當(dāng)代中國小說的生活化敘事 ——以黃詠梅為中心的討論
內(nèi)容提要：本文通過將當(dāng)代中國小說敘事中習(xí)以為常的“生活化”傾向重新問題化，以黃詠梅的小說創(chuàng)作為中心，指出其小說通過“以小見小”的敘事特性，真正切入無垠無盡且紛繁復(fù)雜的生活現(xiàn)場，以完成具有當(dāng)代性意義的換喻及轉(zhuǎn)喻，由是透視當(dāng)下社會的異見與同心，道出生活的豐富曖昧、多元復(fù)雜，終而獲致最廣闊的共情和最深切的認(rèn)同，也形構(gòu)成了當(dāng)代中國小說生活化敘事的一種范型。在此基礎(chǔ)上，探討黃詠梅小說如何經(jīng)由技巧與形式搭建虛構(gòu)而復(fù)雜的生活性擬像，揭示當(dāng)代中國新的存在理性和生命哲學(xué)。
關(guān)鍵詞：當(dāng)代中國 生活化敘事 黃詠梅
一
經(jīng)歷了硝煙彌漫的革命世紀(jì)，自20世紀(jì)90年代始，革命的與啟蒙的大敘事逐漸淡化消隱，中國當(dāng)代文學(xué)由此走向分化與多元，重心則向個體、生活的小敘事傾斜。詹姆斯?伍德曾通過契科夫小說《吻》談及“生活性”的敘事形態(tài)：“當(dāng)然，細(xì)節(jié)不僅僅是生活的片段：它們代表了那種神奇的融合，也就是最大數(shù)量的文學(xué)技巧（作家在挑選細(xì)節(jié)和想象性創(chuàng)造方面的天賦）產(chǎn)生出最大數(shù)量的非文學(xué)或真實生活的擬像，在這個過程中，技巧自然就被轉(zhuǎn)換成（虛構(gòu)的，也就是說全新的）生活。細(xì)節(jié)雖不是栩栩如生，卻是不可降解的：它就是事件本身，我稱其為生活性本身?！?在詹姆斯?伍德那里，生活性敘事就是作家創(chuàng)造性地將無數(shù)日常細(xì)節(jié)相與融合，并加以“神奇”再現(xiàn)，涉及的是小說的技巧與形式的問題，而且在呈現(xiàn)方式上追求復(fù)刻式的“擬像”，從而搭建虛構(gòu)而全新的生活。對于當(dāng)代中國而言，尤其在后現(xiàn)代的日?，F(xiàn)場，生活化敘事已然蔚為大觀，事實上代表了新的存在理性和生命哲學(xué)。
當(dāng)代中國文學(xué)尤為擅長以小見大，或以大見大，創(chuàng)造出了諸多由象征、隱喻形塑的宏大象喻，如是這般的大敘事固然擔(dān)綱著時代的大轉(zhuǎn)向；而這里所要探討的黃詠梅小說，卻是一種極為典型的“以小見小”。正是這樣反其“大”而行之的“小”，讓她的小說毫無扦格地在不同的地域如梧州、廣州、杭州之間穿梭，而且能夠在城鄉(xiāng)不同的場景、情境、情感間實現(xiàn)轉(zhuǎn)圜轉(zhuǎn)換， 更重要的，如是還可以真正切入無垠無盡且紛繁復(fù)雜的生活現(xiàn)場，以完成具有當(dāng)代性意義的換喻及轉(zhuǎn)喻。當(dāng)然，以小見小不是寫進(jìn)死胡同，而往往是負(fù)負(fù)得正、小小得大。不僅如此，其代表著當(dāng)代中國文學(xué)的生活化敘事的一種重要形態(tài)——黃詠梅確乎毫不關(guān)心如何以小見大，在她那里，小即是小，是自由與自在，回到生活，周旋于生活，回到自我，又不輕易放過自我，“小”不是格局和境界的小，而是切入口和著眼點(diǎn)之細(xì)微，甚至不讓人察覺，日子與情感認(rèn)真而平靜地劃過，不著痕跡，卻“小”而彌堅，似細(xì)水而長流，成為現(xiàn)實人生的重要顯像乃至啟迪；不僅如此，黃詠梅的小說表面瑣屑紛擾的“以小見小”，往往能引人入勝，寫出別具一格的關(guān)切與境界。
