歷史畫(huà)是人們歷史記憶的組成
遵義會(huì)議（油畫(huà)，1997年） 沈堯伊 作
南昌起義（油畫(huà)，1959年） 黎冰鴻 作
歷史畫(huà)不僅珍藏于美術(shù)館里，而且成為人們歷史記憶的一個(gè)部分。
近來(lái)，央視一套開(kāi)播的“美術(shù)經(jīng)典中的黨史”節(jié)目，喚起了人們對(duì)我黨百年歷史中一些重大節(jié)點(diǎn)的重溫，也讓人們對(duì)那些儲(chǔ)存在記憶中的紅色美術(shù)經(jīng)典心生感慨。從黎冰鴻的《南昌起義》、王式廓的《井岡會(huì)師》，到李宗津的《強(qiáng)奪瀘定橋》、艾中信的《紅軍過(guò)雪山》，再至蔡亮的《延安火炬》、石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》和董希文的《開(kāi)國(guó)大典》等，人們對(duì)黨的奮斗征程的記憶與其說(shuō)是寫(xiě)進(jìn)教科書(shū)的黨史故事，毋寧說(shuō)是這些畫(huà)面在人們記憶中的形象儲(chǔ)存。
應(yīng)當(dāng)說(shuō)，除非研究歷史的學(xué)者，大多數(shù)人對(duì)歷史的認(rèn)知多出于某種感性記憶，尤其是出于美感的記憶。如詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、音樂(lè)和繪畫(huà)等給予人們的情感或形象印記，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)深刻于那些純文獻(xiàn)在腦海中的存儲(chǔ)。這其中，歷史畫(huà)給予人們的歷史記憶或許更為優(yōu)先。因?yàn)樗褮v史的特定時(shí)空有效地轉(zhuǎn)換為了一個(gè)平面瞬間的敘事。而歷史畫(huà)的創(chuàng)作難度，也便體現(xiàn)在如何能夠把一章歷史故事、一段歷史時(shí)間、一個(gè)歷史現(xiàn)場(chǎng)等，壓縮并轉(zhuǎn)換為一個(gè)歷史瞬間。上述那些經(jīng)典歷史畫(huà)均產(chǎn)生于20世紀(jì)五六十年代。那是一個(gè)將蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)引進(jìn)中國(guó)而開(kāi)啟中國(guó)歷史與現(xiàn)實(shí)題材美術(shù)創(chuàng)作的高潮時(shí)期。為了將歷史時(shí)空有效地轉(zhuǎn)換為一個(gè)平面瞬間，畫(huà)家在如何選擇富有寓意的事件情節(jié)，如何制造畫(huà)面上富有戲劇性的人物關(guān)系，如何從歷史敘事到史詩(shī)重鑄等方面，已形成了一整套的歷史畫(huà)創(chuàng)作方法與藝術(shù)理論。因而人們?cè)谥販啬切v史畫(huà)時(shí)所產(chǎn)生的久違之感中，實(shí)際也夾雜了許多對(duì)那個(gè)時(shí)代歷史畫(huà)創(chuàng)作方法與審美追求的感味。畢竟，那是一個(gè)用理想主義的激情去描繪歷史的時(shí)代，歷史畫(huà)作里無(wú)不充滿了那個(gè)時(shí)代對(duì)歷史的理想精神重塑與英雄主義闡釋。
歷史畫(huà)中這種理想精神的退熱，緣于20世紀(jì)80年代在國(guó)內(nèi)興起的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)浪潮，表現(xiàn)自我、個(gè)性解放和語(yǔ)言自立的追求等終于壓倒了對(duì)歷史宏大敘事的審美追求。