“恥辱的門”：“五四”前后劉半農(nóng)的自我改造
一、 從“半儂”到“半農(nóng)”
如果把五四新文化運動比作一場大規(guī)模的交響樂，這場交響樂吸納、吞噬、放大了個人的聲音，而且“把每一個人的聲音都變了它的聲音”[1]。要打開五四新文化的研究空間，則需區(qū)分這場交響樂的不同聲部，進而從時代的大合唱中辨識出個人獨特的聲線。在所謂“態(tài)度的同一性”背后，隱伏著不同的思想脈絡與精神氣質(zhì)，因而有必要考察參與合唱者此前此后的生命軌跡，以豐富我們對五四新文化的認知。[2]
正如魯迅所說，“劉半農(nóng)”這個名字所以為人熟知，多半是因為他“跳出鴛蝴派，罵倒王敬軒，為一個‘文學革命’陣中的戰(zhàn)斗者”。[3]胡風撰文介紹《半農(nóng)雜文》，希望讀者通過這一文獻望見五四時代的一個側(cè)影，看看“在戰(zhàn)士之一的劉先生的活動里面，‘五四’的時代精神呈現(xiàn)出了怎樣的姿態(tài)”。[4]然而將個人的生命軌跡定格于歷史的關鍵時刻，納入“時代精神”（Zeitgeist）中表述，往往忽略了各人身上攜帶著“別一世”的記憶。新文學陣營中的“戰(zhàn)斗者”，只是《新青年》同人對外作戰(zhàn)時形成的集體認同，多少抹去了各人的前史及個人氣質(zhì)中與戰(zhàn)士形象不符的生動性。[5]
《半農(nóng)雜文》被胡風視為五四精神的側(cè)影，看似“雜而不專，無所不有”，實則經(jīng)過嚴格篩選，“非但有整篇的挑選，而且在各篇之內(nèi)，都有字句的修改，或整段的刪削”。[6]除了后期專業(yè)論文不在收錄之列，劉半農(nóng)上海賣文時期大量的小說譯作，以及加入新文學陣營后在通俗文學刊物上發(fā)表的作品，只象征性地保留了1915年刊于《中華小說界》的一篇希臘擬曲《盜訌》。[7]但該文在收入文集時，不僅題目有所改動，還刪去了開頭對晚霞、古塔、夕陽“古色燦然”的描摹。這種刪改或是“舊文學的毒”的反作用。劉半農(nóng)曾向錢玄同坦言：
先生說“本是個頑固黨”。我說我們這班人，大家都是“半路出家”，腦筋中已受了許多舊文學的毒。——即如我，國學雖少研究，在一九一七年以前，心中何嘗不想做古文家，遇到幾位前輩先生，何嘗不以古文家相朂；先生試取《新青年》前后所登各稿比較參觀之，即可得其改變之軌轍?！尸F(xiàn)在自己洗刷自己之外，還要替一般同受此毒者洗刷，更要大大的用些加波力克酸（筆者注：carbolicacid），把未受毒的清白腦筋好好預防，不使毒菌侵害進去……[8]
劉半農(nóng)急需“洗刷”的與其說是他文字中殘留的“舊文學的毒”，不如說是《新青年》同人眼里穿魚皮鞋的上海才子形象。《盜訌》本是模仿周作人所譯“希臘擬曲”之作[9]。這則“擬‘擬曲’”得以幸存，不妨看作劉半農(nóng)對與周作人這段文學前緣的紀念。二人初次見面，周作人“蓄濃髯，戴大絨帽，披馬夫式大衣，儼然一俄國英雄”，劉半儂從這位“畏友”身上反觀出自己的“上海少年滑頭氣”。[10]
從“半儂”到“半農(nóng)”的更替，可視為一個“再社會化”（re-socialization）的過程。自我改造需要他者的參與，且須是“有意義的他者”?！坝幸饬x的他者”（significant others）是通往新世界的向?qū)?，只有通過與重要他者的持續(xù)對話，才能建構起自我蛻變的假相。個人世界的切換（switch worlds），不僅需要主體高度投入，還要求參與互動的他者共同締造一個有效的可信結構。從這個意義上說，劉半農(nóng)的自我改造，只能在《新青年》的思想“實驗室”中完成，需要《新青年》同人的積極配合。[11]
劉半農(nóng)曾給錢玄同寫信說，文學革命既已開場，“譬如做戲，你，我，獨秀，適之四人，當自認為臺柱，另外再多請名角幫忙，方能‘押得住座’”；“‘當仁不讓’，是毀是譽，也不管他”。[12]當來路不同的角色排演一出新戲時，后臺角色外的溝通往往會泄露前臺熱鬧中潛伏的危機。錢玄同后來跟周作人私下抱怨：
擺倫生平有一種惡習：就是沒有屹然自立的雄心，處處要依賴人。我以為我們應該要服膺圣訓“君子和而不同”一語。譬如朋友氣味相合，“以文會友，以友輔仁”，這是很好的。要是有依賴他人的行為，有結黨成群的意味，別說干壞事，就是干好事亦不足取。勛壽前此屢說“我們幾個謬種”，屢遭尹默之匡正，我以為尹默是不錯的。即如“雙簧”等行為，偶爾興到，做他一次，尚無妨事，然不可因此便生結黨成群之心理。[13]
“擺倫”、“勛壽”均指劉半農(nóng)[14]。劉半農(nóng)與錢玄同曾是文學革命陣營中的親密戰(zhàn)友，“雙簧信事件”的成功，與其說是靠思想觀念的契合，不如視為對外宣傳的策略。加入《新青年》陣營前，各自不同的思想軌跡、知識背景及寫作實踐，無形中制約著兩人臺前幕后的默契度?！拔逅摹蓖顺焙?，戰(zhàn)友的情誼仍在，但各人精神氣質(zhì)的差異自然顯露出來，故“有生之年，即抬杠之日”。[15]
劉半農(nóng)脫離《新青年》赴歐留學的原因，據(jù)1919年1月24日錢玄同日記：
半農(nóng)來，說已與《新青年》脫離關系，其故因適之與他有意見，他又不久將往歐洲去，因此不復在《新青年》上撰稿。半農(nóng)初來時，專從事于新學。自從去年八月以來，頗變往昔態(tài)度，專好在故紙堆中討生活。今秋赴法擬學言語學，照半農(nóng)的性質(zhì)，實不宜于研究言語學等等沉悶之學。獨秀勸他去研究小說戲劇，我與尹默也很以為然，日前曾微勸之，豫才（引者注：魯迅）也是這樣說。他今日談及此事頗為我等之說所動。[16]
然而劉半農(nóng)并未聽從《新青年》同人的勸說，仍選擇了“沉悶”的言語學，而非他性之所近的文學。對于劉半農(nóng)在北大的尷尬處境及改行之緣由，周作人日后回憶：
