中國(guó)神話的文化解碼與多維重構(gòu) ——由“如何重述中國(guó)古代神話”說開去
主持人語
“三星堆遺址考古的重啟，進(jìn)一步印證了《山海經(jīng)》神話世界的真實(shí)性，特別是一株青銅神樹，上棲九只鳥，與《海外東經(jīng)》所記極相似，一時(shí)驚艷世界。
《山海經(jīng)》與三星堆遺址似乎處于三千年前同時(shí)代的文化。而《山海經(jīng)》從來是孤寂、無聲息地存在著，雖然它孕育過《紅樓夢(mèng)》《西游記》《封神榜》《鏡花緣》《楚辭》，但它從未轟動(dòng)過。
近兩年取材于《山海經(jīng)》的《新說山海經(jīng)》悄然出現(xiàn)，試圖開啟《山海經(jīng)》神話世界密庫的鑰匙。它的繪本系列《白鹿記》已走進(jìn)了馬來西亞、意大利讀者群中。文學(xué)的傳播終究是潤(rùn)物細(xì)無聲的。 ”
——張錦江
中國(guó)古代神話多源自于《山海經(jīng)》。魯迅在《中國(guó)小說史略》中曾指出：“中國(guó)之神話與傳說，今尚無集錄為專書者，僅散見于古籍。而《山海經(jīng)》中特多?！痹嬖凇吨袊?guó)古代神話》中也說：“論其自強(qiáng)不息的剛健，戰(zhàn)天斗地的勇武，舍己為人的博大和知其不可為而為之的堅(jiān)韌，種種精神，實(shí)為中國(guó)古代神話特色，比之諸國(guó)，實(shí)有過之，并無不及。”以上論述，無不道出了《山海經(jīng)》在中國(guó)文化史上的獨(dú)特地位。
問題是，《山海經(jīng)》成書年代久遠(yuǎn)，其神話輯錄大多雜亂粗略、語焉不詳。正如學(xué)者浦安迪所言：“《山海經(jīng)》里描述了各種各樣奇奇怪怪的生物，但是沒有講清楚它們的來龍去脈……”但換個(gè)角度看，也正因?yàn)椤渡胶＝?jīng)》中的神話敘事粗陋、簡(jiǎn)單，故而后世與之相關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)作才得以閃轉(zhuǎn)騰挪、想象翩飛。
一
細(xì)究起來，漢代以后，歷朝歷代學(xué)者依賴并參照其他文本對(duì)《山海經(jīng)》的注解、研究從未中斷過。與此同時(shí)，民間文學(xué)和文人創(chuàng)作層面，對(duì)《山海經(jīng)》中神話故事的“重述”也綿延不絕。這一點(diǎn)從民間流傳甚廣的不同形態(tài)的“女媧補(bǔ)天”“后羿射日”“大禹治水”神話故事可以見出。這些民間形態(tài)的“神話講述”與文人專屬的“神話改寫”（如魯迅）與原初的《山海經(jīng)》底本統(tǒng)合起來，就構(gòu)成了《山海經(jīng)》神話故事的源流。而梳理上述兩種形態(tài)的“神話重述”后不難發(fā)現(xiàn)，其大體上都采取了“多維融合”與“想象重構(gòu)”兩種不同方式。
“多維融合”是指創(chuàng)作者通過“互文印證”的結(jié)構(gòu)方式，以原初的《山海經(jīng)》神話為底本，將不同文化典籍與民間流傳的神話傳說連綴起來，融合成一個(gè)內(nèi)容更加完整的神話文本。如動(dòng)畫電影《女媧補(bǔ)天》就融合了《通俗演義》《淮南子·天文訓(xùn)》《淮南子·覽冥訓(xùn)》等典籍中的相關(guān)記述，形成一個(gè)更加系統(tǒng)化的上古神話故事。