黃詠梅小說的生活化敘事事實上一直存在一種細(xì)部的較量、較勁的過程，也就是說，小說文本于形式上似乎已然收束，但里面的情感、生活、故事仍然呼之欲出，這就使得故事突破形式的框囿，構(gòu)成新的余續(xù)和變化，由是表征生活自身的不盡與無限?？梢哉f，在黃詠梅那里，生活在無邊的現(xiàn)實延展所透露出來的，是故事講述過程中的“富余”，也即詹姆斯?伍德所言及的，“如果說一個故事的生命力在于它的富足，在于它的富余，在于超出條理與形式后事物的混亂狀態(tài)，那么我們也可以說，一個故事的生命富余在于它的細(xì)節(jié)，因為細(xì)節(jié)代表了故事里超越、取消和逃脫形式的那些時刻”。從講故事的角度而言，黃詠梅的小說無疑不滿足于日常的講述，她更注重擬像中的真實，以及真實中動態(tài)流淌的精神富余，“故事是富余（surplus）與失望的動態(tài)結(jié)合物：失望在于它們必須要結(jié)束，失望還在于它們無法真正結(jié)束。你可能會說，富余是精致的失望。一個真實的故事不會結(jié)束，但它會令人失望，因為它的開始與結(jié)束不是由它自身的邏輯決定的，而是由故事的講述者強(qiáng)制的形式?jīng)Q定的：你能感覺到生命的純粹富余力想要超越作者形式所強(qiáng)加的死亡”2。黃詠梅小說擅于展現(xiàn)的生活現(xiàn)實的無盡可能性，或說某種“無邊的現(xiàn)實主義”在小說中不斷鋪衍，然而在這個過程中，現(xiàn)實的延伸與敘事的推演之間，存在著天然的悖論。在小說《多寶路的風(fēng)》里，歷盡情感波折的樂宜，最后通過相親嫁了一個海員，敘事的末尾似乎往塵埃落定的平靜人生而去，但故事顯然仍未結(jié)束，海員隨后中了風(fēng)，終日臥病在家，樂宜面對生命的平淡乃至慘淡，表面微笑如初，內(nèi)心卻是靜默與無言：
海員一個人，扶著青石墻，從大堂一直走了出來。
樂宜走上去扶他，咧開嘴笑了笑，沒說話。
海員經(jīng)常這樣說：“我還是不想會走路，我會走路了你就會離開我，找第二個了。”
樂宜還是沒有說話。她聽到了一陣陣窸窸窣窣的聲音，好像是風(fēng)吹動些什么發(fā)出的聲音，聽了一會兒，她將信將疑地斷定，那是風(fēng)吹響的香云紗的聲音，是多寶路的穿堂風(fēng)弄響的。3
小說末尾細(xì)節(jié)處的兩次沉默，無疑將“形式”上的收束變得可疑起來，樂宜是否還會繼續(xù)隱忍平淡地生活下去，她和海員之間真正的情感狀況如何，似乎并未明說，但故事的余緒/富余已經(jīng)溢出了講述本身，成為一種世俗人間的新的想象性延續(xù)。又如小說《小姨》，“我”的小姨在維權(quán)之前牽扯完全是私己性的問題，然而最后維權(quán)之際展現(xiàn)出來的公共性的狀態(tài)，促使我們重新回溯她的個體和私我，這是一種逆序式的反抗形式。而在小說《何似在人間》，廖遠(yuǎn)昆是松村最后一個為死者凈身的搓澡人，他死后鄉(xiāng)土世界如何接續(xù)對死者的慰藉，傳統(tǒng)的意義和價值何以向前延展，這同樣是真正的問題所在。
二
