康定斯基：抽去形象 為繪畫注入聲音
展覽：抽象藝術(shù)先驅(qū)：康定斯基
展期：2021.5.1-9.5
地點(diǎn)：西岸美術(shù)館（上海）
當(dāng)我們面對(duì)一幅抽象畫，看到的是什么？色彩、線條還是帶有節(jié)奏感的音符？抽象畫拓荒者康定斯基的答案是：“有一種藝術(shù)，不再是重現(xiàn)物質(zhì)世界，而是通過抽象幾何形狀的和諧與不和諧，以及色彩的力量，與觀眾進(jìn)行一場視覺上的精神共鳴?！?/p>
看完上海西岸美術(shù)館和法國蓬皮杜中心推出的“抽象藝術(shù)先驅(qū)：康定斯基”展覽，的確讓人找到了一些共振，那些不明意義的繪畫符號(hào)，伴著創(chuàng)作者崎嶇的人生，似乎讓人看到了一些藏在畫布背后的東西：那是康定斯基渴望展現(xiàn)內(nèi)心，卻又不甘束縛的表達(dá)，也是理性思考的大腦與熱愛藝術(shù)的心靈的碰撞，他創(chuàng)造的“抽象繪畫”概念推動(dòng)了20世紀(jì)及21世紀(jì)的藝術(shù)發(fā)展，被寫進(jìn)了歷史。
半路從藝
1866年，瓦西里·康定斯基出生于莫斯科一個(gè)富裕的家庭，從小接受良好的教育，對(duì)繪畫和音樂的興趣深深植入內(nèi)心。但在30歲之前，他從未接受過專業(yè)的藝術(shù)教育，也從沒想過會(huì)成為一名藝術(shù)家。這時(shí)，學(xué)習(xí)法律和經(jīng)濟(jì)出身的康定斯基在大學(xué)教書，還經(jīng)營過一家印刷公司，生活平靜而富足。
他第一次感受到藝術(shù)震撼來自于去觀看法國印象派展覽，那次在莫斯科舉辦的展覽中，康定斯基看到莫奈的《干草堆》，他沒有立刻認(rèn)出這幅畫的主題，這使他感到非常迷惑和驚奇。另一次，他在莫斯科皇家劇院觀看了瓦格納的《羅恩格林》，全新的編曲深深地震撼了他，讓他第一次有了“聽到畫面”的感覺，日后康定斯基打通音樂與繪畫的界限，正是這場音樂會(huì)帶來的啟蒙。
1896 年，康定斯基30歲的時(shí)候，他決定放棄教職，成為一名畫家。他職業(yè)生涯的轉(zhuǎn)變改變的不僅是自己的人生，還有整個(gè)藝術(shù)史的進(jìn)程。
康定斯基的畫家生涯始于德國巴伐利亞州的慕尼黑，進(jìn)入美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。在慕尼黑，他感受到了繪畫的生機(jī)，這里誕生的“青年風(fēng)格”與反學(xué)院派的法國“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)遙相呼應(yīng)，年輕人憎惡虛偽，熱衷于美好的畫面。
在這個(gè)時(shí)期，康定斯基接受油畫、雕刻訓(xùn)練，嘗試各種藝術(shù)形式，就像一個(gè)孩子充分體會(huì)著色彩帶來的愉悅。他喜歡描繪戶外的景色，忠于光影帶給眼睛直觀的感受，畫面中干燥的黃土路面和云朵投下的影子，明顯帶有印象派的氣息。除了畫風(fēng)景，騎士和俄羅斯民間傳說也出現(xiàn)在康定斯基的畫中。受到浮世繪風(fēng)靡歐洲的影響，康定斯基研習(xí)了版畫技術(shù)，尤其是木版畫的創(chuàng)作。他也繪制蛋彩畫，在深色背景上平涂大量彩色區(qū)域。無論是木版畫還是蛋彩畫，看似毫不相關(guān)的藝術(shù)風(fēng)格其實(shí)都有一個(gè)共性，那就是將圖案平面化、分離色彩區(qū)域，這些都為康定斯基日后的抽象畫創(chuàng)作做了鋪墊。
