尋求漢語新詩的節(jié)奏范式 ——李章斌《在語言之內(nèi)航行》讀札
自胡適倡導(dǎo)“詩體大解放”開始，新詩要不要格律、韻律對(duì)新詩意味著什么，一直是人們討論新詩是否擁有文體合法性的關(guān)鍵所在。作為內(nèi)部構(gòu)成條件，新詩的格律（或稱韻律、音律、節(jié)律等）和書寫形式承受了不少詰難與期待。不過，百年以來，人們就該問題的興趣和研究深度遠(yuǎn)遜于語義層面的挖掘。這種偏重一方面與詩歌的發(fā)展呈現(xiàn)為重義輕音的趨勢(shì)有關(guān)，另一方面也與新詩建立節(jié)奏范式的困難有關(guān)。與此同時(shí)，新詩韻律研究的短板狀況一直引發(fā)著詩人和批評(píng)家的關(guān)切、不滿和詩學(xué)責(zé)任心：首先是郭沫若于1921年提出新詩的“內(nèi)在節(jié)奏”論；1926年，“新月”派詩人以《北平晨報(bào)?詩刊》為中心組織“讀詩會(huì)”，討論新格律詩的創(chuàng)作與朗誦；到了1930年代，圍繞《大公報(bào)?文藝?詩特刊》《文學(xué)雜志》《新詩》等雜志討論新詩形式的詩人、學(xué)者則有梁宗岱、沈從文、羅念生、葉公超、朱光潛、戴望舒等；聞一多也曾提出“三美”理論探討新詩的節(jié)奏和形式規(guī)律……進(jìn)入當(dāng)代以來，新詩韻律討論在1950年代曾出現(xiàn)過一次熱潮，之后就慢慢沉寂了，直到近年來才開始逐漸恢復(fù)，并涌現(xiàn)出了一批研究成果。其中，批評(píng)家李章斌的工作重心便是圍繞新詩的韻律、節(jié)奏、停頓、分行、音調(diào)、重復(fù)等形式所具有的詩學(xué)意義而展開。
李章斌的研究成果見諸多種學(xué)術(shù)刊物，部分內(nèi)容結(jié)集為《在語言之內(nèi)航行：論新詩韻律及其他》（人民文學(xué)出版社2014年版。以下簡(jiǎn)稱《在語言之內(nèi)航行》）出版。該書分為兩輯。第一輯“論新詩韻律”集中于學(xué)理廓清、梳理和辨析，也包括若干文本范例分析；第二輯“現(xiàn)當(dāng)代新詩散論”包括八篇獨(dú)立成篇的文本分析和一篇散論零札，涉及袁可嘉、穆旦、杜運(yùn)燮等“九葉派”詩人和昌耀、多多、海子等當(dāng)代詩人，以及羅伯特?白英《當(dāng)代中國詩選》的編撰與翻譯研究。該著立足于古今詩體和中外新詩的形式差異背景，辨析了新詩音樂維度的基本節(jié)奏單元，探究了音樂、形式與語義生成的微妙關(guān)聯(lián)，以及節(jié)奏形式所具有的形而上意義，同時(shí)對(duì)新詩的節(jié)奏范式和內(nèi)在韻律表達(dá)了積極的展望，為尋求漢語新詩的節(jié)奏范式和內(nèi)在韻律作出了不可忽略的詩學(xué)貢獻(xiàn)。
李章斌的研究致力于“為詩歌音樂的分析建立基本的起點(diǎn)和范式”1。在傳統(tǒng)資源和西方資源無法直接挪用、新詩語言日益口語化，流布、傳播方式呈現(xiàn)書面化、視覺化的現(xiàn)代語境中，《在語言之內(nèi)航行》提出了“非格律韻律”等詩學(xué)概念，深化了新詩“內(nèi)在節(jié)奏”論，探究了新詩的韻律節(jié)奏和詩學(xué)形式的意義生成途徑。在承認(rèn)漢語新詩和古體詩之間在韻律和語言結(jié)構(gòu)方面存在一致性的詩學(xué)基礎(chǔ)上，批評(píng)家將新詩“真正當(dāng)作詩歌”而非“特殊的散文”來對(duì)待，從而探索了新詩韻律和節(jié)奏的現(xiàn)代性表現(xiàn)和表征。
