中國作家協(xié)會主管

內容提要：作為通俗小說的一種重要題材，歷史小說在不同社會文化語境之中有著不同的表現(xiàn)形態(tài)，或言權謀爭奪，或言金戈鐵馬，或言國族興衰。而馬伯庸創(chuàng)作的《長安十二時辰》則是一部富有實驗性質的當代歷史小說，其不以重大的歷史事件或歷史事實作為敘事焦點，而是借助特定的歷史語境演繹出一段具有歷史懸疑性質的破案故事，或者說一段近似英雄救世的傳奇故事。由于《長安十二時辰》的這種實驗性質，使其在文學書寫以及銀幕重塑上均被嵌入特有標識，而這對于認識相關類型的歷史小說具有借鑒意義。

關鍵詞：《長安十二時辰》 馬伯庸 敘事 銀幕

自新中國成立以來已經(jīng)出現(xiàn)不少經(jīng)典歷史小說，如姚雪垠的《李自成》、凌力的《少年天子》、二月河的《雍正皇帝》、唐浩明的《曾國藩》、熊召政的《張居正》、孫皓暉的《大秦帝國》等。單從這些歷史小說的命名而言，便可見其指涉帝王將相的宏大敘事屬性。但歷史并不只是“大人物”的歷史，被史傳拋下的“小人物”同樣是建構歷史的一分子。尤其是讀者對于帝王將相的書寫產(chǎn)生審美疲勞之后，以“小人物”為敘事焦點的歷史小說便極具可塑性與建設性。而馬伯庸創(chuàng)作的《長安十二時辰》正是這樣一部以“小”博“大”的當代歷史小說，其文學想象的糅雜特質、時空并置的敘事結構、銀幕重塑的影像風格，均顯得別有韻味。

一、當代歷史小說文學想象的雜糅特質

關于《長安十二時辰》的類型歸屬，馬伯庸說道：“最多只能比較寬泛地算成是歷史小說，因為它包含了多種元素，也可以稱它是動作小說、政治小說等，很難說它是嚴格意義上的懸疑小說?！?這種略顯含混或多重的類型歸屬，已經(jīng)顯示出該部小說在文學想象層面的雜糅特質，而這種雜糅特質主要由類型小說的組合、影視資源的借鑒、現(xiàn)代時尚的融入三個部分構成。

第一，由于集結了歷史、偵探、武俠、諜戰(zhàn)等類型小說中的敘事因子，《長安十二時辰》并不是一部典型的歷史小說，而是一部具有組合特性的文體樣式。

以歷史小說為例。《長安十二時辰》雖不是正統(tǒng)的歷史小說，但也要涉及特定歷史時期的風俗故物的描寫。馬伯庸指出：“那些被大家一直提到的歷史細節(jié)，其實都得益于我對歷史資料的收集?！?可見，歷史資料的收集使作者對于古城、器具、服裝、飲食等方面的描述，具有一定的歷史真實性。除卻這些客觀物證的描述之外，小說還涉及一些實存或虛構的歷史人物，如李泌、賀知章、張小敬、檀棋等。而這些人或物的設置均是為了渲染一種歷史現(xiàn)場感，即是說，只有醞釀出具有可能性的歷史情境之后，發(fā)生于其中的故事才具有假定的真實性。

以偵探小說為例。湯哲聲在論述當代通俗小說的敘事模式之際指出：“偵探小說‘三程式’：設謎—解謎—說謎；歷史小說‘兩線索’：權力和情欲等等。”3《長安十二時辰》則設置了一件融合偵探小說“三程式”與歷史小說“兩線索”的破案故事，而破案主角張小敬又近似阿瑟?柯南道爾筆下的福爾摩斯、阿加莎?克里斯蒂筆下的赫爾克里?波洛、古龍筆下的楚留香、陸小鳳等人。這些在中外文學作品中被反復書寫的文學典型，時常采用推理、調查、實驗等探案手段，讓文本故事也隨之跌宕起伏、扣人心弦。而《長安十二時辰》挪用的偵探元素，既令文本蒙上了一層懸疑色彩，也增加了文本的可讀性與趣味性。

