草原這一自然空間變得多維，它進(jìn)一步變成了文化空間、歷史空間、精神空間。這樣的空間內(nèi)承載著強(qiáng)烈的價值寄托，充盈著閃光的地方性知識，并在其“邊地”身份之下不斷展開新的文化想象可能。
海勒根那對自然（本體的和文化的）“理想型”最高潮性的展示，出現(xiàn)在《尋找巴根那》中。小說最后，一片完美的草原，出現(xiàn)在一支跋涉過無盡凋敝草場的、在人員構(gòu)成上莫名其妙的“遠(yuǎn)征隊(duì)”的征程盡頭，它飽含著某種“應(yīng)許之地”式的史詩意味等候在遠(yuǎn)方：“那莽莽蒼蒼的草原渾然橫亙在黛色的天空之下，九曲蜿蜒的藏藍(lán)色大河正在它遼闊的懷抱中緩緩奔流；那些盤旋飛翔在河流上空的自由自在的鳥兒，是湖鷗，是野鴨，是天鵝，而碎銀、瑪瑙一樣鋪陳于草原的是一群群牛羊、一簇簇駿馬。那些散落的古舊色的蒙古包，在這一片博大的郁蔥中、廣袤的青翠中，仿佛一顆顆雨后新鮮的白蘑，豐沛的地氣形成的薄霧正在它身間徐徐環(huán)繞，而它的頭頂懸掛著奇幻的壯麗彩虹……”。在這樣超現(xiàn)實(shí)的景色中，主人公發(fā)現(xiàn)巴根那從人變成了一頭羊，幾乎就顯得自然而然了。
然而，必須指出的是，這里的遠(yuǎn)征和史詩其實(shí)是諷擬性的，而巴赫金在討論歐洲長篇小說話語發(fā)端問題時就提到過，諷擬和嘲笑（他尤其提到了對史詩文本的諷擬）“不是做虛無的否定”，而是“以它們自身無力容納的矛盾著的現(xiàn)實(shí)生活為背景的”?！皯?yīng)許之地”其實(shí)是“失落之地”。這場遠(yuǎn)征的來由是充滿荒誕感的（哥哥巴根那忽然帶著羊群離家出走，一路還拐走了其他人家更多的羊），隊(duì)伍構(gòu)成也是莫名其妙（“一些人聽說我們找羊就活了心，打了行囊就跟上我們……這些人是怕我們找到羊把他們的也占為己有”）。與其說它是一個“故事”，不如說它是一場“事故”。神諭般超現(xiàn)實(shí)的筆觸，只不過是把荒誕的喜劇感點(diǎn)化成了端莊的悲劇感。事實(shí)上，這篇小說開頭書寫的，是一場巨大的沙塵暴，現(xiàn)實(shí)語境中的科爾沁已經(jīng)遍布沙地，“野外除了遍地白沙就是割過秸稈的莊稼地”。作為“理想國”出現(xiàn)的草原，說到底確實(shí)是“奇幻”的、是“懸掛著”的。作者在呈現(xiàn)自然世界巨大魅力的同時，也架空、懸置了它。作者書寫它、描摹它，為的是反襯它在現(xiàn)實(shí)語境的瓦解和喪失。作為空間的草原，或者干脆說古典意義上“天人合一”的“自然世界”，在這樣的懸置中，成為了小說的潛語境、潛文本——它時時與我們今天的處境形成對照乃至展開對話。在此意義上，《騎馬周游世界》一書里的許多小說，都帶有挽歌的氣質(zhì)。
古典草原這一“理想型”的瓦解，毫無疑問來自現(xiàn)代性時空的介入。農(nóng)田取代了牧場，然后自身又被礦山所取代；供輪胎滾動的公路（邊界明確的路）取代了供馬蹄奔馳的草地（邊界模糊的路）；水泥房屋（鑿入大地的增生物）取代了蒙古包（在大地上移動的伴生物）；大數(shù)據(jù)分析取代了秘史傳說……一系列的變化是結(jié)構(gòu)性的，同時，這類變化的發(fā)生也是必然的。在小說里，我們一再看到的是，空間功能項(xiàng)悄然發(fā)生替換、特定空間處所逐漸走向荒廢。游牧獵取的時代失落了，“我這個已經(jīng)十幾歲的弟弟，現(xiàn)在是我家羊圈里唯一的一只羊”（《羊圈里的弟弟》），曾經(jīng)在山林里掙取生存與聲名的父親，到頭來只能像西西弗斯一樣為無邊無際的樹樁寫編號（《父親狩獵歸來》）。隨之一同失落的，還有舊日的榮譽(yù)：征服空間（同時也是與空間合一）所贏來的珍貴獎品（銀馬鞍），最終也只能用作貨幣的替代物，去贖買和拯救一匹即將被屠宰賣肉的老馬（《125號公馬》）。