劉君初到北大還是號半儂，友人們對他開玩笑，說儂字很有《禮拜六》氣，他就將人旁去了。可是在英美派學者中還有人譏笑他的出身，他很受了一點激刺，所以在民八之后他決心往歐洲游學，專攻語言學，得了法國博士學位回來。同他要好的朋友可惜他的改行，可是他對于文學的興趣仍然旺盛，時有發(fā)表。[17]
在另一篇回憶文章中，周作人直接點出譏笑劉半農(nóng)出身的“英美派學者”就是“胡適之輩”：
不過劉半農(nóng)在北大，并不是一帆風順的。他在預科教國文和文法概論，但他沒有學歷，為胡適之輩所看不起，對他態(tài)度很不好，他很受刺激，于是在“五四”之后，要求到歐洲去留學。他在法國住過好幾年，專攻中國語音學，考得法國國家博士回來，給美國博士們看一看，以后我們常常戲呼作劉博士，但是他卻沒有學者架子，仍舊喜歡雜文，說笑話。[18]
1926年劉半農(nóng)歸國不久，應老友成舍我之招，主持《世界日報副刊》，宣稱“劉先生的許多朋友，老的如《新青年》同人，新的如《語絲》同人，也都已答應源源寄稿”。[19]錢玄同看到副刊預告，并不買賬，去信抗議說不愿自己的文字“與什么《明珠》、什么《春明外史》等為伍”。[20]劉半農(nóng)回信解釋說這一副刊與張恨水主編的《世界日報·明珠》副刊不相干，他接受錢玄同不客氣的“抬杠”，并把二人的通信發(fā)在《語絲》上。
劉半農(nóng)接手《世界日報副刊》，又把自己陷入兩個圈子的夾縫中。完成自我改造的前提是“隔離”，特別是與之前所屬世界的成員隔離。從“半儂”到“半農(nóng)”的自我更替，需要從鴛蝴派的世界以及維護這一世界的精神結構中徹底脫離[21]。劉半農(nóng)回國后答應成舍我的邀請，或許自認為早已完成新舊世界的切換；而在錢玄同看來，劉半農(nóng)的“隔離期”尚未結束，其與鴛蝴派中人藕斷絲連，還想拉《新青年》《語絲》同人入伙，這是不能容忍的。[22]
《發(fā)刊詞》里，劉半農(nóng)強調(diào)副刊的自主性，想以個人風格抗拒大環(huán)境的“污染”。[23]從創(chuàng)刊號起，副刊連載了劉北茂翻譯、劉半農(nóng)校對的《印度寓言》，以及他自己的外國民歌譯作；又相繼刊出專門性較強的《民間文學中的“死”》、作為辭典稿本的《打雅》和周作人等所作的《續(xù)打雅》。過于學理化的文字并不適合副刊相對輕松的閱讀氛圍。盡管劉半農(nóng)將副刊定位在“寓教于樂”上，但在“講學”與“趣味”之間，他還是偏重“講學”。這種偏向未必出于“書獃子的結習”，或是刻意祓除錢玄同鄙夷的報刊文字“不負責任、沒有目的的惡趣味”。
《世界日報副刊》“半間不架”的面目，說明業(yè)已“戴上方頂帽子”的劉博士尚未度過他的認同危機。這段僅維持了半年多的編輯生涯，只是“戰(zhàn)士”歸來后的一次告別演出。在北大研究所國學門懇親會上，劉半農(nóng)追述自己求學經(jīng)歷并談及將來的工作，稱只須把學問看作自我的墳墓，即使不成功，也就是最大的成功。[24]皈依學術未嘗不是劉半農(nóng)“從鴛鴦蝴蝶派之泥沼中悔回而掙扎著，無片刻不在悵然于去日之傷痂而奮抗直起，將生命劃成直線”的又一次努力。[25]
自我改造不可能通過從“半儂”到“半農(nóng)”的改名完成，它意味著不間斷的自我審查與批判，包括對過往經(jīng)驗的彰顯或封存，對原有身份的修飾或隱匿，對昔日之我的升華或潛抑[26]。這是一場持續(xù)的拉鋸戰(zhàn)，結果極不確定。從這一意義上，或許能突破對劉半農(nóng)“戰(zhàn)士”身份的狹隘理解，在他不斷變換的面具背后，始終隱藏著一個頑強、果敢的戰(zhàn)斗的自我。
二、謀食與謀道
1921年在歐洲留學的劉半農(nóng)寫了首長詩，題為《恥辱的門》，后序中說自己見過上海、北京的許多公娼和私娼，到倫敦又目睹辟卡迪里一帶滿街的私娼，抵巴黎后，耳目所及竟無從說娼字，因賣娼一類的事已成大多數(shù)人維持生計的必要手段。[27]劉半農(nóng)沒有對此表示一種紳士的哀矜，而從第一人稱的視角，呈現(xiàn)一位被生活所迫不得不出門賣娼的女子“生命中掙扎得最痛苦的一秒鐘”。
在劉半農(nóng)的筆下，“我”低微的呻吟、哀婉的傾訴、無奈的辯解無不暗示了一個高高在上的旁觀者的存在。這旁觀者，在詩人看來，可能是任何緘默無情地注視著為命運之手所撥弄的不幸者的泛化的“你”，包括不幸者自己。因此，“我”與“你”的關系很曖昧，“你”既象征著外在于“我”的道德權威，又或只是理想自我的一個幻象。“我”主動模仿“你”的腔調(diào)：
你轉(zhuǎn)動著黃鶯般靈妙的嘴與舌，/ 說人格，說道德，/說什么，說什么，……/唉！不待你說我就知道了；/ 而且我的寶貴它，/ 又何必不如你？[28]
“我”拒斥旁觀者的審視，用空洞的“什么”架空了“你”的說教。而“我”的聲音在此過程中也被逐漸異化，流露出對于自己無法言說的高貴的字眼，諸如“人格”“道德”的渴求與珍視。于是，“我”與“你”的界線變得模糊：“到我幸運像你時，亦許我也就同你一樣了！”
不幸者和幸運者的形象似乎疊合在一起，當“我”躋身幸運者的行列時，能否擺脫前世的記憶，抹去恥辱的烙印，做個純粹的旁觀者？事實上，“我”即便重獲新生，也無法救贖被隔在“恥辱的門”內(nèi)的那個曾經(jīng)墮落的“我”，那將是始終尾隨“我”的影。
賣娼者內(nèi)心深處的掙扎，其實是詩人當時處境的投射。劉半農(nóng)初抵英倫，國內(nèi)的公費資助因政局動蕩忽然中止，為維持一家三口的生活，他不得不賣文為生。[29]夜以繼日的寫作雖可暫時緩解現(xiàn)實生活的壓力，自我期許與謀生方式之間的沖突卻加劇了劉半農(nóng)的道德焦慮。賣文為生對劉半農(nóng)而言，何嘗不是“出了這一世，走入別一世，鉆進恥辱的門，找條生存的路”[30]?！陡遄印烽_篇的獨白便是他在謀食與謀道之間掙扎的精神寫照：