以武俠小說為例?！堕L安十二時辰》雖沒有神奇莫測的武功或神器，但仍具有武俠小說的敘事風格，如張小敬在破案過程中與狼衛(wèi)、魚腸等人的生死搏斗。而蕭規(guī)麾下由一群士兵組成的蚍蜉組織，已然帶有民國武俠黨會小說的樣式。至于小說敘述的第八團的兄弟情義、守捉郎恩必報債必償?shù)纳娣▌t等，均是武俠小說常見的敘事因子。此外，小說中體現(xiàn)的對于劍客精神意志的推崇，更是帶有日本劍道小說的韻味。似此元素，均讓《長安十二時辰》與武俠敘事緊密相連。

以諜戰(zhàn)小說為例?！堕L安十二時辰》中的大案牘術與望樓系統(tǒng)，與其說像互聯(lián)網(wǎng)時代孵化的大數(shù)據(jù)庫，不如說更接近諜戰(zhàn)小說中傳遞消息的神奇密碼。這種神奇密碼在張小敬等人陷入危境之際，往往承擔著助其化險為夷的敘事功能，甚至《唐韻》也被作者用為傳遞消息的工具書。再者，諜戰(zhàn)小說還會涉及對于臥底的殘酷考驗，《長安十二時辰》也有類似敘述。比如，為了試驗張小敬是否真心投誠，蕭規(guī)便讓其故意射殺李泌。這些諜戰(zhàn)元素的加入，既讓《長安十二時辰》的文本故事具有一種警匪片的無間道色彩，也有益于塑造性格真實的人物角色。

第二，《長安十二時辰》與那些以英雄救世為敘事題材的影視劇具有相通之處，如最后一秒鐘營救的敘事模式，而這使得整部小說彌漫著一種傳奇韻味。

馬伯庸在談及創(chuàng)作構思之際說道：“很火的美劇《24小時》出來，我就想，故事要不要放在24小時的范疇里，12個時辰。一天一夜也是給自己挑戰(zhàn)，寫一天一夜在古代城市是很大的提升，你要保持這種張力?！?與《24小時》同類型的影視作品并不少見，如《第一滴血》《虎膽龍威》《勇闖奪命島》等。這些形態(tài)不一、內容相異的影視作品，或言個體與體制之間的激烈對抗，或言警探與匪徒之間的斗智斗勇，或言高級特工與恐怖組織的生死搏斗，但仍以英雄救世為敘事核心，故事也常以危機的解除作為結局，甚至還可能因之衍生出一個影視系列。

值得注意的是，這些影視作品中蓄意制造陰謀的人，雖常是一些居心叵測的亡命之徒，但也有一些被逼入絕境以致鋌而走險的士兵，而《長安十二時辰》中的蚍蜉組織正是如此。這些士兵為國盡忠，卻又遭受不公正待遇，于是紛紛以兵諫的形式來宣示自己的主體存在。只是他們看似出之于正義的行動，卻給國族帶去了巨大的暴力危機。如果把蚍蜉組織視為因尋求公平正義而走入歧途的人，那么必定會為之設計一些撥亂反正的人，因為“傳奇中每一個人物典型往往都在道義上有一個與之抗衡的敵手，就像下棋時有白子又有黑子一樣” 5。因此，作為“與之抗衡的敵手”，張小敬便與蚍蜉組織展開了一場事關長安城危機的生死較量。

