朱自強(qiáng)：兒童文學(xué)作品究竟為誰(shuí)而作？
兒童文學(xué)讀者的結(jié)構(gòu)是雙重構(gòu)造，由兒童讀者和成人讀者構(gòu)成。
一般文學(xué)（也可以稱為成人文學(xué)）也有兒童讀者，不過(guò)，一般文學(xué)的研究很少將兒童讀者納入視野，因?yàn)閮和x者對(duì)于一般文學(xué)發(fā)生的影響和制約甚微，可以忽略不計(jì)，因此很難說(shuō)一般文學(xué)的讀者也具有雙重構(gòu)造。但是，在兒童文學(xué)這里情形則不同，由于成人也會(huì)成為作家在創(chuàng)作時(shí)的重要的“隱含讀者”，比如安徒生、馬克·吐溫都曾明確表示，自己的創(chuàng)作也考慮了成人讀者，因此，兒童讀者和成人讀者形成了對(duì)兒童文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生影響的雙重構(gòu)造。
一、兒童讀者
兒童是兒童文學(xué)的主體讀者
兒童文學(xué)的產(chǎn)生有待于對(duì)兒童的“發(fā)現(xiàn)”。在兒童“發(fā)現(xiàn)”中，一個(gè)重要的認(rèn)識(shí)就是，兒童在精神生活方面，需要一種不同于一般文學(xué)的特殊文學(xué)——兒童文學(xué)。因此，兒童必然是兒童文學(xué)的主體讀者。
這里所說(shuō)的“主體讀者”不僅指與成人讀者相比，兒童讀者在數(shù)量上占?jí)旱剐缘亩鄶?shù)，而且更是指兒童作為讀者對(duì)兒童文學(xué)的創(chuàng)作發(fā)生的根本影響。
很多兒童文學(xué)作品，是在作家直接為兒童講述故事的過(guò)程中產(chǎn)生的。安徒生就是一位直接為孩子講故事的作家，這樣一種方式?jīng)Q定了作品的表現(xiàn)形式。勃蘭兌斯指出：“作者一旦抱定決心為孩子講童話故事，他的真正目標(biāo)就是要用隨意交談中無(wú)拘無(wú)束的語(yǔ)言來(lái)代替公認(rèn)的書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言，用孩子所使用和能夠理解的表現(xiàn)形式來(lái)替換成年人的比較僵硬的表現(xiàn)形式?！薄盀榱俗屇贻p的讀者們能夠了解，他不能不用極其簡(jiǎn)單的字，極其簡(jiǎn)單的概念，不能不避免一切抽象的事物，應(yīng)用直接的語(yǔ)言代替間接的語(yǔ)言……”
《愛(ài)麗絲漫游奇境記》是牛津大學(xué)數(shù)學(xué)講師查爾斯·勒特威奇·道奇森帶著鄰居的七歲女兒愛(ài)麗絲·利德?tīng)柕热齻€(gè)孩子，在泰晤士河劃船時(shí)，給她們講的一個(gè)故事。《寶島》是英國(guó)小說(shuō)家斯蒂文森在一個(gè)下雨天，為給妻子帶來(lái)的繼子解除寂寞，首先繪制了一幅虛構(gòu)的海島圖，假設(shè)在這個(gè)島上藏著無(wú)數(shù)珠寶，然后繪聲繪色地講的一段荒島尋寶的故事。還有金斯萊的《水孩子》、班娜曼的《小黑孩桑布》、米爾恩的《小熊溫尼·菩》、林格倫的《長(zhǎng)襪子皮皮》，這些世界兒童文學(xué)名著，都是在面對(duì)特定的兒童時(shí)，自然、輕松地創(chuàng)造出來(lái)的。