一、節(jié)奏理論的基本概念辨析
中國古代詩歌發(fā)源于歌唱，因而節(jié)奏感和韻律是詩歌的關(guān)鍵。特別是在早期詩歌中，“聲音的作用優(yōu)先于語法，這是一條重要原理”2。因?yàn)樾问椒€(wěn)定，中國古體詩具有程式化的頓法和節(jié)奏規(guī)則——即遵從音節(jié)的斷裂（如在第二、四、六字后停頓）而非意群的分合，因而古體詩適宜朗讀，多人齊聲朗誦也不至混亂。朱光潛就曾指出，詩歌、音樂和舞蹈最初是混合的，“它們的共同命脈是節(jié)奏”。隨著三種藝術(shù)分化，便逐漸于節(jié)奏之外各自向文字意義、“和諧”和姿態(tài)方面發(fā)展了。3隨著新舊詩體的變化，漢語古體詩奠基于文言基礎(chǔ)上的韻律法則和節(jié)奏范式喪失了歷史依據(jù)，現(xiàn)代詩的語言日益呈現(xiàn)為口語化和散文化趨勢(shì)，新詩中雖然不乏適宜吟誦之作，但主要傳播方式已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)殪o默閱讀文字的視覺行為，新詩中的聲音維度愈加邊緣化。由此，界定、建立具有辨識(shí)性、共識(shí)性的新詩韻律規(guī)則和節(jié)奏范式變得殊為困難。面對(duì)這種背景和狀況，不乏有詩人和學(xué)者主導(dǎo)新詩應(yīng)放下音樂性這一傳統(tǒng)遺產(chǎn)和執(zhí)念，以免“失去了自己底尊嚴(yán)和獨(dú)立的精神”4；梁實(shí)秋也認(rèn)為，詩樂分化之后，詩中的音樂成分已不再重要，音樂于詩而言“只是一種裝飾品”和“工具使用的一種技巧”，不是“太重要的因素”5。聞一多、朱光潛等詩人學(xué)者則堅(jiān)持認(rèn)為，新詩作為一種文體必須具有格律，“詩的命脈是節(jié)奏”6，新詩走出困境的方式唯有“發(fā)見新音節(jié)和創(chuàng)作新格律”7；梁宗岱也將散文和詩的基本區(qū)別理解為“代表著我們心靈兩種不同的甚或?qū)沟膬A向，兩種品質(zhì)完全個(gè)別的精神活動(dòng)”。散文獨(dú)尊意義，聲音為附，“組成中國詩底形式的主要元素”卻是“平仄，雙聲，疊韻，節(jié)奏和韻”，還有“由幾個(gè)字底音色義組成的意象”。當(dāng)意義和音樂不可兼得時(shí)，梁宗岱表示，詩“寧可犧牲意義來遷就聲音”8。李章斌對(duì)詩歌的音樂維度同樣持比較堅(jiān)決的肯定態(tài)度：“不能欣賞詩的音樂者對(duì)于詩的精微處恐終隔膜。我們所特別著重的論點(diǎn)只是：詩既用語言，就不能不保留語言的特性，就不能離開意義而專講聲音。”
在現(xiàn)代詩歌史上，詩人對(duì)新詩格律的堅(jiān)持和創(chuàng)作實(shí)踐一度釀造了“豆腐干”似的新舊雜交產(chǎn)品：它們形式規(guī)整謹(jǐn)嚴(yán)，追求句尾押韻和平仄調(diào)協(xié)，甚至連意境和情調(diào)都不無古意。這些嘗試雖然是失敗的，但也是可貴的。與此同時(shí)，節(jié)奏的混亂和失序令部分學(xué)者懷疑新詩的成績與文體合法性。新詩格律和形式創(chuàng)造在技術(shù)上的難度和學(xué)理上的必要性可見一斑。