坎貝爾指出：“如果一位真實歷史人物的事跡使他成為英雄，那么他的傳奇建構者將會適當?shù)貫樗幵斐鲇猩疃鹊臍v險故事?！?張小敬雖不一定是真實的歷史人物，但作者仍將他置于一系列歷險故事中進行打磨，并最終將其塑造成一個以拯救黎民百姓為精神旨歸的平民英雄。像大部分影視劇中的孤膽英雄一樣，在臨危受命之后，張小敬便開啟了一段過關斬將的傳奇歷險，并最終化解了危機。但“張小敬不是傳統(tǒng)意義上的英雄，他有很多缺點，但他有底線，正是這唯一的優(yōu)點，讓他成了拯救長安城的英雄，這本身就很有趣”7。即是說，張小敬是一個有人性弱點卻具備性格真實性的英雄，而完美的英雄只是一個被欲望投射的凝視對象，因此，張小敬身上暴露的人性弱點反而拉近了其與世俗大眾的精神聯(lián)系。

第三，作為承載《長安十二時辰》整個故事的表演舞臺，長安城在古典韻味之中也不乏現(xiàn)代都市的流行色，既創(chuàng)造著現(xiàn)代時尚，又簇生著都市罪惡。

馬伯庸提到在中國歷史上長安城最接近現(xiàn)代都市，只是因無法還原長安城真正的歷史圖景，作者有時便會將現(xiàn)代人的邏輯思維不知不覺地納入其中。例如，為顯示長安城的都市色彩，作者便將風靡全球的跑酷等現(xiàn)代時尚以一種戲擬的方式附著于人物的行動之中。即是說，小說中景僧伊斯引以為傲的跑窟，看似接近武俠小說中躥房越脊而又游刃有余的輕功，實則回應的是跑酷此一時尚極限運動。在《暴力街區(qū)》《十月圍城》《武俠》等影視作品中，導演均將這種華麗的跑酷形式與精彩的打斗場面結合在一起，從而創(chuàng)作出具有奇觀性的敘事場景。而馬伯庸將這種屬于現(xiàn)代社會產(chǎn)物的時尚極限運動嵌入張小敬、伊斯等人抓捕嫌疑犯的行動之中，既能緩解小說緊繃的敘事節(jié)奏，又能勾起讀者古今之間的神秘聯(lián)想。

文學雖具有多重功能，但“首先是一種社會政治實踐，人們總是或鮮明或隱蔽地用文學來表達對社會的期待、關懷和批判”8。而馬伯庸既寫出長安城的繁華，又不回避長安城的罪惡，便是對這種社會政治實踐的一種有力回應。具體到小說中敘述的都市罪惡主要集中在大唐律法鞭長莫及之處，即那些被放逐、被拋棄的邊緣地帶，其中又以平康坊為最。平康坊是長安城的文娛場所，表面繁花似錦，內里卻別有洞天，即最繁華之地恰恰隱藏著最陰暗的角落。這些陰暗角落，沒有人道關懷，只有利益交換。例如，為了從掌事人葛老手中得到想要的消息，張小敬便斷然出賣并殺死暗樁小乙，而這正是以張小敬為代表的上層秩序與以葛老為代表的地下王朝之間利益交換的必然結果。另外，平康坊陰暗角落還收容著那些以色侍人的女子，她們的身體資本被揮霍殆盡之后，便會被禁閉在這里，直到凄然地死去。再者，在涉及自身命運的生死局中，那些在平康坊歡樂場中相識的紅男綠女也經(jīng)不起人性的考驗。比如，張小敬若有若無的試驗伎倆，便輕而易舉地擊碎了一個女子對于一個情郎的全部期待。當姚汝能質問張小敬為何如此欺凌一個弱女子之際，張小敬只是冷冷地回應道：“每個人，都得為自己的選擇負責。她選了這條路，就該早早有了覺悟。你若覺得可憐，把她娶回去便是?！?這些關于平康坊陰暗角落的敘述，雖然只是冰山一角，卻讓讀者觸目驚心。原來都市文明并不盡是光鮮亮麗，還有那些被遮蔽的罪與惡，而這正是現(xiàn)代都市在古代都市中投下的一抹別有深意的倒影，作者于此秉持的文學批判視角亦可見于其中。