當(dāng)然，更多的兒童文學(xué)是在“隱含讀者”的影響下創(chuàng)作出來(lái)的。但是，與作家創(chuàng)作時(shí)，成人“隱含讀者”發(fā)生的影響力相比，兒童這一“隱含讀者”在兒童文學(xué)作家創(chuàng)作中發(fā)揮著更為巨大的力量。在成人文學(xué)理論中，作家進(jìn)行自我表現(xiàn)是天經(jīng)地義的不容討論的事情。但是，在兒童文學(xué)理論中就會(huì)出現(xiàn)作家能不能夠以及在多大程度上可以進(jìn)行“自我表現(xiàn)”的討論。其原因在于兒童讀者對(duì)兒童文學(xué)的強(qiáng)大影響力。
兒童作為讀者的主體性，還表現(xiàn)在他與成人讀者的關(guān)系上。一般而論，如果作家因?yàn)檎疹櫝扇诉@一“隱含讀者”而與兒童審美需求的內(nèi)容和形式發(fā)生沖突（這種情況當(dāng)然不會(huì)發(fā)生在一流作家的身上），就會(huì)在創(chuàng)作中發(fā)生根本矛盾，這時(shí)，作家恐怕只有兩條出路，要么犧牲成人這一“隱含讀者”，要么放棄使作品成為兒童文學(xué)這一初衷。也就是說(shuō)，一個(gè)將自己定位成兒童文學(xué)作家的人，如果處理不好與兒童讀者的關(guān)系，其創(chuàng)作是沒(méi)有出路的。
兒童讀者的年齡階段性
對(duì)兒童文學(xué)的兒童讀者的年齡范圍有不同的劃分。有的人認(rèn)為兒童文學(xué)的讀者是三到十五歲的兒童；有的人主張是零到十八歲的所謂“未成年人”。我本人傾向于把兒童文學(xué)的兒童讀者范圍定位在零到十五歲左右的兒童。我之所以把嬰兒也作為兒童文學(xué)的讀者，是因?yàn)榭紤]到母親會(huì)在嬰兒期為孩子哼唱搖籃曲，而嬰兒也確實(shí)能從中獲得心情的愉悅。十六歲到十八歲的青年依然有很多人是兒童文學(xué)的讀者，不過(guò)他們的這種閱讀，已經(jīng)融入了對(duì)青年文學(xué)和一般文學(xué)的閱讀，成為其中的一部分。也就是說(shuō)，這個(gè)階段的青年人的閱讀處于兒童文學(xué)與一般文學(xué)的過(guò)渡地帶，不是兒童文學(xué)的典型讀者。
在一般文學(xué)理論那里，有女性文學(xué)、軍旅文學(xué)、鄉(xiāng)土文學(xué)、都市文學(xué)等對(duì)文學(xué)形態(tài)的劃分，但是卻從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)有“三十歲文學(xué)”“五十歲文學(xué)”“七十歲文學(xué)”這樣的劃分?？墒牵趦和膶W(xué)這里，我們?cè)跁?shū)店和圖書(shū)館，卻可以看到標(biāo)明“零至三歲”“四至七歲”之類的兒童圖書(shū)的專柜，在一本書(shū)上也往往能找到適合幾歲兒童閱讀的標(biāo)示，在兒童文學(xué)研究中，也有幼年文學(xué)、童年文學(xué)、少年文學(xué)這種劃分。
兒童文學(xué)對(duì)兒童讀者的年齡階段進(jìn)行劃分的依據(jù)在哪里？
曾經(jīng)為孩子們創(chuàng)作出《三只熊》等生動(dòng)故事的列夫·托爾斯泰說(shuō)：“從五歲到五十歲，這不過(guò)是一個(gè)階段，但是，從新生兒到五歲之間，卻存在著無(wú)比大的距離。”而在心理學(xué)家眼里，從零到十五歲的整個(gè)童年期都不斷出現(xiàn)成長(zhǎng)的質(zhì)變。皮亞杰在《發(fā)生認(rèn)識(shí)論原理》一書(shū)中，就把兒童從出生到兩歲左右稱為感知運(yùn)動(dòng)階段，兩歲左右到六七歲左右為前運(yùn)演階段，六七歲到十一二歲左右為具體運(yùn)演階段，十一二歲到十四五歲左右為形式運(yùn)演階段。兒童的認(rèn)識(shí)水平就是這樣，不斷突飛猛進(jìn)地發(fā)展。