小說《多寶路的風(fēng)》寫到南粵的騎樓，其中那些悠長的巷子，特別是光滑的青石板路，鋪設(shè)出最為世俗的生活場景，“踩著媽子的聲音，樂宜一步一步，從相通的另外一條巷子走出了玉器街，那些青石板路，從沒如此光滑地讓她不得不留心腳下，直到走出這一段，一出去，就是車水馬龍的大街，站定了，如釋重負(fù)地呼了口氣，身后的巷子，就剩下了一個孔，窄小的幽暗的，像從一個刻成‘田’字形的玉墜看進(jìn)去一樣，所有的聲音、光線、生活諸如此類的東西，就像魔術(shù)一般地變成了一個玉墜，貼身地掛在樂宜身上”4。幽靜與喧鬧交雜的市井社會，呈現(xiàn)出了不同以往的生活景觀，于是乎不得不考究黃詠梅觀看方式的細(xì)節(jié)性呈現(xiàn)，其中存在著一種轉(zhuǎn)身回看身后的形態(tài)，《多寶路的風(fēng)》中從巷子走出之后的“站定”回望，置身其中從而形成了一種縱深感，前瞻與后矚之間，恰恰構(gòu)筑了生活的辯證視角；不僅如此，黃詠梅小說在談及生活現(xiàn)場與命運(yùn)軌跡時，也時常采用一種回溯性的方式觀測，《父親的后視鏡》中無論父親通過貨車的后視鏡，還是走路過程中的倒退而行，又或者是江中游泳時反向前進(jìn)，都是一種置于時間與空間的后序之中的回看，這樣造成的一種情形就是，一方面人物情事不斷向前推進(jìn)，然而卻始終存在著反向的視角甚至拉拽，代表著主體的精神在追求與回撤之間延伸而出的不同視角，同時也是生活化敘事的多重面向，并且提供隱而不彰的精神抉擇與生命走向；《單雙》中的“我”則喜歡倒數(shù)，那是記憶與時間迎面撲來時的精神回應(yīng)，與此同時個人的恐懼與歡欣始終被置于眼前；《契爺》的最后，我考上了大學(xué)，離開家鄉(xiāng)前往省城，“車一開，我的興奮感就隨著這蜿蜒的公路，一直崎崎嶇嶇的。我坐的位置在最前排，我的眼睛一直朝前看，我對前邊所要經(jīng)過或到達(dá)的地方充滿了好奇和新鮮，我壓根就沒想到要往后看，更沒想到如果在汽車的后視鏡上瞄一眼，就能看到我的母親在鏡子里，提著一袋夏凌云的糯米糍粑，追著我們這趟車跑”5。又是后視鏡，又是不堪回首的情感猶疑，其中之復(fù)雜，之難以究查，在生活中形成新的參照，建構(gòu)成豐厚而深邃的情感狀態(tài)。不得不說，黃詠梅總是將物、事、人首先凸現(xiàn)出來，隨后開始回溯主體自身，追索不同處境中的精神反應(yīng)，如是這般的瞻望與表達(dá)市井的方法，將雜沓與喧囂置于前景，以沉靜與沉重的姿態(tài)反而觀之，從而使得黃詠梅的小說在敘事中呈現(xiàn)出豐富的故事性與立體的生活感，將人物主體的復(fù)雜心緒和豐裕情感調(diào)動起來，構(gòu)成極具世情色調(diào)的浮世繪，塑造眾聲匯聚的生活現(xiàn)場與執(zhí)拗認(rèn)真的世俗精神。
《騎樓》寫嶺南地區(qū)市井小人物的生活與愛情，小軍是空調(diào)安裝員，曾經(jīng)還是校園詩人，“我”則是茶樓服務(wù)員，兩人之間經(jīng)歷了一段刻骨銘心卻無疾而終的戀情。實際上，詩人的氣質(zhì)一直貫穿著小軍的行止，而他對“我”如一而又復(fù)雜的情感，在他的精神出軌中戛然而止，而即便他再偏離情感的既定軌道，卻始終不忘身邊的那個從一而終的“我”。世俗中無處不在的小人物情感，在紛亂的情感與生活現(xiàn)場搖擺不定，卻又不失微弱的善念，從而維持著一種隱幽的心理平衡。黃詠梅寫下的市井人生是世俗繁復(fù)的，但其間卻仿若豎立著一根堅硬的骨頭，形成生活的執(zhí)念，對抗著外在世界的侵蝕紛擾，這從《騎樓》里“我”的父母對小軍的態(tài)度可見一斑：“我知道，父母一向是希望有個這樣的兒子的。他們在生下兩個女兒以后，就碰到了計劃生育，我的弟弟們多次被老天提前收走。雖然母親不說，也沒有不高興，但我知道母親很想要個男孩。所以小軍從我的閣樓下來的那一刻，母親除了很仔細(xì)地看了看小軍以外，也沒有表現(xiàn)出什么，一副平淡而不愿嚇著對方的樣子。我想，也許母親也覺得，她那個資質(zhì)平庸的小女兒，配小軍也夠了，好歹有個職業(yè)。”6然而對“我”而言，這一切都不重要，我只在乎自己的感覺和感情，將屬己的部分全然付諸生活的權(quán)利，通過一種主體性投擲以完成生命的映照。值得注意的是，“我”是因為小軍而愛上了詩歌，而不是相反，這便是黃詠梅小說的內(nèi)在邏輯，凡事因為有了人，才有了生氣，有了愛憎，甚至才有了詩意和遠(yuǎn)方。