然而，海勒根那對地方性知識和民族歷史遺產(chǎn)的重新擦洗，并不是簡單的文化復(fù)古。作者從沒有刻意避開審美價值和歷史倫理的錯位問題，沒有在現(xiàn)實(shí)邏輯的語境中去糾結(jié)非此即彼的價值判斷。這也是為什么《騎手嘎達(dá)斯》的講述，要在明顯反真實(shí)的“亡靈敘述”里展開，因?yàn)樗勒叩脑捳Z是超現(xiàn)實(shí)的、也是足夠使自己赦免于世俗理性（生活得更好）與文化詩性（生活得更美）二者間撕扯關(guān)系的——它甚至干脆超越了“活著”這件事情本身。在情節(jié)動力上與《騎手嘎達(dá)斯》類似的另一篇小說，是本書的同名篇《騎馬周游世界》。同樣是騎手尋找失落世界的故事，《騎馬周游世界》的現(xiàn)實(shí)感無疑更真切，也更能體現(xiàn)草原空間及其文化結(jié)構(gòu)在今天的復(fù)雜處境。就此而言，海勒根那將《騎馬周游世界》這篇小說的題目作為整本書的書名，無疑是有深意的。在這篇小說中，突發(fā)奇想要去尋找舊天堂（不僅是作為風(fēng)景的草原，還有草原背后英雄祖先們寬闊的精神世界）的，不再是上個時代的“遺民”、也不再是身懷絕技的騎手，而是現(xiàn)代生活里成長起來的、幾乎從不曾跨上馬背的無知少年。這篇小說的創(chuàng)意無疑令人想到畢飛宇那篇著名的《地球上的王家莊》，不同之處在于，海勒根那在自己的這個故事中，安插了蒙古族英雄過往的歷史磁極，于是這一趟“闖世界”的冒險，其方向不是向前（未來和外部）的、而成了向后（過去和內(nèi)部）的。小說的結(jié)尾頗具喜感，流浪的騎手剛剛踏上征程，立刻便被先進(jìn)的行政管理技術(shù)捕獲了：“旗里交警來電話，說有一個騎馬上高速的村民違章了，讓我去把人領(lǐng)回來”。奇幻而懸置的世界，忽然落回了真實(shí)的地面。一場堂吉訶德式的旅行甫一開始便宣告結(jié)束，當(dāng)然，反過來說，主人公也就此避免了嘎達(dá)斯那種無可避免的死亡/破滅結(jié)局——那匹瞎眼老馬也可以繼續(xù)當(dāng)它獨(dú)一無二的“游牧文化活化石”去了。這種哭笑不得、“以笑寫哭”的處理方式，正如《尋找巴根那》的“以哭寫笑”一樣，讓我們感受到海勒根那面對草原及其所濃縮著的整個傳統(tǒng)蒙古族世界時的復(fù)雜情感。而在我看來，正因這種“復(fù)雜”的存在，歷史與現(xiàn)實(shí)的對話關(guān)系才得以建立，這本書里的小說才被賦予了更具闡釋思索空間的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷維度——很顯然，它們并沒有變成文化復(fù)古宣言或簡單的抒情懷舊作品。
鄉(xiāng)鎮(zhèn)空間與《人間消息》《馬嘶》：現(xiàn)代性的“中間物”與歷史敘事的轟鳴
海勒根那所深情追憶（追尋）的理想性自然空間，在作為風(fēng)景出現(xiàn)的時候，無疑是本然的；它在相當(dāng)程度上與小說中人物的生命狀態(tài)融為一體、互為詮釋，空間作為“風(fēng)景”，與其中的人（命運(yùn)）作為“風(fēng)景”，二者本是同一的。這種“同一”，似乎是海勒根那在講述草原故事之時，一直試圖尋回、重建的東西——即便這種主體與空間的同一性在具體故事的語境中常已瓦解，但它作為一種“先驗(yàn)理想”，在小說中幾乎從未缺席。而在李約熱的《人間消息》里，故事展開的最主要的空間處所，已不是本然且純?nèi)坏淖匀豢臻g，而變成了相對復(fù)雜的鄉(xiāng)鎮(zhèn)空間（這部小說集的封面上便標(biāo)注有“野馬鎮(zhèn)傷心故事集”的字樣）。人物所處的空間，不再是天然自足、物我無間的場所，而開始變成一個被審視、被撿拾、被“解密”的“對象”。
相對于逐水草而居的草原生活世界，鄉(xiāng)鎮(zhèn)世界無疑向現(xiàn)代秩序挪近了一步。在這樣一個更加秩序化、人為化的空間里，人與外部世界的關(guān)系變得復(fù)雜，二者間的距離明顯拉大了。典型的表征，是在他的小說中，出現(xiàn)了類似波德萊爾世界中的那種“游蕩者”形象?！洱旪g老人邱一聲》里，敘述者“我”是一個“整天無所事事的人”，父親遺留的財產(chǎn)保證了“我”衣食無憂，因此“我”平日里除了在鎮(zhèn)里走來走去、便是在樓頂上曬太陽讀武俠小說。因此，“我”得以用既外在（“我”不必在所處空間的生產(chǎn)秩序內(nèi)爭取自己的生存）又內(nèi)在（“我”本身是小鎮(zhèn)“熟人社會”的一分子）的視角，去打量和觀察小鎮(zhèn)空間和其中的人。類似的情況也出現(xiàn)在《村莊、紹永和我》里面：“我”作為扶貧干部進(jìn)到村里，從陌生人的身份開始，逐步介入到層層疊疊的愛恨糾葛之中?！肚榉N阿廖沙》中的“我”，同樣也是處在一種“半旁觀半介入”的狀態(tài)里。陷入麻煩情事的阿廖沙是“我”的好朋友，“我”成為了他自然而然的“同盟者”；然而，“我”又從頭到尾都明確地知悉，阿廖沙的命運(yùn)不會是“我”的，“我”對阿廖沙愛情故事的介入不是出于價值認(rèn)同、命運(yùn)共情，而僅僅是出于“仗義”這種最基本的道德準(zhǔn)則——“我”始終銘記于心的那句話是，“要管好你們的褲腰帶，除非你想變成野馬鎮(zhèn)的人”，“我”當(dāng)然管住了，因?yàn)椤拔摇睆牟徽J(rèn)為自己是、也并無打算變成一個野馬鎮(zhèn)的人。