兒童成長(zhǎng)的階段性變化不僅表現(xiàn)在理性認(rèn)識(shí)能力的發(fā)展方面，而且也表現(xiàn)在兒童的情感、想象能力和閱讀能力的變化上。這些發(fā)展和變化對(duì)文學(xué)的接受發(fā)生著根本性的影響。
1981年由劍橋大學(xué)出版局出版的英國(guó)大學(xué)教授尼克拉斯·塔卡的《兒童與書(shū)籍》，被認(rèn)為是一本運(yùn)用新方法研究?jī)和膶W(xué)的力作。他說(shuō)：“人們對(duì)文學(xué)的反應(yīng)在各個(gè)方面存在著不同，這是通常事。但是，同時(shí)，對(duì)故事（指敘事型文學(xué)——引者注）的各個(gè)方面的反應(yīng)具有不變的極其根本的類似性，根據(jù)這些類似性，我們有時(shí)便能夠?qū)θ伺c書(shū)這兩者有相當(dāng)深入的認(rèn)識(shí)。皮亞杰關(guān)于這方面的提倡和主張另當(dāng)別論，不過(guò)，所有的人看來(lái)都被某種給世界上的文學(xué)增加效果的相似的幻想左右著心神，這也是事實(shí)。因此，在文學(xué)中散藏著原型式的情節(jié)和幻想這種情形便證明在最能吸引刺激想象力的要素中，有著某種同一性?！薄盀榱俗顬橛行У乩脙和瘋儗?duì)文學(xué)的興趣，先決的事情就是要把握容易左右各個(gè)年齡階段的兒童們對(duì)文學(xué)的反應(yīng)的一些普遍要素?！?/p>
塔卡劃分出了四個(gè)具有“同一性”的階段文學(xué)：給零至三歲兒童的“最早的書(shū)”，其中包括圖畫(huà)書(shū)和傳統(tǒng)兒歌；給三至七歲兒童的“故事和圖畫(huà)故事書(shū)”，其中有畢翠克絲·波特的《彼得兔的故事》等作品；給七至十一歲兒童的“初期的小說(shuō)”，列舉的作品有米爾恩的《小熊溫尼·菩》、卡洛爾的《愛(ài)麗絲漫游奇境記》、凱斯特納的《埃米爾和偵探們》等作品；給十一至十四歲兒童的“少年文學(xué)”，列舉的有內(nèi)斯比特、吉卜林、托爾金等人的作品。身為文學(xué)、心理學(xué)學(xué)者的塔卡將心理學(xué)的解釋精到地融入兒童文學(xué)的研究，探詢不同年齡階段的兒童的兒童文學(xué)閱讀各自顯示的普遍傾向。
在中國(guó)，兒童文學(xué)研究者普遍把兒童文學(xué)按照讀者年齡劃分為幼年文學(xué)、童年文學(xué)、少年文學(xué)，認(rèn)為不同年齡段的文學(xué)，都在主題、風(fēng)格、題材、體裁、手法方面有著不同的側(cè)重。
二、成人讀者
別林斯基說(shuō)：“兒童讀物可以而且應(yīng)當(dāng)寫(xiě)。但是，只有當(dāng)它不僅能使兒童，而且也能使成年人感興趣，為成年人所喜愛(ài)，而且不是作為一種兒童作品，而是作為一種為所有人而寫(xiě)的文學(xué)作品出現(xiàn)的時(shí)候，它才稱得上是優(yōu)秀的、有益的作品?！彼€說(shuō)：“為兒童寫(xiě)作吧，不過(guò)要寫(xiě)得讓成年人也樂(lè)于讀它，使他們?cè)谧x過(guò)以后，能懷著輕快的幻想飛回童年的快樂(lè)歲月?！彼谶@里為我們制定了兒童文學(xué)作品所應(yīng)該具有的藝術(shù)格調(diào)：“也能使成年人感興趣，為成年人所喜愛(ài)?！碑?dāng)然，這絕不是說(shuō)兒童文學(xué)作家在創(chuàng)作過(guò)程中可以不考慮兒童讀者的特殊性，而只是為了強(qiáng)調(diào)優(yōu)秀的兒童文學(xué)也應(yīng)該具有可供成年人享受的文學(xué)價(jià)值。