一方面，濾去英雄主義色彩對(duì)歷史真實(shí)的還原成為歷史畫(huà)新的藝術(shù)追求，如沈堯伊的《遵義會(huì)議》中開(kāi)始出現(xiàn)此前被遮蔽的彭德懷、林彪、劉少奇、鄧小平、博古、李德等人的形象，歷史人物終于被還原到歷史現(xiàn)場(chǎng)，體現(xiàn)了新時(shí)期實(shí)事求是思想路線的時(shí)代之風(fēng)；另一方面，微觀敘事成為歷史畫(huà)創(chuàng)作打開(kāi)新思想的另一條路徑，斬獲第七屆全國(guó)美展金獎(jiǎng)的邢慶仁的《玫瑰色回憶》，以抒發(fā)延安知識(shí)女性那種略帶憂傷情感的玫瑰色記憶，替換了蔡亮的《延安火炬》那種明朗歡快的基調(diào)。即使像沈嘉蔚的《紅星照耀中國(guó)》那樣寬廣的畫(huà)面，也刻意把領(lǐng)袖與將領(lǐng)們掩藏在抗日民眾之間，顯現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代反思?xì)v史的平民史觀。雖然，歷史畫(huà)創(chuàng)作已在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)興盛之勢(shì)中顯得有些“落寞”，但上世紀(jì)八九十年代歷史畫(huà)所疊加的歷史記憶都無(wú)不鐫刻了思想解放的時(shí)代烙印，歷史畫(huà)創(chuàng)作更多地轉(zhuǎn)化為歷史題材繪畫(huà)創(chuàng)作，而歷史題材已演變?yōu)楫?huà)家表達(dá)的一種現(xiàn)實(shí)情緒，或一種當(dāng)下人文精神的歷史意象，而不是對(duì)確切史實(shí)的如實(shí)描繪。
新世紀(jì)以來(lái)，隨著國(guó)家綜合實(shí)力的攀升以及民族復(fù)興促成的文化自信，書(shū)寫(xiě)中華民族復(fù)興大業(yè)的視覺(jué)史詩(shī)成為一種國(guó)家行為。先后或正在推進(jìn)的“國(guó)家重大題材美術(shù)創(chuàng)作工程”“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”“一帶一路國(guó)際美術(shù)創(chuàng)作工程”“國(guó)家主題性美術(shù)創(chuàng)作項(xiàng)目”和“慶祝建黨百年大型美術(shù)創(chuàng)作工程”等，既體現(xiàn)了這段時(shí)期國(guó)家出巨資“訂制”歷史畫(huà)的市場(chǎng)化操作模式，也在歷史畫(huà)創(chuàng)作選題上呈現(xiàn)出描繪中華歷史全景，或表現(xiàn)新中國(guó)成立以來(lái)重大歷史事件的全覆蓋特征。而在歷史畫(huà)創(chuàng)作的藝術(shù)追求上也顯現(xiàn)出結(jié)合了前兩個(gè)時(shí)期歷史畫(huà)創(chuàng)作特征的綜合性，藝術(shù)面貌豐富多彩。但現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)思想的活躍，也對(duì)美術(shù)家創(chuàng)作歷史畫(huà)的價(jià)值提出了挑戰(zhàn)?？陀^地說(shuō)，對(duì)歷史畫(huà)創(chuàng)作認(rèn)識(shí)的混亂，也在很大程度上影響了歷史畫(huà)創(chuàng)作的藝術(shù)質(zhì)量。這些創(chuàng)作普遍存在畫(huà)幅單純求大，其體量超出作者所能駕馭的范圍；人物群組缺失戲劇性結(jié)構(gòu)，形象刻畫(huà)缺乏真切的塑造感，日常化敘事顯現(xiàn)了嚴(yán)重的照片化既視感；以及把選題作為主題，造成圖解歷史事件而喪失詩(shī)性審美這個(gè)歷史畫(huà)之魂等現(xiàn)象。這些創(chuàng)作問(wèn)題的癥結(jié)既與美術(shù)界長(zhǎng)期盛行的重觀念輕技藝的創(chuàng)作心理有關(guān)，也來(lái)自對(duì)圖像時(shí)代造型藝術(shù)價(jià)值疑慮的理論困惑，更來(lái)自崇尚微觀敘事、排斥宏大敘事這種偏頗的藝術(shù)理念。