李章斌的韻律研究一方面基于漢語古今詩體之變，同時(shí)也參照了中外詩歌在發(fā)音方面的差異?！对谡Z言之內(nèi)航行》認(rèn)為，新詩格律既不同于古詩通過固定的、周期性的“頓”的重復(fù)形成格律，也無法模仿西方格律詩通過輕重音的排列而形成節(jié)奏。如何在舊式格律廢止的情況下，發(fā)現(xiàn)和確立新詩的有效格律范式和研究，詩人和學(xué)者的路徑不盡相同。通過梳理和重審新詩格律理論的提出和發(fā)展簡(jiǎn)史，李章斌厘清了相關(guān)基本概念的謬誤和混亂，分別指出了聞一多、朱光潛、孫大雨、何其芳等人界定韻律的各種缺陷與不足。如聞一多以句法和語義劃分的詩歌節(jié)奏單位其實(shí)是“句子的意群”，不能說明“音尺”與節(jié)奏的關(guān)系，因而并未脫離散文節(jié)奏的研究路數(shù)。作為新詩格律化的倡導(dǎo)者，聞一多的核心概念“音尺”受到了西方詩律學(xué)（特別是英語詩律學(xué)）的影響，然而在實(shí)際操作和范例解讀中，由于英語發(fā)聲有明顯的輕重音，而漢語是獨(dú)體發(fā)音，除個(gè)別虛詞外，漢語發(fā)聲的輕重之別并不明顯，因而聞一多所謂的“音尺”劃分實(shí)際遵從的是句法結(jié)構(gòu)和句意內(nèi)容，即“意群”（sense group）形成的停頓。聞一多之后，朱光潛、葉公超、孫大雨等人對(duì)“音組”“頓”等節(jié)奏理論和詩學(xué)概念的闡述或多或少受到歐美詩律學(xué)和詩學(xué)的影響。其中，孫大雨對(duì)節(jié)奏單元的理解與傳統(tǒng)的“意群”劃分方式不同。孫大雨于1956、1957年發(fā)表于《復(fù)旦學(xué)報(bào)》上的文章《詩歌底格律》具有創(chuàng)見性地提出了音節(jié)應(yīng)為時(shí)長相同或相似的語音單位。然而這一理論并不容易落實(shí)到創(chuàng)作中。在實(shí)際操作中，孫大雨也依然按照“意群”劃分詩句節(jié)奏單元。直到今天，以“意群”劃分句子停頓的方式（或稱為“意頓”）依然是新詩研究界的常見做法。然而在李章斌看來，以這種方式劃分的新詩節(jié)奏“與散文語言的節(jié)奏并無太大的區(qū)別”，無法體現(xiàn)新詩文體的獨(dú)特性，“節(jié)奏單位的劃分依據(jù)只能是朗讀時(shí)的語音的進(jìn)行過程，而不是閱讀時(shí)我們思維中形成的語義段落”。
在實(shí)際操作中，如何根據(jù)語音的停頓形成語言節(jié)奏，依然是眾說紛紜。王力曾在《中國格律詩的傳統(tǒng)和現(xiàn)代格律詩問題》（1959年）中提出，構(gòu)成節(jié)奏的三種因素是音高、音長和音重。9一直以來，以音的高低、長短、輕重相間而見節(jié)奏的論述也常見于現(xiàn)當(dāng)代詩歌研究者筆下。趙毅衡則認(rèn)為，以音長短強(qiáng)弱作為頓歇的標(biāo)志不符合現(xiàn)代口語的發(fā)聲習(xí)慣。以整齊的音節(jié)數(shù)量繼承古典詩歌傳統(tǒng)的做法，同樣“無法表現(xiàn)漢語詩歌節(jié)奏的內(nèi)在規(guī)律”?，F(xiàn)代自由詩語匯的變長，意群的增多，妨礙人們建立具有公適性的節(jié)奏范式和公約性的頓延習(xí)慣。此論頗有見地，只是，趙毅衡所推崇的“更接近真理”的節(jié)奏形式——“將漢語古典詩歌的傳統(tǒng)、民歌的豐富經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作實(shí)踐結(jié)合起來”10，只適合于特殊年代那些吸收了民歌形式和抒情策略的部分詩歌文本，對(duì)1980年代之后形式上更加自由無序、參差錯(cuò)亂的詩歌無法作出有效解讀和指導(dǎo)。
