中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：本文是對馮驥才長篇新作《藝術家們》的評論，這部作品是作者帶有強烈自我特征的特殊寫作，是具有古典情懷向古典致敬的作品。小說發(fā)掘了非主流的畫壇隱者的精神價值，批判了藝術面臨的商業(yè)化危機，對藝術家在時代和生活中的處境做了深入思考。

關鍵詞：馮驥才 《藝術家們》 商業(yè)化 古典情懷

一、一次酣暢淋漓的寫作

馮驥才說過：“我在寫作寫到最充分時，便想畫畫；在作畫到最滿足時，即渴望寫作。”①長篇小說《藝術家們》以文字描述畫家和藝術相關之事，寫作的鋼筆和畫畫的畫筆，兩筆齊備②，這將是一種怎樣的感覺呢？這部小說的文字是激越的，充滿情感的，富有感染力的，低沉時如小溪潺潺，歡躍時似激流奔騰，那種傾瀉和跳動甚至是作者自己都無法控制的。這是一次酣暢淋漓的寫作，寫作時，作者的心和情感隨著文字、人物和他創(chuàng)造的這個世界在跳動、在旋轉。

馮驥才是一位情感豐沛的作家，不過，在寫作中，理性卻從未缺席，對此，他有著非常自覺的把控能力，尤其是小說中，情理交融從未失衡?！端囆g家們》有著鮮明的馮氏風格，卻又有以往不曾有過的狀態(tài)，那就是他似乎從未這么特別自我地寫作。自我到像一位舞臺演員，忘記了在舞臺上他飾演的角色，毫無顧忌地以本真面對觀眾，極其投入地手舞足蹈，那一刻，他完全忘記了舞臺與現(xiàn)實生活的界限。《藝術家們》有他的藝術主張、審美趣味、道德倫理，也有他個人經(jīng)歷的投影、時代經(jīng)歷的印記、城市記憶的直接書寫——任何一部小說，哪怕是主張零度情感的小說創(chuàng)作，都可能包含這些元素，可是小說建構的畢竟是一個虛構的空間，作者的傾向性要盡可能隱蔽?！端囆g家們》里，作者的聲音卻十分強大，作者的“自我”與小說人物的“角色”之間常常不由自主地轉換和不停地越界。馮驥才完全放開了，或者說他把持不住，積郁心中的塊壘不斷倒出。虛虛實實，很多的壁壘拆掉后，我們直接面對的是作者的內(nèi)心。值得注意的是，這部小說是在作者四卷回憶錄《馮驥才記述文化五十年》完成之后而寫的，而回憶錄所描述的時間段（1966-2013）與小說敘述的時間幾乎吻合，小說中所表達的對時代的認知和對藝術的很多看法在回憶錄中都可以找到本源。那么，小說是對回憶錄的重寫嗎？顯然不是，回憶錄的“真實性”要求，在某些時候反而限制了作者的自由表達，小說就大不一樣了，它有“純屬虛構，請勿對號入座”的保護傘，那些回憶錄中不方便講的話、表達的觀點，這一次可以一吐為快了，這可是：真作假時假亦真。

這一切當然緣于小說的人物、情節(jié)和觀念與作者本人內(nèi)心的貼近，盡管索隱派的方法在《紅樓夢》研究中早已聲名狼藉，我還是饒有興趣地想就《藝術家們》做一個索隱。小說以楚云天為敘述中心，而楚云天與馮驥才之經(jīng)歷“不謀而合”真是耐人尋味。眾所周知，馮驥才在踏入文壇之前，不僅有學畫的經(jīng)歷，而且一直在從事美術工作，他曾自述，高中畢業(yè)后報考美院，因家庭出身未能錄取，只能到一家國畫生產(chǎn)組，以復制古畫為生，后來，“我所在的‘國畫生產(chǎn)組’被改為塑料花工廠，我的專職改做接洽業(yè)務，繪畫全然成了業(yè)余的事……直到一九七五年我被調入一所美術學校任教，學生是一些工廠的美術設計，我教授中國畫和美術理論，因得以理清繪畫的技法理論”③。楚云天雖然上過大學，可是在輕工業(yè)局設計室，與馮驥才的國畫生產(chǎn)組很相像，到后來更是高度吻合，小說寫道：“兩個月后的一天，楚云天果然被研究所的主任叫去，說要把他調到藝術學院去籌建‘工人美術大學’……云天的工作是講授中國畫和美術史……”④現(xiàn)實中，這所大學的校名叫“天津工藝美術工人大學”，馮驥才在那里教的也是這些內(nèi)容。楚云天繪畫之外對文學情有獨鐘，最初產(chǎn)生轟動影響的作品《二月》，因為趕上了新時期的“解凍”大潮，干脆被人就直接稱為“解凍”。這些經(jīng)歷與馮驥才踏入文壇的作品和經(jīng)歷又何其相似。小說里的楚云天和隋意那間頂樓上搭起來的小屋，雖然不能與馮驥才現(xiàn)實中的“文革”居所一一比附，可是“文革”中馮驥才與妻子也在幾個類似的小屋中蝸居，并且經(jīng)歷了如小說中所寫的那樣的大地震⑤……這樣的例子不勝枚舉：小說中討論文人畫的問題，馮驥才就此問題有多篇文章闡述過⑥。楚云天與吳冠中談論藝術中的“重復”問題⑦，現(xiàn)實中也是存在的；平山郁夫對楚云天畫作的評價，那曾是對馮驥才畫作的評語；大年三十，去北京看現(xiàn)代藝術展⑧，馮驥才在回憶錄中有著與小說大體相同的描述——調整了的細節(jié)是小說中是一個畫家跳樓了，現(xiàn)實中是一個人開了槍。⑨

小說里的很多藝術家，在現(xiàn)實中也有跡可循，很多細節(jié)都來自馮驥才親身經(jīng)歷。如高宇奇，小說中楚云天對他的畫推崇備至，他說：“我認為這幅畫完成后，無論在思想價值，還是藝術的創(chuàng)造性上，都將是二十世紀中國人物畫中最偉大的作品。”⑩高宇奇的原型取自畫家李伯安，他們境況相似，默默無聞卻又無比執(zhí)著。馮驥才與李伯安的相識與小說中描述的差不多，在他去世后，1999年馮驥才曾撰文《永恒的震撼》高度評價他的人和畫。談到他的百米巨作《走出巴顏喀拉》時，馮驥才認為：“拜金主義將無數(shù)有才氣的藝術家泯滅，卻絲毫沒有使李伯安受到誘惑。于是在本世紀即將終結之時，中國畫誕生了一幅前所未有的巨作。在中國的人物畫令人肅然起敬的高度上，站著一個巨人?！边B這樣的細節(jié)都是相同的：馮驥才第一次見到李伯安跟他許諾，等畫作完成，“我們幫你在中國美術館辦展覽慶祝，讓天下人見識見識你李伯安”。