如果把歷史畫(huà)作為前現(xiàn)代藝術(shù)而劃出現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)范疇，這顯然也就否定了這種繪畫(huà)創(chuàng)作的當(dāng)代價(jià)值。的確，美術(shù)界就有不少學(xué)者對(duì)當(dāng)下創(chuàng)作歷史畫(huà)的當(dāng)代性意義提出質(zhì)疑，認(rèn)為這是種過(guò)時(shí)的繪畫(huà)。其實(shí)，在一些信奉美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)說(shuō)的評(píng)論家那里，不止歷史畫(huà)已經(jīng)進(jìn)入歷史暗箱，就是繪畫(huà)本身也已失去了當(dāng)代意義。在一些藝術(shù)理論家那里，總愛(ài)把科技進(jìn)步的階梯替換為藝術(shù)進(jìn)化的階段，似乎照相機(jī)的發(fā)明就把繪畫(huà)的敘事性扔給了照片；仿佛進(jìn)入數(shù)字圖像時(shí)代，手工繪畫(huà)就失去了當(dāng)代性價(jià)值。這無(wú)異于說(shuō)，進(jìn)入電聲時(shí)代，聲樂(lè)就成為前現(xiàn)代藝術(shù)；步入智能機(jī)器人時(shí)代，舞蹈就成為非當(dāng)代藝術(shù)等。其實(shí)，藝術(shù)的本質(zhì)從來(lái)都是通過(guò)人類(lèi)的各種器官而形成的富有審美性的精神產(chǎn)物，離開(kāi)了人這個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造的主體，再先進(jìn)的科技媒介或手段都不能成為藝術(shù)本體，更不能把技術(shù)媒介的變更作為劃分古典、現(xiàn)代或后現(xiàn)代惟一的代際依據(jù)。
歷史畫(huà)是繪畫(huà)之中注重歷史敘事的一種繪畫(huà)。既然是繪畫(huà)的敘事，那就不是文學(xué)的敘事，不能要求繪畫(huà)像文學(xué)描述那樣，通過(guò)一段文字描寫(xiě)來(lái)述說(shuō)故事的起承轉(zhuǎn)合。歷史畫(huà)的敘事總是力求尋找某個(gè)歷史瞬間，并通過(guò)造型藝術(shù)形象來(lái)暗示這個(gè)故事的原委與終結(jié)。被喻為決定我黨生死存亡的遵義會(huì)議，開(kāi)了幾個(gè)通宵，會(huì)議決議是在激烈辯爭(zhēng)中艱難誕生的。而要把這么豐富的事件內(nèi)容表現(xiàn)在一幅畫(huà)面上，幾乎是不可能的。但沈堯伊的《遵義會(huì)議》并沒(méi)有完全展示會(huì)議如何進(jìn)行激辯的場(chǎng)景，而是通過(guò)人物群組的設(shè)計(jì)，表達(dá)了遵義會(huì)議決議形成的以毛澤東、周恩來(lái)、張聞天等人為新的中央核心，博古、李德等左傾路線的執(zhí)行者從中心開(kāi)始被邊緣化的歷史暗示。此作的敘事并不是用時(shí)間講述事件的過(guò)程，而是以平面視覺(jué)中心與視覺(jué)邊緣的有效設(shè)計(jì)來(lái)制造畫(huà)面的形象隱喻。這一方面表明，繪畫(huà)并非不能敘事，而是要體現(xiàn)繪畫(huà)性敘事的獨(dú)特性；另一方面表明，即使遵義會(huì)議留存下了珍貴的影像，那一定也不能替代這幅歷史畫(huà)所表達(dá)的豐富歷史意蘊(yùn)。因?yàn)椋跋窦幢愫苷滟F，卻只能是會(huì)議某個(gè)角度的瞬間記錄。令歷史遺憾的是，有關(guān)遵義會(huì)議乃至整個(gè)紅軍長(zhǎng)征，幾乎都沒(méi)有留下任何記錄性的影像。僅從這個(gè)角度是否也能夠說(shuō)明，歷史畫(huà)的當(dāng)代價(jià)值具有一種超越性呢。