馬克·吐溫在《湯姆·索亞歷險(xiǎn)記》的序言中說(shuō)：“我的書(shū)是為青少年朋友們寫(xiě)的，但是，我希望成年人也會(huì)喜歡它，但愿這本書(shū)能夠使他們愉快地回憶起童年的生活，聯(lián)想起他們童年的感受、想法和談話，回憶起他們當(dāng)年向往和經(jīng)歷的種種離奇的事情。”
他的話與別林斯基的觀點(diǎn)如出一轍。
事實(shí)上，許多兒童文學(xué)作家在創(chuàng)作時(shí)，不僅照顧到兒童讀者的特殊需要，而且也同時(shí)把成年人考慮進(jìn)自己作品的讀者范圍。安徒生就說(shuō)過(guò)：“我用我的一切感情和思想來(lái)寫(xiě)童話，但是同時(shí)我也沒(méi)有忘記成年人。當(dāng)我寫(xiě)一個(gè)講給孩子們聽(tīng)的故事的時(shí)候，我永遠(yuǎn)記住他們的父親和母親也會(huì)在旁邊聽(tīng)，因此，我也得給他們寫(xiě)一點(diǎn)東西，讓他們想一想?！薄鞍淹捵兂珊⒆雍统扇硕寄芸吹淖x物，我相信這也是今天任何一位童話作家的寫(xiě)作目標(biāo)?！敝袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)作家茅盾就很愛(ài)讀安徒生的作品，他常常在睡覺(jué)之前讀一篇安徒生的童話。茅盾認(rèn)為安徒生的書(shū)輕松而有趣，誰(shuí)讀了安徒生，誰(shuí)就能感到他的有趣。
如果從成人走近兒童文學(xué)的心態(tài)來(lái)大致劃分，兒童文學(xué)的成人讀者有兩類。
主動(dòng)的讀者
以兒童文學(xué)的閱讀滿足自己的精神需求的成人是兒童文學(xué)的主動(dòng)讀者。
正像茅盾愛(ài)讀安徒生是因?yàn)樗耐挕拜p松而有趣”一樣，許多成人讀者愛(ài)讀兒童文學(xué)也是被其中的兒童情趣吸引。勃蘭兌斯說(shuō)：“凡是天真童稚的東西在本質(zhì)上具有大眾效應(yīng)。”雖然成人文學(xué)作品中也會(huì)偶爾閃現(xiàn)出兒童情趣的火花，但畢竟如曇花一現(xiàn)，稍縱即逝。而兒童文學(xué)中的兒童情趣，卻是作家著意栽種的四季常開(kāi)的花朵，可供成人讀者隨時(shí)欣賞享用。在這一點(diǎn)上，兒童文學(xué)的確成了某些成人讀者不可多得的恩物。每個(gè)成年人讀到兒童文學(xué)的“天真童稚”的文字，都將露出會(huì)心的微笑。兒童文學(xué)就有這種成人文學(xué)所缺少的“特異功能”——它使每一位成年讀者仿佛回到故鄉(xiāng)古老的小胡同里，每當(dāng)拐過(guò)墻角，隨時(shí)都可能遇到一個(gè)流鼻涕的小男孩，或者梳著羊角辮的小姑娘，而這正是童年的自己。由于閱讀兒童文學(xué)作品而產(chǎn)生的遙遠(yuǎn)而又溫馨的回憶，是一份多么美好、珍貴的感情。這樣的文學(xué)感受，恐怕是難以從成人文學(xué)中得到的。