“鋼琴家延年”小說里連名字都沒有改，里面寫的事情，回憶錄里也敘述過，連“朗費羅”這樣的外號，馮驥才都慷慨地借給楚云天。小說里寫過“三劍客”曾去一位“徐老師”家里參加藝術沙龍，這位老師也實有其人。他是天津耀華中學的老師李文珍，馮驥才回憶：“大約四十年前，我經(jīng)常和畫友岳欽忠去李文珍先生家串門……他總坐在那張帶扶手的椅子上抽著煙斗。無論誰進來或走掉，也很少起身?！薄半m然他是他的家庭藝術‘沙龍’的主人，可說話不多。在他的‘沙龍’里談話很自由，或是談論誰的畫，或是對誰拿來一幅近作議論一番，或是說說笑話。李先生不喜歡長篇大論，對他的話我們卻十分留意。他常常冒出一句話，一語破的，道中繪畫某一本質?！薄≌f里不就是這些記憶的情景重現(xiàn)嗎？

小說中人物的很多情趣、愛好和藝術主張與馮驥才是一致的。比如小說中寫到楚云天對于蘆花的感覺：好似連天的雪浪，獨特，壯觀。他偏愛蘆花毫無名氣、無人寵愛卻又不自棄；欽佩它無盡的溫柔、不為狂風吹折的品質?，F(xiàn)實中，馮驥才對蘆花情有獨鐘，稱它為“秋天的禮物”，說“蘆花給蕭瑟之秋帶來一片柔情”，多次以蘆花入畫。在一篇談畫的文章中，他也曾如此抒情地寫道：

我喜歡蘆花。這種在荒灘野水中開放的花，是大自然開得最遲的野花……它生在細細的葦稈的上端，在日漸寒冽的風里不停地搖曳。然而，從來沒有一根蘆葦荻花是被寒風吹倒吹落的！還有，在漫長的夏天里，它從不開花，任憑人們漠視它，把它只當作大自然的蕓蕓眾生，當作水邊普普通通的野草……我敢說，沒有種花能比它更飄灑、自由、多情，以及這般極致的美！也沒有一種花比它更堅韌與頑強。它從不取悅于人，也從不凋謝摧折。直到河水封凍，它依然挺立在荒野上。它最終是被寒風一點點撕碎的。

此時，你不覺得馮驥才與楚云天已經(jīng)合而為一了嗎——需要說明的是，生活中實有其事，哪怕作者在回憶文字中也曾書寫過，但是進入小說文本后二者還是完全不同，它要服從小說敘述的需要，在小說中承擔著不同的功能。進一步說，小說是整體性的，而記憶或回憶文字更多是片段性的。

我列舉了這么多小說的“本事”，不是要“解密”什么，除了感興趣作者的經(jīng)歷和見聞是如何進入小說文本之外，它們更為凸顯《藝術家們》在馮驥才創(chuàng)作中的顯著特色。它不是“自傳體小說”，如高爾基的自傳體三部曲那樣，在人物塑造上，它更傾向于虛構。然而，小說素材與作者經(jīng)歷如此密切的親緣性，必將促使作者在寫作的過程中不斷“越界”，無間隔地心靈相通，進而在表達上更加自由和歡暢?！霸浇纭笔棺髡咴谀承r候掙脫了文體的束縛，忘記了文體限定，而更著意于自我表達。小說的前卷很有情節(jié)性，符合我們對于傳統(tǒng)小說的認知，到中卷和后卷，很多線型的情節(jié)被打破，變成塊狀的碎片，議論也越來越多。作者更加自由了，他可以打開更多封閉的東西，直接把心中的很多意圖表現(xiàn)出來。在這一點上，《藝術家們》與生活中實有人物或事件為素材的小說也有所不同，比如王蒙的《笑的風》，寫到1980年代以來的文壇時，也有很多真實性的素材進入文本，（里面提到“天津一位兩米多大個子小說家兼畫家”，我認為就是以馮驥才為原型）可是，它們僅僅是人物活動的背景，更多的作用是鋪墊，從中，我看不出王蒙的“心”?！端囆g家們》則把它們當作人物主體的一部分，直接表達了作者的心聲。這不是一個行動的、故事的、情節(jié)性的作品，它更是一個思考的作品。這個思考，是名詞，也是動詞，《藝術家們》呈現(xiàn)了小說人物的思考過程，也呈現(xiàn)了它的結果。如此看來，《藝術家們》是馮驥才的心靈史，也是他的談藝錄，對于當代社會或藝術界未嘗又不是一部啟示錄，這里面，顯然有他的很多憂思。

二、野山野水，恣意縱橫

《藝術家們》中的楚云天，有作品轟動朝野，有美術家協(xié)會的職務做堅強名片，還有相當?shù)纳鐣龊蠖埽钱媺勅?、成功人士。好在，在小說里看不到他作為“成功人士”的洋洋自得，反而有很強的危機感、自我反省意識，以及非常大的包容度。楚云天的畫，被界定為“文人畫”，文人畫在歷史上，相對于院體畫，是一種非主流的表達，是畫家和文人個性、趣味的彰顯。然而，在小說描述的時代中，楚云天憑借其名聲和地位，在畫壇上已經(jīng)不能說是非主流。在這樣的位置上，他對于真正處于非主流地位的、鄉(xiāng)野的、民間的藝術家的尊重和贊賞令人矚目。《藝術家們》對于畫壇隱者的彰揚體現(xiàn)了作者對當代藝術和藝術界的一個總體認識和不言自明的大膽判斷，它們也是這部小說精神活力的源泉。