在展覽的第二部分“初始：技藝研習(xí)”板塊，我們能看到康定斯基這一時(shí)期的作品。1904年，康定斯基與第一任伴侶布里埃爾·蒙特開啟了穿越歐洲、遠(yuǎn)抵突尼斯之旅，展覽中這幅《突尼斯街景》便是旅途中的創(chuàng)作。他充滿活力的筆觸和明亮的色彩讓人聯(lián)想到后印象派的風(fēng)格，他認(rèn)為比起物體的形態(tài)本身，我們的記憶記錄的更多是物件的顏色。
1906年創(chuàng)作的紙板蛋彩畫《歌》也是這一時(shí)期令人矚目的作品。畫面中繪有色彩鮮艷、有著裝飾圖案的長船，船夫身著俄羅斯傳統(tǒng)服飾，水面和倒影用點(diǎn)塊狀的色彩表現(xiàn)，顯示了康定斯基對(duì)民間藝術(shù)的興趣。
走向抽象
康定斯基對(duì)畫面的探索并不止于這些。1908年夏天，他與妻子來到一個(gè)山水環(huán)繞的巴伐利亞小村莊——穆瑙，繼續(xù)他在戶外的創(chuàng)作，與他在一起的還有幾個(gè)志同道合的畫家朋友。
這個(gè)短暫的夏天對(duì)于康定斯基來說是一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，在這個(gè)充滿活力的集體創(chuàng)作氛圍中，康定斯基意識(shí)到，色彩可以與形象分離開來，描摹現(xiàn)實(shí)并不是繪畫最重要的功能，展現(xiàn)畫家的內(nèi)心才是。這也許與康定斯基在旅行途中見過高更和馬蒂斯的作品有關(guān)，高更和馬蒂斯對(duì)色彩的運(yùn)用和超出物象本身形態(tài)的描摹，讓他感受到前所未有的驚喜——他善于發(fā)現(xiàn)別人創(chuàng)作的與眾不同，并從中得到自己的體悟。
在接下來的幾年里，康定斯基的畫風(fēng)逐漸轉(zhuǎn)變，他的點(diǎn)、線、面不再如學(xué)校教授的那樣，也不再像他的眼睛看到的那樣，風(fēng)景畫中的景象被簡化成基礎(chǔ)形狀，而色彩更加高飽和，這意味著康定斯基已經(jīng)擺脫具象的束縛，開始走上抽象之路。
這之后的幾年，康定斯基喜歡描繪騎士主題，雖然騎士的形象并不僅在這一時(shí)期出現(xiàn)。在展覽的第三部分“穆瑙：抽象的突破”中，可以看到幾幅騎士主題作品。創(chuàng)作于1909年的《即興Ⅲ》表現(xiàn)了一位騎馬跨越障礙的騎士，畫面中的人、馬和建筑只用極簡略的線條勾勒，馬匹正要一躍而起，背部高高拱起，馬上的人努力向前傾著身體，畫面左上方一彎碩大的新月掛在玫瑰紅色的天空，畫面充滿鮮明而激烈的色彩，藝術(shù)家使用對(duì)角陰影線填充顏色，增強(qiáng)了整幅畫面的動(dòng)感。
如果說《即興Ⅲ》還能輕易分辨畫中事物，那么創(chuàng)作于1911年的《印象Ⅴ：公園》則很難看出畫家的意圖——畫面中，兩個(gè)從左向右策馬疾馳的騎士和長椅連在一起——在這里，他向抽象風(fēng)格又邁出了一步：他不再希望描述現(xiàn)實(shí)，他想要超越現(xiàn)實(shí)。
這一年，康定斯基與畫家朋友弗朗茲·馬克創(chuàng)辦發(fā)行了《藍(lán)騎士》年鑒，在這本雜志中，他們精選了收藏的各類物件的照片，沒有主次之分、不分國界、不受任何理論限制。在那個(gè)以分裂和殖民為特征的時(shí)代，康定斯基像勇敢的騎士一樣沖破障礙，走向另一條路：他努力爭取各種文化的融合，創(chuàng)造出一種通用的語言——抽象。
游牧生活
