中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

張愛(ài)玲的《小團(tuán)圓》有一處講九莉：“自從寫(xiě)東西，覺(jué)得無(wú)論說(shuō)什么都有人懂，即使不懂，她也有一種信心，總會(huì)有人懂?！保ɑ使谖幕霭嬗邢薰荆?009年，168頁(yè)，下標(biāo)頁(yè)碼）從上下文看，這是就她與姑姑或好友比比的語(yǔ)言溝通而言，的確，她跟親友至交之間心有靈犀，但這句話也可指她對(duì)她所有寫(xiě)的東西以及所有她的讀者都抱有信心，即使不懂也總會(huì)有人懂。如果把這句話套在《小團(tuán)圓》上倒很貼切。十年前《小團(tuán)圓》甫一見(jiàn)世，評(píng)論鋪天蓋地，不管懂與不懂，第一件事就是對(duì)書(shū)中人名作一番索隱工作，雖然小說(shuō)不免有虛構(gòu)失實(shí)之處，但我們相信九莉即張愛(ài)玲，蕊秋即其母親，之雍即胡蘭成，汝狄即賴(lài)雅，否則芝麻開(kāi)不了門(mén)，這恰恰印證了張愛(ài)玲的“信心”，如她在《國(guó)語(yǔ)本〈海上花〉譯后記》中說(shuō)：“沒(méi)有人嫌李商隱的詩(shī)或是英格瑪?博格曼的影片太晦?！边@種“信心”緣自經(jīng)典自身的不朽，今天我們對(duì)《小團(tuán)圓》不惜強(qiáng)作解人，可說(shuō)是在跟作者分享一種經(jīng)典的“信心”吧。

當(dāng)初宋淇讀了《小團(tuán)圓》，說(shuō)：“第一、二章太亂，有點(diǎn)像點(diǎn)名簿?！保?1頁(yè)）宋淇是首屈一指的“張學(xué)”專(zhuān)家，幾乎讀不下去，更遑論一般讀者。就拿小說(shuō)的第一、二句來(lái)說(shuō)，全書(shū)以“大考的早晨”開(kāi)頭，用好萊塢大導(dǎo)斯坦利·庫(kù)布里克的名片《斯巴達(dá)克斯》中“所有戰(zhàn)爭(zhēng)片中最恐怖的一幕”來(lái)形容面臨“大考”的緊張心態(tài)。張愛(ài)玲在《燼余錄》中寫(xiě)到過(guò)她在香港大學(xué)的“大考”，那天1941年12月8日，因日本人轟炸香港而?？?。第二句是“九莉快三十歲的時(shí)候在筆記簿上寫(xiě)道：‘雨聲潺潺，像住在溪邊。寧愿天天下雨，以為你是因?yàn)橄掠瓴粊?lái)?！庇纱宋覀冎馈熬爬颉笔切≌f(shuō)的主人公。但這第一、二句之間并無(wú)關(guān)聯(lián)，作者好像自顧自書(shū)寫(xiě)她的不同年代的記憶。幾乎十年之后九莉?qū)懴隆坝曷曚?，像住在溪邊”等語(yǔ)，在書(shū)里最后第十二章中重復(fù)出現(xiàn)，讀者方明白這是她與燕山談戀愛(ài)的時(shí)候?qū)懙?。同樣“大考的早晨”這句話在小說(shuō)最后原樣復(fù)制了一遍，作為全書(shū)的結(jié)束語(yǔ)。也就是說(shuō)，讀者要到最后方能明白第一第二句的意思，并體會(huì)作者對(duì)小說(shuō)整體布局的周密用心。與燕山的戀愛(ài)說(shuō)明小說(shuō)寫(xiě)到五十年代初九莉離開(kāi)大陸時(shí)為止，且不像一般認(rèn)為這部小說(shuō)講張愛(ài)玲與胡蘭成的情史，作者卻另爆了一段“初戀”故事。最后重復(fù)《斯巴達(dá)克斯》的一段是首尾照應(yīng)的套路，意思轉(zhuǎn)成九莉總是做到考試的“噩夢(mèng)”的隱喻?；蛘邔?duì)創(chuàng)作與閱讀來(lái)說(shuō)，《小團(tuán)圓》都好似一場(chǎng)“大考”，也許是一場(chǎng)“噩夢(mèng)”。

張愛(ài)玲以往的小說(shuō)按時(shí)序開(kāi)展敘事，對(duì)景色與人物作精細(xì)描繪，大體上遵循傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)方法?！缎F(tuán)圓》是一部《孽海花》式的自傳體小說(shuō)，形式上卻一反傳統(tǒng)的線性敘事模式，這第一、二句頗具代表性。全書(shū)用詩(shī)性的短句書(shū)寫(xiě)九莉的所思所感，在她的生平不同時(shí)空之間自由穿梭，連綴她的記憶碎片，并通過(guò)她與周?chē)宋锏拇罅繉?duì)話呈現(xiàn)他人的所思所感，由是造成眾聲喧嘩的世界。張愛(ài)玲說(shuō)她是用“羅生門(mén)那樣的角度”來(lái)寫(xiě)《小團(tuán)圓》的，其敘事角度跳來(lái)跳去，撲朔迷離，自然令人墮入五里霧中。

