關(guān)于米蘭·昆德拉：成為一個廣聞博識的“世界性”的人
中歐并不是一個國家：它是一個文化，或者說一種命運。
——米蘭·昆德拉《中歐的悲劇》
盡管常年無緣諾貝爾文學(xué)獎，米蘭·昆德拉的世界級文學(xué)成就早已舉世公認(rèn)。2011年，昆德拉作品集榮登法國伽利瑪出版社“七星文庫”，成為在世唯一入選作家。2019年，這位長期寓居巴黎的異鄉(xiāng)人、《不能承受的生命之輕》的作者在流亡40年后，重新獲得來自祖國捷克共和國政府的公民身份，捷克外交部感謝昆德拉的作品“讓捷克享譽世界”。2020年，昆德拉獲得卡夫卡文學(xué)獎，這是繼之前的耶路撒冷文學(xué)獎（1985）、奧地利國家歐洲文學(xué)獎（1987）、捷克國家文學(xué)獎（2007）之后的又一個重要獎項。
米蘭·昆德拉
作為20世紀(jì)小說美學(xué)革命的偉大探索者，米蘭·昆德拉自覺繼承自塞萬提斯以來的歐洲小說傳統(tǒng)，在“敘事的小說”（以巴爾扎克、大小仲馬為代表）、“描繪的小說”（以福樓拜為代表）之外，憑借《生活在別處》（1973）、《笑忘錄》（1979）、《不能承受的生命之輕》（1984）、《不朽》（1990）等一系列杰作，創(chuàng)造了“思索的小說”之高峰，從而“將哲理小說提高到了夢幻抒情和感情濃烈的一個新水平”。竊以為，在昆德拉從《玩笑》（1967）到《慶祝無意義》（2014）的全部小說作品中，乃至其精彩絕倫的四本思想隨筆（《小說的藝術(shù)》（1986）、《被背叛的遺囑》（1993）、《帷幕》（2005）、《相遇》（2009）），都始終貫穿著帶有昆德拉鮮明印記的兩大關(guān)鍵詞：一曰“音樂性”，一曰“中歐性”。前者規(guī)定了作品的形式結(jié)構(gòu)和美學(xué)風(fēng)格，后者則描繪了作品的精神氣質(zhì)和思想地圖。尤其是后者，可以說不能深入理解昆德拉關(guān)于中歐主題的深邃思考，就難以掌握其小說藝術(shù)的精髓。
中歐：歷史的實驗室
現(xiàn)代歐洲的概念形成于7世紀(jì)，是對第一次阿拉伯-伊斯蘭擴(kuò)張的反應(yīng)，人們開始將基督教與地域聯(lián)系起來。12世紀(jì)，首次出現(xiàn)了標(biāo)示歐洲的地圖，但是歐洲的概念還很少使用。14世紀(jì)起，基督教世界獲得了重要的地緣政治內(nèi)容即基督教共和體，基督教空間政治統(tǒng)一的理念獲得認(rèn)同。之后，基督教歐洲又演化為天主教歐洲。在歐洲歷史的宏大敘事中，意大利文藝復(fù)興、德國宗教改革、法國大革命和英國工業(yè)革命被大書特書，中歐（德國屬于廣義的西歐）的歷史卻幾乎被人遺忘，盡管它充滿著緊張、猜疑、貪婪甚至暴力。
事實上，早在1335年，波希米亞、波蘭和匈牙利三國國王在匈牙利維謝格拉德的會晤，就正式開啟了中歐的歷史序幕。之后，將中歐作為一個地理-文化集合體的努力未曾斷絕，但歷史上的中歐一直都是帝國碰撞、戰(zhàn)爭開始的地方，幾個世紀(jì)以來充當(dāng)著緩沖區(qū)、防波堤。這里盛產(chǎn)濃咖啡、古典音樂和復(fù)仇記憶，有著無數(shù)的詩篇、馬蹄聲和鮮血。回望過去，無論是對失落帝國的感念，還是泛斯拉夫團(tuán)結(jié)的夢想，抑或平衡東西方軍事強(qiáng)國的愿望，如今都已成為過眼云煙。二戰(zhàn)之后的30年，中歐的概念很少以現(xiàn)代時出現(xiàn)，德語的中歐概念“Mitteleuropa”更是由于納粹的戰(zhàn)敗而銷聲匿跡。直到上世紀(jì)80年代，“中歐”概念在中東歐的知識精英階層開始復(fù)蘇，其中米蘭·昆德拉的一系列小說和隨筆對于中歐概念的喚醒和傳播發(fā)揮了關(guān)鍵作用。