繪畫(huà)對(duì)于歷史的敘事，從來(lái)都是通過(guò)造型形象來(lái)表達(dá)的?；蛘哒f(shuō)，繪畫(huà)敘事最基本的元素是繪畫(huà)造型的形象性?！蹲窳x會(huì)議》這么復(fù)雜的歷史細(xì)節(jié)，均通過(guò)一個(gè)個(gè)人物形象的鮮活塑造而得以直觀呈現(xiàn)。它具體到了那個(gè)時(shí)期畫(huà)中每個(gè)人物形象的真實(shí)性、人物表情與體態(tài)所揭示的他們每個(gè)人的個(gè)性心理。畫(huà)面中人物的形象是真實(shí)的，但這種真實(shí)是通過(guò)藝術(shù)家對(duì)形象素材的搜集、理解和再創(chuàng)造而表現(xiàn)的“真實(shí)”。從這個(gè)角度講，每位歷史畫(huà)家都是為歷史重建圖像的學(xué)者，它要求藝術(shù)家既要做歷史的功課，也要做還原歷史的藝術(shù)的功課。這里，避免不了每位藝術(shù)家主觀情感的流露，避免不了藝術(shù)家作為時(shí)代代言人而集中體現(xiàn)的那個(gè)時(shí)代對(duì)歷史的認(rèn)知與解讀。正像20世紀(jì)70年代彭彬反映遵義會(huì)議的畫(huà)作《走向勝利》那樣，把走出遵義會(huì)議小樓的毛澤東畫(huà)成畫(huà)面惟一的主角，無(wú)疑體現(xiàn)了時(shí)代對(duì)虛構(gòu)歷史圖像的權(quán)力決定。此后，劉向平創(chuàng)作的中國(guó)畫(huà)《遵義會(huì)議》把這場(chǎng)爭(zhēng)辯激烈的會(huì)議轉(zhuǎn)移到會(huì)場(chǎng)外，形成了對(duì)與會(huì)者在走廊休憩場(chǎng)景的描寫(xiě)，甚至把會(huì)務(wù)、警衛(wèi)等工作人員都置于這個(gè)歷史時(shí)空。它體現(xiàn)了新時(shí)期那種刻意將重大歷史場(chǎng)景替換為日?；鑼?xiě)的審美轉(zhuǎn)變。對(duì)這個(gè)關(guān)乎我們黨生死攸關(guān)的歷史事件，每個(gè)不同時(shí)代的畫(huà)家都繪制了不同的歷史景觀，而這些歷史景觀都深刻表明了不同歷史階段對(duì)歷史瞬間的重構(gòu)。藝術(shù)的當(dāng)代性并非單純是媒介或方法的當(dāng)下性意味，更深刻地指向了當(dāng)代人對(duì)歷史的重新賦值與再度詮釋。
有關(guān)中國(guó)人民解放軍占領(lǐng)南京總統(tǒng)府、有關(guān)1949年10月1日開(kāi)國(guó)大典，歷史都留下了彌足珍貴的鏡頭，影像對(duì)歷史瞬間記錄的真實(shí)性永遠(yuǎn)都非歷史畫(huà)所可比擬。但人們對(duì)這兩個(gè)歷史瞬間的記憶可能更多的還是定格在了董希文的《開(kāi)國(guó)大典》和陳逸飛、魏景山創(chuàng)作的《蔣家王朝的覆滅》上。繪畫(huà)藝術(shù)的歷史定格超越了歷史鏡頭紀(jì)實(shí)的感染力，這或許還表明了繪畫(huà)造型形象與紀(jì)實(shí)影像看似相近，但其實(shí)是兩個(gè)相互獨(dú)立的形象系統(tǒng)。當(dāng)代美術(shù)家、批評(píng)家常易將這兩者相互混淆，這可能也是削弱歷史畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)力的重要原因。董希文的《開(kāi)國(guó)大典》將廣場(chǎng)上游行隊(duì)伍和天安門(mén)城樓上觀禮的中央人民政府首腦設(shè)計(jì)在一個(gè)畫(huà)面上，這是現(xiàn)場(chǎng)任何角度都不能拍攝到的畫(huà)面。畫(huà)家在此不止巧妙地修改了畫(huà)面上的視平線，抽掉了一根廊柱，更重要的是通過(guò)對(duì)毛澤東等形象的塑造，將人們心目中的毛澤東等領(lǐng)袖形象融化于再現(xiàn)寫(xiě)實(shí)之中。也即，這種看似寫(xiě)實(shí)的造型，其實(shí)處處都充滿了藝術(shù)家自己對(duì)形象的理解、想象和完型。