葉公超曾在比較漢語新舊體詩歌時(shí)具有創(chuàng)見性地說道：“新詩的節(jié)奏是從各種說話的語調(diào)里產(chǎn)生的，舊詩的節(jié)奏是根據(jù)一種樂譜式的文字的排比作成的。新詩是為說的、讀的，舊詩乃是為吟的、哼的。”11如何在多變不拘的形式和日益口語化、散文化的語言形成的詩歌中尋得具有節(jié)奏體系，至今仍催發(fā)著人們的思考。李章斌的發(fā)現(xiàn)在于，“詩律不是一種純粹的聲學(xué)現(xiàn)象，還受制于作者、讀者心理，也受制于文學(xué)傳統(tǒng)”，因而，僅從語音角度“向壁虛構(gòu)”是很難成功的。新詩韻律和節(jié)奏的生成，是一個(gè)復(fù)雜、立體、互動(dòng)的構(gòu)成。除了語音因素，還至少受到書寫方式和視覺形式的影響。
二、視覺形式與節(jié)奏的形成
新詩的形式主要包含了聲音和視覺表現(xiàn)（標(biāo)點(diǎn)、分行等）兩方面。12漢語作為獨(dú)體單音，除虛詞外，音的高低長度和輕重差異并不明顯。李章斌也指出，漢語發(fā)聲即使存在輕重之別，“也不能作為一種詩律學(xué)意義上的節(jié)奏基礎(chǔ)”。此外，隨著現(xiàn)代詩歌的傳播方式發(fā)生了巨大改變，在自然的語氣停頓之外，由標(biāo)點(diǎn)、分行等形式造成的停頓，以及書寫形式形成的圖像化和節(jié)奏感，同樣也是生成節(jié)奏和韻律的重要途徑。
從形式上說，中國古體詩的句式多為整齊劃一的“齊言詩”，或四言，或五言和七言。雖也有雜言詩，但句式的變化也有較穩(wěn)定的規(guī)律可循。因?yàn)樾问降钠者m性、先在性和規(guī)定性，古體詩一般是先有形式而后有符合該形式體系的詩篇，新詩則先有詩意而后生成與之相關(guān)的形式——也是具有唯一性和獨(dú)特性的形式。換言之，古體詩由于相對(duì)穩(wěn)定的形式，標(biāo)點(diǎn)和分行等形式對(duì)詩歌節(jié)奏的影響是不甚重要的。新詩的標(biāo)點(diǎn)、分行、跨行、空格等視覺形式，卻對(duì)韻律和節(jié)奏的形成有著至關(guān)重要的影響。
早在1930年代，葉公超的《音節(jié)與意義》（刊于《詩特刊》1936年4月17日，5月15日）對(duì)徐志摩新詩《火車擒住軌》的分析涉及停逗、標(biāo)點(diǎn)等形式對(duì)節(jié)奏的影響，這在當(dāng)時(shí)頗具開創(chuàng)性。馬雅可夫斯基著名的“樓梯體”在傳入中國后，曾被諸多詩人效仿，可謂視覺形式的典型案例。李章斌所選取的文本，對(duì)視覺形式的運(yùn)用要更為細(xì)微和復(fù)雜。如《雨巷》使用逗號(hào)和分行等形式造成停頓和延長時(shí)間的效果，對(duì)節(jié)奏步伐的放緩與詩人的綿長的情緒相得益彰。
在第一輯的第七部分，李章斌專章論述了“新詩的書面形式與節(jié)奏的關(guān)系”，可見對(duì)視覺形式的重視。不過，在李章斌看來，視覺形式體現(xiàn)的是詩歌的空間性表征，“孤立地強(qiáng)調(diào)空間排列的‘具象詩’是一種舍本逐末的追求，它讓讀者進(jìn)一步忘記了詩歌的時(shí)間本質(zhì)，也無助于甚至妨礙讀者去注意詩歌的節(jié)奏”。批評(píng)家認(rèn)為，那些表現(xiàn)為書面形式和空間排列的修辭藝術(shù)，都可以是“語言的時(shí)間性特征的外在形式”。因?yàn)樵姼枵f到底還是一種“時(shí)間性的藝術(shù)”。
三、“非格律韻律”的提出