在鄉(xiāng)鎮(zhèn)空間里，人與世界間那種純?nèi)?、本真的關(guān)系狀態(tài)悄然消散了。如果說在海勒根那的文學(xué)世界中，本真狀態(tài)的消散還能夠在文本中激發(fā)出充滿詩性的悲劇感，那么在李約熱的小說里，這種消散本身是難以散發(fā)能量、甚至根本就是不在場的。鄉(xiāng)鎮(zhèn)空間已經(jīng)離開那個本真世界太遠(yuǎn)太久，因而在這個空間中，在場的、能夠提供敘事能量的，反而是人物在現(xiàn)代性文明邏輯中“更進(jìn)一步”的焦灼沖動。對此，《二婚》里的人物直言不諱：“像我這樣在小縣城里長大的女孩，對大城市有種天然的向往……各種各樣的聲音塞滿我的耳朵，這是小縣城里所沒有的，我一下子就喜歡上這里?！弊鳛橐黄v述愛情婚姻的小說，人物對愛情的選擇取舍，也無疑會被這種心態(tài)引導(dǎo)。海勒根那在《過路人，歡迎你來哈吐布其》中通過“年輕繡娘”側(cè)面暗示過的那種完全發(fā)乎本能的情感欲望，在《二婚》里是很難實(shí)現(xiàn)的?！抖椤防锏呐魅斯x擇嫁給了一位患有精神疾病的少年，原因很簡單，那是高官的兒子。
顯然，在鄉(xiāng)鎮(zhèn)世界中，人的情感和動作不再以其自身為坐標(biāo)，而是需要在更復(fù)雜、更社會化的價值坐標(biāo)系內(nèi)實(shí)現(xiàn)其價值。這是現(xiàn)代文明對人的規(guī)訓(xùn)。然而有趣的是，李約熱同時也向我們展示了諸種（或許并非自覺的）“反規(guī)訓(xùn)”的審美力量?！抖椤返慕Y(jié)尾，高官公公在女主人公的婚禮當(dāng)天落馬被捕。然而女主人公并未選擇離開自己的丈夫，而是坦然接受了這樣的命運(yùn)、繼續(xù)與他生活在了一起。與此類似的是《情種阿廖沙》里的阿廖沙，這位愛上死刑犯之妻的年輕人做出過種種在“我”看來匪夷所思的事情，然而最終，李約熱還是讓“我”承認(rèn)，“他的故事不尋?！?，而他所愛上的那位女人，“她沒有錯”。除了愛情，親情（在鄉(xiāng)鎮(zhèn)這種“半熟人社會”里，摻水稀釋過的親情關(guān)系有時看起來更像友情）同樣顯示出這種在現(xiàn)代社會價值邏輯體系中“破壁”的力量：《你要長壽，你要還錢》的最后，費(fèi)勁千辛萬苦、借助現(xiàn)代法制規(guī)則之力爭得的財產(chǎn)（遠(yuǎn)親用來抵債的房屋），最終又被還回了原主手中：“回去吧，神臺上供的是你的爹你的媽，久不燒香，他們會怪你?！?/p>
在這些時候，鄉(xiāng)鎮(zhèn)世界呈現(xiàn)為現(xiàn)代文明的“未完成態(tài)”：一方面，商品社會的潛意識已充分滲透，而另一方面，人物內(nèi)心的沖動又時常會沖破固有的規(guī)則（就像書名里的“野馬”一樣）、而這種沖破有時看起來甚至并不突兀。在此意義上，鄉(xiāng)鎮(zhèn)世界，成為了這片土地現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程里的“中間物”。鄉(xiāng)鎮(zhèn)小城特殊的文化生態(tài)，往往能在時代轉(zhuǎn)型的總體框架中，具體而微地折射出時間的斷裂、以及斷裂所造成的特殊情感狀態(tài)。許多時候，我們能夠從這類作品里讀出兩種時間的纏繞與撕裂：上一代人在田地里刨種生計，下一代人在街道上斗毆戀愛、白日做夢……作物生長的時間、走屋串門的時間、續(xù)寫家譜的時間，漸漸被蹦迪吃喝的時間、賭錢打架的時間、陰謀算計的時間所取代；但在一些特定的機(jī)緣下，后者又能夠向前者回返。這是當(dāng)下中國的典型性圖景之一，是鄉(xiāng)土中國轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的劇烈陣痛；在天人合一的古典鄉(xiāng)村與理性規(guī)范的現(xiàn)代都市之間，小城鎮(zhèn)像手術(shù)臺上一道未及縫合的傷口，長久耽溺在歷史轉(zhuǎn)型的半途之中，散發(fā)出強(qiáng)烈的曖昧感和不確定性。在此意義上，鄉(xiāng)鎮(zhèn)故事展現(xiàn)出今日中國的（不僅是歷時性而且是共時性的）青春期；或者借用一個弗洛伊德的概念，鄉(xiāng)鎮(zhèn)就是現(xiàn)代文明的巨大“本我”。