你這樣說也很好！/ 再會罷！再會罷！/ 我這稿子竟老老實實的不賣了！/ 我還是收回我?guī)讖埖钠萍垼? 再會罷！/ 你便笑彌彌的抽你的雪茄；/ 我也要笑彌彌的安享我自由的餓死！/ 再會罷！ / 你還是盡力的“輔助文明”，“嘉惠士林”罷！/ 好！/ 什么都好！/ 我卻要告罪，/ 我不能把我的腦血，/ 做你汽車里的燃料！[31]
賣稿被拒加重了“我”的恥辱感，詩中“再會罷”三字反復出現(xiàn)，正是“我”急于掙脫這種羞辱的努力。從“也很好”、“好”到“什么都好”，愈發(fā)強硬的語調(diào)泄露了“我”混合著懊惱、苦澀、激憤的情緒。密集的驚嘆號支撐起“我”迅速膨脹的自尊，卻籠罩在“自由的餓死”的陰影下。病中的妻、映在玻璃后孩子蒼白的小臉、沒有光的家都透出“我”沒有選擇的自由，正如賣娼者的申辯：“但饑餓總不是兒戲的事，而人生的歸結，也總不是簡單的餓死罷！”[32]
對流落異國的劉半農(nóng)而言，“文明”“士林”之類的大詞在饑餓面前變得軟弱無力，恰在此時國內(nèi)曾與他并肩戰(zhàn)斗的《新青年》同人也有“貧賤而談仁義，亦足羞也”之嘆。1921年錢玄同給周作人寫信說：
“謀道不謀食”這句話，本來有些不近人情。……我頗愧，我不能做君子；我此時謀未來之“食”之心甚熾；我總覺得原來之“食處”飯緣已滿，非別謀一“食處”不可矣。[33]
劉半農(nóng)赴歐留學，何嘗不是為“取得一種相當?shù)氖掷m(xù)”，使其在“謀食”與“謀道”間能有一定選擇的自由。這是他尋求了“將近十年”的那個夢，然而似乎愈尋愈清醒：“不要再說自由了，這點兒自由我有么？”[34]劉半農(nóng)于窮病交加中感到世界本是由許多“討厭的老調(diào)”堆積起來的一出戲。[35]異邦紛雜的市聲使他恍然回到自己曾生活過五年的另一個國際都市——上海。隔著“恥辱的門”，他似乎又看到了“她”，雖看不清面目，卻看見“玫瑰般的唇，白玉般的體”，“周身浴著恥辱的淚，默默的埋入那黑壓壓的樹林里”。[36]
1921年，一則題為“寧可不娶小老嬤，不可不看《禮拜六》”的廣告在上海引發(fā)了一場筆墨官司。這場混戰(zhàn)以《時事新報·文學旬刊》和《晶報》為主要陣地，除了圍繞各自的文學觀而展開激辯外，還涉及“文娼”“文丐”這兩個稱謂。新文學陣營中，葉圣陶也曾是“紅男綠女”小說家之一員，他將這句廣告詞視為“禮拜六派”對自身、對文學、更是對他人的一種“普遍的侮辱”。[37]這種恥辱感源于新文學的自我定位：
文學總是人類最高的精神產(chǎn)物，文學的地位，總是超于物質(zhì)之上，文學總不是滿足人類的肉欲的要求的。那么文學的事業(yè)，是何等高貴，文學者的人格，應該何等尊重，便不難想見了。[38]
而“禮拜六派”將小說比作滿足肉欲的工具，情愿出賣自己的人格，給“神圣清白”的文學玷上難以洗刷的污點。鄭振鐸認為社會需要“血和淚”的文學，舊文人卻只知撈錢、應酬、彼此中傷，不但是“文丐”，簡直是“文娼”！[39]
較之“文丐”“文娼”一類的道德貶斥，也有調(diào)和論者一面肯定只有新文學家找到“文學的門徑”，但對于“不得其門而入”的舊文人，除了良心的責備、靈魂的呵斥外，新文學家有責任引他們走上正途，新舊文學調(diào)和的可能在于舊文學的新文學化。[40]新舊調(diào)和論者所謂的“門”，與其說是文學與非文學的分界，不如說是道德的門檻。舊文學的新文學化，不僅是文學層面的改造，更意味著道德觀念的重塑。
新文學家以拯救者的姿態(tài)，期待舊文學對于“恥”的自覺；那料“禮拜六派”大大方方地接受了新文學饋贈的頭銜，不以為恥，反以為榮。在禮拜六派看來，鄙視“文丐”的新文學家何嘗不是靠一枝筆來掙得衣食住，只要借他人之力生活，就有“丐”的性質(zhì)。所以禮拜六派自命為“文丐”而不諱，非但不諱，且引以為傲。[41]青社成員胡寄塵戲仿鄭板橋《道情》唱出身為“文丐”的自豪：“自家文丐頭銜好，舊曲翻新調(diào)，不愛嘉禾章，不羨博士帽，俺唱這道情兒歸家去了?！盵42]
鄭板橋《道情》末尾唱道：“風流家世元和老，舊曲翻新調(diào)，扯碎狀元袍，脫卻烏紗帽，俺唱這道情兒歸山去了?！焙膲m將“狀元袍”“烏紗帽”換作“嘉禾章”“博士帽”，更貼合近代文士的命運轉(zhuǎn)折。廢科舉從根本上改變了文人的社會上升渠道，從政教相維到政教分離，意味著讀書人在權勢結構中日趨邊緣化，自主或不自主地“與一般人生出交涉”。士階層破產(chǎn)以后，“文丐”或“文娼”的出現(xiàn)，意味著“謀道”與“謀食”的難以兼得。
三、陸沉中的自我救贖
“文丐”之稱其實誕生于鴛蝴派內(nèi)部，1917年劉半農(nóng)在章回小說《歇浦陸沉記》中即以“文丐”自居，第一回回目為：“說窮經(jīng)文丐發(fā)牢騷，競長壽博士登廣告?！盵43]這部小說實乃劉半農(nóng)決意“跳出鴛蝴派”，為其北上籌措旅費而作[44]，在情節(jié)設計及遣詞造句上都頗為粗糙。雖屬游戲筆墨，不近情理，卻有無限感慨、無限牢騷蓄乎其中，以此“為普天下賣文為活之人放聲一哭，且欲使普天下人咸知筆墨生涯，遠不逮乞食生涯之心安意適也”。[45]
作者在小說開篇自命為“體面叫化子”，把謅小說與叫化子賣“消息子”做比較：
唉，這騙錢的事業(yè)，真是說來齒冷。叫化子賣消息子，一支消息子出了手，保管有一個銅元進門。我那狗屁的文字，吃飽了白米飯，一五一十的放了出來，拿出門去，張三見了，大呼真臭，李四見了，掩鼻而過之，幸而碰了個不怕臭的朋友，似收狗屎的江北人一般收了去也，還須左挑右剔，橫扼豎捺，豈不是在下的買賣還遠不如叫化子賣消息子么？[46]
劉半儂以戲謔的筆調(diào)勾勒出一個自輕自賤的“文丐”形象，毫不掩飾賣文為生者“錢不諱癖”外的另一面：“謔不避虐”。無論是劉半儂的自嘲，還是胡寄塵對鄭板橋《道情》的戲仿，都可視作一種鬧劇化的敘事策略，以自甘墮落的口吻對抗嚴肅文學的說教，從而消解以“文丐”自居的羞恥感。[47]但他們難以找到一個自洽的道德立足點，終究只能在瓦解成見的同時又與之妥協(xié)，甚至變相承認新文化的權威。鴛蝴派對“文丐”的接納或抗拒，流露出不同程度的道德焦慮。附著在“文丐”上的恥辱感，源自他人眼中之我與期待成為的自我間的反差。而戲謔的鬧劇或可彌合這種反差，是對“恥辱的門”的消極抵抗。