像《小團(tuán)圓》這樣的心理小說(shuō)可追溯到二十世紀(jì)初的歐洲現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，如喬伊斯的《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫(huà)像》與伍爾夫、普魯斯特的“意識(shí)流”小說(shuō)，已打破十九世紀(jì)以來(lái)小說(shuō)的線性敘事模式，理論上對(duì)于人的心理的真實(shí)形態(tài)及其與日常生活的關(guān)系，對(duì)于文學(xué)的社會(huì)功能皆具新的認(rèn)識(shí)。至五十年代法國(guó)羅伯-格里耶倡導(dǎo)“新小說(shuō)”運(yùn)動(dòng)，主張表現(xiàn)物與人的非因果關(guān)系，否定十九世紀(jì)以來(lái)基于自然映像的敘事范式，甚至排斥作者主觀與情節(jié)意義。他的主張引起詰難，其作品大多不忍卒讀，但后來(lái)小說(shuō)的定義變得極其寬泛，各種文體實(shí)驗(yàn)層出不窮。《小團(tuán)圓》寫(xiě)成于1976年，在當(dāng)時(shí)的中文文學(xué)世界無(wú)疑極具先鋒性。它在塵封三十三年后見(jiàn)世，猶如遲到的“惡之花”，似已見(jiàn)怪不怪。歷史充滿吊詭，如果它在當(dāng)時(shí)發(fā)表會(huì)產(chǎn)生怎樣的效應(yīng)？

《小團(tuán)圓》的敘事手法屬于一種國(guó)際性接軌。1974年張愛(ài)玲的長(zhǎng)文《談看書(shū)》在臺(tái)灣《中國(guó)時(shí)報(bào)》連載，文中指出中國(guó)舊小說(shuō)在表現(xiàn)“內(nèi)心的本來(lái)面目”方面不像西方小說(shuō)較為深入：

“意識(shí)流”正針對(duì)這種傾向，但是內(nèi)心生活影沉沉的，是一動(dòng)念，在腦子里一閃的時(shí)候最清楚，要找它的來(lái)龍去脈，就連一個(gè)短短的思想過(guò)程都難。記下來(lái)的不是大綱就是已經(jīng)重新組織過(guò)的。一連串半角成的思想是最飄忽的東西，跟不上，抓不住，要想模仿喬埃斯的神來(lái)之筆，往往套用些心理分析的皮毛。這并不是低估西方文藝，不過(guò)舉出寫(xiě)內(nèi)心容易犯的毛病。

“意識(shí)流”與伍爾夫有關(guān)，她在《論現(xiàn)代小說(shuō)》中說(shuō)：“往深處看，生活好像遠(yuǎn)非‘如此’。把一個(gè)普普通通的人物在普普通通的一天中的內(nèi)心活動(dòng)考察一下吧，心靈接納了成千上萬(wàn)個(gè)印象——瑣屑的、奇異的、倏忽即逝的或者用鋒利的鋼刀深深地銘刻在心頭的印象。它們來(lái)自四面八方，就像不計(jì)其數(shù)的原子在不停地簇射。當(dāng)這些原子墜落下來(lái)，構(gòu)成了星期一或星期二的生活。”（《論小說(shuō)與小說(shuō)家》，上海譯文出版社，1986年，第7-8頁(yè)）。張愛(ài)玲強(qiáng)調(diào)內(nèi)心活動(dòng)的飄忽與復(fù)雜，跟伍爾夫的說(shuō)法異曲同工，在同一語(yǔ)境里也提到了喬伊斯。

張愛(ài)玲在1994年10月5日給莊信正信中說(shuō)：“也許我們都是受了你那篇講Proust的文章的影響？我正在寫(xiě)的《小團(tuán)圓》內(nèi)容仝《對(duì)照記》，不過(guò)較深入?！边@封信寫(xiě)于九十年代，說(shuō)“正在寫(xiě)”，實(shí)際上仍在修改，最終沒(méi)改成。其實(shí)《小團(tuán)圓》與《追憶似水年華》一樣是書(shū)寫(xiě)記憶的心理小說(shuō)，無(wú)怪乎被李歐梵與王德威稱(chēng)作“普魯斯特式”作品?！缎F(tuán)圓》中可見(jiàn)伍爾夫、喬伊斯與普魯斯特的影子，卻別樹(shù)一幟，完全是原創(chuàng)的，若說(shuō)它受是西方現(xiàn)代主義的影響，只說(shuō)對(duì)了一半。張愛(ài)玲另有她的“含蓄的中國(guó)寫(xiě)實(shí)小說(shuō)傳統(tǒng)”的系譜。

張愛(ài)玲在1975年10月16日致宋淇的信中說(shuō)：“趕寫(xiě)《小團(tuán)圓》的動(dòng)機(jī)之一是朱西寧來(lái)信說(shuō)他根據(jù)胡蘭成的話動(dòng)手寫(xiě)我的傳記?！边@一“趕寫(xiě)”的“動(dòng)機(jī)”固然重要，但事實(shí)上張愛(ài)玲自言《小團(tuán)圓》“醞釀得實(shí)在太久了”，這“醞釀”過(guò)程殊為復(fù)雜，與形式上的考慮很有關(guān)系。她終于選擇現(xiàn)代主義的敘事策略這一點(diǎn)非同小可，牽涉“晚期風(fēng)格”的整體性重構(gòu)，其中凝聚著她的創(chuàng)作焦慮，也是她對(duì)批評(píng)的回應(yīng)。不能忽視的就在《談看書(shū)》發(fā)表之后，1974年5月17日張愛(ài)玲給夏志清的信中說(shuō)：

謝謝你們（包括水晶）把我同詹姆斯相提并論，其實(shí)“西方名著我看得太少，美國(guó)作家以前更不熟悉”，即如詹姆斯的作品，看后印象的只不過(guò)四五篇。如果你們把《談看書(shū)》仔細(xì)看了，一定知道我屬于一個(gè)有含蓄的中國(guó)寫(xiě)實(shí)小說(shuō)傳統(tǒng)，其代表作為《紅樓夢(mèng)》和《海上花》。把我同任何西方小說(shuō)大師相比可能都是不必要的，也是不公平的。