李約熱小說人物熱烈的情感、堅(jiān)韌的個性、敢作敢為的氣質(zhì)，與鄉(xiāng)鎮(zhèn)這一特定空間實(shí)現(xiàn)了完美的融合，也在這樣的空間內(nèi)獲得了撫慰與安放。最典型的無疑是《龜齡老人邱一聲》，“我”終日“游蕩”的資本原本來自商業(yè)社會（父親做的是開礦掙錢、花錢買命的生意），最終，卻在一種虛構(gòu)出來的血緣情感關(guān)系（“我”變成了老人早逝的兒子“阿牛”）中找到了內(nèi)心的歸宿。而促使這一切發(fā)生的，是一處特殊的、幾乎屬于舊時代殘留物的、鑲嵌在新世界里的舊空間：邱一聲老人的屋子。在這里，孤獨(dú)的人來說話，痛苦的人來流淚，心有負(fù)累的人來供佛，游蕩的兒子找到了父親——人們在這里變回了自己，而邱一聲老人像植物一樣一言不發(fā)、一事不記，如同那個失落了的時代。而當(dāng)這種空間徹底消失，李約熱筆下的人物就要拋棄形式的居所、去展開極富象征感的流浪。《人間消息》一篇的開頭是伴侶的不辭而別，而“我”更加毅然地踏上了充滿隱喻意義的尋證之旅：“我”要尋找的是上古時代的植物“瑪莎”，與這一遠(yuǎn)古生命相對立（也是對應(yīng)）的另一被尋證之物，則是人類文明的“災(zāi)難史”?；蛘撸诮?jīng)受了外部世界的傷害之后，人物以歸來后的“癱瘓”方式，完成了反向的“游蕩”（游蕩的凝固）——這正是《村莊，紹勇和我》里寫到的故事。波德萊爾式的“游蕩者”，在游蕩的過程中變得越來越孤獨(dú)。這種孤獨(dú)源自于生活總體性的喪失，這無疑是現(xiàn)代化進(jìn)程的產(chǎn)物。盧卡奇認(rèn)為，總體意味著“一切都發(fā)生在它的內(nèi)部……并通過達(dá)到它自身的方式服從于聯(lián)系?！?在內(nèi)容豐富且姿態(tài)開放的現(xiàn)代生活里，這種聯(lián)系是被割碎、瓦解掉的，因此盧卡奇才說，“在新世界里做一個人就意味著是孤獨(dú)的”。而野馬鎮(zhèn)這種的鄉(xiāng)鎮(zhèn)空間，作為現(xiàn)代化進(jìn)程的“歷史中間物”，無疑身處于聯(lián)系“維持——瓦解”的地震斷裂帶上。因此，熱情格外強(qiáng)烈，孤獨(dú)感也格外強(qiáng)烈。
在李約熱筆下，鄉(xiāng)鎮(zhèn)空間擁有自己鮮明的關(guān)系結(jié)構(gòu)、文化邏輯和話語氣場，它通過與人物內(nèi)心世界發(fā)生共振，為人物的情感爆發(fā)和動作實(shí)踐，提供了內(nèi)在的動機(jī)乃至動力。而在呂翼的小說集《馬嘶》里，這一空間則變成了敘事阻力的創(chuàng)造象征：鄉(xiāng)鎮(zhèn)意味著某種“邊緣”或“臨界”，空間的劃分背后是秩序的劃分，人物要提防、對抗、或者改造這一空間?！对┘业男印防?，來自金沙江對岸的烏鐵，以其充滿本能色彩的愛欲激情及其鼓舞下的掠奪行為，阻斷了原本順暢的愛情故事進(jìn)程；這種對秩序的沖破，導(dǎo)致其在金沙江兩岸都無法被接納，最終只能流落異鄉(xiāng)——烏蒙古城是他們的隱居地也是流放地，他們在這里切斷了與原生空間的和解可能?！陡畈粩嗟目嗵佟防?，自然環(huán)境成為了需要被克服的對象（“老輩人常常說，苦寨人要過上好日子，苦寨的苦藤要斷根”），小說人物所追求的不是空間內(nèi)部的“自足”、而是與外部更寬闊空間的“接通”——對幸福的一切憧憬，被具化成一條劈開大山而來的公路。這一空間的價值內(nèi)涵發(fā)生了變化，緊跟著一起變化的，是從這一空間里走出的人（《割不斷的苦藤》）。事實(shí)上，在文化斷裂帶兩側(cè)滑動變異的不僅僅是人。不同于理想性自然空間里美感自足的“物”，呂翼筆下的“物”也被關(guān)涉進(jìn)更為復(fù)雜的關(guān)系，原屬于某一特定空間的物品，只有在與其他空間的關(guān)聯(lián)中，才被賦予最充分的價值：“一塊石頭，放在山里，就是用來支砌地??；放在村里，就是用來墊步行走。要值錢，只能放在有錢的地方”（《逃跑的貔貅》）?？臻g對世俗行動的阻礙、以及不同空間在價值系統(tǒng)上的不兼容，像一根隱秘的軸，讓呂翼筆下的人物和故事圍繞于此旋轉(zhuǎn)起來。