然而，即使在小丑的鬧劇中，那個殘缺的理想自我仍時不時跳出來發(fā)表自己的高見。作者陳述寫作動機時，就不小心露出“窮士”的面孔?！缎株懗劣洝肥且灾腥A民國一百六十五年，老學究符其仁和黃包車夫方二在冷觀居主人陸圃香的帶領下游歷上海之見聞，影射當時社會的種種怪現(xiàn)狀。偌大一個上海，被作者總結為飲食男女四個字，其境內(nèi)的物質(zhì)文明無不被視作“制造畜生世界的原料”。整部小說雖只是“我”這個只能分利不能生利的“社會之蠹”所做的噩夢，但夢里陸圃香、符其仁、方二的角色設計卻從不同側(cè)面折射出一個“窮士”的內(nèi)心戲。
作為串聯(lián)情節(jié)的關鍵人物，陸圃香在民國四年“慕西運動大會”上的亮相有些出人意外：“戴了一頂夾紗圃香帽，穿著件舊縐紗夾衫，大袖舊寧綢夾馬褂，杏花緞夾套褲，足踏一雙半新舊的尖頭粉底京靴?！盵48]這幅打扮暗示其留洋歸來后在清廷為官的經(jīng)歷。大會第三天，古顏道貌的陸圃香換了一身“簇新的少年衣服”，由復古轉(zhuǎn)而趨時，擺出洋博士的派頭。而一百五十年后，這位“趨時”先鋒卻退出名利場，蝸居于“古董街”的白石洋房，成了“冷眼觀世”的隱士。由陸圃香的一則廣告又引出小說另兩個主人公：符其仁和方二。“符其仁”之名表明這位三家村子曰店的“長衫朋友”服膺儒家倫理。方二則代表“天賦”的道德品性：“看他外面不過穿了件七補八衲，拖一片，掛一塊的破衣服，卻不知道這一件破衣服之中反保護著一個天賦的良心，上帝所賜做人的人格咧?！睌⑹稣摺拔摇痹谛ㄗ永飳嚪蛘f，你們做苦力的真可憐，將來不入十八層地獄的只有你們一班人。方二最終卻“富貴移志”，淪為“畜生界”的代表。最后，冷觀居中符其仁怒打方二的情節(jié)，或象征著儒家倫理對個人良心的規(guī)訓，小說以這種方式將二者整合在一起，在想象中構筑起一個完整的“士”的形象。
當戲述者“我”脫下“文丐”的面具，以“士”的姿態(tài)出現(xiàn)時，嘈雜的鬧劇瞬間轉(zhuǎn)化為悲劇。“我”借陸博士之口預言歇浦的陸沉，不是地理意義上的陸沉，而是所謂天理的陸沉。這部反烏托邦小說以一幅末日圖景收尾：
一座錦繡似的商埠，已漸漸沉下，遠近有萬頃洪濤，如萬馬奔騰一般，直涌上來，及波浪已沒到了屋脊之上，電燈已隱于水底，如池子里映著明星一般，而水中人猶興高采烈，歡笑聲及笙歌聲直透云表而起。一會兒，聲消影滅，但剩一片碧波，與中天的冷月相映，發(fā)為寒光。[49]
陸博士帶著符其仁、方二乘飛艇逃脫了這場劫難，當他看到自己詛咒的花花世界化為一片碧波時，卻又“揮淚不已”。這或許是悲哀的淚，是星光死盡的夜里飄蕩的呻吟；或許是恥辱的淚，用以洗刷“別一世”的污垢；又或是作者的自憐之淚：“一卷荒唐言，無限酸辛淚。歇浦如有人，應解書中意?！盵50]
在一個即將陸沉的世界里如何自我救贖，是劉半農(nóng)早期小說創(chuàng)作的基本主題?！缎株懗劣洝分校懖┦康娘w艇及時出現(xiàn)，以機械降神的手法看似解決了這個問題。事實上，1913年劉半農(nóng)在《小說月報》上發(fā)表的偵探小說《假發(fā)》，已觸及這一主題。小說帶有自傳色彩，以他抵滬之初在新劇團體開明社的經(jīng)歷為背景，核心情節(jié)為：劇社斥重金購買的假發(fā)忽然不翼而飛，社中同人懷疑是平日不大合群的“我”和“我”的兄弟所為；面對眾人的猜忌，“我”毅然當?shù)糇约旱幕榻浜托值艿氖直?，跑茶館，訪劇團，順藤摸瓜，揪出真兇，還己清白。[51]
《假發(fā)》遵循劉半農(nóng)總結的偵探小說“索”“剔”“結”的三字箴言，即案發(fā)后，先對表面之現(xiàn)象、內(nèi)部之假設、事前之表示、事后之行動，不論巨細，搜索靡遺；再去粗取精、去偽存真；最后經(jīng)周密布置而一舉破案。在劉半農(nóng)看來，偵探事業(yè)乃是集合各種專門知識而成的“混合科學”，“決非販夫走卒，市井流氓，所得妄假其名義，以為噉飯之地”；偵探小說則是將其中精妙之學理，托諸小說家言，無異于啟發(fā)民智的教科書。[52]然而值得注意的是，“假發(fā)”案的發(fā)生與發(fā)展，始終以“我”維護自家清白的強大意念為支撐。小說中的“我”所以化身為偵探，正如劉半農(nóng)為《福爾摩斯偵探案全集》作的跋語所云：
或曰：福爾摩斯何以能成其為福爾摩斯？余曰：以其有道德故，以其不愛名不愛錢故?！室愿柲λ怪烁?，使為偵探，名探也；使為吏，良吏也；使為士，端士也。[53]
即使后來劉半農(nóng)掉轉(zhuǎn)槍口，站在新文學的立場上批評通俗小說，他也認為偵探小說的思想雖極簡陋，“卻未能算得壞了良心”。[54]對于道德、人格、良心的執(zhí)著，是《假發(fā)》作為偵探小說的敘事動力。
《假發(fā)》中劉半農(nóng)塑造了一個在魚龍混雜的新劇界潔身自好、拘謹守分的“端士”形象，與之相悖的是在現(xiàn)實舞臺上他卻扮演著“頑童”的角色。[55]劉半農(nóng)抱著以通俗文藝改良社會之心踏入新劇界，但當新劇褪去舶來品的光環(huán)，很快墮為“誨盜誨淫多不管，一心只想賺銅錢”的文明戲。[56]新劇演出一般沒有固定的劇本，實行幕表制。為了賣座，演員在劇中常插入滑稽的噱頭，以博取觀眾歡心。鄭正秋《新劇經(jīng)驗談》就說：“腳色多滑稽，難得骨子戲。小生怕花旦，花旦怕老生，老生怕滑稽?！盵57]“為笑笑而笑笑”的滑稽雖揭露出人情世態(tài)的丑惡，但不免流于油滑、輕薄。