二、當代歷史小說時空并置的敘事結構

作為一部當代歷史小說，除卻文學想象的雜糅特質之外，《長安十二時辰》還構筑起時空并置的敘事結構，這在小說的書名設計上便已顯露出來。其中，小說的故事時間被牢牢限定在十二時辰之內，小說的敘事時間則伴隨故事的展開而不斷地綿延，即是說，在有限的故事時間之內，敘事時間擴充了小說故事的敘事容量。正如福斯特所言：“一個小說家在他的小說結構中卻絕無可能否認時間的存在：他必須附著于他的故事線索之上，不管附著得多么輕微，他必須觸及那條無始無終的絳蟲，否則他就成了怪物，無人能懂，在這種情況下，他就是鑄成了大錯。10這不僅強調了故事的講述對于時間的絕對依賴，而且指出了時間在組織小說結構方面的重要作用。由此可見，小說亦是一種講究時間藝術的文類。

從小說的章節(jié)編排上講，《長安十二時辰》共24章，從第一章“巳正”開始，到第24四章“巳初”結束，每一章設定半個時辰，24章合計十二時辰。這既是小說完整的時間線索，也是小說指明的時間向度。徐岱指出：“時間的向度是借助于刻度而存在的，在敘事學中，‘刻度’這個概念仍然是指人們對時間流程的標志。清晰的刻度往往意味著人同世界的密切聯(lián)系，因而常常具有一種強烈的現(xiàn)實感，反之則帶有某種虛幻性?！?1《長安十二時辰》便讓讀者清晰地意識到時間的存在，而每一個時間刻度均會將小說故事納入時間流程之中。對于那些陷入案件迷霧中的人而言，每一聲入耳的銅壺滴漏均意味著來自時間的無情擠壓，甚至給他們帶去無法擺脫的恐怖與絕望。在有限時間之內去勘破一場迷霧式的陰謀，必然會加快故事的敘述節(jié)奏。而小說又緊緊圍繞張小敬查案的故事主線進行敘述，即便插入其他人物也是為了與故事主線形成某種銜接關系，進而將故事沿著既定軌道推動下去。像馬爾克斯的《百年孤獨》那種將過去、現(xiàn)在、未來交織在一起的時間線，像還珠樓主的《蜀山劍俠傳》那種動輒被人物傳記打亂的時間線，均不適用于《長安十二時辰》這種故事明快、節(jié)奏緊湊的當代歷史小說。況且，“無論是采用何種媒介（聲音、文字、圖像）來敘事，我們永遠無法改變這樣一個事實——敘事是在時間中相繼展開的（哪怕是迷宮式的復線敘事，也無非是多條時間線索的并置或交錯），它必須占據(jù)一定的時間長度，遵循一定的時間進程”12。即是說，敘事具有時間屬性，它無法超脫時間而憑空完成一段故事的敘述。《長安十二時辰》的敘事內容也在一定時間長度之內得以展開，這主要由三方面力量構成，一為單槍匹馬的張小敬，二為以李泌為代表的靖安司，三為策劃陰謀的反叛者。隨著小說故事的持續(xù)推進，圍繞這三方面力量滋生的陰謀與陽謀逐漸交織在一起，小說故事也因之變得更加撲朔迷離。在這段故事時間不可更改的限定條件之下，敘事時間則在有條不紊地向前運轉，只有到了故事時間截止的那一刻，敘事時間才會中斷時間進程。