1973年水晶在《張愛(ài)玲的小說(shuō)藝術(shù)》一書(shū)中把《沉香屑——第一爐香》與詹姆斯長(zhǎng)篇《仕女圖》（通譯《一位女士的畫(huà)像》）作比較，夏志清在序文中說(shuō)：“至少就整個(gè)成就而言”，張“還遠(yuǎn)比不上詹姆斯” （《張愛(ài)玲給我的信件》，聯(lián)合文學(xué)，2013年，211頁(yè)）。張愛(ài)玲認(rèn)為這樣比較“不公平”，鄭重指出她自有其中國(guó)文學(xué)系譜——“一個(gè)有含蓄的中國(guó)寫(xiě)實(shí)小說(shuō)傳統(tǒng)”。所謂“如果你們把《談看書(shū)》仔細(xì)看了”是話中有話，和她所提到的喬伊斯、“意識(shí)流”相比，詹姆斯還是屬于十九世紀(jì)的小說(shuō)傳統(tǒng)，似已被她置之腦后了。

張愛(ài)玲早年在《自己的文章》中提出“參差的對(duì)照”的創(chuàng)作理念，已較同代作家高出一籌?！墩効磿?shū)》中談?wù)摗昂睢薄罢鎸?shí)”與“意識(shí)流”等問(wèn)題，對(duì)文學(xué)與人生、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的復(fù)雜關(guān)系的探討更為深入，其實(shí)也是在為《小團(tuán)圓》做功課。我在2009年寫(xiě)的《張愛(ài)玲與塞尚》一文中就她的散文《談畫(huà)》探討她與二十世紀(jì)歐洲現(xiàn)代主義的關(guān)系。她尤其推崇“充滿了多方面的可能性的，廣大的含蓄的塞尚”，稱(chēng)他為“現(xiàn)代畫(huà)派第一個(gè)宗師”。巧合的是在《談看書(shū)》中談到“含蓄”，仍以印象派為例：“含蓄最大的功能是讓讀者自己下結(jié)論，像密點(diǎn)印象派圖畫(huà)，整幅只用紅藍(lán)黃三原色密點(diǎn)，留給觀者的眼睛去拌和，特別鮮亮有光彩?！币虼怂暦Q(chēng)“含蓄的中國(guó)寫(xiě)實(shí)小說(shuō)傳統(tǒng)”也意蘊(yùn)深長(zhǎng)。

她說(shuō)：“在西方近人有這句話：‘一切好的文藝都是傳記性的。’當(dāng)然實(shí)事不過(guò)是原料，我是對(duì)創(chuàng)作苛求，而對(duì)原料非常愛(ài)好，并不是‘尊重事實(shí)’，是偏嗜它特有的一種韻味，其實(shí)也就是人生味?！薄缎F(tuán)圓》中以九莉償還蕊秋與之雍的金錢(qián)與愛(ài)情之債為交叉主線，如張愛(ài)玲對(duì)水晶說(shuō)“還我欠下自己的債”，在這意義上《小團(tuán)圓》也可看作她的完成自我的文學(xué)之旅。因此表現(xiàn)富于“韻味”與“人生味”的“真實(shí)”是這部自傳體小說(shuō)的基本特色。如九莉在見(jiàn)到之雍前：“她鄙視年青人的夢(mèng)?！保?63頁(yè)）這一短句表明她何以愛(ài)上年齡大得多的之雍，涉及戀父情結(jié)的微妙關(guān)系。說(shuō)到九莉與汝狄的婚姻：“她也不相見(jiàn)恨晚。他老了，但是早幾年未見(jiàn)得會(huì)喜歡她，更不會(huì)長(zhǎng)久?！保?79頁(yè)）這類(lèi)自白去皮見(jiàn)骨，直達(dá)心性，而意蘊(yùn)豐富，取下嘉寶式的神秘面紗，比起前期風(fēng)格少了些華麗與色香，多的是質(zhì)實(shí)與厚重，遂有一種“曾經(jīng)滄海難為水”的人生韻味。

《談看書(shū)》中用“金石聲”來(lái)形容“事實(shí)”的精微境界。如說(shuō)到“內(nèi)心的本來(lái)面貌”時(shí)：“無(wú)窮盡的因果網(wǎng)，一團(tuán)亂絲，但是牽一發(fā)而動(dòng)全身，可以隱隱聽(tīng)見(jiàn)許多弦外之音齊鳴，覺(jué)得里面有深度闊度，覺(jué)得實(shí)在，我想這就是西諺所謂the ring of truth——‘事實(shí)的金石聲’?！绷硪惶幷f(shuō)：“因?yàn)槲覀儾恢赖膬?nèi)情太多，決定性的因素幾乎永遠(yuǎn)是我們不知道的，所以事情每每出人意料之外?！@意外性加上真實(shí)感——也就是那錚然的‘金石聲’——造成一種復(fù)雜的況味，很難分析而容易辨認(rèn)?！焙敖鹗暋钡摹笆聦?shí)”須有深度與廣度，平常而意外。張愛(ài)玲在六十年代寫(xiě)成英文自傳小說(shuō)《雷峰塔》和《易經(jīng)》，它們至少被壓縮四五倍而寫(xiě)進(jìn)《小團(tuán)圓》的前半部，被選取改寫(xiě)的當(dāng)屬精華部分，因此雋言妙語(yǔ)迭現(xiàn)精彩。一個(gè)有趣的例子是：九莉還是個(gè)嬰兒時(shí)，韓媽用湯匙喂粥，一次次被她潑掉：“突然湯匙被她搶到手里，丟得很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，遠(yuǎn)得看不見(jiàn)，只聽(tīng)見(jiàn)叮當(dāng)落地的聲音?！保?17頁(yè)）這一句追溯九莉最初的記憶，生動(dòng)刻畫(huà)她生來(lái)的壞脾氣，那“叮當(dāng)落地的聲音”對(duì)于作者所追求的“事實(shí)的金石聲”很有象征意義。