劉半農(nóng)早期創(chuàng)作的一篇滑稽小說以日記體道出“頑童”的心態(tài)轉(zhuǎn)變。[58]《頑童日記》采用嵌套式的敘事結構，在白話正文前有一段文言小序，戲稱譯自西洋名著，作者不詳，原文滑稽百出，且多別字、不通語，“酷似頑童之手筆”。這種假托譯述的敘事策略，借滑稽者言道出著者的真意。作者稱此文是對原作不忠實的意譯，與讀者達成某種閱讀契約，以掩飾流利的白話與“頑童”非理性的言動之間的內(nèi)在矛盾。小說中頑劣成性的“我”在病后變得異常安靜，從兩個姐姐的談話得知自己的生病反而使全家覺得安穩(wěn)，在家人眼中，“我”病中的變態(tài)才是生活應有的常態(tài)。“我”因一時淘氣又招致家人的怨罵，于是想等身體痊愈后逃出去，或去做伶人，或是做水手，可以隨心所欲，不再忍受不公平的待遇。
“我”病愈后并未逃走，而是固守“頑童”的本色，繼續(xù)搗亂，但已由一個天真的頑童蛻變?yōu)轭B童的飾演者。當“我”以姐姐的口吻在愛慕者所贈的照片上題寫戲謔的批語時，小說以文白差異建構起來的一莊一諧的嵌套式語體忽然紊亂，正文中冒出諸如“爾胡有此不雅觀之口”之類的文言句式。這是“頑童”喪失天真后的聲音，也就是假扮譯者的“頑童劉半農(nóng)”所開的玩笑?！邦B童”的滑稽，不在于“頑童”這個角色本身，而在于扮演者與角色之間的捍格。
《假發(fā)》和《頑童日記》分別代表了劉半農(nóng)在上海賣文期間最熱衷也相對擅長的兩個小說類型：偵探小說、滑稽小說。[59]假如撇開具體的程式、技巧，這兩類小說的敘事動力都是為了給因道德焦慮而失序的個人生活，提供戲劇性的補償。但這僅是一種象征性的補償，以墮落為逃逸?！邦B童”并未出走，要等陸博士的飛艇來帶他逃離這個戲內(nèi)外顛倒錯亂的世界。然而，天地大舞臺，人生小劇場?！靶〕蟆备某恕昂陬^”，可能仍被視為“小丑”，也無法擺脫心頭“端士”與“頑童”這兩個鬼。
四、 “瓦釜”之聲
劉半農(nóng)的可貴之處在于他能把昔日之我與今日之我的交戰(zhàn)上升為一種普遍的道德關切，將難以直接吐露的心言融入“數(shù)千年來受盡侮辱與蔑視，打在地獄底里而沒有呻吟的機會的瓦釜的聲音”中[60]。洪長泰《到民間去》一書提出，是否因為劉半農(nóng)與鴛蝴派的前緣，使其成為新文學家中留意通俗文學，尤其是通俗小說的第一人？[61]從“半儂”到“半農(nóng)”的自我改造，其間有革命性的斷裂，也有更深層的延續(xù)。
劉半農(nóng)加入《新青年》陣營后，并未把他通俗小說的寫作經(jīng)驗帶入新文學創(chuàng)作中，但卻將其轉(zhuǎn)化為文學研究的獨特資源。1918年1月在北大文科研究所小說研究會上，劉半農(nóng)做了題為《通俗小說之積極教訓與消極教訓》的演講。[62]他對“通俗”的界定——“合乎普通人民的、容易理會的、為普通人民所喜悅所承受”——點出這類小說向（to）大眾、為（for）大眾的性質(zhì)。通俗小說面對的“普通人民”由充滿差異的欲望個體構成，因此不需要追求“蕭然獨立的藝術之境”[63]，反要磨平棱角，滿足一般社會的審美需求，以保證它的可預期性：可預期的受眾、可預期的效果、可預期的回報。
相對于囿于特定文化階層的新小說，通俗小說雅俗共賞的特點，被劉半農(nóng)稱為“上中下三等社會共有的小說”。周作人則認為通俗文學的思想或源于民間，或為文士對平民思想的改造[64]。在周作人看來，文學系層累的構造，純文學只是頂端的一小部分，民間自創(chuàng)的“原始文學”及受純文學影響、由低級文人所寫的“通俗文學”構成了文學的地基[65]。在周作人的文學圖式中，通俗文學位于底層，被視作純文學與原始文學的混合物。
劉半農(nóng)肯定通俗小說對世道人心的影響，認為通俗小說自有其嚴肅性，通俗小說家也應有道義擔當?？粗赝ㄋ孜膶W對普通民眾的影響力，是新文學家將其納入文學范疇的緣由。仍以周作人對通俗文學的態(tài)度作參照，其論及日本江戶時代的平民文學，認為這類流行于底層社會的小說是游戲而非文學，而小說家也多以“戲作者”自居。[66]周作人倡導的“平民文學”，“不是專做給平民看的，乃是研究平民生活——人的生活——的文學”。指導大眾的“平民文學”，自然不必“田夫野老”都能領會。[67]周作人側(cè)重于從國民性上發(fā)掘通俗文學的價值，相對于尖端的純文學，通俗文學更接近國民思想的平均數(shù)。他區(qū)分了兩種看待通俗文學的方式：獵奇的窺探和醫(yī)學診斷。通俗文學被當作有待分析的病歷，置于國民性話語的審視下。
劉半農(nóng)對通俗文學的褒貶，盡管在價值判斷上與《新青年》同人保持一致，但不可能像周作人那樣用醫(yī)者的眼光來打量這個自己備嘗過其間甘苦的事業(yè)。他在居高臨下的說教中，往往于不經(jīng)意間流露出深切的情感體認。通俗小說之于劉半農(nóng)，不僅是不得已的謀生手段。他在偵探小說《匕首》中聲稱，要創(chuàng)作中國的偵探小說需著力考察“三教九流”的心理及舉動：
即通人達士之斥為三教九流而不屑與交者，亦無不待之以禮，惟不為其同化而已。故知我者謂為入虎穴以探其子，不知我者且斥我為自躋下流，我固莫之或恤也。[68]
劉半農(nóng)抱著“不入虎穴焉得虎子”的心態(tài)進入民初小說界，《匕首》中摻有許多對“下流社會”習俗的細描，如對江浙間航船行規(guī)的介紹：
未幾，舟啟航，水聲潺潺然，雜以船家之推梢扳梢聲。（兩舟相遇，必先遠遠招呼，以防抵觸。推梢者，謂各走左首也。扳梢則各走右首。）
括號內(nèi)的說明其實游離于故事情節(jié)之外。這篇小說以說書人的口吻，由捕快老王向船客一一道來，其中穿插了大量的切口，如“底子”（船）、“皮子”（衣服）、“老娘”（包裹）、“四腳子”（馬褂）、“火燒寶塔”（燭臺）、“叫機子”（表）、“賢良”（賊之師）、“吃糧”（從軍）等。劉半農(nóng)將這些隱語編織進偵探小說這一舶來品中，逐一對譯，偶爾添上一句煞風景的注解：“此系捕快及下流社會之切語。研究偵探者，不可不知。”隱語與注釋彼此拆解，暴露了敘事者目的與手段的分歧。通俗小說的格套似乎難以承載劉半農(nóng)對下層社會的想象。