當(dāng)然，在生活化敘事的場域之中，往往充滿著諸般物質(zhì)的、世俗的、人性的考量，如前所述，在黃詠梅的小說中，迥異于20世紀(jì)啟蒙與革命變奏中的那種以小見大的敘事形態(tài)，其更多的是一種“以小見小”，也即她的小說《多寶路的風(fēng)》中所提到的，“細(xì)細(xì)粒，最好食”，無論是形狀的還是形態(tài)的“細(xì)”，最終通向的，并不是抽象敘事及其所映射的歷史洪流，而就是“吃”本身，是胃，是身體，是娟細(xì)的瑣屑的現(xiàn)世生活，是尋常的欲望和觀念，是平凡如奇、簡單細(xì)碎卻值得念茲在茲的幻象、擬像與真相，這并不僅僅代表的是后現(xiàn)代意義上的消解，而且是當(dāng)代中國小說敘事的生活性轉(zhuǎn)向中不得不面對的問題，現(xiàn)實人性的直接反映雖非宏大卻始終真切真實，同時構(gòu)成1990年代以降不可或缺的生命哲學(xué)。
三
因而，黃詠梅的生活化敘事，更像是一次次的近景魔術(shù)，試圖逼近人的形態(tài)與情態(tài)，不住地端詳，但是又時常顯現(xiàn)出諸種謎面的連綴，成為了日常敘事的場景轉(zhuǎn)喻。生活化是與細(xì)節(jié)和事件彼此勾連的，門羅也曾提出“與生活的短兵相接”，在門羅那里，真正直面困境之所在的是文學(xué)，而逃離難題的恰恰是生活本身，因而，文學(xué)將“生活”作為對象進(jìn)行呈現(xiàn)時，必不可少之處便在于以一種再現(xiàn)式的直面，對“生活”加以問題化。
對于中國當(dāng)代文學(xué)中的生活化敘事而言，除了傳達(dá)原生態(tài)的生活現(xiàn)場和世俗人間，還需要進(jìn)一步確認(rèn)生活本身的無可窮盡與多重認(rèn)知，正如昆德拉而言，“每部小說都在告訴讀者：‘事情要比你想象的復(fù)雜。’這是小說永恒的真理，但在那些先于問題并派出問題的簡單而快捷的回答的喧鬧中，這一真理越來越讓人無法聽到。對我們的時代精神來說，或者安娜是對的，或者卡列寧是對的，而塞萬提斯告訴我們的有關(guān)認(rèn)知的困難性以及真理的不可把握性的古老智慧，在時代精神看來，是多余的，無用的”7。對生活的豐富性與復(fù)雜性的充分呈現(xiàn)，成為了當(dāng)代小說生活化敘事的內(nèi)在倫理。小說具有自身難以取代的內(nèi)質(zhì)，那就是通過敘事所呈現(xiàn)出來的，與我們的生活必然有所不同，這是小說存在的價值。不故弄玄虛，不強(qiáng)作高深，到了最后發(fā)現(xiàn)，再尋常不過的細(xì)碎和瑣屑，卻變成了一場日常的盛宴。
在黃詠梅的小說《契爺》中，家庭的與兩性的情感，不斷延伸至市井中的交互，契爺盧本不是民間迷信性的存在，其給予夏凌云真正的情感佑護(hù)，使得日常生活旁枝斜逸成一種瘋癲與文明的辯證，生發(fā)出多重的精神求索與多元的情感訴求，小說的最后，“我”與契爺似離若即，確乎在精神上并無疏離，他的形貌的瘋癲與情感的純粹之間，形成了鮮明的對照，尤其在“我”與父母之間，以及夏凌云的悲劇性情愛經(jīng)歷及其得到的庇佑相與對照，以反思并重新搭建人性的與人際的關(guān)系，進(jìn)而趨向于新的認(rèn)同性情感建構(gòu)。