中國文人在進退之間，向有對隱者戀慕的傳統(tǒng)。從伯夷叔齊的“采薇”，到桃花源中的夢想，隱者，是文人世界的另一面。窮則獨善其身，達則兼濟天下，在只有把才華貨與帝王家的年代里，獨善其身的“隱”是另外一種價值觀和文人釋放自我的渠道。在當代社會里，終南學道、隆中耕種之途被切斷、之心被湮滅，熙熙攘攘皆為利來，人們追求的“成功”中不知有多少滿面塵灰，此時，相對于那些名聲在外的“顯者”而言的“隱者”，則是一股清流令人起敬。對比那些盛名之下的在風口浪尖上的人物，小說里那些籍籍無名卻身懷絕技、個性鮮明、特立獨行的隱者們更受到推崇，小說里道德倫理和價值引領的角色都是由它們承擔著。

那位在中學教美術的“徐老師”是一位隱者；鋼琴家延年也是，不是“時人”，而是“古人”，楚云天感覺他“好像19世紀歐洲小說里的一個人物”。延年的“琴房”是“一幢古老的紅磚樓房”的地下室：“由于年久失修，房基的防水層壞了，受潮的墻面變得深紅墻根都已生霉發(fā)黑，院內(nèi)地面坑洼不平，凹處積水，滋生出許多野草。他們進了樓房，沒上樓梯，而是繞到樓梯后邊，推開一扇厚重的小門，下了幾蹬臺階，便是一間黑暗、潮濕又陰冷的地下室。延年摸索著打開燈，空蕩蕩的房間放著一架破三腳琴?！边@樣的地方，這樣的琴，延年一彈起來，一切都大不一樣：宛如山泉，春水傾瀉，滿目青山，花開遍地……城市中這么偏僻的角落頓時成為藝術的桃花源。大地震之后，這個地下室震毀，琴也被砸壞。走出動蕩的歲月之后，楚云天再次去看延年，發(fā)現(xiàn)他住的房子像“牢房”一樣狹窄和陰森，遠遠不如當年自己家的房子，原來延年后來又找到了一架琴，為了這架琴，他提出用兩間大房子換這樣的一間“牢房”，如此“獻身給藝術”讓楚云天感動不已——這是《世說新語》中的人物啊。

《藝術家們》極力推崇的兩位畫家：易了然，高宇奇，也是落寂民間的隱者。

易了然，當?shù)厝擞H切地稱他為“我們黃山的大畫家”，楚云天卻“沒聽過這人的名字”，不過他立即意識到：“天下之大，藏龍臥虎，真是不可小覷?！彼c這位“鄉(xiāng)野怪才”一見如故，很快就成為“知己好友”：“楚云天喜歡這個徽州鬼才身上那點仙風鶴骨，放浪不羈和恃才傲物……”這是對“野生”的非主流畫家的肯定。楚云天后來給易了然的畫集寫序，這相當于作者對于易了然的直接評價：“這位徽州才子的筆墨、氣韻、天性、胸襟、情致、風格、方法以及非他人能有、非他人能及的才情?！彼J為易了然的山水是“野生山水”：“唐宋以來的山水畫，無論荊浩關仝，還是劉李馬夏，都是人工‘修葺’過的山水，其山勢水態(tài)，石形樹姿，都有人為的成分。好似公園的花木，都是一種人為的自然。易了然君則不然，他的山山水水，全是一任天然。野山野水，恣意縱橫；野木野草，混沌一氣。作畫時胸無成竹，信筆為之，隨心所欲，自然天成?！边@令我不由得想起馮驥才與畫家宋雨桂的對話，他說自己是文人畫，而宋雨桂是“原始人的畫”，原始人的畫，這不是鄙薄，而是對另外一種價值的推崇，馮驥才說：“他的山水，不刻劃，不著意，不做作，不營造。他本真、原生、天然、率性，混混沌沌中有極大的張力。古來山水，皆人所為，很少雨桂這樣的發(fā)自天然和一任天然。”

高宇奇在小說里是“藝術家們”在當代的精神標桿，正如他的名字，小說里把他寫成一個舉世皆濁我獨清的奇人，他依舊是時代的“隱者”：“畢業(yè)于當?shù)氐拿涝?，在一家雜志社做美編。他畫人物，畫得極棒，連北京來洛陽的一些大畫家對他都服氣。但世界是不公平的，似乎在北京的畫家都是全國的，外地的畫家都是地方的。他身居這個早已過了氣的古都里，離著北京那樣的文化中心數(shù)百里地，他從來沒參加過全國美展，沒拿過獎，榜上無名。他又不肯把畫送去拍賣，畫無市價，誰認他的畫？”世俗上成功的標準與他不沾邊，生活里他也只是“螻蟻”：“他堅信自己是最好的人物畫家。可是你認為自己是皇上有什么用？你不還是在街頭買早點吃早點，在公廁里上廁所，坐公共汽車回家。你自信，孤傲，憤憤不平，更不管用。在一般人眼里你只是在大地上走來走去的一只螻蟻?！毙液靡粋€企業(yè)家看中他，為他創(chuàng)作和生活提供條件。他畫的是農(nóng)民工，這本為“高尚”的藝術所忽略的一群人。為此他發(fā)瘋似地工作，楚云天把他當作“藝術圣徒”，小說里肖沉評價：“我們誰也無法和這個人站在同一個高度上。他遠離當代文化的鬧市，他在世外，在深山里。我們都不能免俗，但我們只要不把美神從自己內(nèi)心的中心位置挪開就好?！闭l是雅，誰為俗，哪怕是“不能免俗”，已涇渭分明。小說最后又給他的人生和藝術添上輝煌一筆：他花了幾年工夫即將完成畫作，因為有了新的構想和畫法而斷然舍棄，從頭再來。這從“效益”而言是得不償失，從藝術而言，正如楚云天所贊賞：“這才是一個真正的藝術家要做的！”

在這個人物的身上，作者寄予了對“藝術家們”的最后希望，特別是在商品大潮沖擊下畫家們的身段紛紛走形的情況下，楚云天認為：“幸好有一個站在名利場外的宇奇，讓我看到藝術的神圣性還在，理想主義沒有被消費主義趕盡殺絕?！备哂钇鏋榱怂鸭夭模谔猩皆庥鲕嚨湺?，以身殉藝術。楚云天兌現(xiàn)承諾為他辦了畫展，“這是市場時代一個堪稱真正的藝術家的勝利”。他還贊揚高宇奇，雖然默默無聞，但是“他留給我們的不僅是一件具有這個時代特征的永恒的畫作，還有一種用生命祭奠藝術的精神”。