除卻時間線索之外，《長安十二時辰》還有以長安城為典型場景的空間線索。馬伯庸在談到長安城之際說道：“唐代的長安城對我來說，是一個夢幻之地。這是一個秩序井然、氣勢恢宏的偉大城市，三教九流、五湖四海的諸色人物云集其中，風流文采與赫赫武威縱橫交錯，生活繁華多彩，風氣開放多元。在那里，任何事情都有可能發(fā)生，實在是一個創(chuàng)作者所能想到的最合適的舞臺?！?3因此，長安城既是作者筆下講述小說故事的舞臺，也是具有象征意義的敘事空間。作為長安城建筑主體的一百零八坊被設計的井井有條，而這種井然有序的城市布局便構成了小說最直觀的敘事場景。但“空間的再現(xiàn)并不是單獨場景的組合，而是由一系列流動場景建構的復雜、精細的空間復合體組成，涵蓋了地志的、時空的和文本的多種因素”14。而長安城的一百零八坊隨著張小敬破案行動的展開，便如一幅多線條的卷軸一樣逐漸呈現(xiàn)在讀者面前，并最終形成一組流動的敘事風景線。

整體而言，長安城存在兩個極富象征意味的敘事空間，一個是斥資無數(shù)搭建的太上玄元燈樓，另一個是匯聚三教九流的平康坊陰暗角落。太上玄元燈樓本是供帝王將相以及長安城百姓觀賞的休閑景觀，卻成了蚍蜉組織實施驚天陰謀的最佳場所；平康坊本是京都俠少吟風弄月、狹妓囿酒的娛樂之地，卻成了社會底層罪惡叢生、人性殆盡的修羅地獄。從聳立高空的太上玄元燈樓到隱藏無數(shù)罪惡的平康坊陰暗角落，這兩種迥然不同的敘事空間在小說中形成了鮮明映襯。而夾在兩者中間的則是靖安司——肩負著長安城賊事策防重任的國家權力機構，其本該是勘破這場陰謀的抗衡力量，卻被潛入的蚍蜉組織一舉焚毀，甚至連象征長安城的沙盤也化成了劫灰。從太上玄元燈樓到靖安司再到平康坊陰暗角落，無形中形成了一個具有等級意味的象征隱喻系統(tǒng)。而小說縱橫交錯的情節(jié)鏈條，又必然導致小說敘事空間的來回切換。馬伯庸雖不一定按照電影劇本的創(chuàng)作模式去撰寫《長安十二時辰》的故事情節(jié)，但小說卻具有電影分鏡頭的敘事特征。例如，小說中被切割開來的一個又一個敘事片段，便因敘事空間的不斷切換而呈現(xiàn)一種蒙太奇色調，而這種蒙太奇色調讓整部小說的時空屬性也隨之變得搖曳多姿起來。

伴隨小說敘事空間的不斷切換，無論是蚍蜉組織的陰謀破壞活動，還是張小敬逐步推進的偵破行動，均在有限的故事時間之內循序漸進地展開，直到互相交織在一起。而這些敘事空間既能為小說故事提供必要的表演舞臺，又能成為寄托人物美好情感的客觀載體。例如，聞記香鋪既是張小敬的戰(zhàn)友聞無忌在長安城的生存之道，又是聞無忌被害以后留給女兒聞染的唯一產(chǎn)業(yè)，而張小敬也是因聞記香鋪事件才成為了一個死囚。因此，對于聞無忌、聞染、張小敬而言，聞記香鋪便不僅僅是一個商鋪，其更是三人在長安城相濡以沫的一個精神空間。徐岱指出：“正是空間才使得一個故事不僅僅是故事：在時間的綿延中，故事所給予我們的只是結局；而在空間的狀態(tài)下，故事才真正成為一個過程?！?5即是說，空間容納了一段故事的敘事進程，而時間將故事引入了最終結局。至于《長安十二時辰》則在時空并置的敘事結構之中，上演了一出具有歷史懸疑性質的破案故事或者說英雄救世的傳奇故事，而這正是當代歷史小說極富實驗性的一種書寫方式。