郭沫若早在1921年即提出了“內(nèi)在韻律/內(nèi)在節(jié)奏”13的理念，這一理論后來得到戴望舒的發(fā)展和延續(xù)，后者提出詩歌的韻律應(yīng)取決于內(nèi)在的情緒、精神而非外在文字形式。不過，“內(nèi)在節(jié)奏”論的發(fā)展可謂成于斯困于斯。因?yàn)橹荚谄瞥略娪残愿衤赡Ｊ降氖`，詩人的文本過于漠視音樂性維度而顯得過于隨意和散漫。李章斌對(duì)于這種情況給予了同情的理解和糾正：一方面，作為一個(gè)新生事物，新詩的寫作和理論建構(gòu)是在對(duì)照和對(duì)抗古體詩的基礎(chǔ)上成長的，詩人對(duì)新詩的合法性探詢不免因?yàn)榧ち业姆纯苟е诙?。另外，也是更關(guān)鍵的，郭沫若和戴望舒對(duì)“形式”的輕視中潛藏著一種危險(xiǎn)的二分法：“工具—本質(zhì)”和“形式—內(nèi)容”，他們對(duì)“內(nèi)在韻律/內(nèi)在節(jié)奏”的推崇，實(shí)則是將形式貶低為可有可無的外在工具并舍棄的。敏感到這一點(diǎn)，李章斌指出，“內(nèi)在韻律/內(nèi)在節(jié)奏”應(yīng)“生于內(nèi)而形于外”。通過改寫《雨巷》的形式，他令我們見識(shí)了韻律的變化對(duì)一首詩的情緒和情韻的重大影響。這就將韻律、形式和詩歌的內(nèi)容、詩人的情緒等因素更緊密地關(guān)聯(lián)了起來。
為了完善“內(nèi)在韻律”的缺陷，李章斌提出了“非格律韻律”的概念，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)詩歌的韻律不是“內(nèi)在”而是“內(nèi)生”于詩歌本身的。也是借助對(duì)《雨巷》的精微細(xì)讀，李章斌為我們展示了詩的內(nèi)在情緒、精神與外在形式、韻律的生成關(guān)系。這是一種偶然性、獨(dú)一性的妙思和創(chuàng)造，依賴詩人某一時(shí)刻的精彩發(fā)揮，不屬于聞一多等人孜孜追求的具有共適性的范式，但仍有值得總結(jié)的技藝、門道和經(jīng)驗(yàn)。
李章斌主要關(guān)注的當(dāng)代詩人和作品，如昌耀、海子、多多等詩人的作品，都不在關(guān)切社會(huì)問題的傳統(tǒng)和范疇之內(nèi)。評(píng)論家對(duì)簡(jiǎn)單的反抗姿態(tài)和敘事策略抱持懷疑態(tài)度。他所信任的，是詩歌語言形式上的力道和價(jià)值。其著作多次以多多詩歌為范本，呈現(xiàn)理想的詩歌韻律和修辭形式本身就是詩歌的目的和意義，還援引贊同多多所言的詩歌如何快速“自轉(zhuǎn)”以抵御外界的侵入，并贊譽(yù)其論乃是面對(duì)“文學(xué)場(chǎng)域的”“有效方式”。
李章斌并不滿足于將韻律理解為詩歌的內(nèi)生性構(gòu)成，他還將韻律作了形而上的解讀。他提出，要充分理解作為一個(gè)整體性的韻律，“還必須考慮韻律與時(shí)間的關(guān)系”。在柏拉圖《蒂邁歐篇》、格羅斯、布羅茨基等學(xué)術(shù)資源的基礎(chǔ)上，李章斌對(duì)韻律的解讀站在了形而上的高度。他在前輩的發(fā)現(xiàn)上進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)代性的語言形式和書面形式，如標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、跨行、分節(jié)等，與語言本身的“時(shí)間性”的聯(lián)結(jié)關(guān)系。語言的形式和運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)了時(shí)間的存在，“作為時(shí)間的體現(xiàn)者”的節(jié)奏，則構(gòu)成了詩歌的“目的”與“詩歌的存在本身”。
