中國作家協(xié)會主管

余華又出新長篇了！先是在飯局上聽到消息，然后是在朋友圈里被大家興致勃勃地傳播，最近幾乎變成了業(yè)內(nèi)的接頭暗號，讀了嗎？好看嗎？——《文城》，余華的第6部長篇新作，距離上一部長篇已經(jīng)隔了八年。一個作家有幾個八年？在“一萬年太久，只爭朝夕”的現(xiàn)代時間節(jié)奏下，禁不住要贊揚(yáng)一下余華的好耐心。我在第一時間里拿到了僅供少數(shù)朋友閱讀的先讀本，一個下午的時間，一口氣讀完，開始的忐忑被閱讀的興奮所代替——那個讓我們激動的余華又回來了！讀完我即興寫了一段評語，給了兩家著急發(fā)新聞的媒體使用，茲錄如此，供感興趣的朋友參考：

余華的最新長篇小說《文城》證明了他依然是中國當(dāng)代最會講故事的作家之一。從第一句到最后一句，這個故事牢牢地抓住了我，我的第一直覺是，那個讓我們激動的余華又回來了！“文城”作為一個虛化的地名，承載著主人公的希望和信念，以此余華擴(kuò)大了他寫作的地理，由北及南，又由南向北，其內(nèi)在精神的指向，卻是超越了地域的一種民族共同性：堅(jiān)韌、信守、重義、互助。這是《文城》的隱喻，也是一種文化生生不息的秘密。

上述可算作一則廣而告之——但確實(shí)是基于我個人閱讀感受后的真誠推薦。

01

余華是傳播度最高的中國當(dāng)代作家之一，其作品得到了大量讀者的閱讀和喜愛。我最早讀余華還是在2000年左右，那個時候我正在讀大學(xué)本科，閱讀余華成了我精神生活重要的一部分。他的《鮮血梅花》《河邊的錯誤》《現(xiàn)實(shí)一種》《活著》《許三觀賣血記》是我的枕邊書。那個時候年輕氣盛，對審美有苛刻的要求，于是，是否閱讀余華或者是否喜歡余華，構(gòu)成了一條審美的標(biāo)準(zhǔn)，以此來區(qū)別是否現(xiàn)代、先鋒和前衛(wèi)。雖然現(xiàn)在我知道，余華的美學(xué)不僅僅是先鋒和前衛(wèi)，但在當(dāng)時卻有固執(zhí)的認(rèn)定，并將此作為一個現(xiàn)代性的重要指標(biāo)，在這個指標(biāo)譜系里，還有尼采、薩特、昆德拉、村上春樹、王小波等等。不過有意思的是，即使有不同的偏好，真正的好作品卻可以超越種種偏見而達(dá)到一種普遍接受。我至今記得在一次寢室熄燈后的臥聊中，我給大家講述《許三觀賣血記》里面許三觀給孩子用嘴炒菜的細(xì)節(jié)，宿舍里一片鴉雀無聲，甚至也像小說中一樣響起了咽口水的細(xì)微聲音，大家平時在食堂吃飯，油水不足，其實(shí)和小說中的情景有相似之處。說到最后，宿舍一哥們跳了起來，說餓得受不了啦，然后大家嘩然而起，直奔校外的某處燒烤攤……

余華的寫作，有前后轉(zhuǎn)型之說，這一點(diǎn)在學(xué)術(shù)界已有公論。前期的余華血腥、暴力、解構(gòu)、反諷，以零度敘事的客觀呈現(xiàn)歷史的悖謬和殘酷。以《活著》為分野，轉(zhuǎn)型后的余華變得溫暖、憐憫、充滿希望——雖然這憐憫和溫暖依然與生活的悲劇密不可分。余華將這種轉(zhuǎn)變的緣由歸因于一個夢：在夢中有人要槍斃他，他??在夢里掙扎，??最后發(fā)現(xiàn)并沒有人來救他的，他感到了巨大的恐懼……??這個時候他從夢中驚醒，意識到?jīng)]有救贖的時刻是多么讓人絕望。??文學(xué)??如果僅僅給人提供這個絕望，是有所欠缺的。從那以后他決定??要在文學(xué)里面提供溫暖的東西。溫暖是什么？其實(shí)就是希望——也就是布洛赫所謂的“希望哲學(xué)”。日本學(xué)者竹內(nèi)好在研究魯迅的文章中提出了一個很有意思的說法，文學(xué)是要讓人活的，而不是讓人死。這與“希望哲學(xué)”有相同之處。在這位學(xué)者看來，魯迅的作品提供了這種質(zhì)素，因此魯迅是偉大的。余華早期對魯迅不感興趣，但是后來卻一再向魯迅致敬，個種的因由，大概也是意識到了魯迅文學(xué)所提供的這種堅(jiān)韌性。不管余華的這個夢的是否果如他自述的那么神奇，不爭的事實(shí)是，《活著》以后的余華，變得更加復(fù)雜和多維，這種豐富性，沒有減損余華的文學(xué)地位，相反，余華變得越來越經(jīng)典，今天的青年讀者，沒有讀過余華的人大概很少。