《小團(tuán)圓》的基調(diào)是剛性，刺心，講求一種力度的美學(xué)，或可以“金石”一詞來(lái)形容張愛(ài)玲的“晚期風(fēng)格”。小說(shuō)為二戰(zhàn)所籠罩，“斯巴達(dá)克斯”叛軍“等待”殺機(jī)，日本人的炸彈紛落于滬港雙城，之雍潛逃前夜九莉的動(dòng)刀之念，她夢(mèng)見(jiàn)父親帶她兜風(fēng)，像閻瑞生謀殺案，汝狄手持劈殺打胎醫(yī)生的柴斧。身處刀光飛舞、金錢(qián)主宰的亂世，眾生受日常欲望的迫脅與煎熬。彌散著《羅生門(mén)》般罪惡與證詞、道德與生存的焦慮，而女主人公九莉歷經(jīng)五味雜陳的愛(ài)情之旅，在掙扎與幻滅中走向現(xiàn)代的自我救贖，如其動(dòng)輒“針扎”“震動(dòng)”的心理感受與“胸部”“乳房”“曲線”的女體描寫(xiě)，處處可聽(tīng)到發(fā)自女性的錚然的金石之聲，欲望的高光修辭帶來(lái)美學(xué)上的重口味轉(zhuǎn)型。

薩義德關(guān)于貝多芬“晚期風(fēng)格的經(jīng)驗(yàn)”說(shuō)：“這經(jīng)驗(yàn)涉及一種不和諧的、非靜穆的緊張，最重要的是，涉及一種刻意不具建設(shè)性的，逆行的創(chuàng)造?！保ā墩撏砥陲L(fēng)格》，彭淮棟譯，麥田出版社，2010年，第7頁(yè)）《小團(tuán)圓》具有這樣的“晚期風(fēng)格”特征，確是“逆行的創(chuàng)造”，卻并非“刻意不具建設(shè)性的”。張愛(ài)玲說(shuō)：“《小團(tuán)圓》情節(jié)復(fù)雜，很有戲劇性，full of shocks，是個(gè)愛(ài)情故事?！边@說(shuō)明她的創(chuàng)作藍(lán)圖，對(duì)于藝術(shù)效果作了整體規(guī)劃，因此是破中有立，其敘事充滿斷裂、離散與漂移，如亂世秩序的隱喻，然而貫穿著自我意義的追索。如第一章蕊秋來(lái)香港看九莉，處處表現(xiàn)了一個(gè)“苦學(xué)生”與奢侈浪漫的母親之間的張力，其間穿插了九莉父母離婚前后的上海往事，讓她的父親與姑姑一一登場(chǎng)，對(duì)各人的相貌作了描繪。又因?yàn)樗赣H賭錢(qián)輸?shù)羲陌税賶K獎(jiǎng)學(xué)金而極為不滿，跳到后來(lái)她回上海與姑姑的對(duì)白，引出她要把學(xué)費(fèi)還給母親的事——全書(shū)的主題之一，包括母親跟她講“貍貓換太子”式的家族丑事，開(kāi)“震驚”效應(yīng)之先聲。這些敘事對(duì)全書(shū)有提綱挈領(lǐng)之效，都出自作者的精心安排。因此盡管小說(shuō)由九莉的心理時(shí)空構(gòu)成，但在愛(ài)情主題、人物塑造與情節(jié)的戲劇性等方面仍遵循傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)手法。

張愛(ài)玲曾給鄺文美與宋淇信中說(shuō)：“這篇小說(shuō)時(shí)間上跳來(lái)跳去，你們看了一定頭昏，我預(yù)備在單行本自序里解釋為什么要這樣。”（宋以朗編：《張愛(ài)玲往來(lái)書(shū)信集1：紙短情長(zhǎng)》，皇冠文化出版有限公司，2020年，292頁(yè)）結(jié)果單行本沒(méi)出，自序也沒(méi)寫(xiě)，很遺憾。她既把《紅樓夢(mèng)》與《海上花》看作“含蓄的中國(guó)寫(xiě)實(shí)小說(shuō)傳統(tǒng)”的代表作，如果“跳來(lái)跳去”的敘事手法借用了這兩部小說(shuō)的“穿插藏閃”之法，也并不奇怪。書(shū)中始終以九莉?yàn)橹?，而蕊秋、之雍、姑姑與比比等人的故事分別非線性地“穿插”在各章中。而“藏閃”之法“用于交代單個(gè)的故事”，如《海上花》第二十四回說(shuō)沈小紅“用場(chǎng)忒大”，未說(shuō)明用場(chǎng)大的原因，至第三十三、三十四回王連生發(fā)現(xiàn)沈小紅與京劇演員小柳兒睡在一起方解開(kāi)謎團(tuán)?！安亻W”法如第一章蕊秋在離開(kāi)香港前跟九莉說(shuō)：“萬(wàn)一有什么事，你可以去找雷克先生?！保?6頁(yè)）雷克是大學(xué)的醫(yī)科教師。第二章里九莉聽(tīng)女同學(xué)們說(shuō)雷克“最壞”，“他教病理學(xué)，想必總是解剖尸體的時(shí)候輕嘴薄舌的，讓女生不好意思”（48頁(yè)）。好幾年之后，在第十一章里蕊秋說(shuō)起：“我那雷克才好呢！在我箱子里塞了二百叨幣。他總是說(shuō)我需要人照應(yīng)我?！保?92頁(yè)）這才透露了蕊秋與雷克的親呢關(guān)系?！缎F(tuán)圓》中“藏閃”法的運(yùn)用比《海上花》遠(yuǎn)為頻繁與復(fù)雜，因?yàn)閿⑹鲈跁r(shí)間上顛來(lái)倒去，各個(gè)線頭穿來(lái)穿去，卻如一幅針線嚴(yán)密的織毯，因果鏈一一可辨。