法國(guó)符號(hào)學(xué)家茱莉亞·克里斯蒂娃在《詞語、對(duì)話和小說》中認(rèn)為：“任何文本都是其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化”，是對(duì)“其他文本假定的集合”，所以必須通過“互文本”來理解文本。就目前而言，這樣一種“雜取種種，合成一個(gè)”的“互文法”，可謂《山海經(jīng)》“神話重述”最為可靠的方式，緣由就在于，其能很大程度通過多元解讀、闡釋、勾連挖掘出大眾文化民間神話傳統(tǒng)（大傳統(tǒng)）背后所隱逸的中華文化深根，從而很好地規(guī)避精英文化書面?zhèn)鹘y(tǒng)（小傳統(tǒng)）所造成對(duì)史前文明真實(shí)文化面貌的遮蔽。
而“想象重構(gòu)”則是指創(chuàng)作者把原有的簡(jiǎn)約神話文字當(dāng)做“一粒種子”，通過合理想象再現(xiàn)上古社會(huì)情境，編織故事情節(jié)，塑造神話形象，從而構(gòu)織出一個(gè)新的神話故事。其筆法特點(diǎn)是“一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染”，其價(jià)值取向往往在于“借古喻今”“古為今用”。典型的例子就是魯迅《故事新編》中《補(bǔ)天》《奔月》《理水》《鑄劍》等作品。當(dāng)然，優(yōu)秀的神話“文本重構(gòu)”并非當(dāng)代意義上隨心所欲的情境創(chuàng)設(shè)、想象生發(fā)，而是上古神話文化內(nèi)涵及其背后文化預(yù)設(shè)的傳達(dá)，是其原始文化“空框結(jié)構(gòu)”背景下的情節(jié)演繹，它同樣是一種“帶著腳鐐”的舞蹈。
以上述標(biāo)準(zhǔn)來衡量，張錦江作為小說家，由其擔(dān)綱主創(chuàng)的“新說《山海經(jīng)》系列”既不是“雜取種種，合成一個(gè)”的“多維融合”，也非純粹的“只取一點(diǎn)，隨意點(diǎn)染”的“想象重構(gòu)”，而是“互文”與“想象”各取一分、各展所長(zhǎng)的“復(fù)合創(chuàng)造”，這或可視為《山海經(jīng)》神話文本重構(gòu)的“第三條道路”
。
二
通觀“新說《山海經(jīng)》系列”十二卷、一百二十篇“新神話小說”，無論創(chuàng)世英雄還是山神精怪抑或是奇獸趣禽，著者都不僅借助寥寥數(shù)語原初記載而想象漫溯，逐漸生發(fā)、鋪陳出洋洋百萬言的系列故事，而且其中也融合了古代典籍、民間傳說，甚至異族神話等多重文化元素。
比如《山海經(jīng)·西山經(jīng)（西次四經(jīng)）》中有關(guān)白鹿的記載為：“又北百二十里，曰上申之山，上無草木而多硌石，下多榛、楛，獸多白鹿?！绷攘榷俗郑瑑H交代了上申山的地理方位、山體面貌，至于白鹿的生物屬性、生活情狀僅有“獸多白鹿”一點(diǎn)線索，這就給神話重述和文本重構(gòu)提供了巨大的想象空間。
也由此，“新說《山海經(jīng)》系列”神話小說從多個(gè)層面展開了“復(fù)合重構(gòu)”：
其一，變單線索“空間敘事”為時(shí)、空融合“復(fù)合敘事”，有效拓展了《山海經(jīng)》神話敘事空間，還原了中華文化的原初形態(tài)。
就體裁而言，《山海經(jīng)》應(yīng)屬先秦散文，其寫山川河岳、部落英雄、神怪草木無不顯示出特有的空間敘事特點(diǎn)，總體為靜態(tài)敘述。這一點(diǎn)和西方神話多以時(shí)間維度講述故事，注重細(xì)節(jié)描寫和過程鋪陳的敘事方式絕然不同。
正因如此，“新說《山海經(jīng)》系列”中，張錦江及其團(tuán)隊(duì)適時(shí)改造了“新神話小說”的敘事方式——內(nèi)容上，延續(xù)原有的空間敘事特質(zhì)，以上申山、峚山、幽都山等空間結(jié)構(gòu)為線索鋪陳故事，與此同時(shí)，也通過合理想象，增加了早晨、傍晚、一百零三歲、一年一次、三月初一等時(shí)間敘事元素，讓神話故事情節(jié)在時(shí)空交錯(cuò)的遼遠(yuǎn)背景下展開，由此營(yíng)造出上古文化蠻荒、混沌、古樸的原始質(zhì)感。