《活著》以后的余華，變得更加復(fù)雜和多維，這種豐富性，沒有減損余華的文學(xué)地位。

02

??具體到《文城》這部長篇，雖然篇幅依然是余華一貫的“小長篇”的規(guī)模，但從形式、內(nèi)容、主題等各方面看，呈現(xiàn)的卻是一個新舊交錯的“綜合性”的余華。這里面有我們非常熟悉的余華式的作品配方：對江南風(fēng)物的細(xì)致描摹，讓人油然而生“江南好，風(fēng)景舊曾諳”的鄉(xiāng)愁；人物關(guān)系設(shè)定上的非血緣性，這是從《許三觀賣血記》《兄弟》以來余華人物關(guān)系設(shè)定的重要模式，通過這一模式，余華書寫出了更高級的親密關(guān)系；敘事上的回環(huán)往復(fù)，有一種民謠式的音樂感，這使得余華的小說充滿了可讀性；里面依然有對暴力的描寫，土匪割人質(zhì)的耳朵，張一斧用斧頭劈人，血腥殘忍；土匪混戰(zhàn)的場景描寫堪比大片，如果搬上銀幕或許有更直接的視覺效果。

同時，一個新的余華也在這些熟悉的氣息里面慢慢呈現(xiàn)出來。從寫作的地理看，余華擴(kuò)大了他的寫作版圖。《文城》不僅僅寫了余華熟悉的南方，也寫了前此的小說涉及較少的北方。主人公林祥福是北方人，他由北入南，小說的女主角紀(jì)小美則是南方人，她一度由南而北。故事就在這樣南北互動的過程中展開。在中國的小說敘事中，南方往往隱喻著一種退隱、蟄居、市井的社會生活，而北方往往代表著中心、權(quán)力和廟堂，中國文化中的“北伐”“北望”等表述都暗示了一種南方對北方權(quán)力的渴望。但在余華這里，他反其道而行之，紀(jì)小美要去投奔的“權(quán)力”被懸置，他遭遇到的林祥福是另一個北方，這是一個敦厚、寬容、堅(jiān)韌的北方，他完全沒有居高臨下的態(tài)度，而是以謙恭和隱忍之心對待著來自南方的不速之客——即使這不速之客一再欺騙他。林祥福和紀(jì)小美的姻緣就像是南方和北方的婚書，由此南北合為一體，溪流和平原、稻米和高粱，都滋養(yǎng)著生活其中的人，這是共同的大地、共同的人民和共同的血脈，在南北合流的敘事中，余華建構(gòu)了一種民族的共同體想象。

居于這一想象中心的，除了地域，就是人物。小說塑造了幾個典型的人物形象。這些人物有在性格上有以前小說人物的影子，比如沈阿強(qiáng)，他其實(shí)是另外一個福貴。男主角林祥福和陳永良身上都有一點(diǎn)許三觀的影子，但是與許三觀的懦弱、隨波逐流相比，這兩個人物身上有更多的進(jìn)取之心，從小說人物的譜系學(xué)上來看，這兩個人物應(yīng)該是許三觀和福貴的父輩或者祖輩，他們的生命的一部分是屬于“創(chuàng)業(yè)”的歷史，林祥福和陳永良白手起家，在溪鎮(zhèn)創(chuàng)造了財富和生命的神話。他們同時也守望相助，在混亂的時勢中小心翼翼地守護(hù)著卑微而脆弱的世俗生活，當(dāng)這一生活被強(qiáng)大的外力摧毀時，他們沒有選擇退縮，而是挺身而出，以“匹夫之勇”迎頭而上。在《文城》中，俠的氣質(zhì)居于人物性格的高端鏈條，這一鏈條在兩處達(dá)到頂點(diǎn)，一是林祥福為贖回顧益民而慷慨捐軀；一是陳永良手刃張一斧，為林祥福報得大仇。后者的場面描寫簡潔、準(zhǔn)確、生動、大氣磅礴：