劉半農(nóng)在北大小說研究會上的第二次演講，主題是比通俗小說更降一級的“下等小說”。[69]所謂“下等小說”包括大鼓、寶卷、唱本、俚曲（時調(diào)山歌）、白話小說等，涵蓋了民間文學的多數(shù)門類。劉半農(nóng)對“下等”的定義，不是以小說題材或受眾為標準，而著眼于這類文學的社會處境，確切地說是從事這類文學寫作的人的處境：“為社會所唾棄、被社會所侮辱的”。從通俗文學再降一級，關注被唾棄、被侮辱的“下等小說”，不能說與劉半農(nóng)的“文丐”出身無關。劉半農(nóng)對通俗文學、下等小說的關照，既順應了當時“眼光向下”的社會思潮，也從他早年賣文為生的經(jīng)歷中深切體會到與研究對象共通的境遇。
民間文學的開拓者從事研究的旨趣各不相同，周作人著眼于國民性批判，顧頡剛偏向?qū)W理的觀照，而劉半農(nóng)則融注了更多的個人情感與道德焦慮，他對民間文學的興趣集中在歌謠上。劉半農(nóng)認為歌謠源于天性的自然流露，不同于文人學士的表演。有意的表演，不失之于拘，即失之于假；自然的流露，方可見出個人的真相。[70]從“絕假純真”的歌謠中，劉半農(nóng)想照見一個“洗去鉛華”的自我，然而，浮現(xiàn)在他眼前的可能恰是另一個“粉面朱唇”的我：
自然的顏色，/ 從此可以捐除了；/榴火般紅的脂，/粉壁般白的粉，/從此做了我謀生的工具了。[71]
“墮落”的昔日之我，被隔在“恥辱的門”內(nèi)無法救贖，像目連戲中的女吊，被打入人間地獄而沒有呻吟的機會，不得不以死為代價，將她所承受的屈辱化作一段悲嗚：“奴奴本是良家女，將奴賣入勾欄里；生前受不過王婆氣，將奴逼死勾欄里。阿呀，苦呀，天哪!將奴逼死勾欄里?！盵72]無論沉淪的“她”，或超升的“他”，只是偶然做了個悲哀的中點，而悲哀的來去聚散穿透一切幸運者與不幸者的心，又不為人所知曉，這或許才是人世間無法逾越的“恥辱的門”。[73]
五、“戰(zhàn)士”與“文娼”
紹興目連戲中，橫死的女鬼在戲臺上彎彎曲曲地走了個“心”字后，緩緩唱道：“奴奴本是楊家女，呵呀，苦呀，天哪！……”或是出于對這個“比別的鬼魂更美、更強”的女子的憐惜，魯迅隱去女吊被賣入勾欄的經(jīng)歷，但仍為她勾出一副濃脂艷抹的臉孔：“石灰一樣白的臉，漆黑的濃眉，烏黑的眼眶，猩紅的嘴唇”，這是女吊用以魅惑人的手段，也是她生前無法卸去的恥辱的面具。帶著前世的污垢，女吊寧愿放棄“復仇女神”的尊榮，而以“討替代”的方式，告別藏污納垢之所在，干干凈凈重新做人。
較之在人與鬼的圍觀中娓娓訴說心曲的女吊，反而是魯迅夢魘中那位為撫育孩子而出賣自身的母親最終化身為復仇者。饑餓、苦痛、驚異、羞辱、歡欣的壓迫，親人的指責與詛咒，驅(qū)使這個垂老的娼妓邁出“恥辱的門”，赤裸地矗立于無邊的荒野上，向天吐露非人間的“無詞的言語”。她“偉大如石像，然而已經(jīng)荒廢的、頹敗的身軀”更符合魯迅心中的復仇者形象。[74]無論是被逼死于勾欄的女吊，還是出門賣娼、終遭背棄的母親，都是掙扎于“黑暗的閘門”內(nèi)的不安的魂靈。這些在薄暗中飄蕩或于深夜里疾走的魂靈，牽引著魯迅的目光，他以為自己未必會受到盅惑，但又甩不掉她們，或許他根本就不曾逃出那個鬼影幢幢的國度。
在魯迅這里，“黑暗的閘門”的重量來自傳統(tǒng)，也來自他自身不安的心靈。[75]對二者的警覺，是魯迅對內(nèi)對外持續(xù)戰(zhàn)斗的力量之源。由此可以理解魯迅為何對老友劉半農(nóng)由“趨時”轉(zhuǎn)向“復古”深感憤懣。[76]昔日文學革命陣營里的并肩戰(zhàn)斗者，如今卻在打油詩中揪住“后進”青年試卷上的幾個別字大做文章。魯迅《“感舊”以后》一文援引劉半農(nóng)對“倡化文明”的別解：“倡即‘娼’字，凡文化發(fā)達之處，娼妓必多，謂文化由娼妓而明，亦言之成理也。”以“娼”釋“倡”，在魯迅看來，是劉半農(nóng)從“舊壘”中來，一時不能擺脫的積習所致。[77]魯迅對這一問題的敏感，一方面源于由方塊字砌成的高墻造成的“使人氣悶的沉重”，即所謂“古文習氣”；但那些“古老的鬼魂”對他內(nèi)心的咬噬，可能是魯迅不愿直言的“黑暗的閘門”內(nèi)的真相。[78]
魯迅、劉半農(nóng)，一個至死戴著“戰(zhàn)士”的面具，一個似乎過早地從“趨時”轉(zhuǎn)向“復古”。但兩人的大半生實則都在戰(zhàn)斗中清洗自己：肩住“黑暗的閘門”，或向黑暗里彷徨于無地；鉆入“恥辱的門”，或邁出這道門檻回首“別一世”?！皭u辱的門”或許是無法逾越的自我改寫的限制，但也驅(qū)使著五四新文化人在成為部分的他者的同時成為自己。
注釋：
[1] 張愛玲：《談音樂》，《苦竹》月刊第1期，1944年10月。
[2] 汪暉在《預言與危機：中國現(xiàn)代歷史中的“五四”啟蒙運動》（上篇：“五四”啟蒙運動的“態(tài)度的同一性”，《文學評論》1989年第3期）中提出，在缺乏統(tǒng)一的方法論基礎，缺乏內(nèi)在的歷史和邏輯的前提下，是什么力量使千差萬別的學說、個性各異的人們組成了一個“新文化運動”？五四新文化運動的參與者，在分明的歧異中保持著較之歧異更為分明的“同志感”，這種“同志感”是如何形成的？
[3] 康伯度（魯迅）：《趨時與復古》，《申報·自由談》1934年8月15日。
[4] 胡風：《“五·四”時代的一面影》，《文學》月刊1935年第4卷第4號。
[5] 劉半農(nóng)在《半農(nóng)雜文自序》（《人間世》1934年第5期）中反思個人與時代的關系，他認為個人思想情感的變遷，是受時代影響所發(fā)生的自然的變化，而不是抹殺了自己專門去追逐時代?！皶r代中既容留得一個我在，則我性雖與時代性稍有出入，亦不妨保留，藉以集成時代之偉大”。若完全抹殺小我的特性，時代的有無也就存疑了。