九莉到美國(guó)后與汝狄結(jié)婚，懷上了孩子，去紐約打胎。九莉想：“原來(lái)是用藥線?！缎殖薄防镆彩恰夏锏乃幘€’。身死異域，而死在民初上海收生婆的藥線上，時(shí)空遠(yuǎn)近的交疊太滑稽突梯了?！保?78頁(yè)）因?yàn)樗较吕镔I(mǎi)通醫(yī)生，打胎方法不正規(guī)，九莉差點(diǎn)成了黑幕小說(shuō)里的人物，張愛(ài)玲把如此驚悚體驗(yàn)表現(xiàn)為滑稽的反諷，叫人絕倒。從小說(shuō)的時(shí)間設(shè)定來(lái)看，這么寫(xiě)延伸到后來(lái)九莉在美國(guó)時(shí)期，似含“張愛(ài)玲未完”之意。所謂“時(shí)空遠(yuǎn)近的交疊”指記憶狀態(tài)，不啻在昭示一種敘事手法，卻專(zhuān)指具當(dāng)下意識(shí)的“視境交融”。如九莉在小時(shí)候看到韓媽在浴缸里洗衣服，她覺(jué)得無(wú)聊，就反復(fù)把韓媽的圍裙帶子解開(kāi)而拖到水里，接著寫(xiě)道：“多年后她在華盛頓一條僻靜的街上看見(jiàn)一個(gè)淡棕色童化頭發(fā)的小女孩一個(gè)人攀著小鐵門(mén)爬上爬下……”（219頁(yè)）這一異域隔代的童年影像“交疊”，產(chǎn)生夢(mèng)中夢(mèng)、家非家的幻覺(jué)。另一處是九莉聽(tīng)姑姑談起誠(chéng)大侄侄而回想起她的童年時(shí)代，由是穿越到她在紐英倫鄉(xiāng)下看見(jiàn)一個(gè)小男孩牽著一匹墨西哥驢子，覺(jué)得他很可愛(ài)，伸手摸了摸牠頸項(xiàng)背后，惹得那孩子一臉不高興（196頁(yè)）。這兩例反襯童年時(shí)代的無(wú)憂無(wú)慮，卷入數(shù)十年之后人世滄桑與命運(yùn)的歸宿，卻也顯出九莉的未泯童心與曖昧的母性。

作為小說(shuō)的主角，九莉在對(duì)待愛(ài)情親情方面“狠到極點(diǎn)、冷到極點(diǎn)”（陳子善語(yǔ)），可說(shuō)是體現(xiàn)了一種由近代契約法則所孕生的個(gè)人主義。九莉?qū)χ鹤鹘^情表示：“沒(méi)有她們也會(huì)有別人，我不能與半個(gè)人類(lèi)為敵。”她似是半個(gè)之雍，而她與母親卻如兩代娜拉的鏡中疊影，傷她母親也等于傷到自己。她母親踏著“三寸金蓮橫跨兩個(gè)時(shí)代”（《對(duì)照記》），在“現(xiàn)代”的門(mén)檻前徘徊不前，因此她對(duì)母親的愛(ài)恨交加也是“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”，顯示她負(fù)載著心理創(chuàng)傷與經(jīng)濟(jì)壓力而義無(wú)反顧走向獨(dú)立自主的“新女性”姿態(tài)，矗立起為女性立則的現(xiàn)代倫理。同樣九莉不能接受“三美團(tuán)圓”而與之雍斷絕，也出自一種衛(wèi)護(hù)一夫一妻的現(xiàn)代立場(chǎng)。九莉?qū)χ罕M管絕情，小說(shuō)最后她夢(mèng)見(jiàn)電影《寂寞的松林徑》，她有幾個(gè)孩子，“之雍出現(xiàn)了，微笑著把她往木屋里拉”（325頁(yè)），仍余情蕩漾?！缎F(tuán)圓》并非作家回憶錄，其塑造的九莉是個(gè)靈肉一致、有情有義的形象，像她姑姑說(shuō)：“到底還是個(gè)平凡的女人”（276頁(yè)），書(shū)中對(duì)情欲的大膽而詩(shī)性的描寫(xiě)尤具文學(xué)史意義。張愛(ài)玲說(shuō)：“這是一個(gè)熱情故事，我想表達(dá)出愛(ài)情的千轉(zhuǎn)百回，完全幻滅了之后也還有點(diǎn)什么東西在。”如果從《小團(tuán)圓》的文學(xué)意義的角度看“有點(diǎn)什么東西”，那么或許在如何使文學(xué)面對(duì)生活與人性的“真實(shí)”方面給我們帶來(lái)范式的啟示吧。

