楊朔文學(xué)史形象考辨
內(nèi)容提要：楊朔散文被毛澤東同志批示贊賞之后，在文學(xué)體制規(guī)約下“被”政治化，而成為一個(gè)政治符號(hào)立即“走紅”。其“頌歌”主題的一致性、“大我”抒情的失真性、文本形式的相似性，表現(xiàn)了與時(shí)代主流話語(yǔ)的“同質(zhì)”。但“去”政治化進(jìn)行解讀后，仍能留給文學(xué)史以某些美學(xué)的價(jià)值。楊朔散文話語(yǔ)權(quán)與時(shí)代同名，變成體制內(nèi)一統(tǒng)的文學(xué)話語(yǔ)，變成“無(wú)作者文本”的知識(shí)分子寫作，這可以看作是十七年中國(guó)文學(xué)形象的寫照與縮影，這是抹不去的歷史記憶。
關(guān)鍵詞：楊朔 政治化 考辨 同質(zhì)性 文學(xué)史價(jià)值
一、關(guān)于楊朔“被”政治化的考辨
1950年代中期至1960年代中期的散文創(chuàng)作，出現(xiàn)了以楊朔、秦牧、劉白羽“三大家”為代表的“詩(shī)化散文”的思潮。這一思潮的政治屬性，是政治需要的“文以載道”，是對(duì)五四現(xiàn)代散文新建立的“自我表現(xiàn)”的“人學(xué)”理念，逐步進(jìn)行消解與回歸的必然結(jié)果。從1930年代初期的左翼革命文學(xué)、至毛澤東同志發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》之后的延安解放區(qū)文學(xué)、再到中華人民共和國(guó)成立之后所堅(jiān)持文藝的工農(nóng)兵方向，這個(gè)漫長(zhǎng)的“文以載道”的回歸，最終形成了文藝“為政治服務(wù)”，執(zhí)行政治標(biāo)準(zhǔn)第一、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二的文學(xué)評(píng)判話語(yǔ)模式。散文也毫無(wú)例外地成為國(guó)家機(jī)器上的“齒輪和螺絲釘”，其屬性便成為政治化的寫作?！@是1960年代“詩(shī)化散文”的顯在的政治文化背景。
從宏觀的文化語(yǔ)境與文藝政策看，“十七年”（1949-1966）期間楊朔是“被”樹“典型”而“被”政治化了的一位作家。之所以稱他為“被”政治化的作家，是因?yàn)樗恢袊?guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)袖毛澤東同志所批示贊賞。這是當(dāng)時(shí)發(fā)生的、鮮為人知的一個(gè)事實(shí)。這個(gè)文學(xué)事件在1996年《建國(guó)以來(lái)毛澤東文稿》第9冊(cè)公開出版之后，才第一次被揭秘。為了論文闡說的需要，這里有必要將雪藏了35年之久的秘密，予以真實(shí)地還原。
事件是這樣緣起的。1961年3月，以巴金為團(tuán)長(zhǎng)，冰心、劉白羽為副團(tuán)長(zhǎng)，楊朔為秘書長(zhǎng)的中國(guó)作家代表團(tuán)一行，前往日本東京參加亞非作家緊急會(huì)議；借此機(jī)會(huì)，中國(guó)作家還與日本友好人士中島健藏、井上靖、川端康成等著名學(xué)者、作家進(jìn)行了民間交流，還與日本社會(huì)底層的勞動(dòng)者進(jìn)行了有限制的接觸。巴金的《從鐮倉(cāng)帶回來(lái)的照片》、冰心的《櫻花贊》、楊朔的《櫻花雨》、劉白羽的《櫻花漫記》，都是此次訪問的歷史記錄與見證。其中楊朔的《櫻花雨》，發(fā)表于1961年4月29日《人民日?qǐng)?bào)》副刊上。毛澤東每天有閱讀《人民日?qǐng)?bào)》的習(xí)慣?！督▏?guó)以來(lái)毛澤東文稿》第9冊(cè)這樣予以記載：毛澤東在看完1961年4月29日《人民日?qǐng)?bào)》上訴求詩(shī)美的《櫻花雨》之后，在標(biāo)題旁邊批云：“江青閱，好文章，閱后退毛。”1這個(gè)極其隱秘的，甚至被收入《建國(guó)以來(lái)毛澤東文稿》的批語(yǔ)，在毛、江兩人之間傳遞，并交換信息，這應(yīng)該是一個(gè)高度絕密的事情，也是一個(gè)偶然的事情。但事件的發(fā)展卻將這個(gè)純屬偶然的事件，逐步升級(jí)，后來(lái)在政治文化意境中演繹成為一個(gè)歷史上的必然事件。
楊朔公開的“被”政治化的標(biāo)志性事件，是半年之后其散文《雪浪花》，在同年20期中共中央的機(jī)關(guān)刊物、代表中央最高政治權(quán)威的《紅旗》雜志上得以發(fā)表。在此之前，《紅旗》雜志不發(fā)表文學(xué)作品（僅發(fā)表過符合毛澤東趣味的胡喬木的古體詩(shī)）。毛贊楊朔之后，《紅旗》雜志有兩個(gè)非常態(tài)的決定：第一，添加文藝編輯與文藝編輯組的編制，將當(dāng)時(shí)下放在昌樂縣東村勞動(dòng)鍛煉的青年作家浩然（時(shí)已經(jīng)成名，以俄文報(bào)《友好報(bào)》記者的身份下放昌樂以體驗(yàn)生活），急調(diào)回北京擔(dān)任文藝編輯的職務(wù)。第二，浩然上任后做的第一件事，便是去北戴河找楊朔約稿，而被約寫的散文作品即是《雪浪花》。第三，浩然以最快速度編發(fā)《雪浪花》，在《紅旗》上正式刊發(fā)《雪浪花》，是繼《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表《櫻花雨》之后，以配合《人民日?qǐng)?bào)》，升溫對(duì)楊朔的宣傳。浩然的兒子梁秋川，在根據(jù)父親書信日記等資料寫成的《父親浩然和他的朋友們》一書中 ，這樣描述浩然向楊朔約寫《雪浪花》的這段經(jīng)歷：