[6] 劉半農(nóng)：《半農(nóng)雜文自序》，《人間世》1934年第5期。
[7] 半儂：《希臘擬曲 盜訌》，1915年6月作，《中華小說界》第2年第10期，1915年10月；收入《半農(nóng)雜文》第一冊（北平：星云堂書店，1934年），改題《兩盜》（擬擬曲）。上海賣文時期，劉半農(nóng)所作《歐陸縱橫秘史》《黑枕巾》《貓?zhí)健贰稁ぶ姓f法》等翻譯小說，以“小說匯刊”的形式由中華書局出版。在中華書局1914至1916年間刊行的《中華小說界》上，幾乎每期都有他翻譯或創(chuàng)作的中短篇小說，此外，他還有部分作品散見于《禮拜六》《小說?！贰缎≌f大觀》《小說月報》《中華學生界》《中華婦女界》等刊物上。在正式加入新文學陣營后，仍陸續(xù)有少量的小說譯作登載在《小說大觀》《小說?！贰缎≌f畫報》等刊物上，所以，《我之文學改良觀》中劉半農(nóng)在批判“鴛蝴派”的同時仍不得不承認自己亦曾是“紅男綠女”小說家之一員。
[8] 1917年10月16日劉半儂致錢玄同信，原載《中國現(xiàn)代文藝資料叢刊》第3期，1981年；轉(zhuǎn)引自《劉半農(nóng)研究資料》，天津：天津人民出版社，1985年，第135-136頁。
[9] 啟明（周作人）：《希臘擬曲二首》，《中華小說界》1914年第10期。譯者小序云：“擬曲者亦詩之一種，仿傳奇之體，而甚簡短，多寫日常瑣事，妙能穿人情之微?！?/p>
[10] 劉半農(nóng)：《記硯弟之稱》，《雙鳳凰磚齋小品文》（五十四），《人間世》1934年第16期。
[11] 參見彼得·L.伯格、托馬斯·盧克曼著《現(xiàn)實的社會建構：知識社會學論綱》，第三章“作為主觀現(xiàn)實的社會”，吳肅然譯，北京：北京大學出版社，2019年，第193-197頁。
[12] 1917年10月16日劉半儂致錢玄同信。
[13] 1920年9月19日錢玄同致周作人信，原載《中國現(xiàn)代文藝資料叢刊》第5期，收入《錢玄同五四時期言論集》，沈永寶編，上海：東方出版中心，1998年，第207頁。
[14] 周作人《曲庵的尺牘》：“若在寫信那時則正穿魚皮鞋子，手持短棍，自稱擺倫時?！保ā哆^去的工作》，香港：新地出版社，1959年）
[15] 《疑古玄同與劉半農(nóng)抬杠——“兩個寶貝”》（通信），《語絲》周刊第85期，1926年6月27日；收入《半農(nóng)雜文》第一冊，改題為《與疑古玄同抬杠》。
[16] 1919年1月24日錢玄同日記，《錢玄同日記》（整理本）上冊，楊天石主編，北京：北京大學出版社，2014年，第343頁。
[17] 鶴生（周作人）：《劉半農(nóng)與禮拜六派》，1949年3月22日上?！蹲杂烧搲韴蟆贰?/p>
[18] 啟明（周作人）：《劉半農(nóng)》，1958年5月17日《羊城晚報》。值得注意的是，此文作于胡適思想批判運動之后，感謝夏寅提醒。
[19] 《本報創(chuàng)辦副刊預告》，1926年6月22日北京《世界日報》。
[20] 1926年6月24日錢玄同致劉半農(nóng)信，《疑古玄同與劉半農(nóng)抬杠：“兩個寶貝”》，《語絲》1926年第85期。
[21] 參見《現(xiàn)實的社會建構：知識社會學論綱》，第196-197頁。
[22] 錢玄同曾向周作人講述成舍我與劉半農(nóng)的故事：他到譯學館拜訪劉半農(nóng)，當時劉初來北大擔任預科國文教員，閑談間成舍我闖進來要錢，主人勃然道，前天剛拿去兩塊，怎么就沒了。劉半農(nóng)留歐回來，應成舍我之招編輯《世界日報》副刊，錢玄同重述此事，說想不到現(xiàn)在劉博士反倒做了成大老板的伙計。（參見周作人《成舍我與劉半農(nóng)》，1950年1月22日《亦報》，收入《飯后隨筆》）
[23] 劉復：《也算發(fā)刊詞》，北京《世界日報副刊》第1卷第1號，1926年7月1日；收入《半農(nóng)雜文》第一冊，第273-275頁。
[24] 劉復：《我的求學經(jīng)過及將來工作》，1925年10月18日演講，《北京大學研究所國學門周刊》第1卷第4期，1925年11月4日。
[25] 汪銘竹：《劉半農(nóng)論》，《創(chuàng)作與批評》第1卷第3期，1934年9月。
[26] 徐訏認為“從禮拜六小說的半儂到言語學家半農(nóng)，這個變動是他生命史最光榮之一頁；這在中國學術界中能有這樣能力的人是并不多?？墒?，當別人以此為痛瘡疤說他時，他終以為可恥來否認的。……他憎惡過去自己是到‘非自己’的成[程]度了”（迫迂：《今人志·劉復（半農(nóng)）》，《人間世》1934年第9期）。
[27] 劉半農(nóng)：《恥辱的門·后序》，1921年7月16日作于巴黎，《揚鞭集》中卷，北京：北新書局，1926年，第140-141頁。
[28] 劉半農(nóng)：《恥辱的門》，《揚鞭集》中卷，第135-136頁。
[29] 1920到1925年劉半農(nóng)在英法留學期間的生活，他的女兒劉小蕙有較詳細的回憶，是理解詩人這一時期詩歌創(chuàng)作的重要背景資料。參見劉小蕙《父親劉半農(nóng)》，上海：上海人民出版社，2000年。
[30] 劉半農(nóng)：《恥辱的門》，《揚鞭集》中卷，第138頁。
[31] 劉半農(nóng)：《稿子》，1920年6月23日作于倫敦，《揚鞭集》上卷，北京：北新書局，1926年，第66-67頁。
[32] 劉半農(nóng)：《恥辱的門》，《揚鞭集》中卷，第136頁。
[33] 1921年6月12日錢玄同致周作人信，《錢玄同文集》第六卷，北京：中國人民大學出版社，2000年，第44頁。