張愛(ài)玲的早期小說(shuō)《金鎖記》《傾城之戀》《封鎖》等是公認(rèn)的經(jīng)典，如《花凋》里的鄭先生像“酒精缸里泡著的孩尸”，《茉莉香片》里的馮碧落是“繡在屏風(fēng)上的鳥(niǎo)”，這些比喻意象奇麗、情懷蒼涼，蘊(yùn)含著作者的厭惡或同情。小說(shuō)里的人物死在比喻里，卻永存于藝術(shù)形式中，令人贊嘆。和早期風(fēng)格相比，《小團(tuán)圓》是兩重天。三十年后張愛(ài)玲寫(xiě)自己，處處留下時(shí)光流逝的印痕。前期的比喻之美在于屏風(fēng)與酒精瓶的“間隔”功能，給人物提供神奇轉(zhuǎn)化的空間，意象獨(dú)特，玲瓏剔透，刻上了張愛(ài)玲語(yǔ)言魔術(shù)的風(fēng)格印記。大概因?yàn)樗谕砟陮?shí)行“極簡(jiǎn)主義”，在《小團(tuán)圓》里放棄了這種間隔性比喻，不免可惜，當(dāng)然這些東西都屬于她的，誰(shuí)也拿不走。這部自傳小說(shuō)在敘事方式與結(jié)構(gòu)上已夠復(fù)雜，作者反而使用自然平淡的語(yǔ)言，藉以表現(xiàn)記憶的飄忽與人心的幽微。如描寫(xiě)九莉：“懷孕期間乳房較飽滿，在浴缸里一躺下來(lái)也還是平了下來(lái)。就像已經(jīng)是個(gè)蒼白失血的女尸，在水中載沉載浮。”把自己比作尸體，具震撼力。或九莉與之雍的熱戀：“他吻她，她像蠟燭上的火苗，一陣風(fēng)吹著往后一飄，倒折過(guò)去。但是那熱風(fēng)也是燭焰，熱烘烘的貼上來(lái)?！保?86頁(yè)）與《傾城之戀》比照，流蘇與柳原“似乎是跌到鏡子里面，另一個(gè)昏昏的世界里去了”。沒(méi)有那面“鏡子”，而九莉的感受也足夠詭譎。在之雍狂吻之后，“鏡子”出現(xiàn)了：“磚紅的窗簾被風(fēng)吸在金色橫條鐵柵上，一棱一棱，是個(gè)扯滿了的紅帆。壁上一面大圓鏡子像個(gè)月洞門(mén)。夕陽(yáng)在鏡子上照出兩小條五彩的虹影。他們靜靜的望著它，幾乎有點(diǎn)恐懼?！保?87頁(yè)）把窗簾比作“紅帆”，從鏡子里照出“虹影”，組成一幅海天絢麗的景觀，然而在靜默中涌動(dòng)著“恐懼”的潛流。這樣的句子如散文詩(shī)，作者的描畫(huà)功夫愈加老到。

《小團(tuán)圓》中這類(lèi)比喻非常多，皆氣象遼闊，韻味深長(zhǎng)，展示了新的美學(xué)創(chuàng)獲。如第一章開(kāi)頭：“過(guò)三十歲生日那天，夜里在床上看見(jiàn)洋臺(tái)上的月光水泥闌干像倒塌了的石碑橫臥在那里，浴在晚唐的藍(lán)色的月光中。一千多年前的月色，但是在她三十年已經(jīng)太多了，墓碑一樣沉重的壓在心上?！睂?duì)于《金鎖記》開(kāi)頭的月色描寫(xiě)我們耳熟能詳，所謂“隔著三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免帶點(diǎn)凄涼”，對(duì)七巧的悲嘆是美麗的，而九莉眼中的月色較少抒情意味，堆砌著“石碑”“墓碑”的意象，顯得異常沉重，預(yù)示著作者的晚期風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。相似的比喻如：“她從來(lái)不自找傷感，實(shí)生活里有得是，不可避免的。但是光就這么想了想，就像站在個(gè)古建筑物門(mén)口往里張了張，在月光與黑影中斷瓦頹垣千門(mén)萬(wàn)戶，一瞥間已經(jīng)知道都在那里?！保?8頁(yè)）那種廢墟之中光影綽綽的景觀，深邃悠綿，標(biāo)志著作者的晚期風(fēng)格特征。

另如：“她有種茫茫無(wú)依的感覺(jué)，像在黃昏時(shí)分出海，路不熟，又遠(yuǎn)?！保?57頁(yè)）“車(chē)聲隆隆，在那長(zhǎng)方形的缺口里景色迅速變換，像個(gè)山水畫(huà)折子豁辣豁辣扯開(kāi)來(lái)?！保?66頁(yè)）這些句子美不勝收，為記憶中的感覺(jué)打開(kāi)另一片時(shí)空，常與路程有關(guān)。另如九莉穿著奇裝異服走在街上：“像把一幅名畫(huà)穿在身上，森森然快樂(lè)非凡，不大管別人的反應(yīng)?！保?59頁(yè)）宛然一種唯美作派的自信?；虬殉放c緒哥哥的閑談譬作“輕言悄語(yǔ)，像走長(zhǎng)道的人剛上路”（106頁(yè)）。奇思妙想令人莞爾。甚至九莉?yàn)槟赣H畫(huà)像：“眼睛像地平線上的太陽(yáng)，射出的光芒是睫毛?！保?9頁(yè)）這一對(duì)母親的美的禮贊，似可看作張愛(ài)玲寫(xiě)作《小團(tuán)圓》之旅的隱喻：她以不竭的創(chuàng)造活力走向新的“地平線”，天地為小，境界益寬，以色調(diào)澄明、情思深沉的語(yǔ)言建構(gòu)了她的晚期風(fēng)格。

