中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

明湖讀書會(huì)于2018年4月23日成立，是一個(gè)在暨南大學(xué)中文系現(xiàn)當(dāng)代專業(yè)老師指導(dǎo)下由愛(ài)好讀書寫作的學(xué)子組成的讀書會(huì)，成員含本科生、碩士、博士百余人，成員從2019年起曾參與《作品》雜志的“品藻”專欄及“明湖杯”大學(xué)生文學(xué)評(píng)論比賽。

主持人申霞艷：艾偉的新書《婦女簡(jiǎn)史》，包含《敦煌》和《樂(lè)師》兩個(gè)中篇。這本書像套盒，《婦女簡(jiǎn)史》本身又是《敦煌》中女二號(hào)周菲編排的舞劇名稱。在舞劇中，我們看到周菲對(duì)“閨蜜”小項(xiàng)人生的參與、思考和展示。閱讀很容易產(chǎn)生一種代入的本能，我們對(duì)女主角小項(xiàng)的遭遇感同身受，能從中看到當(dāng)代女性的根本困境?！昂?jiǎn)史”修改我們對(duì)“婦女”的預(yù)見(jiàn)，讓我們重新觀看當(dāng)代婦女，觀看常寫常新的情與愛(ài)，婚姻與外遇，既體悟到愛(ài)的溫暖和殘酷，也看到愛(ài)的磨難與救贖。《敦煌》和新作《最后一天和另外的某一天》可謂“三姐妹”，探索側(cè)面展示人物以及人物彼此互鑒的可能。小說(shuō)中鑲嵌著與之同源的戲劇，彼此點(diǎn)亮，戲劇為小說(shuō)畫龍點(diǎn)睛。

《風(fēng)和日麗》之后，艾偉另辟蹊徑，他對(duì)敘事方式的探索，小說(shuō)與戲劇的互融，對(duì)經(jīng)典的互文以及對(duì)人性人情的思考達(dá)到了自己的新高。我認(rèn)為他的創(chuàng)作無(wú)論是主題還是技藝都給職業(yè)化、持續(xù)性寫作提供了可貴的借鑒，同時(shí)敞亮了諸多可以進(jìn)一步探索的話題。

@黃魏越：道德與欲望

艾偉擅長(zhǎng)書寫時(shí)代進(jìn)程中人在精神深處面臨的新困境，《敦煌》展示了欲望和道德的糾葛，女性在不同身份和不同道德標(biāo)準(zhǔn)間糾結(jié)、浮沉。文本中小項(xiàng)與四個(gè)不同的男人之間的關(guān)系，每一位男性身上不同的特質(zhì)正好對(duì)應(yīng)著這段關(guān)系的特點(diǎn)。而小項(xiàng)鎖在紅盒子里的日記本是她自己的簡(jiǎn)史。她記下欲望和騷動(dòng)，尋找著浪漫和激情。

道德和欲望難以統(tǒng)一，嫉妒和懷疑隨著她的出軌如約來(lái)到她的婚姻里。她隱忍身體和精神的雙重暴力，以此作為對(duì)不貞的懺悔和對(duì)家庭的救贖，但她換來(lái)的只是暴力的升級(jí)，而非涅槃新生。在敦煌藝術(shù)家的口中，這片荒漠見(jiàn)證的不是雙方在無(wú)盡的嫉妒和折磨下走向浪漫殉情而失敗的故事，隨風(fēng)而逝的骨灰和沙礫刻寫的是盧一明因懷疑而對(duì)女友生命的殘殺。