具體而言，黃詠梅進(jìn)入人物及其故事的路徑，總是直來直往，但卻通向了人世間沉重、沉醉與沉湎的所在；不僅如此，黃詠梅的小說，在狀似輕松自在的表層之下，卻是沉郁、沉淪與沉痛的，那些默默無聞的邊緣人，也往往悠然自得，無論風(fēng)霜雪雨，依舊故我?！抖鄬毬返娘L(fēng)》寫西關(guān)小姐的情感史，波折往返，來來去去，最后回歸沉寂，嫁了一個平凡無奇的海員，幾經(jīng)周折，歲月移變，海員癱瘓了，樂宜似乎仍舊波瀾不驚，坦然相對，這是現(xiàn)代城市女性獨(dú)有的生活辯證法，“疼痛與歡愉對于樂宜的表達(dá)，還是像她的五官一樣淺淡……這個女人，也許真的是任何的開端和結(jié)局都不能影響到她，她品味生活是她自己的品味，她咀嚼痛苦也是她自己的咀嚼”8?？梢哉f，在樂宜身上，女性主義與生活主義融而為一，她凡事回到自己身上，自己給自己交待，自己向自己坦承，生活為上，最終，自己選擇，自己負(fù)責(zé)，世俗的個體在黃詠梅那里往往顯得自足與自恰，然而，黃詠梅無意將其拔高，樂宜們的生活哲學(xué)算不上什么人生境界，也談不上精神價值，但卻始終不沉浸于悲，也不執(zhí)著于喜，當(dāng)中卻有一種癢，絕非無足輕重，至少，撓著痛快、舒暢，毋須強(qiáng)忍，不必壓抑。傅逸塵曾指出黃詠梅小說寫出了“幽微無言的生活之深”，“事實上，日常經(jīng)驗并不好寫?，F(xiàn)在有一種流行的說法，認(rèn)為中國的社會轉(zhuǎn)型如此劇烈，時代變革如此深刻，現(xiàn)實生活的豐富性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了作家的想象力。實則不然，所謂的文學(xué)想象力，不在于作家能想象出多么荒誕不經(jīng)、稀奇古怪的事體，而在于作家的目光能穿透事物的表象，在有限的‘世相’空間里，表呈迥異常態(tài)的微妙感受和發(fā)現(xiàn)。從這個意義上說，聚焦日常經(jīng)驗，寫出幽微無言的生活之深，無疑是這個時代最有難度的寫作一種”9。在廣闊與幽深之中尋覓人間的色調(diào)和聲音，這是生活化敘事的強(qiáng)度所在，同時也指示著當(dāng)代生活自身的多元復(fù)調(diào)。
四
黃詠梅曾長期生活在嶺南的“小香港”梧州、大都會廣州等地，隨后遷至西子湖畔的杭州，皆是市井繁盛之地，她的小說卻沒有太多高昂的調(diào)子，通過城市生活及市井人生，她要去觸及生活的底子，透過生活一睹人性本來之面貌，當(dāng)然，那是藏污納垢同時也是眾聲喧嘩的所在，內(nèi)部往往涌動著新的城市與鄉(xiāng)土、資本與情感、個性與命運(yùn)之間難以調(diào)和的矛盾，這是黃詠梅小說的內(nèi)在張力，同時也代表著當(dāng)代中國文學(xué)生活化敘事蘊(yùn)含的多維視野環(huán)視及多重價值探詢。
在小說《小姨》中，“我”的小姨是城市中比比皆是的感情困難戶，隨著年齡的不斷增長，成為了家里的問題中年，她也曾為愛情所動心，然而卻因為心性的與情感的緣由不斷失之交臂，仿佛要往孤獨(dú)終老的單身發(fā)展，但是作者卻筆鋒一轉(zhuǎn)，突然架空小姨的情感狀態(tài)，兀地轉(zhuǎn)向，“我的小姨，正裸露著上身，舉手向天空，兩只干瘦的乳房掛在兩排明顯的肋骨之間，如同鋼鐵焊接般紋絲不動。在這寂靜中，她滿眼望去，看到的，都是那些絕望的記憶，那些如同失戀般絕望的傷痛，幾秒鐘就到來了，如高潮一般，戰(zhàn)栗地從她每一個毛孔綻放！”10在小姨那里，缺乏情感經(jīng)驗所導(dǎo)致的身體的空乏，與其在維權(quán)過程中身體的重放，形成了鮮明的對照。值得注意的是，小姨的身體在突兀的綻放中卻毫無美感可言，其如“鋼鐵般”干癟、生硬，卻被重新注入新的意義。在這其中，黃詠梅將女性的性征兀地抹除，將其置于公共的場域之中，以實現(xiàn)新的生活及社會轉(zhuǎn)喻。