不同的空間背后，是不同的話語場域、行為邏輯。有趣的是，《馬嘶》里用來消弭空間裂痕的，是時間的邏輯。在這些小說中，我們清晰能夠地看到民族國家敘事對本能行動及其心理結(jié)構(gòu)的修改?！秮碜园驳谒股矫}的欲望》《割不斷的苦藤》等小說，都用扶貧——社會的結(jié)構(gòu)性現(xiàn)代化改造——來整合錯位狀態(tài)下的欲望（情欲或權(quán)力欲）故事。《冤家的鞋子》及其姊妹篇《馬嘶》，則用國家民族敘事的劇烈沖突（抗日戰(zhàn)爭）來了結(jié)棘手的三角愛情關(guān)系。鑲嵌在原始與現(xiàn)代之間的鄉(xiāng)鎮(zhèn)空間，最終被整合進(jìn)時間的強(qiáng)力進(jìn)程里、融入了歷史敘事的巨大轟鳴?；蛘叻催^來說，在鄉(xiāng)鎮(zhèn)世界的邊界上反復(fù)出現(xiàn)的空間沖突，其實(shí)一直都是時間錯位的表征——《來自安第斯山脈的欲望》里，二娃對格布的屢次“身位搶先”（城鄉(xiāng)間的雙向移動、瑪卡對自家土地的占據(jù)、將單身居所改造為家庭空間等），說到底，也不是源于空間動作、而是時間動作。至于開杏一生珍藏的那雙鞋子（它隱秘的原型或許是茹志鵑《百合花》里那床新婚的棉被），其制造出的最初糾結(jié)，是在于穿在楊樹村人（胡笙及其象征的家族倫理）腳上、還是龍頭山彝寨人（烏鐵及其象征的生命強(qiáng)力）腳上；最終，這一因空間（物理的以及文化的）而生的阻力，被轉(zhuǎn)化成了在時間中誕生的動力、變成了歷史價值的信物：“如果我活著，你死了，你就把開杏還給我，那雙布鞋，也是我的；如果我死了，你活著，那鞋你想咋穿就咋穿吧”，這不再是胡笙與烏鐵間的情敵斗狠，而成為了抗日戰(zhàn)友間生命的托付。
都市空間與《白熊》：虛擬世界里的主體自我想象
在李約熱和馬嘶的小說中，我們能夠看到真誠而熱烈的愛恨。在一個走向全球化的時代，鄉(xiāng)鎮(zhèn)（半現(xiàn)代化的熟人聚居地帶）作為一塊秩序邊緣的“飛地”，堂而皇之地袒露著胸毛濃密的肉體；它貌似淡化了傳統(tǒng)社會的經(jīng)濟(jì)和人際關(guān)系結(jié)構(gòu)，卻還未真正嵌入現(xiàn)代文明的大機(jī)器，半生不熟之中透出濃濃的荷爾蒙氣息，并且隨時可能在種種價值沖撞中擦碰出故事的火花。這很狂野，有時甚至不失殘酷，但并非是徹底遵從“叢林法則”——都市才是真正的叢林，人與人之間保持著警惕的距離，欲念被壓抑在花樣百出的偽裝之下，而我們則把這偽裝稱為規(guī)則。
蘇蘭朵的小說集《白熊》，將現(xiàn)代大都市空間作為最重要的關(guān)注對象。書中第一篇《歌唱家》，恰恰就是一篇有關(guān)“偽裝”的小說。有趣的是，這篇有關(guān)“偽裝”的小說，卻充滿了對“規(guī)則”的反思乃至反諷。退出公眾視線已久的老歌唱家浩良，有一天忽然發(fā)現(xiàn)自己被別人冒充了，這位假浩良是一位來自民間的歌唱愛好者，不僅能夠熟練演唱自己當(dāng)年的代表作，而且在外形上也與本尊頗為相似。初看來，這樣的情節(jié)似乎會走向一個帶有獵奇色彩的詐騙故事，但當(dāng)浩良的兒子逮住冒充者之后，故事的走向卻陡然改變：他意識到，這位“偽裝者”似乎可以是父親人生的另一種可能，他可以繼續(xù)活躍在舞臺上，可以跟從時代大潮去站臺走穴吸引眼球，可以憑借對明星身份的適應(yīng)和開發(fā)去為家人爭取更多利益……某種意義上，他正是父親沒有成為、或者說一直拒絕成為的那個人。浩良本人似乎也意識到了這一點(diǎn)，他默許了兒子與“偽裝者”的合謀，假的“浩良”開始頻繁出現(xiàn)在各類表演場合，那個消失已久的名字和那些似乎要被忘卻的經(jīng)典歌曲，重新在這座城市里活躍起來。許多湮沒在歲月堆積中的往事糾葛，也由此浮出水面。