陳永良左手抓住了張一斧的頭發(fā)，右手手掌發(fā)力一拍，尖刀的刀柄從張一斧的左耳根進(jìn)去了一半……陳永良將張一斧的身體推到墻上靠住，然后轉(zhuǎn)過身來，他手上和衣服上流淌著張一斧的血，迎著小心圍攏過來的人群走去，神態(tài)從容地從他們中間穿過去，走到了碼頭，跳上等待他的竹蓬小舟，在寬闊的水面上遠(yuǎn)去。

這是《史記·刺客列傳》的偉大傳統(tǒng)，是華族祖先的血性和孤勇，“匹夫之怒，伏尸二人，流血五步”，但這匹夫的血性和孤勇，卻可以快意恩仇，匡扶正義，捍衛(wèi)尊嚴(yán)——即使那些螻蟻一樣的亂世生命，也同樣應(yīng)該享受這正義和尊嚴(yán)。在當(dāng)代寫作中，這樣的俠義和孤勇，前有寫了《心靈史》的張承志，后有寫了《文城》的余華。

還值得一提的一個人物是紀(jì)小美。這是余華前此小說中很少出現(xiàn)的一個女性形象，她主動、決斷、重情重義，從敘述動力來看，她是這部小說的引導(dǎo)者，沒有她的主動引導(dǎo)——也或者是一種引誘——林祥福和沈阿強(qiáng)將都無法行動，這個耀眼的女性角色且留給讀者和熱愛女性主義批評的研究者們?nèi)ソ庾x，我這里不再贅言。

03

除了故事層面的好看——這一點(diǎn)很重要，不好看的小說沒有長久的生命力。當(dāng)代很多作家并沒有意識到這一點(diǎn)，原創(chuàng)性故事的缺席是當(dāng)代小說德性最大的敗壞。小說家的思想、知識和觀念不應(yīng)該溢出小說這一有機(jī)體本身，昆德拉有一個比較饒舌的解釋“小說只能發(fā)現(xiàn)小說所能發(fā)現(xiàn)的?！庇嗳A對此有清醒的自覺，《文城》的故事、人物和行動構(gòu)成了一個圓融的有機(jī)體，這一有機(jī)體折射出豐富多元的主題。

首先是“信”，??既包括人和人之間的信任，也同時包括對某一種事物的信念，對某一種情感和理想的執(zhí)著。信是中國??文化里面??最核心的一個部分?！段某恰菲鋵?shí)是由??幾組不同的信任關(guān)系構(gòu)成的。林祥福和陳永良、林祥福和紀(jì)小美、紀(jì)小美和沈阿強(qiáng)……正如《許三觀賣血記》里許三觀和他的孩子??沒有血緣關(guān)系，但是他們的親密程度卻超越了血緣，??《文城》中的這幾組親密關(guān)系同樣也建立在非血緣性的信任關(guān)系上，這種“信”既是文化的養(yǎng)成也是人類的本性。

與“信”相關(guān)的是“義”。小說中主要人物行動的邏輯都在于“義”，講義氣，有情有義。除了主要人物是如此行動以外，小說中的次要人物甚至是反面人物，都遵循這一行動的原則，比如土匪，有情有義的土匪最后得到了善終和尊敬，而無情無義的土匪則只能曝尸街頭，受眾人唾棄。這一情義原則與上文提到的“信”是中國文化的基礎(chǔ)，但余華沒有淺薄地給這些原則冠以高頭講章，小說沒有任何關(guān)于情義、信任的說教，而是通過那些小人物、底層民間的人物來靜默地呈現(xiàn)這一文化血脈是怎樣地流淌在我們先民的生活和生命之中。有朋友在讀到小說中“獨(dú)耳民團(tuán)”保衛(wèi)戰(zhàn)之后不禁潸然淚下，情義由此穿透了歷史，直接對當(dāng)下構(gòu)成了一個提問。在這個意義上，《文城》的所敘時間固然是百年前的清末明初，但因?yàn)橛辛诉@種對普遍人性的深刻描摹，它又直指當(dāng)下的時刻，它并非固態(tài)靜止的歷史演義，而是以鏡像和幽靈的形式活在我們身邊的故事。