而《檔案》以“我”與堂哥李振聲之間的往來交際為主體，李振聲為了抹除自己當(dāng)年的“污點(diǎn)”，極盡巴結(jié)之能事，希望在檔案館工作的“我”能助其開方便之門。小說最后，堂哥如愿以償，卻過河拆橋，與“我”不復(fù)往來，而父親與伯父之間的兄弟情誼卻躍然紙上，反襯著城市中彼一兄弟的無情無義?！啊稒n案》是我寫作中少有的一遇。男性視角、鄉(xiāng)村經(jīng)驗，這些對我來說都不是那么得心應(yīng)手，然而我還是想把這個故事寫出來的，基于我對于‘我’的那種彷徨無措，這是我們這一代人的彷徨和無措。血緣是與生命俱來的自然存在，檔案是與生活俱來的社會存在，血緣是生命的根脈，檔案是生存的地基，告別鄉(xiāng)村進(jìn)入城市生活的人，窮其一生都在夯實自己生存的地基。李振聲也不會例外，他漠視血緣和倫理，決絕地從過往的牽扯里溜走并非毫無根據(jù)。徒留下那個年輕的‘我’，腳踩在農(nóng)業(yè)文明與城市文明的中間地帶，既不可能像父輩那樣‘走人情’安身立命，又還沒掌握像李振聲那樣‘走關(guān)系’棲身都市，這種彷徨唯時間和經(jīng)驗才能消弭?！?1在黃詠梅那里，生活是情感及關(guān)系中的生活，然而，這樣的關(guān)系又是需要重新考量的，尤其置于城市與鄉(xiāng)土這般的象喻傳統(tǒng)和現(xiàn)代的場域之中，嵌入了諸種“關(guān)系”的生活化敘事，往往顯出其豐富復(fù)雜的人性意涵。以父親為代表的傳統(tǒng)情感關(guān)系作為一種延續(xù)性的“故事”形態(tài)在小說中，最終突破了以物質(zhì)和利益相勾連的“形式”，前現(xiàn)代的情感形成了某種故事性的存在，流滲于當(dāng)代的情感形式之中，黃詠梅正是在這樣的細(xì)節(jié)性呈現(xiàn)里展開自身的倫理批判和價值重估。
在小說《跑風(fēng)》中，瑪麗帶著她價值不菲的布偶貓回鄉(xiāng)過年，一以貫之的城鄉(xiāng)，分而截之地討論城市與鄉(xiāng)土的區(qū)隔，表面上看，“跑風(fēng)”有多重涵義：一是打麻將，二是雪兒，再則還涉及城鄉(xiāng)之間的隱喻，也即人性的精神在當(dāng)代生活的“跑風(fēng)”中揮發(fā)，終而迷失。具體而言，在小說中，一只名喚雪兒的貓來自繁華的上海，由家長高茉莉（瑪麗）帶著，在大年初一回到了高家村，城鄉(xiāng)間際見人性，家長里短、來龍去脈的鋪墊，最后來到小說終末的一個細(xì)節(jié)，也即身患小兒麻痹的小媳婦，幫忙阻止雪兒外逃，然而包括高茉莉在內(nèi)的鄉(xiāng)人都錯怪了她，認(rèn)為是她嚇跑了雪兒，“瑪麗一驚，回想起女孩朝著空氣的那一撲，的確像用盡了整個上身的力氣。那么漂亮的女孩啊?，旣惐亲铀崴岬摹薄Ｒ孕∠眿D為代表的鄉(xiāng)土內(nèi)部的光亮，照亮了灰俗的世俗世界，無疑成為了城市生活的精神映照：
輾轉(zhuǎn)到半夜，瑪麗還睡不著，事實上舟車勞頓，她又累又困。熬不住了，想起回家時準(zhǔn)備給雪兒路上用的那顆安眠藥，一杯溫水將其吞服掉。藥物發(fā)作之際，朦朧間聽到雪兒仍在枕頭邊上舔毛，“沙沙沙，沙沙沙”，好像下起了春雨，這空白的噪音把瑪麗跟窗外的城市漸漸隔絕了開去。12
小說最后，“我”的城市生活仍在延續(xù)，但是來自鄉(xiāng)土的反思卻兀然生成，并且構(gòu)成故事性的存在而突破城市形式化生活的灰色、靜止、乏味。