戰(zhàn)爭打亂了康定斯基原有的繪畫節(jié)奏。1914年，一戰(zhàn)爆發(fā)，康定斯基被迫從德國返回俄羅斯。在俄羅斯的最初兩年，他沒有畫過一幅油畫，只畫了些更具抽象風(fēng)格的手稿和水彩。除了遇到了第二任妻子妮娜，康定斯基回到莫斯科的這段生活頗為坎坷：他的財(cái)產(chǎn)被沒收，生活陷入貧困；失去了小兒子；他的抽象探索被構(gòu)成主義陣營中的“生產(chǎn)藝術(shù)者”們所抵觸，他們結(jié)成新的創(chuàng)作社團(tuán)“生產(chǎn)者聯(lián)盟”，于1921年11月24日簽署宣言，拒絕抽象創(chuàng)作。
展覽第四部分“俄羅斯：間奏歲月”中的《灰色之中》，是康定斯基返回莫斯科后創(chuàng)作的第一幅油畫?；煦绲幕疑尘敖o人壓抑的感覺，彩色的筆觸因?yàn)橛幸恍┩敢曅Ч路饝腋∮诋嬅嬷?，紅與藍(lán)、直線與曲線糾纏錯(cuò)落，像是某種搏斗。這幅畫旁展示了其習(xí)作，明顯可以看到一艘載著三個(gè)槳手的船的形象，但這個(gè)形象并沒有出現(xiàn)在完成的作品中，康定斯基展示給我們的只是色彩和不知意義的標(biāo)記。他的抽象畫風(fēng)經(jīng)過了漫長的路程，此刻達(dá)到了頂峰，一切混亂都在宣示著康定斯基的理念：拋棄形象，拋棄構(gòu)圖，用色彩和筆觸表達(dá)內(nèi)心。
在無法繼續(xù)進(jìn)行抽象創(chuàng)作的情況下，康定斯基接受邀請(qǐng)重返德國，1922年，他進(jìn)入位于魏瑪?shù)陌浪箤W(xué)院任教。從1922年至1925年，康定斯基在此教授壁畫創(chuàng)作和繪畫原理分析。包豪斯自由的氛圍使他能夠繼續(xù)嘗試抽象創(chuàng)作，并深入闡釋抽象理論，撰寫了他的第二本理論著作《點(diǎn)線面》。
他在這段時(shí)期的作品輪廓分外分明，常使用基本的形狀：三角形、正方形、圓形，并借助尺子、圓規(guī)等工具作畫，讓畫面呈現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀位L(fēng)格，明顯具有理性思考的成分，因此在魏瑪這一時(shí)期被稱為“冷靜時(shí)期”。展覽第五部分展示了這一時(shí)期創(chuàng)作的《匯于點(diǎn)上》，大小不同的圓形和三角形被聳立的倒三角形支撐，你可以把它想象成一棵開枝散葉的大樹、一把撐開的傘，甚至是正在發(fā)射的宇宙飛船，過于強(qiáng)調(diào)幾何形狀與構(gòu)圖，幾乎讓人忽略了畫面溫暖又帶有一絲神秘的色彩。
當(dāng)我們進(jìn)入這次展覽的核心——重建的1922年康定斯基為柏林“無評(píng)委藝術(shù)展”展覽設(shè)計(jì)的入口大廳，才猛然想起，康定斯基在包豪斯曾主持過壁畫工作坊。此刻，康定斯基的畫布沒有了畫框，我們也成為他自由的抽象畫面中的一部分。當(dāng)時(shí)康定斯基用水粉顏料起草了五幅底稿，然后由學(xué)生轉(zhuǎn)移到繃好畫框的巨幅畫布上。這些作品中只有準(zhǔn)備階段的底稿被保存下來，妮娜·康定斯基于1976年向法國政府捐贈(zèng)了這套底稿，希望有朝一日重現(xiàn)這獨(dú)一無二的場景。墻飾底稿被修復(fù)師按照原作記錄，進(jìn)行了一比一原色重建，這是首次在亞洲地區(qū)展出。