1961年9月1日，時(shí)任《紅旗》雜志社文藝編輯的父親與正在北戴河休養(yǎng)的楊朔通了電話，約他為《紅旗》寫篇散文。楊朔爽快地答應(yīng)了。9月13日清晨，父親乘65次快車，趕往北戴河作家療養(yǎng)所。在這里，父親除了見到他要找的楊朔，還結(jié)識(shí)了聞捷、李納、賀敬之、朱寨、菡子、朱丹、賈芝、華山等等諸多的作家……父親在北戴河度過了十分愉快的7天，他與楊朔一起下海游泳，一起漫步在海灘、碼頭，還一起乘車沿海邊進(jìn)行了一番游歷……9月9日，浩然帶著楊朔那篇業(yè)經(jīng)修改過的散文《雪浪花》手稿和自己在北戴河起草完成的小說集《蜜月》的后記及散文《車廂里》，回到北京。2
由此可見，楊朔又一篇訴求詩(shī)美的《雪浪花》在至高政治權(quán)威的《紅旗》上發(fā)表，是鄭重地讓楊朔及其散文貼上政治標(biāo)簽而“被”政治化的行為，并且這種行為，在看似無(wú)任何政治指令的情況下，暗中卻傳達(dá)和執(zhí)行“毛贊楊朔”的批示，對(duì)這個(gè)秘密，沒有任何資料證明楊朔本人是知曉的?？梢酝普?，前前后后所發(fā)生的這一切，楊朔是被蒙在鼓里，毫不知情。而事情的本質(zhì)意義卻昭明，以中共中央的最高政治權(quán)威，發(fā)布對(duì)一位散文家創(chuàng)作審美理想——詩(shī)化散文，進(jìn)行了導(dǎo)向性的、政治儀式感意味的充分肯定?！都t旗》雜志在繼《人民日?qǐng)?bào)》之后，成為楊朔“被”政治化的最大與最權(quán)威的“推手”。
毋庸諱言，“十七年”期間我國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、教育、文化、文學(xué)、藝術(shù)等意識(shí)形態(tài)方面的導(dǎo)向，都是由黨刊《紅旗》和黨報(bào)《人民日?qǐng)?bào)》所撳定的。黨報(bào)黨刊在公開宣傳的輿論方面，作為黨的喉舌，忠誠(chéng)地保持著與毛澤東思想、與黨中央方針政策的一致性。自然，這是中國(guó)作為社會(huì)主義國(guó)家實(shí)施人民民主專政體制的需要。在傳達(dá)和執(zhí)行“毛贊楊朔”的問題上，不僅《紅旗》雜志做到了雷厲風(fēng)行，而且在《紅旗》雜志的直接影響下，楊朔及其散文進(jìn)一步“被”政治化，形成了“十七年”文學(xué)史上前所未有的“楊朔熱”?！皸钏窡帷钡某霈F(xiàn)，除了本文開頭部分提到的政治化寫作的背景之外， 還有著它被政治文化生態(tài)機(jī)制所推動(dòng)的三個(gè)必然性。
第一，“楊朔熱”的出現(xiàn)是輿論一律的報(bào)刊宣傳的必然結(jié)果。對(duì)楊朔散文進(jìn)行全面、充分的肯定，成為輿論一律、應(yīng)和文學(xué)主流話語(yǔ)的一個(gè)宣傳中心話題。各種媒體在緊跟黨刊黨報(bào)的宣傳口徑，冥冥之中貫徹著“毛贊楊朔”的指令，成為二級(jí)“推手”。歷來(lái)公開地執(zhí)行毛澤東同志的批判性指示（批《武訓(xùn)傳》、批“胡風(fēng)”反黨集團(tuán)、批“紅樓夢(mèng)”研究、文藝的“兩個(gè)指示”等），都會(huì)引發(fā)文藝界的大規(guī)模批判性運(yùn)動(dòng)，而這一次卻是在文學(xué)創(chuàng)作方面樹立一個(gè)正面的“典型”。于是，國(guó)家主要的、權(quán)威性的報(bào)刊格外地顯示出不同常態(tài)的雷厲風(fēng)行，進(jìn)行了“樹典型”的大力宣傳?！度嗣袢?qǐng)?bào)》發(fā)表了馬鐵丁的《古、今、人、獸——藝術(shù)評(píng)點(diǎn)》（1962年7月10日），《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)表了高歌今的《詩(shī)寫的散文——讀楊朔的散文》（1962年3月1日），《大公報(bào)》《文匯報(bào)》《中國(guó)青年報(bào)》《文藝報(bào)》《新聞業(yè)務(wù)》等全國(guó)有重大影響的報(bào)刊，均共識(shí)性地、跟風(fēng)性地發(fā)表了冰心、曹禺、林志浩、楊揚(yáng)、黃政樞等老作家和一些學(xué)者的“時(shí)文”，一致并且高度地肯定了楊朔的散文。