三、從歷史小說到歷史題材劇的銀幕重塑

在社會文娛形式日益多樣化的時代語境之中，以視聽藝術為主要特征的影視媒體在人們生活中扮演著日益重要的角色，而影視媒體的改編對象也逐漸向受眾廣泛的通俗小說大幅度傾斜?？藏悹栔赋觯骸笆澜鐩]有哪種傳播媒介比電影更好。我的意思是，你可以用電影表現(xiàn)任何東西。唯一要做的是找到值得被拍成電影的題材。”16備受觀眾喜愛的歷史小說，便一度成為影視媒體積極改編的重要題材，如二月河的《康熙大帝》、孫皓暉的《大秦帝國》等?！堕L安十二時辰》也受到影視媒體的青睞，但該部歷史題材劇并不以帝王將相為敘事焦點，而主要圍繞一個小人物敘述了一則破案故事。以破案故事招徠觀眾的電視劇并不少見，如《包青天》《大宋提刑官》《神探狄仁杰》等。《長安十二時辰》的特殊之處在于其為觀眾塑造了一個亦正亦邪的平民英雄，而英雄崇拜早已化為一種集體無意識，一旦遇到與之相匹配的客觀對應物便會被再次激活。銀幕中以解救長安城百姓為旨歸的張小敬，起得正是這樣一種客觀對應物作用。因此，當電視劇掀起的收視狂潮退去之后，被觀眾銘刻于心的仍是以張小敬為代表的一批英雄群像。

英雄崇拜固然是引發(fā)觀眾追劇的心理緣由之一，而高質量的影視制作更是出彩之處。湯哲聲指出：“電視劇將事件的發(fā)生和人物形象的揭示拉成為一個連環(huán)的因果鏈條，常常是每一環(huán)的因果關系就構成一‘集’?！薄巴ㄋ仔≌f更加追求高峰迭起的情節(jié)的曲折，常常是每一座高峰就構成一‘章’。”17即是說，電視劇播放的分集內容與通俗小說的章節(jié)設計具有互文之處，兩者均會照顧到觀眾或讀者的審美趣味。而銀幕中被建構的長安城，在滿足觀眾視覺享受的審美趣味之際，也會將觀眾迫不及待地拉入快節(jié)奏的故事情境之中。從歷史小說到歷史題材劇的銀幕重塑，意味著原先訴諸文字的故事可以被改編成可視的影像，而這種從文字到影像的轉變過程又多少存在無法吻合甚至背離之處。以幕后黑手而論：小說指向了賀知章的養(yǎng)子賀東，電視劇在指向何孚（賀東）之際，又將靖安司的徐賓拽入其中；小說中的賀東基本沒有出場，徐賓則有多方面敘述，他既勤于政務，又品性優(yōu)良，最后卻被潛伏在靖安司的內奸殺死；電視劇則將徐賓設計成一個城府甚深的人，他看似為靖安司勞心勞力，實則別有所圖，即伺機上位，并借此實現(xiàn)政治上的野心；小說中的徐賓舉薦張小敬大部分是出于破案的實際需要，電視劇中的徐賓則是以大案牘術為幌子來搭救張小敬，他更愿意讓張小敬成為應者云集的將軍而非一個人微言輕的捕頭，并情愿以己之死來成全張小敬的英雄業(yè)績。

以上種種不同說明小說與電視劇各有一套與自身相契合的敘述邏輯，但從電視劇反觀原著小說之際，我們發(fā)現(xiàn)兩者在故事設定、場景勾勒等方面還是存在一定的吻合之處。例如，原著小說經(jīng)常插入一些類似人生哲理式的敘述話語，強調最多的則是人的選擇以及需要為此付出的代價，而電視劇也沿用了這種略帶存在主義意味的人生哲言。盡管如此，文學創(chuàng)作者追求的歷史現(xiàn)場感與真正的歷史事實之間仍舊存在難以彌合的裂縫，因此，在進行歷史書寫之際難免采用以今釋古或借古喻今的敘事策略。畢竟，“一切歷史都是當代史，創(chuàng)作歷史小說的出發(fā)點也大多出于對當下的關注，從而在歷史中尋找相關的經(jīng)歷作為借鑒”18。例如，黃健中執(zhí)導、侯勇等人主演的電視劇《大秦帝國之裂變》（2009），其傳遞的以商鞅變法為代表的古代法治理念，便與當下的法治現(xiàn)實存在某種契合之處。而電視劇《長安十二時辰》也存在類似的影像內容，如導演雖然極力還原作為大唐盛世高貴象征的長安城，但長安城在華麗的外表之下還是沾染了現(xiàn)代都市的質感與色彩?？梢?，歷史小說并不等同于真正的歷史實在，歷史題材劇也無法借助攝影機的眼睛還原那些逝去的古老歲月，兩者終究等價于關乎歷史的一種想象與認知。