康定斯基游牧般的動(dòng)蕩生活并沒有結(jié)束，1933年，包豪斯學(xué)院被納粹勢力關(guān)停，康定斯基的作品遭到官方禁止，他和妮娜逃往巴黎，在那里度過了生命中最后的11年。也許是受到巴黎輕松氛圍的影響，這一時(shí)期的康定斯基完全甩掉了幾何圖案的包袱，他的色彩變得溫暖明亮，并添加了以前作品中沒有的新元素，展現(xiàn)出天真爛漫的一面。
展覽第六部分“巴黎：成熟時(shí)期”的《作曲9號(hào)》和《有序堆積》分別創(chuàng)作于1936年和1938年，一些似是而非的形象出現(xiàn)在畫布上，一朵花、一根尾巴、一只鳥或是一件樂器，那些線條錯(cuò)落有致，混而不亂，粉色、天藍(lán)色、橙色隨處可見，給人明亮愉悅的感覺。此時(shí)的康定斯基像孩子般地畫畫，仿佛擺脫了一切束縛，得到了真正的自由。
聆聽繪畫
你會(huì)發(fā)現(xiàn)，康定斯基很多作品的名字以音樂術(shù)語命名，如《即興》《作曲》?？刀ㄋ够_實(shí)有一種打通音樂與繪畫的特異功能，正如他曾經(jīng)在莫斯科大劇院見到了音樂的色彩，觀眾站在他的作品前，也需要打通感官，發(fā)揮通感，去聆聽他的繪畫。
在他撰寫的第一本抽象理論著作《藝術(shù)中的精神》中，這樣描寫色彩：
黃色具有輕狂的感染力……猶如刺耳的喇叭聲。
在音樂中，淡藍(lán)色像一只長笛，藍(lán)色猶如一把大提琴，深藍(lán)色好似低音提琴，最深的藍(lán)色是一架教堂里的風(fēng)琴。
紅色像是樂隊(duì)中小號(hào)的音響，嘹亮且高昂。
純粹的綠色是平靜的中音提琴。
紫色相當(dāng)于一只英國管或是一組木管樂器的低沉音調(diào)
……
1916年，康定斯基創(chuàng)作了《致那個(gè)聲音》，這幅水彩畫被認(rèn)為是康定斯基為他未來的妻子妮娜的聲音而畫，康定斯基在見到妮娜之前，曾與她通過電話。畫面上彩色的斑點(diǎn)猶如明亮跳躍的音符，而鏗鏘有力的黑色線條則像極了樂曲的節(jié)奏——時(shí)而悠長，時(shí)而短促，康定斯基像一位指揮，不斷變幻著線條的長短和粗細(xì)。他曾經(jīng)寫道：“節(jié)奏決定了繪畫?！被蛟S，真的有一些聲音和節(jié)奏，指引著康定斯基的創(chuàng)作。
觀看了整個(gè)展覽，還有一個(gè)板塊沒有提到，這就是展覽的第一個(gè)部分“序：康定斯基的中國及日本藝術(shù)品收藏”。第一次看到康定斯基的照片，驚異于他那神似亞洲人的面孔，據(jù)說，他的祖母是一位蒙古公主。也許是基因里攜帶的親近感，康定斯基畢生都在收集中國和日本藝術(shù)品，學(xué)習(xí)相關(guān)藝術(shù)知識(shí)。例如他收藏的日本“Katagami”復(fù)雜織物印花工藝品，中國瓷器繪畫圖譜，還有葛飾北齋和歌川廣重風(fēng)格的木版畫。伴隨這些藝術(shù)品的還有大量的書籍?？刀ㄋ够３⒂^專題展覽和博物館，以便讓自己打開眼界，他相信，通過在別處探索，他將能夠擺脫西方藝術(shù)的束縛。
在展覽中還有來自上海博物館的青銅器。康定斯基在生命的最后歲月里，對(duì)青銅雕塑產(chǎn)生了極大的熱情，他是否從青銅器的動(dòng)物圖案和繁復(fù)的裝飾中獲得過靈感呢？我們并不知道，但可以肯定的是，康定斯基不僅僅是一位藝術(shù)家，也是藝術(shù)理論家，同時(shí)他對(duì)音樂、詩歌、哲學(xué)、民族學(xué)、神話和神秘學(xué)均感興趣，這些豐富的興趣和經(jīng)歷成為元素，變成了他作品的重要組成部分，我們無需讀懂每一個(gè)元素，只需要在它們組成的畫作前，與創(chuàng)作者進(jìn)行心靈的交流。