“他從心里感謝高宇奇使他更純粹地回到了藝術里?！备哂钇孀尦铺靾远俗约旱倪x擇和信心，給他的精神來了一次刷新。小說的結尾，是他在老屋中看書看信看報，喝茶，寫文章，畫畫，遠離墻外的滾滾紅塵，甘愿把自己從主流的位置移開。在《藝術家們》的序文中，馮驥才說：“這便是我心中的藝術家。他們的苦惱不是缺乏世俗的財富，而是不能創(chuàng)造出更有價值的藝術和精神的財富。所以，他們是天生的苦行僧，拿生命祭奠美的圣徒，一群常人眼中的瘋子、傻子或上帝?！苯Y合作品看，這番話更像是針對高宇奇、易了然、延年這些人說的，整部小說的價值取向也就更加明確了，那些植根于民間，植根于大地，率真的、樸實的，有著獨立追求的“隱者”，才是真正的藝術家。這使得小說與時風流俗拉開了距離，有個自己的精神內(nèi)核。

馮驥才對畫壇隱者的推崇和他們的藝術價值的判斷，有一個不能忽略的背景：在過去的30年里，馮驥才積極投身中國民間文化的搶救行動，這些深入中國大地，深入民間，深入多元的文化世界之內(nèi)的行動，使馮驥才對這個社會的認識，對藝術的看法，已經(jīng)不再僅僅是概念和感覺，不再是單一的文化精英學說，他的視野與以往大不相同。這部作品中，黃河、太行山、泰山……這些帶有標志性的民族文化的基石、元素很多，作者把它們內(nèi)化到作品主人公的內(nèi)心中，有力地拓寬了作品的文化空間，使之具有不同其他的文化視角和眼光。這也正是通常所說的工夫在詩外吧。

三、畢竟時代不同了

馮驥才說：“我不回避自己是一個理想主義者和唯美主義者。我的理想發(fā)自心靈，我的唯美拒絕虛偽?！薄端囆g家們》充分展示了他的這一面，他對楚云天等人真是呵護有加，以致讓我感覺馮驥才是不是對他的人物太偏愛了？馮驥才的小說總是不失溫暖的迷情，可是，他還有一個“不回避”：“我不回避寫作的批判性。這是探討生活真理之必需?！蔽疑踔琳J為，“批判”“探討”是這部作品寫作的十分重要的原動力。

小說后兩卷中，“批判”和“探討”占據(jù)著重要的位置，如果不看到這一點，我們會責怪作者沒有把前卷中完整的敘述貫徹下去，抱怨后兩卷情節(jié)分散甚至停滯，所見多為議論和抒情。馮驥才是一位需要發(fā)出聲音的作家，對于藝術界的看法以及對于藝術在這個時代中的位置和處境，他有急不可耐的呼喊，只有從這個角度來看這部作品才會理解他這樣處理的良苦用心?；蛘哒f，寫著寫著，他不由自主地這樣了，這個時候，不是人寫小說，而是小說寫人。

楚云天、羅潛、洛夫“三劍客”由心心相印的朋友到后來的分道揚鑣，這個過程中，作者寫出了時代變化對于人的誘惑和影響。他們的困惑和迷惘有著強烈的時代性，在那個特殊的年代中，他們一貧如洗、備受壓抑卻反而精神高揚，用羅潛的話說是：“物質上一無所有，精神上不免奢侈一些?！背铺煺f：“我們并不因此而辛苦，而是因此更快活。”而當一個解凍、自由和多元的時代來臨，他們一下子都找不到自己的方向，甚至人生失重?！敖咏鈨龊螅写欢蓟顒恿?，它們四處游弋，卻一時不知駛向哪里?；\子拆了，鳥兒全都驚呆，望著籠外又大又空、漫無際涯的天空，應該飛往何處？”這是1970年代末，藝術家們面臨的第一次困惑，當然，也是他們重新選擇的一次機遇。在一個無所作為的時代，大家的起點和路程是一樣，終于到了可以大展身手的時候，彼此也走到了分手的路口。在這一途中，楚云天和洛夫出名了，羅潛還是寂寞無聞。出名后的楚云天沒有喪失自我，而洛夫正飄飄然。面對羅潛仍然“落魄”的境況，楚云天憐惜之余也有了“畢竟時代不同了”的感慨。他們得益于這個時代，它成就他們的地位、影響。然而，在他們還沒有站穩(wěn)腳跟，第二次浪潮來了，時間上講應當是1990年代初。“有時他必須戴上這種社會面具假模假樣地去出頭露面，給別人的場面充當花瓶?！迸u家肖沉對楚云天說：“你該從《解凍》走出來了”——《解凍》是令他名滿天下的作品，妻子隋意則說：“你可愈來愈有點俗了?！背铺烀媾R精神危機，在別人眼里風光無限的他，一時不知怎樣走出困惑。他的困惑多半來自外界的刺激，是面對時代的一種無力感和茫然無措的深層精神危機：

他感到這急速發(fā)展的社會正在發(fā)生一種本質性的改變。在迅速地市場化的過程中，社會愈來愈缺乏整體的精神，缺乏精神的純粹性。浮躁、功利、拜金、享樂主義、個人主義、庸俗社會觀，時尚、流行文化等等漸漸主宰了生活。消費社會的物質至上，使得人們不再關心純精神的事物。同時，畫壇和文壇都在盲目地陷入西方現(xiàn)代主義模仿的熱潮中而渾然不覺。他感覺自己已經(jīng)抓不住這個時代了，找不到時代的精神和生活的魂了。他已無從感知這個已經(jīng)漸漸變成光怪陸離碎片化的社會了。