“對一個匈牙利人，一個捷克人，一個波蘭人來說，歐洲究竟意味著什么？”這是昆德拉于1984年發(fā)表在《紐約書評》上的著名隨筆《中歐的悲劇》中開篇提出的思考。在他看來，在一千年的時間里，他們的國家是歐洲的組成部分，一個以羅馬基督教為根源的歐洲。他們參與了歐洲歷史的每一個時期。對他們來說，“歐洲”并不代表一個地理現(xiàn)象，而是一個與“西方”這個詞同義的精神觀念。當(dāng)匈牙利不再是歐洲的之時——也就是，它不再是西方的之時——它就被人從自己的命運之中驅(qū)逐了，就被逐出了自身的歷史：它失去了其認(rèn)同的本質(zhì)。
由此，就形成了“地理的歐洲”和“文化的歐洲”兩個概念。前者（從大西洋延伸到烏拉爾山脈）總是被分成各自發(fā)展的兩半，一半與古羅馬和天主教會聯(lián)系在一起，另一半則與拜占庭和東正教緊密相關(guān)。昆德拉認(rèn)為，1945年（二戰(zhàn)結(jié)束）之后，兩個歐洲的邊界向西移動了幾百公里，若干始終自認(rèn)為屬于西方的民族陡然發(fā)現(xiàn)自身處于東方。結(jié)果，戰(zhàn)后的歐洲發(fā)展出了三種基本處境：西歐、東歐，以及最為復(fù)雜的中歐：文化上屬于西方而政治上屬于東方。中歐的這種極端復(fù)雜性和矛盾性使其政治和文化處于極大的張力之中，更準(zhǔn)確地說，每一次重大的政治事件都伴隨著文化方面的強(qiáng)烈反應(yīng)。
不難發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)下半葉歐洲的戲劇性事件幾乎都集中在中歐：1956年的匈牙利；1968年的捷克斯洛伐克；波蘭人在1956年、1968年、1970年，以及1980年代……就戲劇性的程度和歷史的影響而言，在整個“地理的歐洲”發(fā)生的事情，不論是在西歐還是東歐，都沒法與在中歐的前赴后繼的反叛相提并論。因為在昆德拉看來，不能將發(fā)生于布拉格或華沙的事情當(dāng)成是東歐的，這是西方的事情——一個被綁架、被放逐、被洗腦，但是仍舊堅持捍衛(wèi)自身之認(rèn)同的西方。這就是“文化的歐洲”。對此，昆德拉略帶激動地寫道：
一群人民和一個文明的認(rèn)同反映在并集中于由心靈所創(chuàng)造的事物之中，在于所謂“文化”?！?968年之前的幾年中，正是戲劇、電影、文學(xué)和哲學(xué)最終引發(fā)了布拉格之春的解放。正是最偉大的波蘭浪漫主義詩人密茨凱維奇的一部戲劇被禁演觸發(fā)了波蘭學(xué)生在1968年的著名反叛。這種在文化與生活，創(chuàng)造性的成就與大眾的參與之間的幸福聯(lián)姻一直使中歐的一場又一場反叛帶有一種難以企及的美。