后來(lái)，全國(guó)唯一的權(quán)威性學(xué)術(shù)刊物《文學(xué)評(píng)論》，發(fā)表了潔泯（即著名評(píng)論家許覺民，后任中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所副所長(zhǎng)、所長(zhǎng)）的長(zhǎng)篇論文《讀楊朔的幾篇散文》（1962年第2期），對(duì)楊朔散文進(jìn)行了有時(shí)代局限的、審美的、學(xué)理性的評(píng)價(jià)。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，《櫻花雨》發(fā)表之后兩年間，在有全國(guó)影響的大報(bào)名刊上發(fā)表對(duì)楊朔表示充分肯定的文章與論文，就有13篇之多，而省級(jí)類刊物上發(fā)表的此類的文章更多，還沒有進(jìn)行統(tǒng)計(jì)。在20世紀(jì)五六十年代，對(duì)一位作家如此地?zé)崤醪粌H絕無(wú)僅有，而且顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文學(xué)本身的意義。
第二，“楊朔熱”出現(xiàn)的必然性體現(xiàn)在散文作家們一致認(rèn)同并呼應(yīng)楊朔的創(chuàng)作中?！都t旗》雜志、《人民日?qǐng)?bào)》代表官方的表彰導(dǎo)向，引發(fā)了散文作家群體緊跟楊朔的“詩(shī)化散文”的思潮。所謂楊朔的詩(shī)美訴求，是他以中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌、散文的詩(shī)的意境為鑒，對(duì)散文進(jìn)行“詩(shī)意”創(chuàng)造的理念和踐行的經(jīng)驗(yàn)，學(xué)界后來(lái)以“詩(shī)化散文”的概念予以概括。它在技術(shù)層面強(qiáng)調(diào)散文的藝術(shù)性。這種美學(xué)訴求得到了當(dāng)時(shí)散文家們普遍的響應(yīng)。即使喜歡以革命激情直抒胸臆而且有些傲慢的劉白羽，也看風(fēng)緊跟 ，有時(shí)也盡量規(guī)避直抒胸臆與主題先行的說教，跟著楊朔的“詩(shī)化”意趣，寫了《秋窗偶記》《平明小札》《冬日草》三個(gè)組篇中的那些作品。不僅劉白羽，眾多散文家很自覺地聽《紅旗》的“聲音”而一呼百應(yīng)，故而形成了效法楊朔“詩(shī)化”的集體“有意識(shí)”創(chuàng)作。吳伯簫、曹靖華、碧野、陳殘?jiān)?、袁鷹、何為、方紀(jì)、郭風(fēng)、菡子、魏鋼焰、碧野、艾煊、鳳章等，包括孫犁等“荷花淀”派寫的一些散文，都出于當(dāng)時(shí)作家們“一批大家批、一捧眾人捧”的盲從，紛紛跟著輿論、效法“詩(shī)化”，加入釀造詩(shī)意的創(chuàng)作實(shí)踐中。這次“詩(shī)化散文”思潮的標(biāo)識(shí)，是1961年北京出版社出版的、以《雪浪花》命名收入上述一些作家作品的全國(guó)散文年選本以《雪浪花》命名，仿佛有著“孤偏蓋全唐”的意味，也是為了突出地宣傳楊朔。故此，后來(lái)的當(dāng)代文學(xué)史家不僅將這一年稱之為“散文年”，而且將楊朔定尊為“十七年”“三大家”中的第一名家。這個(gè)時(shí)期“詩(shī)化散文”思潮的成果，是眾多作家釀造的詩(shī)意的、那時(shí)讀者耳熟能詳?shù)纳⑽募鐥钏返摹稏|風(fēng)第一枝》《生命泉》、秦牧的《花城》、吳伯簫的《北極星》、劉白羽的《紅瑪瑙集》、曹靖華的《春城飛花》、碧野的《情滿青山》、陳殘?jiān)频摹吨榻哆叀?、袁鷹的《風(fēng)帆》、何為的《第二次考試》、方紀(jì)的《揮手之間》、郭風(fēng)的《葉笛》、菡子的《初晴集》、艾煊的《碧螺春汛》等，它們表現(xiàn)了“詩(shī)化散文”的審美特征，代表著經(jīng)過“詩(shī)化”之后散文藝術(shù)性上浮的整體水準(zhǔn)。由此可見，“毛贊楊朔”不僅讓評(píng)論如潮的楊朔紅極一時(shí)，成為散文“頌歌”的“詩(shī)化”之領(lǐng)軍人物，而且導(dǎo)致散文家群體共識(shí)趨同，形成了詩(shī)化散文熱潮。
第三，“楊朔熱”的出現(xiàn)是讀者選擇楊朔的必然結(jié)果。王堯說過：“與其說楊朔影響了人們，不如說人們選擇了楊朔，而這種選擇又是無(wú)可回避的”3。自然這里的“人們”，主要是指讀者。文學(xué)的接受，需要作家的作品與讀者擁有共同審美文化語(yǔ)境與趣味。廣大讀者與楊朔散文都處于“十七年”的政治文化的時(shí)空，他們與楊朔一樣都長(zhǎng)期處于文學(xué)強(qiáng)調(diào)“工具化”功利的非常時(shí)期，當(dāng)充滿政治思想教育的散文與“頌歌”的散文充塞文壇，而使廣大讀者深感審美疲勞的時(shí)候，楊朔清新的、陌生化的、充滿古典趣味的“詩(shī)化散文”一經(jīng)出現(xiàn)，便贏得廣大讀者的喜愛與真誠(chéng)的歡迎。