這是《藝術家們》中卷和后卷兩卷中不斷反思拷問的問題，楚云天的身心無法做到與社會劇變同步，孤獨、困惑、猶豫便隨之而來。整個小說的后兩卷，是楚云天和其他的藝術家面對這個問題各自的不同回答。洛夫是被物質生活綁架和被藝術潮流驅使的投河者，羅潛是現(xiàn)實生活中的落伍者，生活壓力使他不得不與精神追求越走越遠。對于他們，楚云天只有痛惜?！端囆g家》中，作者的更多筆墨是譴責，譴責那些失去理想、隨波逐流和急功近利的拜金者、偽藝術家。超級寫實的高手于淼就是一例，先是投機政治，贏得重視和名聲，而后又在拍賣場里混得風生水起，是畫壇的暴發(fā)戶。畫價排第一位的唐三間，梅花畫得不錯，他把藝術與畫價捆綁在一起，在楚云天心中品格便低了。一邊飲酒一邊作畫的屈放歌，成為海外藏家和書畫市場的奴仆。拍賣行的馬總，赤裸裸地說：“誰不想賣錢，甚至賣出好價錢？這么一說，我們和您是一條流水線了?！睂τ谶@些人和畫壇的怪現(xiàn)狀，小說里的譴責毫不含糊、不留余地。認同之余，我又在想：這么直接的評判和漫畫化會不會傷害人物的圓潤和小說的藝術品質呢？

《藝術家們》護持純粹藝術的力量和聲音如此強大，這樣的譴責在正義性之外，是否會遮蔽某些問題的復雜性？比如楚云天，小說在后兩部分配給他的角色仿佛只是一個簡單的思考者和評判者，他內(nèi)心的變化、波瀾表現(xiàn)不足，他面對這一切包括對自身的反思有些儉省，以致在后兩卷中，讀者仿佛看到他喋喋不休的自訴，結論無法代替內(nèi)心的活動，也不能取代內(nèi)心的辯證、靈魂的呼號。這是一個很值得深入書寫和分析的人物，他有著自己純粹的藝術追求和獨立的個性，然而，也有不得不為的妥協(xié)，有不能任意而為的軟弱，更重要的是他的特殊地位，他是在體制的庇護下又擁有民間的聲望的既得利益者，他的純粹和潔白也許并非一塵不染，包括他對待感情的態(tài)度和兩次出軌，我總覺得他的很多問題讓作者輕易地給解決了，使之內(nèi)心和諧、又能激情面對這個世界，進而輕易地把小說后兩部分的內(nèi)心風景甚至風暴給趕走了。楚云天這個人物，讓我總是不由自主地想到張煒20年前完成的長篇小說《能不憶蜀葵》，那也是一個關于藝術家和欲望橫流的時代的小說，里面有個人物杞明，也是一位畫家，與楚云天有著相似的身份和地位，唯有不同的是杞明還是拍賣場中的佼佼者，而楚云天是不介入這方天地的。同樣，杞明也有一個朋友淳于陽立，他是一個特立獨行的人，也算是畫壇的“失敗者”。不過，淳于就是當著杞明的面也是不斷地諷刺他，說他是個偽君子，表面謙遜的人，無論搞藝術還是搞女人都是一個“黑手黨”……這里有妒忌的成分在里面，也有看透杞明靈魂的清醒。張煒沒有給他的主人公楚云天一樣的待遇，比起《藝術家們》的處理，他對待人物更冷靜。或許這些馮驥才永遠做不到，他在某些地方是永不改悔的溫情主義者，于是，《藝術家們》從頭到尾充滿了溫情，哪怕同時也有不絕于耳的憤怒的聲音。

四、如醉如癡地陷落在市場里了

《能不憶蜀葵》和《藝術家們》都把藝術家們的這種處境和不堪歸罪于金錢、商業(yè)、市場，無一例外地在做著道德和藝術上的批判：

這是一個各種欲望都可能變?yōu)楝F(xiàn)實的時代。于是，所有城市都在瘋狂地成長壯大，每個人擁有的物質都在無限度地膨脹，物欲使人們饞涎欲滴。于是，拜金成了一種惑亂人心的社會“宗教”。

誰能想象畫壇中，八十年代開的花，九十年代全結了果——所有繪畫都可以按平方尺用一沓沓貨幣來結算了……現(xiàn)在是個千載難逢的時代，只要你愿意，你肯干，你手段多，你的畫便立竿見影地化為錦衣玉食、富貴榮華……畫壇中的千軍萬馬，全都如醉如癡地陷落在市場里了。

這似乎是作家的天然的精神傳統(tǒng)，他們一般不大會那么熱烈地去擁抱時勢、時尚和物質，甚至對“現(xiàn)代文明”抱有強烈的警惕之心。像夏目漱石的《草枕》，那個年輕的畫家對于喧鬧的都市厭惡有加，對于像火車這樣的現(xiàn)代物質文明之物更是有諸多反思。至于像赫爾曼?黑塞這種崇尚純真的生命和更為廣大的自然的作家，更不用多說了。

楚云天在聽到拍賣市場的奧秘后，曾感嘆：“這是多么糟糕的一個時代。”面對資本的侵蝕和金錢的誘惑，小說里這樣描述畫壇的狀況：“有的畫家已經(jīng)把一年兩次的‘春拍’和‘秋拍’當成自己的主戰(zhàn)場了。市場有它的脾氣，它不順應你，你必須順應它……于是楚云天看到不少本來年輕有為的畫家一頭扎進市場，主動向買家擠眉弄眼，主動磨平自己性格的棱角，主動去媚俗，原先動人的才氣漸漸蕩然無存……要學會賣畫，必然要精通種種市場上的招數(shù)。有一個二年級的學生專畫丑畫，丑人丑物丑石丑樹，賣得挺火。很多學生不和老師學，都向他學，都畫丑畫?！比绱藖y象，楚云天不由得感慨：“市場社會一定是奇葩盛開?！薄端囆g家們》對于消費社會、商業(yè)市場的批判可謂入木三分也成功實現(xiàn)。問題是，市場不是一個闖進人們生活里青面獠牙的妖怪，它是含情脈脈的大眾情人，它的眉眼和飛吻不知俘虜了多少人，它兇殘，也有俘虜人性的一面，小說中僅僅以批判和拒斥的態(tài)度來對待它，似乎不足以說明藝術家們的現(xiàn)實處境和精神狀態(tài)。