正是在此意義上，昆德拉所矚目的小小的中歐就像一個巨大的歷史實驗室，各種政治、文化和藝術(shù)的實驗在此交織、鋪展和延燒，正如木心在《帶根的流浪者》一文中所揭示的：“昆德拉看到的歷史實驗室是中歐：一個帝國的覆滅——幾許小國的再生——民主——法西斯——德軍的強(qiáng)占?xì)⒙尽K軍霸據(jù)、持異見者遭放逐——理想社會的一線希望——希望的熄滅——極權(quán)主義的恐怖統(tǒng)治——昆德拉兄弟們的決然去國……”回望歷史，波蘭人、捷克人、斯洛伐克人、匈牙利人的歷史一直都是紛亂而破碎的，它們立國的傳統(tǒng)相比更大的西方民族而言來得淡薄而且缺少連續(xù)性。夾在日耳曼人和俄羅斯人之間，中歐的民族始終為了生存和保存自己的語言而費盡力氣。它們從未完全被整合進(jìn)西方的意識之中，所以中歐仍舊是西方最不為人知且最脆弱的部分，而且更進(jìn)一步深藏于由它們的奇特而且極少有人通曉的語言所構(gòu)成的帷幕背后。
然而，正是這個紛亂、脆弱、破碎乃至被人遺忘的中歐，卻以令人難以置信的創(chuàng)造性的大爆發(fā)造就了20世紀(jì)歐洲文化的最高峰。
中歐：政治與文化的悖論
19世紀(jì)捷克歷史學(xué)家弗蘭基謝克·帕拉茨基在一封寫給法蘭克福革命議會的著名信件中為哈布斯堡王朝的長期存在做辯解，他認(rèn)為這是抵擋俄國的唯一屏障，抵擋“一股如今已然成為龐然大物的力量，這股力量已非任何西方國家所能匹敵。……一個普世的俄羅斯君主國，將會成為一場巨大的且難以盡述的災(zāi)難，一場無法估量的無盡災(zāi)難。”1918年，隨著奧匈帝國的解體，擁有千年歷史的哈布斯堡王朝走向覆滅，帕拉茨基就俄羅斯帝國野心做出的警示，到20世紀(jì)中葉被證實是極具預(yù)見性的遠(yuǎn)見卓識。
照帕拉茨基的觀點，中歐應(yīng)該成為平等民族的大家庭，相互尊重，共同防衛(wèi)一個強(qiáng)大的統(tǒng)一國家，其中每一個民族也將培養(yǎng)各自的特性。自14世紀(jì)的維謝格拉德會晤之后，這個夢想盡管從未充分實現(xiàn)，卻仍舊強(qiáng)大而富有影響力。中歐渴望凝聚起歐洲本身的一切文化多樣性，成為一個小的原型歐洲，一個簡化的歐洲模范，并由懷抱如下準(zhǔn)則的民族所構(gòu)成：最小的地方之中的最大多樣性。如此一來，面對一個建立在相反原則（最大空間中的最小多樣性）之上的俄羅斯，中歐感到難以自適的深深恐懼。第一次世界大戰(zhàn)之后，中歐隨著奧匈帝國的解體轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€由弱小國家構(gòu)成的地區(qū)，它們的脆弱先是使希特勒的征服得逞，最終又使斯大林在此大獲全勝。
昆德拉認(rèn)為，一個人身處小國，要么做“一個可憐的、眼光狹窄的人”，要么成為一個廣聞博識的“世界性”的人。正是這一“最小的地方之中的最大多樣性”原則，讓中歐逐漸成為歐洲的一個偉大的文化中心，這與其在政治上的虛弱不堪形成了鮮明的對比。20世紀(jì)上半葉，奧地利人勛伯格創(chuàng)立了十二音體系，匈牙利人巴托克發(fā)掘出了以調(diào)性原則為依據(jù)的音樂最后的獨創(chuàng)可能性。布拉格則有著卡夫卡和哈謝克這樣足以與維也納人穆齊爾和布洛赫匹敵的偉大小說家，還為世界貢獻(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義的布拉格語言學(xué)派。而在波蘭，維爾托德·貢布羅維奇、布魯諾·舒爾茨、斯坦尼斯拉夫·維特凱維奇這個偉大的三位一體預(yù)示著1950年代的現(xiàn)代主義，特別是所謂的荒誕派戲劇。