此前提及的名篇《多寶路的風(fēng)》除了充滿粵桂文化的多寶路風(fēng)情，重心還在一個“風(fēng)”字，小說在地景與市井中起“風(fēng)”，“但這條街的風(fēng)確實很好，站在任何一個地方，你都能感受到風(fēng)像每個經(jīng)過你的那些大人一樣，熟悉地伸出手來，或者弄弄你的頭發(fā)，或者拍拍你的臉……”同時也是物情與人情之“風(fēng)”，“香云紗是舊時老人最喜歡的料子，很涼快，據(jù)說穿著它出的汗也會變成涼水，這種料子多數(shù)是咖啡色，暗暗的花紋鑲在咖啡色里，只有借助反光才能看到花紋的凹凸來，很含蓄的花樣，西關(guān)的老女人特別喜歡穿它，明擺著是暗自要跟歲月較勁的?？钍揭泊笸‘?，對襟的寬上衣，短而肥大的褲子，一撲紙扇，風(fēng)就灌進(jìn)去，上身下身都暢通無阻，她們形容那風(fēng)就像西關(guān)舊屋都有直通前門后門的‘冷巷’的‘穿堂風(fēng)’”13。這樣的“風(fēng)”，回歸世情，那是一種不脫除現(xiàn)實的新浪漫主義風(fēng)格。“一邊疼痛一邊歡愉”的樂宜，歷經(jīng)情愛糾葛，體驗人間冷暖，但她淡然、坦然，她沒有超脫的認(rèn)知，也沒有抽象的精神力量，這在小說《小姐妹》中亦是如此，處處虛榮作祟的左麗娟，謊言連篇，白日做夢，卻從不作奸犯科，不為非作歹，在她的身上，是辛酸而非苦難，不需要擺渡和超克。于是乎，多寶路的“風(fēng)”，可以是風(fēng)景與風(fēng)情，亦是風(fēng)氣與風(fēng)化，更代表著黃詠梅的風(fēng)格。
如前所述，《何似在人間》展現(xiàn)的是鄉(xiāng)村世界的生死及喜懼，尤其是小說中死生超克了仇恨，而且在鄉(xiāng)間的現(xiàn)世與往生的追念中，多了一重生活的沉重與生命的敬畏。小說中最抓人的一幕，出現(xiàn)在抹澡人廖遠(yuǎn)昆給去世的世仇耀宗抹澡，但無論如何，死者的身體始終不肯“聽話”，由是促成了廖與跟往者推心置腹的言談，直至達(dá)成最終的超越性和解。小說結(jié)局，廖遠(yuǎn)昆是松村最后一個搓澡人，“如今他沒了，松村的死人該怎么辦？”傳統(tǒng)的失落對于鄉(xiāng)土中國而言事關(guān)重大，失去了死生之際的修飾、撫慰與擺渡，生命將何以保持最后的尊嚴(yán)和想象。而作者無疑對此給予了最深切的緬懷和敬意，“他在河里泡了一整夜，松村的河水為他抹了一夜的澡，他比誰都干凈地上路”14。不得不說，這樣的敘述何其闊大而豐厚，天地自然與生命的存滅相呼應(yīng)，這一切就發(fā)生于鄉(xiāng)土俗世的生活場域中，生與死、善與惡、輕與重相與存續(xù)，傳達(dá)出顯豁厚重的精神倫理。
同樣講述世風(fēng)移變的，還有小說《八段錦》，一輩子靠中醫(yī)藥懸壺濟(jì)世的傅醫(yī)生，卻難以為繼且不知所蹤，一生救人無數(shù)的他，始終無法得到醫(yī)保定點(diǎn)醫(yī)療機(jī)構(gòu)的審批，前現(xiàn)代的物質(zhì)與情感不斷凋零，直至無可奈何花落去，小說最后，莫名消失的，除了傅醫(yī)生，還有象征懸壺濟(jì)世的大銅葫蘆。區(qū)別在于，前者主動消隱，后者則是被竊，但他們的消失都存在著某種形而上的意味，那就是傳統(tǒng)道術(shù)與道心的蕩然無存。更有意味的是，五四以來療愈人心的現(xiàn)代命題在小說中不斷隱現(xiàn)，傅醫(yī)生的中醫(yī)以及他行之濟(jì)世的八段錦，不過又成為百年來精神救贖的當(dāng)代回響。革命與后革命之間既有斷裂，也有留遺，啟蒙時代的文化變革與后啟蒙時期的文化追及之間，往往存在著復(fù)而訴之的歷史轉(zhuǎn)圜。