被欲望壓抑，就失去生命的活力；放縱自己的欲望，就遭遇暴力和殺戮——這是女性自己書寫的婦女簡(jiǎn)史，現(xiàn)實(shí)中的簡(jiǎn)史，是在燈紅酒綠的欲望中迷失，在激情和荷爾蒙下衍生出對(duì)愛(ài)的浪漫想象，從而付出慘痛代價(jià)的歷史。那個(gè)代代相傳的紅盒子，裝著不能在公眾面前呈現(xiàn)的、女性最私密的情感和欲望，它被打開(kāi)、被窺視、被埋葬、被挖掘、被傳承。愛(ài)情、家庭、物質(zhì)都不是確切、一成不變的，只有紅色盒子里的秘史，永遠(yuǎn)屬于她們。敦煌和拉薩都不會(huì)讓女性重生，不會(huì)讓愛(ài)情成為永不落幕的浪漫神話，婦女簡(jiǎn)史里有的是在欲望里的迷失、沉浮，又接受懲罰、殺戮的故事。在看似自由的新時(shí)代，在追隨解放的潮流里，女性是否帶上了新的枷鎖—— 一套由自己和男性一起打造的、道德和欲望分別鎖住雙手的枷鎖？

@劉志珍：媒介與情節(jié)

艾偉的創(chuàng)作不僅旨在“探尋人性內(nèi)在的困境和不可名狀的黑暗的一面”，也將小說(shuō)看作一種“有意味的形式”，其新書《婦女簡(jiǎn)史》所收入的《樂(lè)師》和《敦煌》兩部中篇小說(shuō)雖然仍舊延續(xù)了艾偉一直以來(lái)所偏愛(ài)的罪案題材，但其并非案件真相的追蹤與解碼，而是聚焦于女性成長(zhǎng)的痛感，掘進(jìn)人物的心靈深處，勘探其生存困頓和精神褶皺。本書最為獨(dú)特之處便是小說(shuō)的敘事方式，艾偉將新聞報(bào)道、書信和舞劇編演等融入小說(shuō)創(chuàng)作之中，通過(guò)各種文體形態(tài)的相互糅合和互文性觀照，將敘述媒介與故事情節(jié)合而為一，在拓展了小說(shuō)敘事空間的同時(shí)，也豐富了小說(shuō)的言說(shuō)方式，使小說(shuō)更能充分地表達(dá)錯(cuò)綜復(fù)雜的人之本相。

《樂(lè)師》通過(guò)出獄后呂新的尋親之旅，揭開(kāi)了呂紅梅郁結(jié)于心的心靈痼疾，也再現(xiàn)了她生活的窘困與無(wú)奈。呂新是呂紅梅人生災(zāi)難的罪魁禍?zhǔn)?，他將年幼的女兒拋入了晦暗的深淵，出獄后的他企圖找到女兒以彌補(bǔ)歉疚與缺憾，但女兒的漠然和外孫的疾病都使他倍感無(wú)力和孤寂。小說(shuō)以一則晚報(bào)新聞結(jié)尾，在交代了呂新去向的同時(shí)，也道出了其看似詭異行為背后的邏輯肌理，給人以極大的心靈震撼。《敦煌》主要聚焦主人公小項(xiàng)的情感糾葛和生活困境，周菲的舞劇《婦女簡(jiǎn)史》則與其形成了一種互文性的言說(shuō)。周菲是小項(xiàng)悲劇人生的見(jiàn)證者和指引者，舞劇《婦女簡(jiǎn)史》不僅使小項(xiàng)看到了自己的影子，也促使她作出了錯(cuò)誤的人生抉擇，從而不僅錯(cuò)失良緣，也被迫放棄了已有的事業(yè)，拋卻了可愛(ài)的女兒，獨(dú)自一人踏上了漫無(wú)目的的自我放逐之旅。艾偉對(duì)小說(shuō)情節(jié)的敘述運(yùn)用了大量留白，不論是盧一明女友死亡之謎的真相、生死未卜的秦少陽(yáng)，還是陳波母親對(duì)小項(xiàng)離開(kāi)緣由的訴說(shuō)以及被告知的陳波將會(huì)做何反應(yīng)，艾偉都不曾給予確切的解答，而是經(jīng)由真相的懸置與省略，使小說(shuō)充滿了撲朔迷離的神秘感，給人以無(wú)限的遐想與沉思。

@鄭威容：建構(gòu)與解構(gòu)