在昆德拉看來，中歐的這種在文化上的創(chuàng)造性大爆發(fā)無法由地理邊界來界定。換而言之，試圖準(zhǔn)確劃定其地理邊界的行為是毫無意義的。中歐不能以政治邊界來劃定，它并不是一個國家：它是一個文化，或者說一種命運。它的邊界是想象的，而且必須在每一個歷史境況中不斷刻畫。原因在于，中歐的地理邊界往往是侵略、征服和占領(lǐng)所強(qiáng)加的。中歐更應(yīng)該由這些偉大的共同處境所界定，這些處境重新聚集著不同的人民，依據(jù)想象以及不斷變動的邊境重新組合，棲身其間的人們擁有相似的記憶，相似的問題與沖突，相似的共同傳統(tǒng)。這些偉大的共同處境造就了中歐人強(qiáng)烈的問題意識和反抗姿態(tài)。
中歐文化的這些偉大特質(zhì)使其充當(dāng)了由國家背景向世界背景過渡的階梯和橋梁，昆德拉將之稱為“中間背景”。正是這一“中間背景”，產(chǎn)生了弗洛伊德與馬勒、卡夫卡與哈謝克、穆齊爾與布洛赫、勛伯格與巴托克、克里姆特與席勒、貢布羅維奇與舒爾茨……一個顯而易見的悖論是，1945年之后的時期對中歐來說既是悲劇性的，卻也是其文化史上的偉大時期。不論是流亡寫作（貢布羅維奇、米沃什），還是以地下的創(chuàng)造活動的形式進(jìn)行（1968年之后的捷克斯洛伐克），或是在輿論壓力之下得到當(dāng)局的容忍，不管是在這幾種處境中哪一種之中，這一時期誕生于中歐的電影、小說、戲劇和哲學(xué)作品往往能夠到達(dá)歐洲文化的最高峰。毫無疑問，中歐文化的“中間背景”在其中發(fā)揮了關(guān)鍵作用。
與之形成鮮明對比的是，1918年之后，接著更徹底的，是在1945年之后，奧地利脫離了中歐的背景，退而自守，或退入自身的日耳曼性之中，不再是弗洛伊德或馬勒的那個光輝耀眼的奧地利，不再是赫爾曼·布洛赫那個心心念念的奧地利，不再是茨威格筆下那個美妙的《昨日的世界》，而是另一個奧地利，只有相當(dāng)有限的文化影響力。中歐國家感到1945年之后發(fā)生的命運改變不僅是政治災(zāi)難，更是對其文明的打擊。正因如此，中歐人抵抗的深層意義在于保持其文化特性的斗爭，即保持其西方性（或曰“歐洲性”）。在昆德拉看來，中歐的命運預(yù)示著歐洲的命運，其文化具有重大意義。然而悲劇的是，歐洲并未注意到中歐文化家園的消失，因為歐洲不再看重其文化的統(tǒng)一性。正是在此意義上，昆德拉一針見血地指出：對中歐而言，真正的悲劇不是俄羅斯，而是歐洲。
對于歐洲人可能面臨的（文化）終結(jié)所做的漫長沉思，在20世紀(jì)最偉大的中歐小說家赫爾曼·布洛赫、羅伯特·穆齊爾、維爾托德·貢布羅維奇（昆德拉將此三人連同弗蘭茨·卡夫卡稱為“中歐文學(xué)四杰”）等人的作品中得到了最深刻、最沉痛、最淋漓盡致地展現(xiàn)，他們開創(chuàng)了昆德拉所謂的“小說的終極悖論時期”。
中歐：小說的終極悖論期
在一般人的印象中，20世紀(jì)現(xiàn)代主義經(jīng)典的中心在西歐。當(dāng)現(xiàn)代主義經(jīng)典小說占據(jù)歐洲時，似乎在地緣上西歐當(dāng)仁不讓，從詹姆斯·喬伊斯的都柏林，經(jīng)弗吉尼亞·伍爾夫的倫敦，到托馬斯·曼的柏林，再到馬塞爾·普魯斯特的巴黎，而把之外的其它地方（包括中歐）都邊緣化了。但在昆德拉看來，歐洲小說經(jīng)歷了不同的發(fā)展階段，不同的民族像接力賽那樣輪流做出了創(chuàng)舉：先是偉大先驅(qū)意大利的薄伽丘；然后是法國的拉伯雷；然后是西班牙的塞萬提斯和流浪漢小說；18世紀(jì)有偉大的英國小說，到世紀(jì)末，歌德帶來德意志的貢獻(xiàn)；19世紀(jì)整個地屬于法國，到最后30年有俄羅斯小說的進(jìn)入，隨之，出現(xiàn)斯堪的維納亞小說。然后，在20世紀(jì)是中歐的偉大貢獻(xiàn)：卡夫卡、穆齊尓、布洛赫、貢布羅維奇……