一個人去偽裝成另一個人，這顯然是有違規(guī)則的，更何況他所偽裝的對象是一位具有歷史符號色彩的知名公眾人物。然而饒有意味之處在于，那位真正的“浩良”，其實(shí)也一直生活在對“浩良”的偽裝中：這位姓楊的早年果農(nóng)，由于一系列的陰差陽錯，被推上了著名歌唱家的位置。他一生都在艱難地扮演“歌唱家浩良”這個角色，卻始終不得要領(lǐng)：“他成了一個演員，站在舞臺上唱歌可以，將一個新角色變成自己，卻很難。他笨手笨腳地嘗試了很多年……終于還是失敗了?！闭f到底，“浩良”并不僅僅是老楊的藝名，而是一個被創(chuàng)造出來的全新的人。公眾所熱愛的那個浩良其實(shí)是一個符號、一種象征，在這個意義上，浩良本人首先就是一個偽裝者，并且他的偽裝比后來的冒牌貨還要不合格。甚至，“浩良本人”原本就是不存在的，在小說中，“浩良本人”慢慢消失，取而代之的——或者說，重新復(fù)活的——是那個曾經(jīng)熱愛歌唱的果農(nóng)老楊?！昂屏肌焙汀袄蠗睢鼻娜环蛛x了。因此，老楊第一次見到冒充者時，才會有這樣的反應(yīng)：“老楊看到了浩良的一種可能性……浩良就應(yīng)該一直長成這副樣子”。
事實(shí)上，在都市文化語境中，核心的規(guī)則便是“偽裝”，核心的運(yùn)動便是“替換”——在這一點(diǎn)上，人的活動與貨幣的活動（一般等價物的自由流通）幾乎是同構(gòu)的。充斥著這一空間、甚至創(chuàng)造出這一空間的，是象征符號和各色景觀：人造的景觀，以及“人”的景觀（例如“歌唱家浩良”）。正如居伊·德波所說，“景觀，從總體上理解的景觀，它既是現(xiàn)存生產(chǎn)方式的結(jié)果，也是該生產(chǎn)方式的規(guī)劃……它是現(xiàn)實(shí)社會的非現(xiàn)實(shí)主義心臟?！痹诠麍@里長大的老楊顯然無法理解和適應(yīng)這一切，反而是后來的冒充者更能夠擔(dān)負(fù)起“扮演浩良”的任務(wù)。而蘇蘭朵通過巧妙的設(shè)計制造了一個悖論：有違規(guī)則的人才是真正遵循了規(guī)則的人，事相的虛假里增殖出本質(zhì)的真實(shí)。
同樣是關(guān)于真實(shí)，《白熊》一篇的思考則更為尖銳。通過將都市空間的內(nèi)在氣質(zhì)推向極致，蘇蘭朵在這篇小說里虛構(gòu)了一個由虛擬感填充和支撐的未來世界。在這篇具有科幻色彩的小說中，性愛甚至人生都可以在虛擬技術(shù)中完成，作為主體的人被高度程序化了——小說的主人公在潛意識里甚至多次懷疑自己的愛人是不是機(jī)器人。如同現(xiàn)代科技文明的某種寓言，高度發(fā)達(dá)的未來城市在蘇蘭朵筆下變成了嚴(yán)重失真的空間，人的身體乃至知覺正在“消失”。這也是為什么當(dāng)小說中的主人公因“事故”流落荒島（原始而真實(shí)的空間）之后，會有重生般的感覺：這里的食物要經(jīng)過口腔咽喉的真實(shí)吞咽，這里的性愛要通過兩具身體的摩擦完成，海風(fēng)吹在身上會留下鹽粒的觸感。然而很快，隨著荒島被發(fā)現(xiàn)，這里的一切又迅速成為了虛擬世界里的商品。這里的一切被復(fù)制出鏡像，變成了以貨幣消費(fèi)為支撐的虛擬空間里的一部分——這甚至比荒島本身的淪陷還要另主人公難以接受，因?yàn)檫@種淪陷甚至都是不真實(shí)的，它相當(dāng)于某種“幽靈狀態(tài)”的死亡。這仿佛是一種象征：那些充滿真實(shí)經(jīng)驗(yàn)質(zhì)感的空間，終將被符號化、甚至貨幣化。更為諷刺的是，主人公的“荒島歷險”，最終被證明也只是一場沉浸式的游戲虛擬。與《歌唱家》類似，《白熊》的結(jié)尾也是自殺，人物試圖通過這種行為來挽救主體的尊嚴(yán)。但比《歌唱家》更加無望的是，《白熊》里的主人公連死亡甚至都無法觸及真實(shí)的肉體毀滅、而是迷失在了程序內(nèi)部。
在一個完全人造、甚至高度虛擬的世界里，悄然瓦解的不僅是傳統(tǒng)意義上的空間實(shí)體，還有人自身的尊嚴(yán)。在《嗨皮人》中，蘇蘭朵其實(shí)暗示了這種自我瓦解的最初動機(jī)，那就是避開痛苦：作者虛構(gòu)了一種記憶摘除術(shù)，能夠把一部分記憶——也就是一部分自我——切除毀壞掉，以此來忘記不快、閃避創(chuàng)傷。某種意義上，這個故事能夠與《白熊》一篇形成互文，它們共同關(guān)注的是同一種可能性，那就是對空間真實(shí)性的修改，與對自我真實(shí)性（也即人自身存在的尊嚴(yán)）的修改，其實(shí)是同構(gòu)的?！多似と恕返慕Y(jié)尾揭示出的是一幅略顯恐怖的圖景：人的自由選擇可以不再承擔(dān)后果，人的生命經(jīng)驗(yàn)也可以不產(chǎn)生任何意義，一切技術(shù)的終端，是純粹而單維度的“嗨皮”。這是十足反啟蒙主義的。