這個(gè)時(shí)期，楊朔改變“頌歌”形式的“詩(shī)化”體式散文集《海市》《東風(fēng)第一枝》《生命泉》，一版再版，書店鋪架總是告罄。僅舉一例：1963年《海市》（作家出版社）第一版第二次印刷，印數(shù)就從20000冊(cè)翻倍到40000冊(cè)。從這一個(gè)數(shù)據(jù)中，便能窺見與證明楊朔散文被讀者廣泛接受的實(shí)際情況。而且，讀者對(duì)楊朔非常狀況的文學(xué)接受，一直延續(xù)到新時(shí)期之初“楊朔熱”的再度燃起?？少Y證明的是：人民文學(xué)出版社的《楊朔散文選》、百花文藝出版社的《楊朔散文選集》等選本多次印刷；僅筆者撰寫與出版的《楊朔散文的藝術(shù)》（上海文藝出版社版，“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢書”之一種），也因“楊朔熱”的持續(xù)而印行26000冊(cè)。新時(shí)期之初，楊朔的《茶花賦》《香山紅葉》《荔枝蜜》《海市》《雪浪花》等很多作品被選入初中、高中、大學(xué)教材，研究楊朔散文的論文與單篇被選為教材的解讀文章大量涌現(xiàn)，發(fā)表在學(xué)術(shù)刊物與語(yǔ)文刊物的這類文章估有200篇左右。楊朔被正式寫進(jìn)文學(xué)史，是在1984年全國(guó)十所高等院校18位專家討論編寫的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史初稿》（人民文學(xué)出版社版）一書中。此種文學(xué)史教材，第一次將楊朔列為專章；將魏巍、劉白羽、秦牧、巴金、冰心、吳伯簫、曹靖華等均分組列節(jié)，唯楊朔獨(dú)立成章而給以散文大家的地位。筆者在拙著《楊朔散文的藝術(shù)》中，也曾論定楊朔是“當(dāng)代散文首數(shù)的名家”4，即第一名家。
上述的三個(gè)必然性，客觀上將“毛贊楊朔”的原初秘密，描述為文學(xué)史上文學(xué)體制內(nèi)必然運(yùn)行的一個(gè)重要的文學(xué)事件，旨在說明，楊朔成為“十七年”間中國(guó)當(dāng)代作家中唯一的、“被”政治化的散文家；國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的“好文章”的一句話，決定了楊朔“走紅”的命運(yùn)，而使其必然成為“典型”。樹立各行各業(yè)先進(jìn)的模范、標(biāo)兵、典型，這在“十七年”期間屬于政治生活中順乎邏輯的正常事件；而在今天對(duì)楊朔進(jìn)行反思，卻又是文學(xué)史上一個(gè)非正常的文學(xué)故事。今天價(jià)值觀嬗變之后，當(dāng)年被樹立為散文創(chuàng)作“先進(jìn)典型”的楊朔，是一位有著悲劇意味的歷史“中間物”。
二、關(guān)于“楊朔模式”同質(zhì)性的考辨
隨著改革開放時(shí)期思想解放運(yùn)動(dòng)的深入，文學(xué)消解了政治第一的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，而逐步回歸到文學(xué)的審美。文壇與學(xué)術(shù)界開始了對(duì)“十七年”散文與文學(xué)的整體反思。楊朔及其“楊朔模式”，最早被作為“十七年”文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)政治文化符號(hào)，而遭遇非常嚴(yán)厲的批評(píng)，甚至可以稱為是一種批判，這是歷史發(fā)展的必然。
陳軍對(duì)楊朔的“評(píng)價(jià)史”進(jìn)行過梳理，指出張遠(yuǎn)芬的《失真，美就失去價(jià)值——評(píng)楊朔三年困難時(shí)期的散文》、張明吉的《談楊朔散文的不足之處》、沈敏特的《關(guān)于楊朔散文的一點(diǎn)惋惜》等，對(duì)楊朔散文的思想內(nèi)容與技術(shù)層面提出了比較嚴(yán)厲的批評(píng)。5其中梁衡與馬俊山的文章最有代表性。梁衡的《論“楊朔模式”對(duì)散文創(chuàng)作的消極影響》6一文，對(duì)楊朔模式做了全面的研究和批判，闡釋了楊朔模式的形態(tài)、產(chǎn)生的背景；概括了楊朔模式的兩個(gè)特點(diǎn)：內(nèi)容上的虛幻性與象征性，結(jié)構(gòu)上的穩(wěn)定性，即“物-人-理”的三段式結(jié)構(gòu)；指出楊朔模式的本質(zhì)是假，是一個(gè)叫人“忘記自我、為空頭政治服務(wù)的假模式”，造成的流弊是模式化、僵硬化，使散文的藝術(shù)之路越走越窄。馬俊山在《論楊朔散文的神話和時(shí)文性質(zhì)》7一文中，對(duì)楊朔散文也做了尖銳的批判，認(rèn)為楊朔散文是“神話”，是一種新的八股時(shí)文，是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的變質(zhì)，是創(chuàng)作心理非個(gè)性化時(shí)期的產(chǎn)物，它表述的不是個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，而是一種群體的幻想。