是的，在昆德拉眼中20世紀(jì)（尤其是一戰(zhàn)以后）的歐洲小說進(jìn)入了“中歐時代”。在《小說的藝術(shù)》全書開篇，昆德拉便祭出了胡塞爾談歐洲危機(jī)和歐洲人性可能消失的著名演講，他將之稱為胡塞爾的哲學(xué)遺囑。這些演講恰巧是在中歐的兩個首都進(jìn)行的，對“巧合”（在長篇小說《不朽》中，他意味深長地區(qū)分了四種不同類型的“巧合”）深具洞見的昆德拉點出了其背后的深意：正是在中歐，西方首次在它的現(xiàn)代歷史中，看到了西方的滅亡，或者更確切地說，看到了它本身的一塊被宰割，當(dāng)時華沙、布達(dá)佩斯和布拉格都被吞并入俄羅斯帝國。這一不幸事件是由第一次世界大戰(zhàn)造成的，這一由哈布斯堡王朝引發(fā)的戰(zhàn)爭不僅導(dǎo)致了帝國本身的滅亡，而且從此動搖了早已受到削弱的歐洲。
在那個歐洲最后和平的時代，人僅需與自己靈魂中的魔鬼搏斗，那個喬伊斯與普魯斯特的時代，隨著第一次世界大戰(zhàn)以及哈布斯堡王朝的覆滅一去不復(fù)返了。在“中歐文學(xué)四杰”等人的小說中，魔鬼來自外部世界，即人們稱為歷史的東西。這一歷史已不再像冒險家的列車，它變得非個人，無法控制，無法預(yù)測，無法理解，而且沒有人可以逃避它。正是在這一時刻（在1914年第一次世界大戰(zhàn)之后不久），一大批偉大的中歐小說家看見、觸及并抓住了現(xiàn)代的那些“終極悖論”，從而開創(chuàng)了小說史的“終極悖論時期”，這一偉大的時代在昆德拉看來還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有結(jié)束，它源自20世紀(jì)中歐最偉大的文學(xué)家們對前一世紀(jì)浪漫主義沉重影響力的反叛。對他們來說，這種浪漫主義庸俗的極致，無可避免地導(dǎo)致媚俗。而媚俗對他們來說（對他們的門徒和傳承者來說），是最大的美學(xué)之惡。
是的，當(dāng)浪漫騎士堂吉訶德在三個世紀(jì)的旅行之后，換上了土地測量員的行頭，回到了家鄉(xiāng)的村莊。他原來出發(fā)去尋找冒險，而現(xiàn)在，在這個城堡下的村莊中，他甚至弄丟了姓名，成了一個沒有歷史的人，曾經(jīng)風(fēng)光無限的堂吉訶德變成了可憐的K，他已別無選擇。冒險是強(qiáng)加于他的，是由于在他的檔案中出現(xiàn)一個錯誤，從而跟管理部門產(chǎn)生了無聊的爭執(zhí)。對此，昆德拉發(fā)出了一連串的疑問：在三個世紀(jì)之后，小說中冒險這一頭號大主題怎么了？難道它已成了對自己的滑稽模仿？這說明了什么？難道小說的道路最后以悖論告終？這觸及到了昆德拉心目中關(guān)于小說藝術(shù)的本質(zhì)，它潛藏在他所激賞的布洛赫的一句話中：發(fā)現(xiàn)小說才能發(fā)現(xiàn)的，這是小說存在的唯一理由。