兒童文學(xué)不只是“輕松而有趣”，兒童文學(xué)還富于獨(dú)特的詩(shī)意。兒童文學(xué)的詩(shī)意的一個(gè)重要特征是它與“童年”這一生命狀態(tài)具有緊密的聯(lián)系。
A·A·米爾恩說(shuō)：童年可能不是人生中最幸福的時(shí)期，但是，童年的幸福是最純粹的幸福。他的《小熊溫尼·菩》是帶著淡淡的鄉(xiāng)愁，尋找最純粹的幸福的作品，是童心主義兒童文學(xué)的杰作。
童年的幸福是什么樣的幸福呢？日本作家神澤利子的童話集《小熊烏夫》以擬人手法寫(xiě)一只小熊在北國(guó)的大自然中的生活。童話集里的全部作品都呈現(xiàn)出明朗健康、生氣勃勃的基調(diào)，蘊(yùn)含著美好的詩(shī)意。在大自然中生活，嬉戲、思考、成長(zhǎng)的健壯的小熊烏夫喚起了我們會(huì)心的微笑。這種微笑有時(shí)候是由故事和人物的幽默引起，有時(shí)候則是因?yàn)槲覀兊男睦镉科鹆说臏厍楹透袆?dòng)。《小熊烏夫》謳歌了在大自然中生存、成長(zhǎng)的美好，提供了一種每個(gè)人都能獲得的人生最根本的幸福。只要像小熊烏夫那樣生活，就可以生活得幸福。但是這樣一種人生幸福的真諦，被很多成年人遺忘了。
《小熊烏夫》的詩(shī)意就如哲學(xué)家馬修斯在《童年哲學(xué)》一書(shū)中所說(shuō)的：“兒童讀物經(jīng)常訴諸成年人對(duì)童年的‘鄉(xiāng)愁’，而這鄉(xiāng)愁會(huì)以多種不同的形態(tài)表現(xiàn)。它可能會(huì)表現(xiàn)對(duì)童年的懷念之情，也就是因回憶起兒時(shí)曾聽(tīng)到相同或類似的故事所引發(fā)的思情。它可能會(huì)表現(xiàn)因故事中的人物或情境使人憶起童年而引發(fā)的思情。也許，它僅僅是渴求一個(gè)較單純的世界（即呈現(xiàn)在兒童眼中或透過(guò)兒童的眼睛所看到的世界）的思情?！痹隈R修斯指出的幾種“鄉(xiāng)愁”的思情中，“渴求一個(gè)較單純的世界”，似乎更具有鄉(xiāng)愁的質(zhì)感。
引起成年人對(duì)童年的“鄉(xiāng)愁”的兒童文學(xué)具有珍貴的價(jià)值。在現(xiàn)代社會(huì)，人的異化既有普通性，也有必然性。人類始終在與自身的異化進(jìn)行著抗?fàn)?。文學(xué)也在不斷呼喚人性的復(fù)歸。表現(xiàn)并張揚(yáng)童年的兒童文學(xué)就一直對(duì)成人讀者發(fā)揮著反異化的作用。尤其對(duì)于那些在茫茫塵海漂泊得疲憊了的、在異化的風(fēng)雨中遍體鱗傷了的成年人，兒童文學(xué)簡(jiǎn)直可以說(shuō)是其人生航程中的避風(fēng)港灣。在兒童文學(xué)的世界里，成人讀者的心靈將得到凈化，他們將把內(nèi)心深處的污濁之氣吐出去，吸進(jìn)新鮮純凈的空氣。兒童文學(xué)將努力把成人布上塵埃的心靈擦拭得再一次光潔照人。
被動(dòng)的讀者
在閱讀兒童文學(xué)的成人中，還有一部分是被動(dòng)讀者。他們不是由于發(fā)自內(nèi)心地對(duì)兒童文學(xué)的喜愛(ài)，感到精神上對(duì)兒童文學(xué)的饑渴而閱讀兒童文學(xué)，而是因?yàn)槟撤N外部的要求而閱讀兒童文學(xué)。諸如某些幼兒家長(zhǎng)、幼兒園和學(xué)校里的語(yǔ)文教師、圖書(shū)館館員等是因?yàn)榻逃齼和蛘吖ぷ鞯男枰沤佑|兒童文學(xué)的。他們中有的人是屬于前面所說(shuō)的主動(dòng)的讀者，而有些人則屬于被動(dòng)的讀者。如果沒(méi)有外部的要求，這些被動(dòng)的讀者很有可能一生都不會(huì)與兒童文學(xué)發(fā)生聯(lián)系。