其二，整合“互文融合”與“想象重構(gòu)”雙重神話重述筆法，從多元視角呈現(xiàn)華夏民族傳統(tǒng)文化預(yù)設(shè)，體現(xiàn)了原始文化背景下的民族集體無意識(shí)和民族精神。
《山海經(jīng)》記載的“獸多白鹿”區(qū)區(qū)四字被演繹為洋洋七千余言的“新神話小說”《白鹿記》。那么，這個(gè)脫胎換骨的新神話文本緣何而來呢？這里，著者首先采用了“互文法”。就是從《山海經(jīng)》底本諸多記載中擷取相關(guān)記述作為素材，經(jīng)過融合改造，化為白鹿、海蛇、海雕等形象的有機(jī)構(gòu)成。比如，從《西山經(jīng)·西次三經(jīng)》《北山經(jīng)·北次三經(jīng)》中分別擷取了峚山、幽都山這兩個(gè)地理意象；從淸代汪紱、明代蔣應(yīng)鎬、明代胡文煥的圖本《山海經(jīng)》中擷取了白鹿、大蛇、蠱雕的神獸形象元素。其次，確定空間方位和時(shí)間線索后，通過“一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染”的“演繹法”，合理想象，大膽虛構(gòu)，編織出“白鹿千里采藥”“漁夫老貓頭恩將仇報(bào)”等核心情節(jié)，從而成就了新的神話故事文本。
其三，以“古今雜糅”形式，統(tǒng)合中華神話多種文化意象完成神獸形象改造，在體示上古原始文化同時(shí)，彰顯民族思維方式和中華文化精神。
仍然以《白鹿記》為例。在筆者看來，故事里的白鹿是四重角色的融合：知恩圖報(bào)的義士、扶危助困的俠客、仁愛無私的圣者、勇毅無畏的戰(zhàn)士。而且，在它和一百零三歲的叔公之間，還隱現(xiàn)著亙古不變、生生不息的扶助弱小、善惡有報(bào)中華文化民間樸素價(jià)值觀的精神傳承。
具體說，白鹿不止是神獸形象，同時(shí)也是文化意象，其中既映現(xiàn)著民間祥瑞文化的底色，也融匯著儒家道義的神髓，同時(shí)還彌散著俠義行動(dòng)的精氣，以及勇士抗?fàn)幍娘L(fēng)骨。所有這些元素融彼此勾連、相互支撐，就熔鑄為知恩圖報(bào)、扶危濟(jì)困、勇毅果敢、忍辱負(fù)重、敢于犧牲的神獸英雄形象。
其四，文字?jǐn)⑹屡c圖像敘事交相輝映的神話原型編碼和生命意象重構(gòu)，不僅承續(xù)了《山海經(jīng)》圖文并茂的圖說傳統(tǒng)，而且達(dá)成了對(duì)中華文化根脈的發(fā)掘與追溯。
從《白鹿記》“新神話小說”及繪本實(shí)際情況看，繪者顯然是在古本《山海經(jīng)》圖畫基礎(chǔ)上，又融合了諸多審美現(xiàn)代元素，從而讓故事里的白鹿、巨蛇、海雕、獨(dú)角怪等神話形象在葆有簡(jiǎn)單奇幻、怪誕神秘原始造型同時(shí)，又適度融入了夸張變形的擬人化造型特征，從而形成了“古今雜糅”“古為今用”的獨(dú)特風(fēng)貌，達(dá)成了與新媒體時(shí)代兒童讀者情感心理、審美趣味的某種對(duì)接與呼應(yīng)。
總之，在筆者看來，“新說《山海經(jīng)》系列”作為“新神話小說”探索文本以其當(dāng)代審美視野、全新價(jià)值判斷對(duì)中國(guó)遠(yuǎn)古神話展開深度開掘、多元闡釋、審美重構(gòu)，可謂給《山海經(jīng)》神話“跨文體重述”開辟了一條新路。這一藝術(shù)實(shí)踐及其所凝結(jié)而成的“新神話小說”系列不僅是中華上古文化的當(dāng)代復(fù)現(xiàn)，更體示了中華傳統(tǒng)文化的時(shí)代創(chuàng)新，其之于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)與普及功莫大焉。