《敦煌》既呈現(xiàn)被建構(gòu)的“他者”，同時(shí)也解構(gòu)“他者”。小說(shuō)的開(kāi)篇，主人公小項(xiàng)信誓旦旦地說(shuō)：“我如果結(jié)婚，不會(huì)和別的男人亂來(lái)?！?然而，結(jié)婚后的小項(xiàng)，在精神和肉體上都出軌了。小項(xiàng)的變化，在于她建構(gòu)了一個(gè)“他者”——一個(gè)擁有激烈愛(ài)情的幸福女人。在這個(gè)“他者”的對(duì)照下，現(xiàn)實(shí)生活中的她，不過(guò)是一個(gè)重復(fù)著世俗生活的平凡女人。而小項(xiàng)對(duì)“他者”的建構(gòu)，又折射出中國(guó)以“西方”為“他者”的自我建構(gòu)。80年代以來(lái)，“人的發(fā)現(xiàn)”迭起。女性對(duì)身體的發(fā)現(xiàn)，對(duì)欲望的體認(rèn)，是“人的發(fā)現(xiàn)”中重要的一環(huán)。然而，所謂“人的發(fā)現(xiàn)”，在某種程度上，是文學(xué)在以西方為“他者”的想象中，對(duì)“革命”、對(duì)“壓抑”的反叛與控訴。具體到小說(shuō)中，小項(xiàng)對(duì)情欲的渴望和開(kāi)放，某種程度上呈現(xiàn)了西方女性主義思潮下，文學(xué)對(duì)中國(guó)壓抑女性欲望傳統(tǒng)的反叛。

呈現(xiàn)了“他者”，艾偉又試圖對(duì)“他者”進(jìn)行解構(gòu)。出軌后以為自己擁有了浪漫愛(ài)情的小項(xiàng)，在現(xiàn)實(shí)生活中陷入被丈夫報(bào)復(fù)，身心皆傷的困境。多年后，她認(rèn)為“至于他的思想、品性、為人處世無(wú)法在床上完全看清楚，而是需要日常生活”。而呈現(xiàn)了東方醇厚、圓融之韻的舞劇《婦女簡(jiǎn)史》，則是對(duì)純西方式的、呈現(xiàn)了“個(gè)人生命中本能的暴烈和激情”的現(xiàn)代舞劇的反思。進(jìn)而言之，在西方女性主義思潮的影響下，當(dāng)代女性對(duì)身體和欲望的探索邊界何在？欲望的宣泄與世俗日常如何平衡？西方這個(gè)現(xiàn)代化的、開(kāi)放自由的“他者”，在此受到深沉的反思。拉康的鏡像理論認(rèn)為“自我”的建構(gòu)總是需要借助于“他者”。然而，《敦煌》告訴我們，自我卻也可能陷入“他者”的陷阱之中。如何平衡“自我”與“他者”，是小說(shuō)帶來(lái)的思考。

@鐘溪：副線與復(fù)調(diào)

艾偉的《敦煌》以沒(méi)談過(guò)戀愛(ài)便結(jié)婚的小項(xiàng)婚后出軌的情感糾葛為主線，以周菲排練舞臺(tái)劇為副線，“劇中劇”的結(jié)構(gòu)設(shè)置使得小項(xiàng)的婚姻生活與周菲的舞臺(tái)劇形成具有隱喻意義的對(duì)照關(guān)系。《敦煌》的敘事流暢，讀起來(lái)并不費(fèi)力，敘事節(jié)奏與小項(xiàng)和男人們的周旋狀態(tài)具有一致性，此外，艾偉也是營(yíng)造氛圍的高手，如陳波發(fā)現(xiàn)小項(xiàng)婚內(nèi)出軌后，陡然變快的節(jié)奏形成的壓迫感以及壓抑恐怖的氛圍；而小項(xiàng)由這座南方城市的“外來(lái)者”變?yōu)椤俺鎏诱摺焙?，敘事?jié)奏又變得相對(duì)舒緩。艾偉的書寫是平靜克制的，不論是對(duì)日常生活狀態(tài)的描繪，還是對(duì)隱秘心理的刻畫。