筆者認(rèn)為，這些批評(píng)或批判是有其合理性，但過分地侮辱、“污名”楊朔人格的一些言詞與態(tài)度，失去了批判者的涵養(yǎng)與品格。必須指出的是，一些人的批評(píng)陷入了一個(gè)誤區(qū)，即將楊朔散文的問題，僅僅當(dāng)作是楊朔個(gè)人問題，將“十七年”散文的問題歸結(jié)為楊朔一個(gè)人的“原罪”。顯而易見，這是犯了只見一樹而不見森林的方法論錯(cuò)誤。楊朔散文的局限和教訓(xùn)，有時(shí)代整體語(yǔ)境的影響，有文藝體制的規(guī)訓(xùn)，不應(yīng)該由楊朔一個(gè)人領(lǐng)責(zé)。
楊朔個(gè)人“被”政治化，固然是一個(gè)“十七年”間的個(gè)別文學(xué)事件；從更廣泛的影響來(lái)看，楊朔的“被”政治化所引發(fā)的“詩(shī)化散文”思潮，也隨之進(jìn)一步地“被”政治化。鑒于此，“詩(shī)化”時(shí)期散文家同時(shí)也成為“被”政治化的作家群體。筆者認(rèn)為，楊朔并非害群之馬，其散文與“十七年”散文是一個(gè)命運(yùn)共同體，尤其“詩(shī)化”思潮時(shí)期，“詩(shī)化”使散文創(chuàng)作完善了“同質(zhì)性”的本質(zhì)建構(gòu)。早在1992年，筆者就指出：應(yīng)該用“‘楊朔模式’的整體概念，對(duì)“十七年”散文在整體上……加以界定與描述”8。換言之，秦牧、劉白羽、吳伯簫等作家之散文，在本質(zhì)上無(wú)一例外地與楊朔散文有著本質(zhì)的共同性。他們個(gè)人創(chuàng)作思想的趨同，構(gòu)成了“十七年”后半期散文的本質(zhì)。我的歸納邏輯是：楊朔的模式、秦牧的模式、劉白羽的模式……，均趨同于闡說一個(gè)社會(huì)主義革命與社會(huì)主義建設(shè)的總主題，是政治文化所訴求的、高度統(tǒng)一的“時(shí)代頌歌”。這就是筆者27年前將“楊朔模式”，作為“十七年”散文思想模式命名的根由。需要說明的是，討論“楊朔模式”的“被”政治化，自然主要以“詩(shī)化散文”思潮為主，但不限于“詩(shī)化”時(shí)期的散文，而是泛指整個(gè)“十七年”的散文創(chuàng)作。因?yàn)?，自新中?guó)開始，我們的文學(xué)制度便規(guī)約作家有限的創(chuàng)作題材與創(chuàng)作手法，而這必然導(dǎo)致“同質(zhì)化”的政治寫作。
“被”政治化的“楊朔模式”之“同質(zhì)性”，主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：
第一，“頌歌”主題的一致性。
“左”的文藝?yán)碚摵汀白蟆钡奈乃囌呃砟?，撳定了新的“文以載道”，這個(gè)“道”就是歌頌黨與社會(huì)主義，闡釋關(guān)于歌頌祖國(guó)、時(shí)代和工農(nóng)兵的主流話語(yǔ)。特別是1957年反右斗爭(zhēng)以后，散文創(chuàng)作幾乎形成了大一統(tǒng)歌頌性的思維模式：只能歌頌，不能暴露，只能歌頌生活中的真善美，不能暴露生活中的假惡丑，更不能觸及時(shí)弊，揭露現(xiàn)實(shí)生活中客觀存在的、尖銳深刻的社會(huì)矛盾和社會(huì)問題?！绊灨琛钡闹黝}無(wú)疑是應(yīng)該的和必需的，任何時(shí)候我們的文學(xué)都應(yīng)該熱愛我們的祖國(guó)、關(guān)懷我們民族與人民的生存生活狀況、褒揚(yáng)我們社會(huì)生活中真善美的事物，以及表現(xiàn)社會(huì)每一個(gè)角落的美好人性。但缺少“批判”精神的頌歌，又會(huì)導(dǎo)致散文表現(xiàn)生活的審美殘缺，會(huì)誤導(dǎo)讀者放棄馬克思主義批判的精神與認(rèn)識(shí)事物的科學(xué)方法。這無(wú)疑是悖反文學(xué)職責(zé)的，是放棄自己文學(xué)批判功能與責(zé)任的錯(cuò)誤。
“詩(shī)化散文”的思潮，將直接的歌頌演化為婉致的、藝術(shù)的歌頌，演化為“革命”加“詩(shī)意”的文學(xué)表達(dá)。楊朔用花花草草、山山水水、人文風(fēng)景作為托物言志的載體，曲致地演繹歌頌的主題。其他散文作家或像楊朔一樣托物言志的，如菡子、曹靖華等；或以社會(huì)主義新人新事新氣象為題材，用情景交融、借景抒情，表達(dá)自己的贊美之情的，如碧野、何為、陳殘?jiān)频?；或以某個(gè)贊美的思想為中心進(jìn)行聯(lián)想與想象，藝術(shù)地在敘事中插入政論而創(chuàng)造思想意境，如秦牧、劉白羽、魏巍等；或以延安、井岡山等革命圣地為敘事、抒情的革命符號(hào)，較為含蓄地進(jìn)行革命傳統(tǒng)教育與抒情的，如吳伯簫、袁鷹等。這些作品在文本呈現(xiàn)上講究藝術(shù)性，“詩(shī)化”的散文，最終將散文變?yōu)樗囆g(shù)的頌歌。