這類被動(dòng)的成人讀者對(duì)于兒童文學(xué)其實(shí)也很重要，因?yàn)樗麄兺莾和c兒童文學(xué)之間的中介。他們的選擇，對(duì)兒童文學(xué)作家和創(chuàng)作具有很大影響。有些被動(dòng)閱讀兒童文學(xué)的幼兒家長(zhǎng)和幼兒園、小學(xué)校的教師，往往把兒童文學(xué)理解成教育的工具，并且往往懷著功利的目的，希望兒童文學(xué)能夠使孩子多學(xué)知識(shí)、變得聰明或聽(tīng)話，最好還能立竿見(jiàn)影。兒童圖書(shū)市場(chǎng)上標(biāo)榜“科學(xué)童話”“知識(shí)童話”“益智故事”一類的作品，往往會(huì)深得這些讀者的青睞。
相比較而言，兒童文學(xué)發(fā)達(dá)的國(guó)家的被動(dòng)讀者會(huì)比較少。兒童文學(xué)欠發(fā)達(dá)的國(guó)家需要對(duì)被動(dòng)的讀者進(jìn)行兒童文學(xué)的啟蒙，使其認(rèn)識(shí)、感受到兒童文學(xué)不僅對(duì)于童年，而且對(duì)于整個(gè)人生都具有特殊的藝術(shù)價(jià)值，以喚起他們對(duì)兒童文學(xué)的內(nèi)發(fā)性需求。隨著涉入兒童文學(xué)漸深，被動(dòng)的讀者也能轉(zhuǎn)化為主動(dòng)的讀者。
三、雙重讀者對(duì)兒童文學(xué)的影響
有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，成人不喜歡閱讀的兒童文學(xué)就不是好文學(xué)。創(chuàng)作《納尼亞傳奇》的C.S.路易斯說(shuō)：兒童文學(xué)“必須是在十歲時(shí)閱讀有價(jià)值，到了五十歲重讀時(shí)同樣具有價(jià)值（不如說(shuō)往往具有更多價(jià)值）的書(shū)……成人后就變得不值得閱讀的書(shū)，在童年時(shí)就根本不要讀它”。劉易斯的話未嘗不是為我們提供了檢驗(yàn)兒童文學(xué)作品優(yōu)劣的一個(gè)重要方法。
如果兒童文學(xué)作品一定要擁有成人讀者，就必然會(huì)使它變得更加難以創(chuàng)作。要使自己的作品擁有成人讀者，作家本能的反應(yīng)是加強(qiáng)作品的文學(xué)性。新美南吉的童話《買手套》寫(xiě)曾經(jīng)因?yàn)榕c另一只狐貍一起去偷農(nóng)民家的鴨子而被人類追趕過(guò)的狐貍媽媽，由于害怕人類，就把自己的狐貍孩子的一只手變成人類的手，并交給小狐貍一塊銅板，讓他到鎮(zhèn)上去買手套。小狐貍交給帽店老板銅板時(shí)，誤把另一只狐貍手伸了出去。可是當(dāng)確認(rèn)小狐貍給的銅板是真的（即小狐貍并沒(méi)有騙人）時(shí)，帽店老板就賣給他一雙暖和的手套。狐貍媽媽聽(tīng)小狐貍講了帽店老板對(duì)他的和善態(tài)度后，馬上“小聲念叨：‘人真的是善良的嗎？人真的善良的話，那企圖騙人的我真的是犯了天大的過(guò)錯(cuò)’”?？墒浅醺宓倪@句話，在定稿里被改為“人真是善良的嗎？人真是善良的嗎？”這種疑問(wèn)句式。新美南吉的這一改動(dòng)顯然是想使作品更有文學(xué)的余韻，但是對(duì)作品的故事邏輯的自然發(fā)展有所傷害，以至于引起了后來(lái)的研究者牽強(qiáng)附會(huì)的“深刻”解讀。