五
黃詠梅小說的精髓，也許可以用《騎樓》中的一句話概括：“最緊要那啖湯?！边@個“啖”是“日啖荔枝三百顆”的“啖”。小說將“啖”置于“湯”前，是動詞作量詞用，也是粵方言的表達(dá)方式，更重要的，這啖湯則代表著黃詠梅小說中的地域性特征，隱現(xiàn)著豐富的地方性風(fēng)情與風(fēng)味。其中還牽連著濃重的主體性表達(dá)，何為緊要是否緊要，無疑取決于個人的偏好，意味著主體的立場，這在黃詠梅小說中是非常鮮明的，人物的愛憎與進(jìn)退，往往是義無反顧的，這樣的執(zhí)念不斷推動著小說的進(jìn)程。再者是對食物的執(zhí)念，代表著對生活根底的知悉，那是最市井、最世俗的部分，即便蹲在街頭巷尾的排擋中，在那些最嘈雜最臟亂的地方，那里卻有最鮮活的語言，有最蓬勃的生命力，這是黃詠梅小說的核心命題。所謂“最緊要”，就是一種最高級的錨定，同時意味著具有排他性的生活方式，是人物主體心無旁騖地奔向靈魂所系的內(nèi)在抉擇。
可以說，在黃詠梅那里，最純粹的市井生活，往往就是“夜市里的田螺檔”，是“最緊要”也是最難將息的“那啖湯”，這是鉆入人世之根底“嘆”生活，再是沉淪，再是沉吟，也始終深知沉醉所在，知道何為“最緊要”的落腳之處，這就是黃詠梅小說的意義所在。她深諳再小不過的“湯”的奧妙，那是習(xí)慣，更是意義，更重要的，她知悉何為“最緊要”之所系——再寥落的人生，再苦楚的運(yùn)命，也從不失何處是歸程的覺知。
“沒有特征的東西是我們習(xí)見的，習(xí)見往往導(dǎo)致作家的‘不見’，這是一種麻木。在‘習(xí)見’的日常里獲得意外的感受，需要作家保持好奇心，孤獨(dú)地去看和想。我寫到現(xiàn)在，還沒有題材枯竭的困惑，我對世界依舊保有好奇心，我總是感到對現(xiàn)實知道得太少了?！?5黃詠梅的小說是輕松自在的，其往往卻非有意剝除重如泰山的倫理說教及道德拔高，俗世只是那個俗世，車來人往，熙熙攘攘，為情也好，逐利也罷，都是貪一點(diǎn)愛戀，求一份安穩(wěn)，皆非大奸大惡，在異見與同心中，道出生活的豐富曖昧、多元復(fù)雜，其間的個性、情感、命運(yùn)得以和盤托出且攖人之心，終而于無垠卻深沉的生活性擬像中，獲致最廣闊的共情和最深切的認(rèn)同。
注釋：
1 2 [英]詹姆斯?伍德：《最接近生活的事物》，蔣怡譯，河南大學(xué)出版社2017年版，第31-32、30-31頁。
3 4 8 黃詠梅：《多寶路的風(fēng)》，《后視鏡：黃詠梅自選集》，作家出版社2018年版，第72、51、57、50頁。
5 黃詠梅：《契爺》，《后視鏡：黃詠梅自選集》，作家出版社2018年版，第169頁。
6 黃詠梅：《騎樓》，《后視鏡：黃詠梅自選集》，作家出版社2018年版，第110頁。
7 [捷克]米蘭?昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，譯文出版社2004年版，第24頁。
9 傅逸塵：《寫出幽微無言的生活之深——黃詠梅短篇小說集〈走甜〉讀記》，《南方文壇》2020年第2期。
10 黃詠梅：《小姨》，《后視鏡：黃詠梅自選集》，作家出版社2018年版，第18頁。
11 黃詠梅：《十年之后——寫在〈檔案〉十年后》，《長江文藝?好小說》2019年第9期。
12 黃詠梅：《跑風(fēng)》，《鐘山》2020年第3期。
14 黃詠梅：《何似在人間》，《后視鏡：黃詠梅自選集》，作家出版社2018年版，第45頁。
15 舒晉瑜：《黃詠梅：“時間”是我反復(fù)書寫的主題》，《中華讀書報》2020年10月21日。
[作者單位：南方文壇雜志社]