四、新詩韻律與現(xiàn)代抒情
李章斌對(duì)新詩韻律和修辭的發(fā)展研究，同時(shí)參照了時(shí)局的變化、詩人的情緒變化，以及中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展等因素和背景。也是基于這一點(diǎn)，批評(píng)家對(duì)《雨巷》持一定的保留意見，而對(duì)“九葉”諸人和昌耀、多多等詩人的部分作品激賞不已。
《在語言之內(nèi)航行》這本著作中，《雨巷》作為范例出現(xiàn)了多次，并被批評(píng)家贊譽(yù)為“音義結(jié)合如此巧妙、節(jié)奏安排如此精致的詩作，其意義不能不說是空前的”。同時(shí)，李章斌仍清醒地指出《雨巷》在語義和情感方面的單調(diào)和單薄。這種情況與詩人對(duì)抒情詩的發(fā)展認(rèn)識(shí)和判斷有關(guān)。
聲音是詩歌的生理機(jī)能，是詩句的呼吸和肉體。節(jié)奏的一停一頓、一呼一吸，都在生成著藝術(shù)的精神，參與著詩歌的魂靈。聲音和節(jié)奏是詩歌之有機(jī)體又不止于體。古代抒情詩長于追求中正平和之雅趣，或幽怨不得的感傷落寞。與這些情緒所相宜的韻律，同樣或端雅或綿柔，追求聲音的和諧、適度和悅耳，音與義的協(xié)調(diào)妥帖。朱光潛在《詩論》中的斷言——“詩的情趣是纏綿不盡，往而復(fù)返的，詩的韻律也是如此”14——更符合古典詩詞的主要風(fēng)格。《詩論》中所舉佳例，也主要是《詩經(jīng)》中的四言詩（如“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”），通過重復(fù)成律，表現(xiàn)情之纏綿。
現(xiàn)代詩人和研究者對(duì)音樂性的堅(jiān)持，除了守護(hù)新詩作為文體的獨(dú)特性，也多認(rèn)為合宜的韻律和節(jié)奏能夠更好地表達(dá)詩人的情感。如朱光潛指出，詩歌的語言節(jié)奏與人的情感的內(nèi)在節(jié)奏是相契合的，語言的腔調(diào)最易見出“情感和語言的密切關(guān)系”。節(jié)奏不僅是“物理的事實(shí)”，也對(duì)“生理、心理”產(chǎn)生影響，是“傳達(dá)情緒的最直接且有力的媒介”15。在研究活動(dòng)中，人們多借用古體詩的格律范式（如押韻、平仄、對(duì)仗、疊韻、雙聲、重復(fù)等音律節(jié)奏）建構(gòu)新詩的韻律規(guī)則，如聞一多認(rèn)為，聲與音的表現(xiàn)包含著“漢語美的質(zhì)素”，這個(gè)質(zhì)素“發(fā)于詩歌底藝術(shù)，則為節(jié)奏，平仄，韻，雙聲，疊韻等表象”16。類似的詩學(xué)觀念、抒情習(xí)慣和修辭方式在1930年代末開始承受現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的質(zhì)詢，從而誕生了一些修辭復(fù)雜且具有時(shí)代特色的現(xiàn)代新詩。李章斌對(duì)“九葉”諸人的熱情評(píng)述正是源于這一發(fā)現(xiàn)：源于時(shí)局的更迭，“九葉”詩人更有興趣探究一首詩如何同時(shí)應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)危機(jī)和詩學(xué)困境，并寫出了更富有矛盾張力的作品。