過(guò)于重視成人讀者的創(chuàng)作就有可能走入誤區(qū)。比如，一名對(duì)兒童文學(xué)這種藝術(shù)沒(méi)有充分自信，對(duì)兒童文學(xué)創(chuàng)作懷著自卑感的作家，或者對(duì)兒童文學(xué)以簡(jiǎn)馭繁、舉重若輕的藝術(shù)表現(xiàn)方式隔膜的作家，為了贏得成人讀者（特別是文學(xué)評(píng)論家）的青睞，就可能故弄玄虛地向成人文學(xué)漂泊，比如，消解故事、過(guò)度追求哲理、玩弄“深刻”的主題、宣泄過(guò)剩的情感、使用華麗的辭藻，等等。這在兒童文學(xué)的創(chuàng)作中是不乏其例的。
一名缺乏兒童文學(xué)創(chuàng)作天分的作家，越是過(guò)度重視成人讀者，其作品越是容易出現(xiàn)未能經(jīng)過(guò)兒童文學(xué)處理的做作的“文學(xué)”性。
但是，另一方面，雙重讀者意識(shí)也可以使兒童文學(xué)獲得活力和張力。
一名天才的或優(yōu)秀的兒童文學(xué)作家，當(dāng)他具有雙重讀者意識(shí)時(shí)，往往創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。安徒生、馬克·吐溫、C.S.路易斯是這樣，童書(shū)作家、詩(shī)人希爾弗斯坦也是這樣。他說(shuō)：“我希望不論什么年齡階段的人，都能在我的書(shū)中找到認(rèn)同，拿起一本書(shū)能夠體驗(yàn)自己去發(fā)現(xiàn)去領(lǐng)悟的感覺(jué)。那真是好極了?！彼龅搅?。他的圖畫(huà)故事書(shū)《愛(ài)心樹(shù)》《失落的一角》《失落的一角遇見(jiàn)大圓滿》等作品有孩子喜歡的單純的故事，也有值得成人品味的淡淡的人生諷刺和蘊(yùn)藉的人生哲學(xué)。他的兒童詩(shī)集《閣樓里的光》中的詩(shī)作，將孩子的心思和成人的睿智渾然天成地融為一體，展示出一個(gè)奇特的藝術(shù)境界。希爾弗斯坦的創(chuàng)作生動(dòng)地證明了一名作家如果也將成人作為自己的隱含讀者，將豐富其作品的內(nèi)涵。
越是優(yōu)秀的兒童文學(xué)，越容易獲得雙重讀者。艾倫·加納的幻想小說(shuō)《貓頭鷹圖案的盤(pán)子》（中譯本書(shū)名為《貓頭鷹恩仇錄》）曾獲得英國(guó)卡內(nèi)基兒童文學(xué)大獎(jiǎng)和英國(guó)守衛(wèi)者兒童小說(shuō)大獎(jiǎng)。這部作品曾經(jīng)被一份書(shū)評(píng)雜志評(píng)價(jià)為“一部應(yīng)該貼上‘引起圖書(shū)館館員混亂’標(biāo)簽來(lái)加以分類的書(shū)”，原因是這本書(shū)試驗(yàn)性很強(qiáng)，它以結(jié)構(gòu)十分復(fù)雜的幻想故事來(lái)處理兒童文學(xué)中少有人觸及的人的悲劇性這一主題?！敦堫^鷹圖案的盤(pán)子》很難單純地歸類為兒童文學(xué)，作者的創(chuàng)作態(tài)度也不只是面向兒童。