第五章中當(dāng)九莉與之雍的戀情漸入佳境的當(dāng)口插入她在紐約打胎的大段敘事，顯得極其突兀。用蒙太奇手法將兩次婚姻并置在一起，顯出強(qiáng)烈的戲劇性效果，張愛(ài)玲這么寫(xiě)當(dāng)然別有用意。若把《小團(tuán)圓》與《雷峰塔》《易經(jīng)》相比照可見(jiàn)不少戲劇性處理，如九莉給母親還債的情節(jié)從《易經(jīng)》改寫(xiě)而被安排在最后，成為戲劇性高潮。小說(shuō)里有不少情節(jié)對(duì)比，屬“重復(fù)與變調(diào)”的修辭手法。九莉的父親在天津的時(shí)候討了妓女愛(ài)老三做姨太太，她給九莉做時(shí)髦新衣服，后來(lái)父親再婚，后母從娘家?guī)?lái)許多舊衣服給她穿，“在她那號(hào)稱(chēng)貴族化的教會(huì)女校實(shí)在觸目”（115頁(yè)）。這一對(duì)比顯出后母的薄情，也暗指父親的財(cái)力枯竭。第三章里楚娣給緒哥哥遞“手巾把子”與坐陽(yáng)臺(tái)的情節(jié)（106頁(yè)），第五章里九莉?qū)χ阂惨婪ㄅ谥疲?85頁(yè)）。又如第四章里韓媽在回鄉(xiāng)前向九莉辭別，問(wèn)她要一只“小鉛皮箱”（147頁(yè)），十一章里蕊秋出國(guó)時(shí)問(wèn)楚娣要一只“小洋鐵筒”（294頁(yè)），這類(lèi)描寫(xiě)相映成趣，值得吟味。

在第四、第五章九莉與之雍的戀愛(ài)之后，第六章大部分回溯九莉在天津的童年生活，詳敘她與仆人們相處的種種細(xì)節(jié)，如九莉“嬰兒的眼光還沒(méi)有焦點(diǎn)，韓媽的臉奇大而模糊”（217頁(yè)）?！绊n媽帶她一床睡，早上醒來(lái)就舐她的眼睛，像牛對(duì)小牛一樣。”（204頁(yè)）這些溫暖的描寫(xiě)填補(bǔ)了母愛(ài)的空白。又如九莉說(shuō)：“等我大了給鄧爺買(mǎi)皮袍子”，“給韓媽買(mǎi)皮襖”（203頁(yè)），賣(mài)乖中伴有朦朧的平等意識(shí)。碰到打雷，女傭們說(shuō)：“雷公老爺在拖麻將桌子了?！庇赀^(guò)天青，她們說(shuō)：“不會(huì)再下了，天上的藍(lán)夠做一條袴子了?！保?03頁(yè)）這些話自成天籟，童趣橫生。這一章的敘事節(jié)奏放慢，與前后章節(jié)產(chǎn)生張弛有致的閱讀效果。

張愛(ài)玲說(shuō)她是用“羅生門(mén)那樣的角度”來(lái)寫(xiě)《小團(tuán)圓》的。雖然以第三人稱(chēng)九莉的視點(diǎn)貫穿始終，有時(shí)轉(zhuǎn)成她第一人稱(chēng)的聲口，擯斥了全知視角，卻主要采用對(duì)話形式，因此造成眾聲交響、觀點(diǎn)紛呈的敘事景觀。九莉與蕊秋、之雍的兩條故事線或平行或交叉，對(duì)九莉的心理描寫(xiě)，如她對(duì)之雍有否跟小康有關(guān)系百般狐疑，特別有關(guān)她母親的風(fēng)流韻事，大多屬她的猜想揣測(cè)或模糊記憶，由是給讀者留有想象與評(píng)判的余地。通過(guò)對(duì)話表現(xiàn)的人物也具立體感。其中姑姑與比比扮演了九莉的知心與閨蜜的角色，她們的親昵對(duì)話富于睿智與幽默，構(gòu)成小說(shuō)不可或缺的風(fēng)景。兩人都是現(xiàn)代知識(shí)女性，一個(gè)偏理性，一個(gè)富藝術(shù)靈氣，對(duì)九莉的知與行起幫襯和旁觀點(diǎn)評(píng)的作用。如九莉告訴比比她愛(ài)上了之雍，比比氣憤說(shuō)：“第一個(gè)突破你的防御的人，你一點(diǎn)女性本能的手腕也沒(méi)有！”（183頁(yè)）又如說(shuō)到之雍，楚娣輕聲笑道：“他也是太濫了?！保?75頁(yè)）等于在給九莉忠告，對(duì)渣男不該這么癡情。

《小團(tuán)圓》如果在當(dāng)時(shí)出版的話很像一顆重磅炸彈，正如宋淇指出，單就書(shū)中對(duì)胡蘭成的描寫(xiě)而言就有美化漢奸之虞，在當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的政治語(yǔ)境中，會(huì)給張愛(ài)玲予“自毀長(zhǎng)城”的后果。小說(shuō)在雪藏三十三年之后見(jiàn)世最使讀者震撼的是對(duì)家族秘辛的揭露。第一章里蕊秋向九莉爆出她與弟弟并非孿生胎，且爆出九莉的父親與姑姑聯(lián)手為爭(zhēng)產(chǎn)而跟兄長(zhǎng)打官司。接著第五章里九莉回到上海后又從姑姑口中得知母親與簡(jiǎn)煒的愛(ài)情悲劇，又得知母親屢次打胎的秘密。這種包括九莉自己在內(nèi)的家族揭秘是大量的、帶節(jié)奏的。從張愛(ài)玲與宋淇夫婦的大量通信來(lái)看，她最終未能改寫(xiě)《小團(tuán)圓》，其癥結(jié)主要在于她不愿改變其“自傳性”初衷，包括對(duì)九莉與母親的描寫(xiě)。如宋淇所言九莉是個(gè)“unconventional（非傳統(tǒng)）的女人”，是個(gè)“unsympathetic”（冷漠）的人物，“大多數(shù)讀者不會(huì)對(duì)她同情的”（《張愛(ài)玲往來(lái)書(shū)信集1》，302頁(yè)），但張愛(ài)玲說(shuō)：“九莉unsympathetic，那是因?yàn)槲蚁嘈湃诵缘年幇得?，除非不往深處發(fā)掘。”（同前，313頁(yè)）這基于她對(duì)文學(xué)本質(zhì)的信念，即作家應(yīng)當(dāng)描寫(xiě)最熟悉的生活，更須發(fā)掘人性深處。有趣的是現(xiàn)在學(xué)者普遍懷疑“自傳”的真實(shí)性，而她用“索隱”法寫(xiě)《小團(tuán)圓》已具小說(shuō)特征，她卻反復(fù)強(qiáng)調(diào)其“自傳”性，甚至包括她的母親。她在1979年2月11日致鄺文美和宋淇的信中說(shuō)：“我在改寫(xiě)《小團(tuán)圓》。我一直覺(jué)得我母親如果一靈不眛，會(huì)寧愿寫(xiě)她，即使不加以美化，也不愿被遺忘。”（同前，406頁(yè)）小說(shuō)里寫(xiě)到楚娣與九莉陪蕊秋看了九莉編寫(xiě)的電影，蕊秋對(duì)女兒的成就感到滿意，“蕊秋對(duì)她的小說(shuō)只有一個(gè)批評(píng)：‘沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)，只靠幻想是不行的?！约簭那翱偸钦f(shuō)：‘人家都說(shuō)我要是自己寫(xiě)本書(shū)就好了?！保?86頁(yè)）因此張愛(ài)玲自信在完成她母親的未遂之志，似乎也是一種“還債”方式，且認(rèn)為母親不會(huì)反對(duì)她這么寫(xiě)。