所謂寫(xiě)實(shí)并非照相瞬間的某個(gè)角度的機(jī)械記錄，而是藝術(shù)再造的藝術(shù)真實(shí)。這正是所有那個(gè)現(xiàn)場(chǎng)的新聞圖片都不能機(jī)械地搬上畫(huà)面的緣由。而《蔣家王朝的覆滅》不僅富有寓意地設(shè)計(jì)了換旗這個(gè)虛構(gòu)的情節(jié)，而且將升旗、敬禮的那一組戰(zhàn)士形象塑造得如同雕塑一般堅(jiān)實(shí)，其造型之完美、體量之厚重，也都非紀(jì)實(shí)攝影所具備。這同樣表明了繪畫(huà)造型和照相圖像的形象區(qū)別。
再現(xiàn)性無(wú)疑是歷史畫(huà)的基本敘事屬性，但這并不妨礙它對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)語(yǔ)言的汲取。創(chuàng)作于2016年的邵亞川《四渡赤水出奇兵》對(duì)于紅軍佯渡赤水進(jìn)行的浪漫主義的水天一色的火光渲染，和井士劍等《飛渡瀘定橋》對(duì)攀緣在13根鐵索上的紅軍戰(zhàn)士強(qiáng)攻瀘定橋的表現(xiàn)性幻化，都攜帶了新時(shí)代歷史畫(huà)創(chuàng)作的藝術(shù)痕跡，它們將象征、表現(xiàn)和超現(xiàn)實(shí)等現(xiàn)代主義藝術(shù)語(yǔ)言和歷史表現(xiàn)的崇高精神完美地結(jié)合在一起，更充分彰顯了魔幻、隱喻、震撼等當(dāng)代視覺(jué)文化特征。盡管再現(xiàn)歷史和表現(xiàn)歷史在呈現(xiàn)形態(tài)上有較大的語(yǔ)言區(qū)別，但這兩者的共同性都不是對(duì)歷史現(xiàn)場(chǎng)某一瞬間的機(jī)械記錄，而是體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)歷史進(jìn)行的審美性的重新發(fā)掘，是當(dāng)代人文精神在歷史中的回響，是當(dāng)代審美創(chuàng)造在歷史中的結(jié)晶。法國(guó)歷史畫(huà)先驅(qū)普桑通過(guò)古代歷史題材表達(dá)了他所處的時(shí)代對(duì)古典主義的致敬，德國(guó)新表現(xiàn)主義代表基弗的個(gè)人敘事卻無(wú)不流露出那一代人對(duì)二戰(zhàn)歷史深痛的反思，他們表現(xiàn)的歷史實(shí)際上都是現(xiàn)實(shí)思想的反射，而無(wú)論古典主義、表現(xiàn)主義其實(shí)都反映了現(xiàn)實(shí)審美的時(shí)代潮流，二者并不存在藝術(shù)的進(jìn)化與否。
今年年初美國(guó)大選權(quán)力交替之際發(fā)生的沖擊國(guó)會(huì)一案，讓人們隨著沖擊者進(jìn)入國(guó)會(huì)，看到了這個(gè)國(guó)家權(quán)力象征的國(guó)會(huì)大廈，其氣宇軒昂的內(nèi)部陳設(shè)均以歷史畫(huà)所構(gòu)。的確，展陳在紐約MOMA的那些讓藝術(shù)評(píng)論家津津樂(lè)道的過(guò)于個(gè)人化、娛樂(lè)性的當(dāng)代藝術(shù)，都難以承受這座大廈的權(quán)力之重，只有歷史畫(huà)能夠?yàn)檫@座大廈增添歷史的厚重感和權(quán)力的威懾性。歷史畫(huà)在此已成為建筑空間鑲嵌國(guó)家歷史記憶的窗口，歷史畫(huà)的當(dāng)代性便在于它能夠永久地介入現(xiàn)實(shí)時(shí)空，而不存在所謂的藝術(shù)史的過(guò)去式。在中國(guó)共產(chǎn)黨建黨百年之際，那些已經(jīng)成為經(jīng)典的黨史畫(huà)作和人們正不懈創(chuàng)作的歷史畫(huà)面都將成為人們歷史記憶的有機(jī)構(gòu)成，甚至這些經(jīng)典歷史畫(huà)早已成為了人們最形象的歷史記憶。