自20世紀(jì)后半葉，兒童文學(xué)為了挖掘新的藝術(shù)可能，已經(jīng)在劉易斯·卡洛爾、內(nèi)斯比特、瑪麗·諾頓等一批作家的文本中透露出的后現(xiàn)代藝術(shù)策略得到了進(jìn)一步強(qiáng)化。兒童文學(xué)的這種后現(xiàn)代傾向在圖畫(huà)書(shū)這種文類中表現(xiàn)尤為突出。而這種傾向明顯的是出于對(duì)成人讀者的訴求。“兒童文學(xué)作者常和成人讀者陳述某些兒童并不了解的笑話，布朗及其他同時(shí)代的兒童文學(xué)作家更明確地對(duì)成人與兒童——雙重讀者——表達(dá)出歡迎之意。因此，上述有趣可笑的特質(zhì)，都讓文本超越了兒童書(shū)定義的限制。”類似安東尼·布朗的創(chuàng)作的例子很多，比如，顛覆傳統(tǒng)故事《三只小豬》的圖畫(huà)書(shū)就有《三只小豬的真實(shí)故事》、《三只小狼和大壞豬》，這兩個(gè)文本內(nèi)設(shè)了許多需要由成人讀者來(lái)領(lǐng)悟的妙趣。
由于成人成為隱含讀者，兒童文學(xué)被賦予雋永的意味。這也使得兒童文學(xué)文本可以伴隨兒童成長(zhǎng)，成為因?yàn)閮和闹堑某砷L(zhǎng)、發(fā)展而不斷被發(fā)掘新的資源，不斷被深化的藝術(shù)。
摘自《兒童文學(xué)概論》，注釋從略
《兒童文學(xué)概論》
朱自強(qiáng) 著
華東師范大學(xué)出版社
2021年3月
內(nèi)容簡(jiǎn)介
本書(shū)內(nèi)容分為上下兩編。上編為兒童文學(xué)原理，包括兒童文學(xué)本質(zhì)論、發(fā)生原理論、讀者論、作家論與研究方法論等；下編為兒童文學(xué)文體論，在提出兒童文學(xué)新的分類方法的基礎(chǔ)上，以七章的篇幅分門(mén)別類加以論述。本書(shū)是作者獨(dú)立撰寫(xiě)的兒童文學(xué)概論式教材，在經(jīng)典意識(shí)和典型意識(shí)、立足廣闊的視野、合乎科學(xué)性的創(chuàng)新這三點(diǎn)上，區(qū)別于以往同類著作。
作者簡(jiǎn)介
朱自強(qiáng)，學(xué)者、翻譯家、作家。中國(guó)海洋大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師，兒童文學(xué)研究所所長(zhǎng)。中國(guó)兒童文學(xué)研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)。東京學(xué)藝大學(xué)、大阪教育大學(xué)訪問(wèn)學(xué)者，大阪國(guó)際兒童文學(xué)館客座研究員。香港教育學(xué)院訪問(wèn)教授，臺(tái)灣臺(tái)東大學(xué)兼職教授。
學(xué)術(shù)領(lǐng)域?yàn)閮和膶W(xué)、語(yǔ)文教育、兒童教育。出版《朱自強(qiáng)學(xué)術(shù)文集》（10卷）以及《經(jīng)典這樣告訴我們》《小學(xué)語(yǔ)文兒童文學(xué)教學(xué)法》《繪本為什么這么好》等學(xué)術(shù)著作十幾種。翻譯日本兒童文學(xué)名著20種、繪本近百種。兒童文學(xué)創(chuàng)作獲得泰山文藝獎(jiǎng)、圖畫(huà)書(shū)時(shí)代獎(jiǎng)、冰心兒童文學(xué)獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。