作為歷史小說的《長安十二時辰》，并不以闡釋歷史事實為主，而是借助一段歷史懸疑故事完成作者的歷史觀在古代社會的現(xiàn)代演繹。正如馬伯庸所言：“我寫的說白了就是現(xiàn)代觀在古代的投射，是我們現(xiàn)代人所欣賞、接受的：每個人都是平等的，每個生命都值得尊重，我要保護這些真正的平民，愿意付出一切。”19作為歷史題材劇的《長安十二時辰》，則借助數(shù)字媒體技術將小說故事進行銀幕重塑，既讓小說故事影像化，又填充了小說的敘事空白。這種銀幕重塑便是從文字到影像的一種改編，而“最好的改編，除了保持原作的主要情節(jié)與人物性格之外，次要的可以刪除，也可以增添，但最最重要的，是要在電影中表達原作的精神”20?！堕L安十二時辰》的銀幕重塑自然有其獨特的表達方式，如電視劇片頭設計了一個三分鐘左右的故事引子，這類似于古代傳統(tǒng)說書的開場白，是為了將觀眾盡快帶入銀幕設定的故事情境之中；如電視劇片尾又會穿插一些具有蒙太奇意境的影像畫面，這類似于古代傳統(tǒng)說書的扣子，是為了引導觀眾追劇而采用的一種技術性策略；如為了凸出時間緊迫感，電視劇既設計了一幅單獨的刻有時間標識的羅盤式鐘表，又塑造了一個專門負責報時的功能性人物；如為了凸出長安城此一獨特的敘事空間，電視劇時常借助攝影機鏡頭的俯拍視角來鳥瞰長安城的整體布局；如為了制造戲劇性的沖突，檀棋在靖安司受辱挨打的畫面與葛老在地下城作威作福的畫面交替進行，甚至劇中還上演了一則“帝王流浪受難記”。

以上銀幕重塑的故事固然精彩，也應認識到歷史小說作為虛構藝術的本質，因為“沒有‘小說’藝術本身的提煉與完善，‘歷史’再‘真實’也沒法使‘歷史小說’成其為‘小說’”21。其實，無論是歷史小說，還是歷史題材劇，《長安十二時辰》更側重歷史精神的挖掘而非歷史事實的再現(xiàn)，就像郭沫若創(chuàng)作的歷史話劇《屈原》一樣，其遵循的也是“失事求似”的創(chuàng)作原則，即為了提煉真正的歷史精神而不惜人與事的重構。有意味的是，當代歷史小說受人詬病的緣由之一，恰恰是無法還原歷史真相或醞釀不出切實的歷史現(xiàn)場感。即便在尊重原著基礎之上進行的影視劇改編也存在類似的問題，如毛尖在論述《長安十二時辰》奇觀化的視覺效果以及單薄的人物設計之際說道：“回頭看，大案牘術跟劇中的地下城和葛老，長安名妓和花街藝人一樣，出場效果和實際功能，就是淘寶的賣家秀和買家秀，最終淪為一場視覺虛無。”22只是歷史事實本身已經(jīng)過于沉重，在書寫當代歷史小說以及進行與之相關的歷史題材劇的銀幕重塑之際，選擇一種形式自由、內容豐富、易于接受的通俗化表達方式，或許是一種可貴的嘗試也未可知。