其實(shí)《小團(tuán)圓》里的蕊秋美麗而放達(dá)，富于激情與藝術(shù)氣質(zhì)，婚后一再紅杏出墻，這樣大膽的“新女性”在現(xiàn)代文學(xué)中難得一見(jiàn)。九莉?qū)θ锴锉M管不滿，卻沒(méi)有傳統(tǒng)道德評(píng)判的意思。張愛(ài)玲在1968年10月9日給宋淇的信中說(shuō)：“我從小‘反傳統(tǒng)’得厲害，到十四五歲看了蕭伯納所有的序，頓時(shí)成為基本信仰。當(dāng)然Fabianism（費(fèi)邊主義）常常行不通，主要是看一切人類(lèi)制度都有perspective（觀點(diǎn)）。我對(duì)犯規(guī)的同情也不限adultery（通奸）這一項(xiàng)，而且也不是confessor（神父）式的同情。好在又不‘身體力行’，也就各人‘信’之所安就是了?！保ㄍ?，180頁(yè)）“費(fèi)邊主義”主張以漸進(jìn)改良的手段推進(jìn)社會(huì)變革，雖然張愛(ài)玲覺(jué)得它“常常行不通”，但尊重個(gè)人選擇成為她的“基本信仰”。這一點(diǎn)有助于理解《小團(tuán)圓》中的母女關(guān)系的描寫(xiě)，如果說(shuō)九莉?qū)θ锴锏睦寺灰詾槿唬敲礋o(wú)關(guān)乎道德評(píng)判，而是從女性獨(dú)立的立場(chǎng)出發(fā)——與小說(shuō)里九莉的愛(ài)情敘事密不可分，對(duì)女性的用“情”不無(wú)自警與自省的意味。

《小團(tuán)圓》是一部非常奇特的自傳體小說(shuō)。作者追求“真實(shí)”，當(dāng)然是她記憶中的“真實(shí)”，另一方面強(qiáng)化現(xiàn)代敘事技巧，“震驚”也成為一種美學(xué)修辭。社會(huì)學(xué)上“震驚”屬于一種都市心態(tài)，如1903年席美爾（Georg Simmel）的《大都會(huì)與精神生活》一文所揭橥的：大都會(huì)的形成給精神生活的感官方面帶來(lái)與鄉(xiāng)村或小鎮(zhèn)生活完全不同的生態(tài)，人們?cè)诖蠼稚媳凰蚕⒆兓乃俾逝c洶涌而至的視覺(jué)沖擊所主宰，其中各種元素互相沖突與融匯，由是“構(gòu)成了大都會(huì)所創(chuàng)造的心理機(jī)制”（The Sociology of Georg Simmel, New York: Free Press，1950，p. 410）。這一論述為后來(lái)都市研究奠定了理論基礎(chǔ)。有趣的是張愛(ài)玲不僅對(duì)都會(huì)的“震驚”習(xí)以為常，且有嗜痂之癖。她生來(lái)喜歡刺激的東西，對(duì)于市聲喧囂、萬(wàn)景變幻的都市生活照單全收，“像汽油，有人聞見(jiàn)了要頭昏，我卻特意要坐在汽車(chē)夫旁邊，或是走到汽車(chē)后面，等它開(kāi)動(dòng)的時(shí)候，‘布布布’放氣”(《談音樂(lè)》，《流言》，皇冠文化出版有限公司，1997年，212頁(yè)），由此可見(jiàn)一斑。張愛(ài)玲以閨閣空間為中心舞臺(tái)演繹九莉與她的母親、姑姑的羅曼史，猶如都市日?，F(xiàn)代性的鏡像投影產(chǎn)生陣陣“震驚”效應(yīng)，這一首映現(xiàn)在新舊岔道縱橫交錯(cuò)上的“麗人行”，以作者的抉隱發(fā)微、洞見(jiàn)人性的尖利筆觸將永遠(yuǎn)印刻在文學(xué)史上。

簡(jiǎn)言之，張愛(ài)玲寫(xiě)《小團(tuán)圓》，不為盛名所累而重攀巔峰，與她的早期名作一起同屬她的文學(xué)寶礦，我想大可不必在早晚風(fēng)格之間有所軒輊的。