《能不憶蜀葵》中曾讓淳于陽立直接投入到資本的運作中，最后還是鎩羽而歸，每次丟盔卸甲時，給他的辦法都是躲進小屋里、躲進荒村野島上療傷。這是張煒在“民間理論”的“照耀”下給出的出路。馮驥才的靈丹是讓人物與大自然、壯美的山河融為一體，獲得啟示，這是在天人合一中完成自我？面對著這樣的時代，藝術家似乎完全無能為力，除了從“污濁”的現(xiàn)實面前轉過身去，甚至倉皇逃避?！端囆g家們》在激烈地批判的同時，已經(jīng)非常寬容地對現(xiàn)實做了適度的認同。當楚云天批評“畫價簡直是一種毒藥”時，余長水的回答是：“可是現(xiàn)在世道變了，你畫得再好，價錢低，沒人關注你?！边€對他說：“繪畫史是過去，現(xiàn)實是拍賣市場。現(xiàn)在畫家們比誰高誰低，全看拍賣市場的排行榜。”余長水還說了一個更現(xiàn)實的問題，他要結婚他要買房，這都讓楚云天啞口無言。當他憂慮余長水為了利益放棄理想時，肖沉說：“你憂慮的太多了。高宇奇只有一個，有一個就不錯了。你也別把自己的理想主義放在別人身上，有你這么一個理想主義者也很不錯了?！睂τ谶@些問題，開個小畫廊出售商業(yè)畫的羅潛給出的答復，這是一條非常簡單的常識：“遠離市場可以，前提是不缺錢用。為了生存，或生活得好一些，最終還得服從市場?！庇嚅L水的結局挺完美：“十幾年過去，余長水在南方事業(yè)與生活上全都順風順水。但他直把楚云天那天與他分手時所說的話，當作自己的座右銘，嚴格把商品畫與個人探索的畫清晰地分開。清濁二溪，決不混流?！彼囆g與市場，左右逢源，這是不是太輕描淡寫了，否則，小說渲染了那么多市場的力量和資本的作用豈不是自相矛盾？

楚云天呢，他堅持自我，只有選擇孤獨：“楚云天已經(jīng)熱鬧了很多年。早期巨大的成就使他有資本我行我素，但現(xiàn)在他明顯有了一點孤獨感。孤獨感是無形的，是一種身在其中，四周什么也抓不住的感覺……誰會成為你的知音？只有孤獨為伴了！”小說里說：“如果你選擇了孤獨，就必須坦然面對它。習慣孤獨，這不容易?！边@里面有兩個問題還是原封不動地存在著，一是“孤獨”而求“知音”，可見雖然是他的自我選擇，畢竟還是心有不甘。二是“有資本”才能“我行我素”，恐怕這才是根本，作者無可奈何又那么愛護他的人物，才讓楚云天有如此幸運的生活。然而，這些卻不足以描述“藝術家們”普遍的生存狀況，根本的問題無法解決，目前的選擇只是自我防御和對現(xiàn)實逃避的另外一種方式罷了。盡管，你可以在前面加上“堅守”兩個字，讓它變得十分悲壯。

那么，回到前面的問題：這個消費主義的時代和物質欲望的泛濫是不可抵抗的嗎？如果藝術家們的躲避、逃避是掩耳盜鈴的話，那么迎面走上去又將如何？在無可逃避的現(xiàn)實和處境中，商業(yè)之罪惡及它與純粹的藝術互不相容是不是被文人們固有的清高刻意夸大了呢？這一連串的問題不是義憤填膺的批判所能解決的。從現(xiàn)代藝術史而言，當社會轉型進入工業(yè)化之后，文學、藝術與商業(yè)便構成共生關系，彼此很難完全排斥；進入資本社會之后，文學和藝術成為社會消費和生產(chǎn)中的一環(huán)，常常也是在資本控制下的“生產(chǎn)”。盡管現(xiàn)代藝術發(fā)軔之時，都是以與大眾趣味相隔而標榜和立足的，然而，在它的發(fā)展過程中，卻逐漸與大眾形成互動，從而也逐步進軍市場。彼得?蓋伊在《現(xiàn)代主義：從波德萊爾到貝克特之后》一書中特別指出：“這里我想聲明一點，現(xiàn)在那個難聽的流行詞匯‘商品化’完全不能表達這種畫商和買主之間交易的復雜性。這個詞嚴重忽視了后者完全不帶任何商業(yè)色彩的審美熱情。況且，至少從某種程度上說，藝術在兩千年來一直都是商品?！彼€認為這些中間商還承擔著“教育者角色”，在交易行為中，“無意中提高了買方大眾的審美修養(yǎng)”，使現(xiàn)代藝術能夠傳播開來。另外的藝術史家也表達了類似的看法，認為在現(xiàn)代社會以來，我們無法完全找到可以排除“資本”或“財富交換”的藝術。不僅如此，“在人類史上，也從來沒有一個時代像今天這樣，經(jīng)濟的力量在塑造文明時發(fā)揮了如此大的威力，其能力要遠勝過先前宗教和政府在文明形成中的作用”。具體談到“藝術商品化”（“作為商品的藝術”），他認為：“首先，很清楚，藝術現(xiàn)在和曾經(jīng)都是以非常相似的方式來和其他奢侈品一樣進行交易的……其實，前衛(wèi)藝術在它那整個時代里位居最奢華商品的行列，而且成為藝術家、商人、批評家、收藏家及其擁躉的俱樂部中的珍品，是他們將其推上了一個相當高的文化高地?！薄八囆g要取得商業(yè)上的成功，就必須在不失卻本身價值的情況下有規(guī)律地轉變自身，這樣一來。現(xiàn)代藝術就和其他奢侈品的歷史存在密切地關聯(lián)起來了?！彼⒁獾健八囆g不失卻本身價值”的情況，也指出：“商業(yè)模式并未決定藝術史”，這是因為：“其一，藝術的固有的關鍵性（或獨特性）產(chǎn)生于現(xiàn)代社會之中；其二，藝術理論的中心思想是，藝術作品可以超越時間，能夠在時間的流逝中呈現(xiàn)不斷增長的關鍵意義和財富價值。藝術，不存在明確的報廢機制?！币簿褪钦f，盡管藝術與商業(yè)存在無比復雜的關系，可是，這并不就意味著藝術家只是一個棋子，沒有自己的選擇和獨立性；也并不意味著藝術就是沉默的羔羊，只有待宰的命運。

從這一點而言，《藝術家們》對于藝術的商品化之道德義憤是十分飽滿的，然而，它對于這幾者相互牽扯的關系之處理稍嫌簡單化。還有一個問題：作為當代人，回避不了商業(yè)、市場、消費、物質，退縮或者“清高”難說是良策，小說雖然不是提供藥方的藥典，可是，小說在這方面的書寫不止一途，還應有更大的騰挪空間。