盡管散文家們作品表現(xiàn)的形式與抒情的方式各有區(qū)別，但指導(dǎo)思想主體性都?xì)w一為本質(zhì)上的歌頌。主流話語(yǔ)與文學(xué)制度，使楊朔們獲得了政治信仰、階級(jí)覺悟、革命熱情與寫作觀念方面的一致趨同，甚至成為一種“集體無(wú)意識(shí)”——使散文家只能存有一種“歌頌”的忠誠(chéng)，而不能有“暴露”式的第二種“忠誠(chéng)”（自然詩(shī)人、小說家、劇作家也同此），只能選擇歌頌而偏廢了暴露與批判。巴金此間對(duì)自己有過這樣的描述：“我不住地在心里對(duì)自己說，我要寫，我要寫人民的勝利和歡樂，我要歌頌這個(gè)偉大的時(shí)代，歌頌偉大的人民，我要歌頌偉大的領(lǐng)袖?！?雖然僅是巴金個(gè)人的描述，卻可以看作是對(duì)當(dāng)時(shí)散文作家們創(chuàng)作心態(tài)的一個(gè)整體的概括。正如丁帆等所說：“由于革命本質(zhì)的內(nèi)在一致性”，使“十七年”的頌歌與戰(zhàn)歌“在制作上可歸為皆出自一個(gè)作者之手”10。作家們的自覺意識(shí)與集體趨同社會(huì)心理定勢(shì)，使“十七年”散文創(chuàng)作的屬性，規(guī)定為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上的一個(gè)“頌歌”的時(shí)代。
第二，大我抒情的失真性。
20世紀(jì)80年代中期，劉再?gòu)?fù)發(fā)表《論文學(xué)的主體性》的論文，影響著文學(xué)研究從外部走向內(nèi)部、從客體轉(zhuǎn)向主體的走向。后來(lái)丁帆、王世城的專著《“十七年”文學(xué)：“人”與“自我”的失落》，深刻地討論了“十七年”文學(xué)中作家主體性失落的問題。散文家與詩(shī)人主體性的消弭與失落，與小說家、劇作家則是不同的狀態(tài)，他們以人物與故事間接表達(dá)歌頌的主題，無(wú)須在文本中間直接表現(xiàn)主體性，無(wú)須面對(duì)讀者袒露一個(gè)真實(shí)的自我。而散文文體則要求作家必須在讀者面前，進(jìn)行直接的自我表露?！笆吣辍钡纳⑽募乙?yàn)椤绊灨琛蔽幕Z(yǔ)境的歸一與政治功利意識(shí)的統(tǒng)一，作者的“自我”不是一個(gè)自由自在表達(dá)思想情感的“小我”，其寫作立場(chǎng)是一個(gè)時(shí)代規(guī)約的“大我”，我在拙著《散文十二家》自序中，做過這樣的說明：
持續(xù)不斷的政治運(yùn)動(dòng)，尤其是“反右”以后，作家的主觀精神世界處于被壓抑的狀態(tài)，帶著“運(yùn)動(dòng)”的余悸而創(chuàng)作。正如老作家巴金所說：“每次運(yùn)動(dòng)過后我就發(fā)現(xiàn)人的心更往內(nèi)縮，我越來(lái)越接觸不到別人的心，越來(lái)越聽不到真話。我自己也把心藏起來(lái)藏得很深?！边@些話真實(shí)地描述了散文作家當(dāng)時(shí)的精神狀態(tài)。表現(xiàn)在實(shí)際寫作過程中間，他們則是自覺地、十分謹(jǐn)慎地考慮個(gè)人的政治歸屬與安全需求，所缺少的正是那種心無(wú)掛礙、自由自在的審美心境。于是他們總是把一個(gè)真實(shí)的自己包藏、隱匿起來(lái)，讓一個(gè)虛飾的、矯情的“我”出現(xiàn)在讀者的面前；因此，背離了散文說真話、抒真情的美學(xué)原則，使原本非虛構(gòu)性的文學(xué)，在相當(dāng)程度上具有了虛構(gòu)的性質(zhì)。11
于是，散文抒情的失真成為普泛的現(xiàn)象。作家心靈的封閉的結(jié)果，是他們服從政治寫作功利的結(jié)果，而使“小我”演繹為工農(nóng)兵的代言人、黨的方針政策的代言人，作者也就演繹為頌歌時(shí)代的“大我”。大我的抒情因此就顯得宏大而空洞，標(biāo)語(yǔ)口號(hào)、豪言壯語(yǔ)，是習(xí)見的抒情語(yǔ)言。諸如“這是多么豪邁的生活??！我們的哲學(xué)是革命的哲學(xué)，我們的詩(shī)歌是革命的詩(shī)歌”（《長(zhǎng)江三日》），“井岡山的毛竹，你是革命的竹子……是英雄的井岡山人，也是億萬(wàn)中國(guó)人民的革命氣節(jié)和革命精神”（《青山翠竹》）等，這類的壯語(yǔ)、口號(hào)式的抒情，就顯然失真，完全遮蔽了個(gè)體的心靈世界。也許，當(dāng)年的散文家是出于對(duì)時(shí)代的真誠(chéng)，可今天帶給讀者的感覺，是作家主體性失落之后的一種矯情。
第三，是文本形式的相似性。