結 語

黃仁宇在論述大歷史觀之際說道：“生命的真意義，要在歷史上獲得，而歷史的規(guī)律性，有時在短時間尚不能看清，而須要在長時間內大開眼界，才看得出來。”23這段話指出人們只有歷經(jīng)歲月沉淀之后，才能逐漸認識到歷史的規(guī)律性。而馬伯庸創(chuàng)作的《長安十二時辰》并不注重歷史規(guī)律的探討，歸根結底仍是一部融合了諸多敘事元素的當代歷史小說。雖有別具一格的書寫方式，卻也存在有待商榷之處。單以小說而論，作者將這場驚天陰謀的幕后黑手設定為賀知章的養(yǎng)子賀東，而賀東實行陰謀的緣由在于其想要以自己的方式為父親盡孝。即是說，賀東以全長安城百姓的性命作為政治籌碼，只是為了支持父親為太子盡忠。而不惜一切代價實現(xiàn)父親為太子盡忠的愿望，便是賀東選擇的最佳行孝方式。這種囿于倫理的謎底導致小說結局略顯倉促了些，就像金庸在《鴛鴦刀》的結尾揭露鴛鴦刀之所以無敵于天下的大秘密，只是因為鴛鴦刀上鐫刻著“仁者無敵”四字一樣。涵蓋歷史、武俠等類型小說在內的當代通俗小說，或許仍舊存在似此意猶未盡或不盡人意的尾巴，但也不能因此而忽略了其在文學想象、敘事結構等方面的藝術價值，否則，《長安十二時辰》以及據(jù)此改編的同名電視劇也不至于轟動一時。

[本文為國家社科基金重大項目“中國網(wǎng)絡文學評價體系建構研究”（項目編號：18ZDA283）的階段性成果]

注釋：

1 7鄧唐山：《馬伯庸：唐朝沒有張小敬》，《北京青年報》2019年7月12日。

2 4 19 李邑蘭：《馬伯庸詳解〈長安十二時辰〉：張小敬的掙扎，我們很多人都遇到過》，《南方周末》2019年7月18日。

3 17 湯哲聲：《中國當代通俗小說的敘事策略及其批評》，《學術月刊》2009年第12期。

5 弗萊：《批評的解剖》，陳慧等譯，百花文藝出版社2006年版，第282頁。

6 [美]約瑟夫?坎貝爾：《千面英雄：奠定坎貝爾神話學理論基礎的經(jīng)典之作》，朱侃如譯，金城出版社2011年版，第213頁。

8 馬新國主編《西方文論史》（3版），高等教育出版社2008年版，第587頁。

9 馬伯庸：《長安十二時辰》（上），湖南文藝出版社2016年版，第80頁。

10 [英]福斯特：《小說面面觀》，馮濤譯，上海譯文出版社2016年版，第26頁。

11 15 徐岱：《小說敘事學》，商務印書館2010年版，第282、297頁。

12 14 尤迪勇：《空間敘事學》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2014年版，第419、13頁。

13 馬伯庸：《長安十二時辰》（下），湖南文藝出版社2016年版，第309頁。

16 [美]約瑟夫?坎貝爾：《英雄之旅：約瑟夫?坎貝爾親述他的生活與工作》，黃玨蘋譯，浙江人民出版社2017年版，第208頁。

18 湯哲聲主編《中國當代通俗小說史論》，北京大學出版社2007年版，第300頁。

20 金庸：《金庸散文集》，作家出版社2006年版，第143頁。

21 范伯群主編《中國近現(xiàn)代通俗文學史》（下），江蘇教育出版社2010年版，第31頁。

22 毛尖：《十二時辰：終點曖昧引發(fā)的混亂》，《文匯報》2019年8月3日。

23 黃仁宇：《萬歷十五年》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店1997年版，第307頁。

[作者單位：蘇州大學文學院]