蘇蘭朵的小說，向我們展示出現(xiàn)代都市空間在極致發(fā)展擴(kuò)張后的自我瓦解。它溢出了真實(shí)空間的邊界，隨之帶來的是倫理的疑難——這并不是完全的幻想，現(xiàn)實(shí)中，消費(fèi)主義文化和尖端科技的進(jìn)步（比如AI技術(shù)的狂飆突進(jìn)），已經(jīng)嚴(yán)重動搖了人文復(fù)興以來人類文明的認(rèn)知基點(diǎn)和價值基礎(chǔ)。與之伴生的，是生活其中的“人”的自我瓦解。即便在那些“未來感”較弱、“真實(shí)感”較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)題材小說（比如《淤痕難散》《夢中的婚禮》等）中，人物面目的模糊感、命運(yùn)的不穩(wěn)定性，依然是強(qiáng)烈的，“虛幻”和“瓦解”仍然構(gòu)成潛在的話題域——盡管我們同樣也可以說，在《夢中的婚禮》這類小說中，人在都市空間里的不確定的游走，是帶有某種感傷的詩意的。總的來看，蘇蘭朵《白熊》里的小說，始終關(guān)注的是現(xiàn)代文明高速而劇烈的發(fā)展轉(zhuǎn)型過程中，主體的自我想象和自我實(shí)現(xiàn)問題。將這一經(jīng)典性的“老話題”，放置到充滿虛擬感的現(xiàn)代都市空間語境中來探討，無疑又會打開諸多“新思路”。
從時間本位到空間本位：中國文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)場的一種趨勢分析
海勒根那的《騎馬周游世界》、李約熱《人間消息》、呂翼《馬嘶》和蘇蘭朵《白熊》四部獲獎小說集，從各自不同的角度，圍繞草原自然、鄉(xiāng)鎮(zhèn)小城、大都市三種不同的空間類型展開書寫。在他們筆下，空間不僅僅是人的客觀居所、也不僅僅是故事展開的場地，而是同時意味著一整套特定的文化價值、思維習(xí)慣、情感結(jié)構(gòu)。這樣的空間，與故事中人物的性格形象、行為動作、命運(yùn)遭際緊密相關(guān)并互為闡釋。而這種闡釋，無疑也在更寬闊的層面上，關(guān)聯(lián)著我們對歷史與現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)、理解。
值得注意的是，四位作家雖然擁有具體的少數(shù)民族身份，許多作品也集中書寫了民族聚居地區(qū)，但這種“民族生活空間”并不是獵奇性、景觀化的，亦不是簡單的“地方性知識”展示。誠然，特定民族在具有本地特色的空間場域里的經(jīng)驗(yàn)生活圖景，的確構(gòu)成了這些小說（尤其是海勒根那和呂翼的作品）中頗具辨識度的色彩點(diǎn)，但從更高的維度去看，支撐這些小說的其實(shí)是更具歷史眼光的現(xiàn)實(shí)關(guān)切。我們看到，海勒根那筆下特定空間處所（如羊圈、馬場、及其背后的整個草原生產(chǎn)系統(tǒng)）的荒廢、退化，無疑源自于全球化時代現(xiàn)代文明介入所產(chǎn)生的強(qiáng)大同化力量。李約熱小說中那種執(zhí)拗頑強(qiáng)的愛恨，一部分是現(xiàn)代秩序?qū)θ诵砸?guī)訓(xùn)尚未完成時的殘留物、另一部分則是對這種無死角規(guī)訓(xùn)的“排異反應(yīng)”的分泌物。呂翼的《馬嘶》中，外部世界的歷史進(jìn)程（如抗日戰(zhàn)爭和脫貧攻堅(jiān)）明顯地介入和改變著烏蒙人的價值觀念和情感體驗(yàn)。蘇蘭朵則從對現(xiàn)代都市生活的感受性捕捉出發(fā)，逐漸向未來圖景的隱憂和隱喻發(fā)展深入。
由此，空間的圖景變遷，直通著歷史的主脈。而反過來看，時代浪潮的奔涌，又切實(shí)的表征于空間經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)的微妙變化。時間的介入，在四部小說集中表征為空間的故事，表征為人在空間中的處境遭際、所思所想。