所謂文本形式的相似性，作家與作家之間的文本呈現(xiàn)，在包括立意、構(gòu)思、結(jié)構(gòu)及藝術(shù)手法與技巧等表現(xiàn)形式方面，存在著很多相似之處。僅從楊朔散文自我雷同化的問題，可以窺見“十七年”散文家自我雷同與相互雷同的傾向。從自我雷同來(lái)說，楊朔是“卒章顯志”，通過寫人敘事，轉(zhuǎn)幾個(gè)彎子，結(jié)尾說出作品的主旨所在；秦牧是“類比歸納”，從表達(dá)的主題出發(fā)，往往用一些物事而進(jìn)行類比取義；劉白羽是“今昔對(duì)照”，將昨天的革命歲月的艱辛與今天社會(huì)主義的幸福生活，進(jìn)行對(duì)照，這些都是文本形式自我雷同的模式化表現(xiàn)。從相互雷同的現(xiàn)象來(lái)說，楊朔、秦牧、劉白羽等作家的文本模式中間，都是從新社會(huì)的光明幸福與舊社會(huì)的黑暗痛苦的對(duì)比中，表現(xiàn)與歌頌黨的偉大光榮正確和社會(huì)主義制度的無(wú)比優(yōu)越；作品的立意，都是出自于同一個(gè)思維，反映在文本建構(gòu)上，則是一個(gè)相似的思想結(jié)構(gòu)的內(nèi)在模式。
從藝術(shù)表現(xiàn)的系統(tǒng)看，“楊朔模式”基本上形成了一個(gè)封閉的藝術(shù)表現(xiàn)系統(tǒng)，不獨(dú)是楊朔，而且是楊朔們。他們對(duì)于繼承文化傳統(tǒng)的選擇，是因“十七年”主流話語(yǔ)的強(qiáng)勢(shì)一體化，必須放棄正常情況下的繼承、借鑒的途徑。首先，放棄對(duì)五四現(xiàn)代散文傳統(tǒng)及現(xiàn)代文學(xué)的垂直繼承。從20世紀(jì)50年代初期批判朱自清的《背影》并從中學(xué)語(yǔ)文課本中刪除該文，到批判沈從文、丁玲、艾青、巴金等諸多作家，現(xiàn)代文學(xué)史上只剩下“一個(gè)魯迅”與半個(gè)“茅盾”；文壇對(duì)五四文學(xué)中的“自我表現(xiàn)”與表現(xiàn)人性、人道主義，進(jìn)行了嚴(yán)苛的批判，惟其如此，便可宣告與五四文學(xué)傳統(tǒng)的斷裂。其次，對(duì)外國(guó)司湯達(dá)的《紅與黑》、托爾斯泰的“道德的自我完成”等的批判，以及接受蘇聯(lián)日丹諾夫主義式管理意識(shí)形態(tài)的模式，對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)采取批判的拒絕態(tài)度，加之“十七年”間多次在文藝?yán)碚撋吓小叭诵哉摗保ㄅ邪腿说摹叭诵哉摗薄㈠X谷融的“人學(xué)”論等）；因此，包括散文在內(nèi)的文學(xué)創(chuàng)作便關(guān)起門，拒絕借鑒外國(guó)文學(xué)以及現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)傳統(tǒng)。因此，兩個(gè)方面借鑒、繼承的傳統(tǒng)途徑被堵住、堵死，散文創(chuàng)作也就剩下借鑒中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)這唯一的通途。難怪楊朔別無(wú)選擇，提出了向古典詩(shī)文尋求借鑒的主張。他說：“我向來(lái)愛詩(shī)，特別是那些久經(jīng)歲月磨煉的古典詩(shī)章……于是就往這方面學(xué)，常常在尋求詩(shī)的意境?！?2可見，楊朔向“古典詩(shī)章”的選擇，是被逼無(wú)奈，是文化語(yǔ)境限死的古典守成主義使然。
從藝術(shù)形式技巧看，封閉的藝術(shù)表現(xiàn)系統(tǒng)造成了方法技巧的大體相似。例如，楊朔喜歡用詩(shī)歌的比興手法，進(jìn)行中國(guó)傳統(tǒng)而非外國(guó)現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的象征寓意的藝術(shù)構(gòu)思。“櫻花” “茶花” “雪浪花” “荔枝蜜”等等意象的比附，都是楊朔筆下反復(fù)使用的手法?！笆吣辍钡纳⑽募乙苍凇霸?shī)化散文”的思潮中，較為普遍地用這一手法，進(jìn)行托物言志。冰心的《小桔燈》、峻青的《秋色賦》、吳伯簫的《北極星》、袁鷹的《青山翠竹》、秦牧的《社稷壇抒情》、何為的《千佛山上的小樹》、曹靖華的《望斷南飛雁》、劉白羽的《向日葵》等等，都是受楊朔影響的例證。再如，融情入景、借景抒情以創(chuàng)造古典趣味的意境，成為散文普遍“求詩(shī)”的技法，淡化直抒胸臆，改為創(chuàng)作意境的委婉抒情，上面列出的《小桔燈》等一些散文，也都是這方面的名篇。這些現(xiàn)象說明，“十七年”散文文本在很大程度上有著相似性問題。
“頌歌”的一致、“大我”的失真、文本的相似，構(gòu)成了文學(xué)史上散文“同質(zhì)性”的記憶。“同質(zhì)性”的必然結(jié)果是，百花齊放不見了，變成了“楊朔模式”的一花獨(dú)放。一味固守古典傳統(tǒng)及“詩(shī)化”的必然結(jié)果，自然使魯迅、周作人、朱自清、冰心、茅盾、徐志摩、梁遇春、林語(yǔ)堂等等現(xiàn)代散文家創(chuàng)造的文本的豐富性，及文本中“洋為中用”的許多現(xiàn)代主義的方法與技巧，在“十七年”散文中淡出，以致銷聲匿跡。楊朔的散文話語(yǔ)權(quán)與時(shí)代同名，變成體制內(nèi)一統(tǒng)的文學(xué)話語(yǔ)，變成“無(wú)作者文本”的知識(shí)分子寫作。于是，“被”政治化的楊朔散文，與政治文化是“命運(yùn)共同體”，可以看作“十七年”中國(guó)文學(xué)形象的寫照與縮影。