小說(shuō)的題目叫《敦煌》，但提及“敦煌”時(shí)已到小說(shuō)三分之一處，小項(xiàng)的艷遇情人盧一明在提到敦煌時(shí)，眼睛是空洞的。此時(shí)的他仿佛不是活在當(dāng)下，而是過(guò)去，而這恰恰揭示了人的生存狀態(tài)：“我”是無(wú)數(shù)個(gè)過(guò)去的“我”的呈現(xiàn)，而人總是帶著過(guò)去活在當(dāng)下，頗有縱深的歷史感。小項(xiàng)在看了盧一明的信后去了敦煌。卻在那里了解到盧一明愛(ài)情故事的另一個(gè)版本——在盧一明的筆下，他是殉情未遂，而口述版本卻是他因女友移情別戀殺死了她且自殺未遂?！傲_生門”般的敘事，使真相變得撲朔迷離，形成了藝術(shù)上的復(fù)調(diào)效果，而艾偉并沒(méi)有給出真相的打算，開(kāi)放式的結(jié)局，給小說(shuō)增添了光亮與可能性。同樣，艾偉也沒(méi)有對(duì)其中的愛(ài)情倫理關(guān)系做出是非判斷，他只是延續(xù)著發(fā)掘人性的方向，讓小說(shuō)人物來(lái)冒險(xiǎn)。

@陳杏彤：破碎與充盈

《敦煌》書寫女性出軌的故事，有一種熟悉感，來(lái)自于《包法利夫人》的敘事傳統(tǒng)。女主人公小項(xiàng)的前期遭遇無(wú)疑是當(dāng)代的“包法利夫人”——未經(jīng)熱烈浪漫的戀愛(ài)就步入婚姻，對(duì)愛(ài)情滿是幻想與憧憬。出于對(duì)少女時(shí)代沒(méi)有戀愛(ài)經(jīng)驗(yàn)的遺憾，小項(xiàng)在婚后開(kāi)始尋找“愛(ài)”。她先是遇到單位的韓文滌，在想象中虛構(gòu)理想型情人、付出愛(ài)慕與崇拜，但想象在現(xiàn)實(shí)中被輕易擊碎。不久，小項(xiàng)在出差期間遇到“花花公子”盧一明，三天的繾綣纏綿使她徹底釋放身體，享受情欲。小項(xiàng)和包法利夫人一樣經(jīng)歷了兩任情人，在當(dāng)中感悟精神之愛(ài)和肉體之愛(ài)。不同的是，包法利夫人的情欲和物欲一發(fā)不可收而自我毀滅；小項(xiàng)卻在兩段婚外情中自我成長(zhǎng)，更加理性地追求愛(ài)情。她在離婚后遇見(jiàn)干凈溫柔的秦少陽(yáng)，不堪的過(guò)往在此得到諒解，兩人準(zhǔn)備開(kāi)啟新生活。這一切卻遭到前夫陳波的報(bào)復(fù)性破壞，小項(xiàng)只好回歸原家庭，但夫妻間的感情破鏡難圓。小項(xiàng)原先是道德衛(wèi)士，對(duì)好友周菲的出軌怒氣沖沖，但她后來(lái)對(duì)愛(ài)情、對(duì)人性有了全然不同的體悟。而陳波不去糾正童年陰影對(duì)兩性關(guān)系的曲解，這使得他忽視小項(xiàng)的內(nèi)心想法而后者只能向外尋求溫柔，也致使自身走向極端，那些病態(tài)行為的背后都指向了他對(duì)于愛(ài)情排他性和婚姻忠誠(chéng)度的執(zhí)念。

“婚外情”一方面充盈了小項(xiàng)的生命，另一方面直接導(dǎo)致了家庭的破碎，將陳波性格中的偏執(zhí)瘋狂逼壓了出來(lái)，但艾偉用現(xiàn)代邏輯將文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行了新編，無(wú)意討論“婚外情”的道德性。故事的結(jié)局是開(kāi)放的，小項(xiàng)的人生自然充斥著“罪與罰”，但“愛(ài)”并非只能通向“窮途末路”，她也有資格通過(guò)懺悔來(lái)實(shí)現(xiàn)新生。

（本文發(fā)于中國(guó)作家網(wǎng)與《文藝報(bào)》合辦“文學(xué)觀瀾”?？?021年4月26日第6版）