比如辛笛的《狂想曲》（1937年）通過短促的分行/跨行形式以及晦暗的隱喻透露了詩人的焦慮和不安，杜運(yùn)燮創(chuàng)作于1940年代至1980年代的“輕體詩”，運(yùn)用修辭創(chuàng)造幽默和諷刺的效果，以喜劇性的表述暗示悲劇性的事實(shí)和歷史氛圍，從而實(shí)現(xiàn)“輕松—嚴(yán)肅”共融的矛盾關(guān)系，以及顛覆古典化的抒情套路，以反諷性的張力和現(xiàn)代性修辭抒發(fā)現(xiàn)代情思……
艾略特曾說：“認(rèn)為所有的詩都應(yīng)該音調(diào)優(yōu)美悅耳、富于旋律，或者認(rèn)為旋律不只是語言音樂性的一個(gè)組成部分，都將是一種錯(cuò)誤?！恢C和音，甚至噪音都有其存在的位置?！?7李章斌有著敏銳的現(xiàn)代性意識(shí)、綜合化的視野和深廣的觀察能力?！对谡Z言之內(nèi)航行》的詩學(xué)抱負(fù)是要回應(yīng)“白話詩何以為詩”這一盛行百年的質(zhì)疑和詰問。批評(píng)家的研究，集中于詩歌語言形式體現(xiàn)的創(chuàng)造性和發(fā)明性貢獻(xiàn)，暗暗駁斥了新詩研究一直存在的工具化傾向——即使是訴諸主題思想和意義解讀。通過一種由內(nèi)而外的溢出、折射而非言意指涉的方式，新詩的韻律在自足綻放的過程中曲折映現(xiàn)了時(shí)代的真相，表現(xiàn)了自身與現(xiàn)實(shí)和歷史的關(guān)系。
注釋：
1 李章斌：《在語言之內(nèi)航行：論新詩韻律及其他》，人民文學(xué)出版社2014年版，第7頁。下述出自該著的引文不再一一標(biāo)注出處。
2 趙敏俐：《中國早期詩歌體式生成原理》，《文學(xué)評(píng)論》2017年第6期。
3 14 15 朱光潛：《詩論》，武漢大學(xué)出版社2008年版，第8，86，5、70、98、100頁。
4 劉夢(mèng)葦：《論詩底音韻（上）》，《古城周刊》1927年第2期。
5 梁實(shí)秋：《文學(xué)講話》，《梁實(shí)秋批評(píng)文集》，徐靜波編，珠海出版社1998年版，第225-226頁。
6 朱光潛：《從生理觀點(diǎn)論詩的“氣勢(shì)”和“神韻”》，《大公報(bào)》第65期。
7 梁宗岱：《新詩的十字路口》，《大公報(bào)》1935年11月8日。
8 梁宗岱：《論知覺與表現(xiàn)》（1944年），《詩與真續(xù)編》，中央編譯出版社2006年版，第233-234頁。
9 王力：《中國格律詩的傳統(tǒng)和現(xiàn)代格律詩問題》，《文學(xué)評(píng)論》1959年第3期。
10 趙毅衡：《漢語詩歌節(jié)奏不是由頓構(gòu)成的》，《社會(huì)科學(xué)輯刊》1979年第1期。
11 葉公超：《論新詩》，《文學(xué)雜志》第1卷第1期，1937年5月。
12 [美]M.H.艾布拉姆斯將詩歌的閱讀效果劃分為四個(gè)維度：視覺形象、語音、詞語的意義和發(fā)音行為。參見M.H.艾布拉姆斯《詩歌的第四維度》，茹愷琦譯，《上海文化》2016年第3期。
13 郭沫若：《論詩三札》，《文藝論集》，人民文學(xué)出版社1979年版，第204-205頁。
16 聞一多：《〈冬夜〉評(píng)論》，《聞一多全集》（第2卷），湖北人民出版社1993年版，第64頁。
17 [英]艾略特：《詩的音樂性》，《艾略特詩學(xué)文集》，王恩衷編譯，國際文化出版公司1989年版，第181頁。
[作者單位：鄭州航空工業(yè)管理學(xué)院]