五、致敬：一種古典情懷

《藝術家們》事關文學藝術，少不得大談那些文學藝術家和他們的作品：列維坦、契訶夫的《草原》，梵高、老柴（柴可夫斯基）的“第一”，肖邦的《波蘭舞曲》，莫奈、莫迪利安尼、蒙克的《吶喊》和《病室里的死亡》，奧斯汀的《傲慢與偏見》，羅曼?羅蘭的《約翰?克利斯朵夫》，屠格涅夫的《獵人筆記》，丹納的《藝術哲學》……楚云天和易了然初見時，前者評價后者的畫“有宋畫的功底”，易了然回答是：“你真厲害，看到我的底牌，可是你宋畫的功底更深呢！”《藝術家們》也是有“功底”和“底牌”的，它的底牌可以從上面那些名字和作品中去找。這部小說有一個隱形結構，它的底子就是那些人建立和培養(yǎng)起來的藝術趣味，我甚至認為馮驥才通過這樣的寫作在向他們致敬。

籠統(tǒng)地講，我把這種趣味稱之為古典情懷，這里的“古典”既不是指古希臘、羅馬，也不是指古典主義時期的具體作品，它是一種美學原則和趣味。稱“古典”，是與時下的流行趣味相區(qū)別，也與最激進的當代藝術和審美拉開距離。波蘭學者塔塔爾凱維奇曾分析“古典的”有六種含義，其中一種他認為：“古代人的藝術和文學，至少是在偉大的雅典時期，具有若干規(guī)格上的特征，即如，和諧、各部分間的平衡、沉靜、單純。用溫克爾曼的話來說，便是‘高貴的單純和靜穆的宏偉’( edle Einfalt und stille Grosse) 這些要素，同樣標明了自古人處接受啟發(fā)之后代的人產(chǎn)生出來的文藝所具有的特征?！彼€特別強調：“在19和20世紀，凡是擁有這些特征的作家和藝術家們，即使他們不屬于古代，或經(jīng)歷它的途徑，也還是照舊稱作‘古典主義的’。”《藝術家們》不乏這種“古典”的特質，它們構成了這部小說特有的語言、情調、審美和價值判斷。

這是照亮生活的美，不保守的老派，有些浪漫的古典。“三劍客”友情美，昔日的記憶美，青春時光美，山河的壯美，藝術的醇美……美不勝收。楚云天與田雨霏充滿詩情的愛暫且不說，僅就楚云天與白夜的情感糾纏，仿佛是他一步步走入白夜的“陷阱”，而在這之前，有人已經(jīng)提醒過楚云天這個女孩“厲害”，他已不是稚氣的少年，還是奮不顧身投入其中。很顯然，白夜不論是偽裝也好，誘引也罷，在他面前呈現(xiàn)出來的都是美的、值得回味、難以忘記的一面。作者寫他們的交往，也絕不是赤裸裸的利益交換，相反，小說里寫得很美。小說里還有很多細節(jié)和情景充滿著對美的渲染和贊嘆，好比雨霏對于楚云天的小屋的感受：“這里，沒有一件庸人的俗物，沒有造作與標榜，沒有實用主義的粗鄙。整潔、清貧、文雅、精心，連柜子上的一組生活物品，也像畫家的寫生對象那樣適度又和諧地擺在一起?！背铺爝€寫過一句話：“藝術家工作的本質，是在任何地方都讓美成為勝利者?！眴渭?，高貴，宏偉，整部小說是由這些古典元素奠基的。作者以濃情的文字，向偉大心靈和古典作品致敬，向高貴的藝術致敬，向美好的人性致敬……在曖昧不清的文學表達占據(jù)主流的文學氛圍中，這部作品擁有少見的清新和純凈。它們滲透在文字中，使作品有一種少見的古典美。

與美相聯(lián)系的是精神至上，是浪漫情懷，是對于生命和藝術永恒價值的堅信。楚云天說過：“藝術可以把瞬間變作永恒?！痹诂F(xiàn)代社會中，一切轉瞬即逝，一切堅固的東西都煙消云散，上帝死了，現(xiàn)代人充滿著不信任和懷疑，而馮驥才和《藝術家們》卻如此相信永恒，進而看重生命的追求，藝術的價值，掙脫世俗的勇氣和自由自在的探索。這個價值觀，相對于懷疑主義為主導的現(xiàn)代價值觀是那么古典，有這種古典的筋骨在后面，整個小說呈現(xiàn)出一種激越的調子和價值自信。小說分三部，各部的調性不一樣：前卷，是壓抑下的激情洋溢；中卷，自由中的憂傷往復；下卷，迷惘中的精神重生?！端囆g家們》是主體性高高飄揚、充滿精神性的作品，在當代小說中，作者如此自信地把控人物和推進敘述的作品并不多見。當然，你也可以說，這是一把雙刃劍，從另外一方面，它的語言和敘述方式未免“老舊”啊，但是藝術難道是一個線性的進化過程？“先鋒”的迷魅應該退燒，作家和藝術家倘若像惡犬一樣對時尚窮追不舍，而不是忠于適合自己源于個人生命和內(nèi)心的藝術形式的話，也很容易墮入《藝術家們》中所批評的那些淪落于各種偽藝術的人的同樣結局。

《藝術家們》有一句提到《約翰?克利斯朵夫》：“楚云天想起羅曼?羅蘭在《約翰?克利斯朵夫》里的一句話：‘這不是自私的情欲，而是肉體也要參與一份的珍貴的友誼?！边@也讓我想起馮驥才在回憶錄中說過的一句話：“7月底還在勸業(yè)場二樓的舊書店買到一部心儀已久的羅曼?羅蘭的《約翰?克利斯朵夫》，天天捧在手里?！边@是一部在1940年代讓一代中國青年心醉神迷的作品，后來，卡夫卡、?？思{、馬爾克斯等等大為流行的時候，羅曼?羅蘭已經(jīng)成為“過時了”的象征，沒有人再愿意把他當作自己的文學師承。馮驥才在這里提到它，純屬巧合嗎？《約翰?克利斯朵夫》寫的是音樂和音樂家，而《藝術家們》寫的是繪畫和畫家，都是關于藝術家的題材。他們那種古典式的表述語言、浪漫情懷的情感和人物性格、作品的分段方式，乃至敘述中插入的大段思考，都有太多相像的地方，我不能說是馮驥才刻意模仿，但是，我還是禁不住猜測這是青年時代的閱讀在他寫作中的自覺“還魂”。