在昆德拉看來，研究問題而非給出答案，才是一個現(xiàn)代小說家應(yīng)有的態(tài)度。在此意義上，他將塞萬提斯視為現(xiàn)代小說的真正源頭：“他虛構(gòu)一些故事，在故事里，他詢問世界。人的愚蠢就在于有問必答，小說的智慧則在于對一切提出問題?！币虼?，昆德拉高度重視塞萬提斯留下的這份珍貴遺產(chǎn)，它的核心是讓人了解到這個世界沒有絕對真理，有的只是一堆復(fù)雜的甚至相互對立的問題。正如他另一本思想隨筆的書名《被背叛的遺囑》，昆德拉的最大憂慮就是塞萬提斯的這份遺產(chǎn)正在被歐洲乃至全世界所遺忘。歷史決定論的歷史觀和世界觀，高度極權(quán)化的社會政治，大眾傳媒的話語壟斷，都在讓這份遺產(chǎn)銷蝕殆盡。
對于中歐小說的“終極悖論”，昆德拉舉了《好兵帥克》這部創(chuàng)作于一戰(zhàn)后的長篇小說。奇特的是，它既是一部喜劇小說，又是一部戰(zhàn)爭小說，戰(zhàn)爭的殘酷竟成了提供笑料的題材。對于荷馬或托爾斯泰，戰(zhàn)爭具有一種完全可以理解的意義：打仗是為了得到美麗的海倫，或是為了捍衛(wèi)俄羅斯。然而，當(dāng)帥克與他的伙伴向前線挺進(jìn)時，卻不知道是為著什么，而且更不可思議的是，他們對此根本就不感興趣。那到底什么是一場戰(zhàn)爭的動機(jī)，假如既非海倫又非祖國？難道僅僅是出于一種想確證自己力量的力量？其實，這種非理性的力量貫穿于古往今來的所有戰(zhàn)爭，卻第一次在哈謝克筆下以一種反諷的筆調(diào)赤裸裸地呈現(xiàn)出來。這種力量的進(jìn)攻性完全沒有利益性，沒有動機(jī)，它只想體現(xiàn)它的意志：純粹的非理性。這在相當(dāng)程度上解釋了為何20世紀(jì)上半葉眾多一流的小說家都深受叔本華哲學(xué)的影響。
在此，卡夫卡和哈謝克讓我們直面這一巨大的悖論：在現(xiàn)代性的萌芽期，笛卡爾的理性將從中世紀(jì)繼承下來的價值觀一個個全部腐蝕殆盡。但是，正當(dāng)理性大獲全勝之際，純粹的非理性（也就是只想體現(xiàn)其意志的力量）占據(jù)了世界的舞臺，因為再沒有任何被普遍接受的價值體系可以阻擋它。昆德拉認(rèn)為，這一悖論在布洛赫的長篇小說《夢游人》中得到了最精彩的展現(xiàn)和詮釋。在布洛赫的世界中，歷史呈現(xiàn)為價值（源于中世紀(jì)的價值）不斷貶值的進(jìn)程，這一進(jìn)程綿延現(xiàn)代的四個世紀(jì)，構(gòu)成了現(xiàn)代性的本質(zhì)。同時，布洛赫以他非凡的融合能力（毫無違和感地融入詩歌、哲學(xué)、科學(xué)、音樂等等），用所有智力手段和所有詩性形式去照亮“唯有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西”：人的存在。在社會分工極其精細(xì)的時代，在瘋狂的專業(yè)化時代，小說成了最后的崗位之一，在這個崗位上人們還可以保持與生活整體的關(guān)系，而非墮入“對存在的遺忘”（海德格爾語）。正是在此意義上，以布洛赫為代表的現(xiàn)代小說繼續(xù)著自塞萬提斯以來所有偉大的小說家都參與的同樣的探詢。
米蘭·昆德拉沿著20世紀(jì)中歐小說家所開辟的嶄新道路，自覺地繼承了自塞萬提斯以來的歐洲小說傳統(tǒng)，在其一系列精彩的杰作中深入探詢了“靈與肉”、“輕與重”、“笑與忘”、“快與慢”、“游戲與性愛”、“青春與激情”、“死亡與不朽”、“流亡與鄉(xiāng)愁”、“審美與媚俗”、“地緣與文化”、“夢幻與現(xiàn)實”、“自我與身份”、“加法與減法”等等關(guān)于人的存在的重大主題，以其精妙的音樂性、深邃的哲學(xué)內(nèi)涵和濃烈的詩性特質(zhì)，為世界文學(xué)寫下了濃墨重彩的一筆。