[34] 劉半農(nóng)：《夢》，1923年6月28日作于巴黎，《揚鞭集》中卷，第188-189頁。
[35] 劉半農(nóng)：《病中與病后》，1921年1月作于倫敦，《揚鞭集》中卷，第94頁。
[36] 劉半農(nóng)：《回聲》，1921年2月10日作于倫敦，《揚鞭集》中卷，第110頁。
[37] 圣陶（葉圣陶）：《侮辱人們的人》，《時事新報·文學旬刊》第5號，1921年6月20日。
[38] 蠢才（胡愈之）：《文學事業(yè)的墮落》，《時事新報·文學旬刊》第4號，1921年6月10日。
[39] 參見西諦（鄭振鐸）：《血和淚的文學》，《時事新報·文學旬刊》第6號，1921年6月30日；西（鄭振鐸）《消閑？！》，《時事新報·文學旬刊》第9號，1921年7月30日；C.S.《文娼》，轉(zhuǎn)引自《鴛鴦蝴蝶派文學資料》下冊，芮和師、范伯群等編，福州：福建人民出版社，1984年，第740頁。
[40] 厚生（黃厚生）：《調(diào)和新舊文學進一解》，《時事新報·文學旬刊》第6號，1921年6月30日；參見西諦（鄭振鐸）《新舊文學的調(diào)和》，《時事新報·文學旬刊》第4號，1921年6月10日；西諦（鄭振鐸）《新舊文學果可調(diào)和么？》，《時事新報·文學旬刊》第6號，1921年6月30日。
[41] 文丐：《文丐的話》，《晶報》1922年10月21日。
[42] 寄塵（胡寄塵）：《文丐之自豪》，《紅雜志》1922年第28期。
[43] 半儂：《歇浦陸沉記》，《小說畫報》第1-5號，1917年1月-5月。
[44] 包天笑：《編輯小說雜志》，《釧影樓回憶錄》，香港：大華出版社，1971年，第381頁。
[45] 半儂：《〈福爾摩斯偵探案全集〉跋》，1916年5月作，《福爾摩斯偵探案全集》，上海：中華書局，1916年。
[46] 半儂：《歇浦陸沉記》，第一回“說窮經(jīng)文丐發(fā)牢騷，競長壽博士登廣告”，《小說畫報》1917年第1期。
[47] 參見王德威《“譴責”以外的喧囂——試探晚清小說的鬧劇意義》，《想象中國的方法：歷史?? 小說? 敘事》，北京：三聯(lián)書店，2003年。
[48] 半儂：《歇浦陸沉記》第一回。
[49] 半儂：《歇浦陸沉記》，第十回“冷觀居二老決斗，黃歇浦一夕陸沉”，《小說畫報》1917年第5期。
[50] 半儂：《歇浦陸沉記》第十回。
[51] 半儂：《假發(fā)》，《小說月報》第4卷第4號，1913年8月25日。
[52] 半儂：《〈福爾摩斯偵探案全集〉跋》，《福爾摩斯偵探案全集》，上海：中華書局，1916年。
[53] 半儂：《〈福爾摩斯偵探案全集〉跋》。
[54] 劉復：《通俗小說之積極教訓與消極教訓》，1918年1月18日在北京大學文科研究所小說科演講，《太平洋》月刊第1卷第10號，1918年7月。
[55] 徐半梅：《頑童劉半農(nóng)》，《話劇創(chuàng)始期回憶錄》，北京：中國戲劇出版社，1957年，第46-48頁。
[56] 出自《歇浦陸沉記》第七回符其仁在吟詠社收藏“近世文學”的第四陳列室中所見“新上海竹枝詞”，前一聯(lián)為“開通民智有新劇，新劇人才塞滿天”。
[57] 鄭正秋：《新劇經(jīng)驗談》，《鞠部叢刊》，周劍云編，上海：交通圖書館，1918年，第54頁。
[58] 半儂：《頑童日記》，《中華小說界》第1年第6期，1914年6月。
[59] 另一位鴛蝴派背景的新文學小說家張?zhí)煲硭珢鄣耐ㄋ仔≌f類型也是滑稽小說和偵探小說，曾塑造東方福爾摩斯徐常云。參見魏紹昌《質(zhì)變的典型》，《我看鴛鴦蝴蝶派》，香港：中華書局，1990年。
[60] 劉半農(nóng)：《〈瓦釜集〉代自序》，《語絲》第75期，1926年4月。
[61] 洪長泰：《到民間去——1918-1937年的中國知識分子與民間文學運動》，上海：上海文藝出版社，1993年，第56頁。
[62] 劉半農(nóng)：《通俗小說之積極教訓與消極教訓》，《太平洋》月刊1918年第1卷第10號。
[63] 啟明（周作人）：《小說與社會》，《紹興縣教育會月刊》1914年第5號。
[64] 周作人講、翟永坤記：《關于通俗文學》，1932年2月29日在北大國文系講演，《現(xiàn)代》第2卷第6期，1933年4月。
[65] 周作人：《中國新文學的源流》，第一講、“關于文學之諸問題”，北平：人文書店，1932年。
[66] 周作人：《日本近三十年小說之發(fā)達》，《新青年》第5卷第1號，1918年7月15日。
[67] 仲密（周作人）：《平民的文學》，《每周評論》第5期，1919年1月19日。
[68] 半儂：《匕首》，1913年作，《中華小說界》第1年第3期，1914年3月。
[69] 劉半農(nóng)：《中國之下等小說》，《北京大學日刊》1918年5月21-25、27-31日，6月1、3、4日。
[70] 劉復：《〈國外民歌譯〉自序》，《國外民歌譯》第一集，北京：北新書局，1927年。
[71] 劉半農(nóng)：《恥辱的門》，《揚鞭集》中卷，第132-133頁。
[72] 參見《魯迅全集》第6卷對《女吊》中唱詞的注釋〔13〕“楊家女”，北京：人民文學出版社，1981年，第621頁。
[73] 劉復：《在墨藍的海洋深處》（詩），1923年7月4日作于巴黎，《文學周報》第118號，1924年4月；收入《揚鞭集》中卷，第191頁。
[74] 魯迅：《頹敗線的顫動》，《語絲》第35期，1925年7月29日。
[75] 參見夏濟安《黑暗的閘門：中國左翼文學運動研究》，第4章“魯迅作品的黑暗面”，香港：香港中文大學出版社，2016年。
[76] 康伯度（魯迅）：《趨時與復古》。
[77] 豐之馀（魯迅）：《“感舊”以后（下）》，1933年10月16日《申報?自由談》。
[78] 參見魯迅《寫在〈墳〉后面》，《魯迅全集》第1卷。p