《藝術家們》與《約翰?克利斯朵夫》還有一點有共同之處，那就是作者喜歡思考，喜歡思考人生。當代小說已經(jīng)不會這么直接在作品中表達自己的情感和思考了，而《藝術家們》對此表達得毫無顧忌。對于人生，很多作家也是把它置換成人性，情感、個性、欲望，而人生顯然與此不同，人生是抽象的，整體的思考，也是關于個人的具體的、感性的表達，這樣的作品有一種靈魂的精華和提升的功能。像《約翰?克利斯朵夫》中那段著名的話：“他看到人生是一場無休、無歇、無情的戰(zhàn)斗，凡是要做個夠得上稱為人的人，都得時時刻刻向無形的敵人作戰(zhàn)：本能中那些致人死命的力量，亂人心意的欲望，曖昧的念頭，使你墮落使你自己毀滅的念頭，都是這一類的頑敵?！薄叭瞬皇菫榱丝鞓范?，是為了服從我的意志的。痛苦吧！死吧！可是別忘了你的使命是做個人——你就得做個人。”不必過多地引用，這樣的思考，這樣的調子，乃至這樣的句子，在《藝術家們》之中不要太多啊。

由此，我有理由相信，《藝術家們》的寫作，也是一次不由自主的致敬，馮驥才向那些在他的生命中產(chǎn)生過影響的前輩和作品致敬。博爾赫斯說過：“讓別人去夸耀寫出的書好了，我則要為我讀過的書而自詡。”不朽的作家不會夸耀自己是天外飛來的隕石，而是作為一滴水，以作品默默地融進人類文明的長河中。

注釋：

①馮驥才：《遵從生命》，《馮驥才?書畫卷III》，青島出版社2016年版，第343頁。

②馮驥才在《藝術家們?寫在前面》中說：“我一直想用兩支筆寫這本小說，我的話并非故弄玄虛。這兩支筆，一支是鋼筆，一支是畫筆。我想用鋼筆來寫一群藝術家非凡的追求與迥然不同的命運；我想用畫筆來寫惟畫家們才具有的感知?！币姟端囆g家們?卷首》，人民文學出版社2020年版。

③馮驥才：《硯農(nóng)自語》，《馮驥才?書畫卷III》，青島出版社2016年版，第368頁。

④⑦⑧⑩馮驥才：《藝術家們》，人民文學出版社2020年版，第99、175、217、232、100、36、36、171、154、156-157、209-210、227、280、281、284、352-353、353、19、133、166、179、174-180、180-181、263-264、304、270-271、306-307、309、354、307、154、75、8、71頁。

⑤馮驥才結婚后兩個月，1967年3月搬到天津睦南道58號后院八平方米的小屋居住，這是個相對獨立的小院；后來又幾次搬家，住得最久的是長沙路思治里（1970-1984），這里是個方正的十平方米小屋，位于四樓，屬頂樓，“上邊再無人家，只有天空、云彩和飛鳥”。見馮驥才《無路可逃》，人民文學出版社2016年版，第162頁。這已經(jīng)非常接近小說描述的楚云天的住所。這兩個相對獨立的小屋曾是他和朋友交流、聽音樂等場所，“那張‘老柴第一’的唱片不知被我放了多少遍，幾乎給唱針磨平了”。見馮驥才《無路可逃》，人民文學出版社2016年版，第136頁。

⑥馮驥才有《文人畫說》《文人畫問答》《一個作家的“畫語錄”》《繪畫是文學的夢》等多篇文章討論文人畫，收《馮驥才?書畫卷III》等書中。

⑨1989年年初（農(nóng)歷除夕日）馮驥才赴北京參觀首屆中國現(xiàn)代藝術展之事及感受，參見馮驥才《激流中——1979-1988我與新時期文學》，人民文學出版社2017年版，第218-228頁。

馮驥才：《永恒的震撼》，《文雄畫杰：中西文壇藝壇人物》，作家出版社2020年版，第138、233頁。

馮驥才：《無路可逃》，人民文學出版社2016年版，第143-147、1頁。

馮驥才：《秋日里對春風的懷念》，《文雄畫杰：中西文壇藝壇人物》，作家出版社2020年版，第150-151頁。

馮驥才1992年以蘆花為題材的畫作，名為《秋天的禮物》。參見馮驥才《馮驥才?書畫卷III》，人民文學出版社1998年版，第89頁。1991年題為《柔情》的畫作中，題跋是“蘆花給蕭瑟之秋帶來一片柔情”。參見馮驥才《馮驥才?書畫卷III》，人民文學出版社1998年版，第85頁。另外還有《秋葦如花》（2007年，參見馮驥才《馮驥才?書畫卷III》，人民文學出版社1998年版，第151頁）等畫作表現(xiàn)蘆花。

馮驥才：《水墨文字》，《馮驥才?書畫卷III》，人民文學出版社1998年版，第358頁。

王蒙：《笑的風》，初刊《人民文學》2019年第12期，后于2020年作家出版社出版。

馮驥才：《老鬼宋雨桂》，《文雄畫杰：中西文壇藝壇人物》，作家出版社2020年版，第115頁。

馮驥才：《序文：關于藝術家》，《藝術家們》卷首，人民文學出版社2020年版。

馮驥才：《藝術家們?寫在前面》，《藝術家們》卷首，人民文學出版社2020年版。

[美]彼得?蓋伊：《現(xiàn)代主義：從波德萊爾到貝克特之后》，駱守怡、杜冬譯，譯林出版社2017年版，第47頁。

[美]理查德?布雷特爾：《現(xiàn)代藝術1851-1929》，諸葛沂譯，上海人民出版社2013年版，第69、70-71頁。

[波蘭]瓦迪斯瓦夫?塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》，劉文譚譯，上海譯文出版社2013年版，第206頁。

[法]羅曼?羅蘭：《約翰?克利斯朵夫》（第1冊），傅雷譯，人民文學出版社1957年版，第231頁。

[阿根廷]博爾赫斯：《序言》，《私人藏書：序言集》，盛力、崔鴻如譯，上海譯文出版社2015年版，第I頁。

[作者單位：巴金故居 遼寧省作家協(xié)會]