空間經(jīng)驗(yàn)地位的上升，在近些年來的中國文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)場已經(jīng)形成了某種隱秘的趨勢。這種趨勢應(yīng)當(dāng)被放置在更深遠(yuǎn)的文學(xué)史脈絡(luò)中加以考察。中國新文學(xué)，無疑是在一種巨大的“時間的焦慮”中誕生的。如同安敏成所說，“現(xiàn)代中國文學(xué)不僅僅是反映時代混亂現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，從其誕生之日起一種巨大的使命便附加其上”。這種“巨大的使命”，落實(shí)在文學(xué)革命之上，其實(shí)就是通過文學(xué)喚醒民眾的靈魂（催生出現(xiàn)代意義上的合格公民），凝聚社會的力量、推動國族的復(fù)興、實(shí)現(xiàn)歷史的進(jìn)步。因而，“五四”時代文學(xué)故事和人物形象的背后，往往存在著鮮明的歷史時間想象。個體的覺醒、民族的復(fù)興、歷史的進(jìn)步，作為故事背后強(qiáng)大的“潛邏輯”，統(tǒng)攝著那些荷爾蒙十足、叛逆心爆表的故事，使之不至破碎或失控。巴金《家》等處理現(xiàn)實(shí)題材的小說背后，一以貫之的是“舊壓迫新”及其進(jìn)階“新推翻舊”的邏輯；甚至即便在郁達(dá)夫《沉淪》這類帶有浪漫主義“自敘傳”色彩的文本中，郁達(dá)夫也會讓年輕的主人公在自瀆放縱后的頹喪里，悲嘆“中國呀中國，你怎么不強(qiáng)大起來”。這顯然是一種建基于社會進(jìn)化論和線性時間觀的歷史價值想象。這種想象的方式、以及結(jié)構(gòu)故事的取向，在“五四”時代頗具典型性，并且一直延續(xù)進(jìn)了中國當(dāng)代文學(xué)的領(lǐng)域：從革命歷史小說（論證特定歷史進(jìn)程的合法性），到“新時期”之初的“傷痕文學(xué)”“改革小說”，包括“朦朧詩”中鮮明的文化英雄主義姿態(tài)也是“時間焦慮”“歷史意識”的直接產(chǎn)物。
然而今天，時間的邏輯更多地被空間的邏輯所替代。當(dāng)歷史敘事已經(jīng)步入正軌、并以一種穩(wěn)定而迅疾的方式沿著時間的線性坐標(biāo)軸不斷加速前行，文學(xué)關(guān)切現(xiàn)實(shí)的重心，便隨之轉(zhuǎn)移到了個體在現(xiàn)有歷史語境下的“自我安放”：它所直接指向的，不再是線性歷史想象和宏大敘事，而變成了現(xiàn)代主體的處所問題、位置問題、角色問題、身份問題、與他人的關(guān)系問題，是其與現(xiàn)存世界秩序的復(fù)雜關(guān)系問題。這些話題，無疑同空間結(jié)構(gòu)——具體的或象征的——貼合得更加緊密。本文集中討論的四部中短篇小說集，出自民族作家之手，其題材多有對民族地區(qū)的關(guān)注、也時常涉及先輩往事。在這些故事的內(nèi)部，細(xì)微的歷史時差或許是客觀存在的，時代的顛簸、轉(zhuǎn)型、蛻變，在某種程度上仍是進(jìn)行時態(tài)。因此，斷言“歷史敘事已經(jīng)步入正軌、并以一種穩(wěn)定而迅疾的方式沿著時間的線性坐標(biāo)軸不斷加速前行”顯然過于武斷。但顯而易見的是，在一種當(dāng)下性的寫作中，作者已經(jīng)已很難像五四時代的前輩們那般，直接借力于“救亡圖存”這樣具體而緊迫的歷史任務(wù)、來為敘事注入不言自明的動力。相反，他們已經(jīng)學(xué)會了通過持續(xù)挖掘時代生活的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，獲得無窮的滋養(yǎng)、并打開無限的可能；“現(xiàn)代主體與現(xiàn)存世界秩序的復(fù)雜關(guān)系問題”，的確是這些小說首要關(guān)注并直接表現(xiàn)的東西。這是“時間本位”向“空間本位”轉(zhuǎn)向的過程，或者說，是把歷史空間化的過程。四位民族作家的創(chuàng)作無疑是這一總體性趨勢的一部分，而與此同時，他們對民族歷史和邊地空間的表現(xiàn)，無疑又提供了時代經(jīng)驗(yàn)譜系中相對特殊的樣本——時間的歷時性痕跡，由此得以在空間的崖壁上獲得更完整的保留，我們對中國文學(xué)當(dāng)下總體潮流態(tài)勢的印象和理解，也因而被有效拓寬。
（文中注釋已略去）