在余華前此的小說中，從《活著》到《第七天》，一個基本的主題是“失去”，這一主題在《文城》中依然有所保留，林祥福、陳永良、紀(jì)小美等人都在不斷地經(jīng)歷失去，但是，《文城》中出現(xiàn)了一個“失去”的反題，那就是“創(chuàng)造”和“收獲”。林祥福失去了妻子，但創(chuàng)造了財富，收獲了女兒和友情；陳永良收獲了林祥福的幫助和情誼；顧益民失去了財富、兒子、健康，但是他同時也收獲到了對正義的新的理解；土匪和尚失去了生命，但收獲到了人之為人的尊嚴(yán)?，F(xiàn)實(shí)和物質(zhì)意義上的失去與精神和人性意義上的收獲構(gòu)成了《文城》的正反主題，它們的合題則是人類川流不息的生命原力，正是因?yàn)橛辛诉@種原力，普通的生命也能開出燦爛的人性花朵。

04

最后讀者或許有疑問：文城在哪里？它是一處什么樣的所在？據(jù)編輯介紹，這部小說最開始并不叫《文城》，而是叫《南方往事》。僅僅從字面來看，“南方往事”是一個比較虛的所指，“文城”則比較實(shí)。但落實(shí)到這部小說中，我們會發(fā)現(xiàn)“文城”是一個更加虛的所指。在小說中，文城是一個被虛構(gòu)出來的，根本就不存在的地方。但是，在小說中，文城又無處不在，它在想象和象征的層面提供了行動的指南，正是因?yàn)橛辛藢ふ椅某堑挠?，林祥福才開始了他“在路上”的“出門遠(yuǎn)行”——這與余華當(dāng)年的成名作《十八歲出門遠(yuǎn)行》有著某種隱秘的對位關(guān)系。只不過這一次遠(yuǎn)行并沒有在路上中斷，而是實(shí)實(shí)在在地演繹出了新的人生和故事。

文城寄托了一種烏托邦式的想象和向往，這與卡爾維諾筆下的卓貝地城有異曲同工之妙，不過是卡爾維諾的卓貝地城終究從夢想變成了現(xiàn)實(shí)，并成為欲望和商品的集散地；而文城，卻永遠(yuǎn)無法抵達(dá)。在這無法抵達(dá)的幻滅中，一種歷史的悲劇意識浮現(xiàn)了出來。余華選擇了當(dāng)代藝術(shù)家張曉剛的一幅名畫《失憶與記憶：男人》作為《文城》的封面，隱晦地傳達(dá)了這種歷史感。在這幅畫面中，一個男性，微微低頭，眼眶中有淚，淚將滴未滴，這讓我們想到艾青的一句名詩：“為什么我的眼里常含淚水？/因?yàn)槲覍@土地愛得深沉……”??為什么對這土地愛得深沉，是因?yàn)樵谶@土地上的人，??在這土地上的人之間的愛、情誼和??信任。余華在此呈現(xiàn)了深刻的大地之愛——在小說中，林祥福是面帶微笑慨然死去，陳永良手刃仇人的表情沒有具體描寫，但我想應(yīng)該也是帶有一絲笑意——如此，這封面男性的眼淚構(gòu)成了另外一個反題，這一反題是關(guān)于歷史和人事的，在小說的結(jié)尾，余華如此描寫了路上的風(fēng)景：

道路旁曾經(jīng)富裕的村莊如今蕭條凋敝，田地里沒有勞作的人，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見的是一些老弱的身影；曾經(jīng)是稻谷、棉花、油菜花茂盛生長的田地，如今雜草叢生一片荒蕪；曾經(jīng)清澈見底的河水，如今渾濁之后散出陣陣腥臭。

如此看來，文城，終究是無法抵御歷史衰敗的邏輯曲線。

因?yàn)椋琓out lasse, tout passé, tout casse。

（編者注：法國諺語：“一切都讓人厭倦，一切都已消逝，一切都已破碎。”）