三、關(guān)于楊朔散文“去”政治化的考辨
楊朔“被”政治化及引發(fā)的“詩(shī)化散文”思潮，已有半個(gè)世紀(jì)。20世紀(jì)80年代對(duì)楊朔的批評(píng)，引發(fā)了學(xué)界對(duì)“十七年”散文及文學(xué)創(chuàng)作的整體反思，亦已成為歷史。作為一個(gè)文化符號(hào)象征的楊朔與“模式”，作為歷史的特殊中間物，卻是文學(xué)史上一個(gè)還沒有完全被認(rèn)知的話題，之所以成為一個(gè)遺留的問題，其中一個(gè)主要原因，是對(duì)楊朔散文的過度批評(píng)帶來(lái)的誤讀。于是，對(duì)楊朔散文進(jìn)行“去”政治化的價(jià)值考辨，便成為一種闡釋的必要。只有澄清一些誤讀，才能在學(xué)理上真正認(rèn)識(shí)楊朔給文學(xué)史留下的價(jià)值所在。
對(duì)楊朔散文學(xué)理性的認(rèn)知，必須掌握一個(gè)正確而科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。丁帆最近說：“我的回答仍然是我個(gè)人的標(biāo)準(zhǔn)：人性的、歷史的、審美的排列組合是文學(xué)史的不二選擇?！?3我覺得，丁帆在這里道出了唯物史觀包含的三項(xiàng)整合起來(lái)的標(biāo)準(zhǔn)，揭示了文學(xué)史編寫的真理；同時(shí)，人性、歷史、審美，也可以看作是對(duì)唯物史觀內(nèi)涵的一個(gè)界定。 如前所引，梁衡等人指責(zé)楊朔散文的嚴(yán)苛批評(píng)，“一種新的八股時(shí)文”，“模式化、僵硬化”，使“散文的藝術(shù)之路越走越窄”等，這些“審判式”的話語(yǔ)，將“十七年”散文創(chuàng)作的問題歸結(jié)為楊朔個(gè)人的“原罪”，而不是歸結(jié)于既往的時(shí)代與歷史，這是錯(cuò)誤的，也是筆者所不能認(rèn)同的。當(dāng)認(rèn)識(shí)了“十七年”散文的“同質(zhì)性”之后，讀者就可以認(rèn)識(shí)一些人只抓住楊朔說事的片面與錯(cuò)謬。從本質(zhì)上看，梁衡等人對(duì)楊朔散文的批判是政治化的批判，所采用的依然是政治社會(huì)學(xué)的批評(píng)原則，而非唯物史觀的標(biāo)準(zhǔn)。故此，對(duì)楊朔散文進(jìn)行“去”政治化，進(jìn)行歷史與美學(xué)的考辨與判斷，才有可能得出正確的、實(shí)事求是的結(jié)論，即回到科學(xué)的唯物史觀進(jìn)行學(xué)理的評(píng)判。必須強(qiáng)調(diào)的是，對(duì)楊朔的嚴(yán)苛批評(píng)，在很大程度上誤導(dǎo)讀者對(duì)楊朔散文的正確認(rèn)知，遮蔽了其散文的正價(jià)值。因此，對(duì)楊朔散文的研究，我們應(yīng)該有一個(gè)清醒、公允的態(tài)度與立場(chǎng)；以唯物史觀“去”政治化，將楊朔散文放回到文學(xué)與美學(xué)的評(píng)判體系中來(lái)重新認(rèn)識(shí)，那么，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)楊朔被遮蔽的真實(shí)意義與價(jià)值。
楊朔散文被遮蔽的正價(jià)值，首先是應(yīng)該認(rèn)可“詩(shī)化散文”理論的價(jià)值。
眾所周知，所謂“詩(shī)化散文”，是楊朔根據(jù)自己的實(shí)踐，提出來(lái)的散文創(chuàng)作主張。他認(rèn)為，“好”的散文就是一首詩(shī)，應(yīng)該向古典詩(shī)歌和散文借鑒創(chuàng)造詩(shī)的意境，而使散文寫得更美。古人說“詩(shī)畫本一律”，楊朔將文學(xué)史客觀存在的“詩(shī)文本一律”（筆者根據(jù)蘇軾的詩(shī)句進(jìn)行套用）進(jìn)行了自己的闡釋。這是楊朔對(duì)散文美學(xué)的一個(gè)理論上的貢獻(xiàn)。對(duì)此，只有“去”政治化，才能認(rèn)清在美學(xué)理論的意義上，楊朔應(yīng)該是美學(xué)家的楊朔。
楊朔的貢獻(xiàn)在于他發(fā)現(xiàn)與挑明了一條美學(xué)原理。雖然中國(guó)三千年文學(xué)史上客觀隱在著“詩(shī)文本一律”，即詩(shī)與文可以互通借鑒的美學(xué)思想，但此前沒有人揭破過，更無(wú)人闡釋過，而楊朔是捅破這層窗紙的第一人。而指出楊朔這一理論發(fā)現(xiàn)與貢獻(xiàn)的第一人，則是寫下《“當(dāng)詩(shī)一樣寫”》并在文章中進(jìn)行闡釋的潘旭瀾教授。他指出：關(guān)于散文與詩(shī)兩種體裁互為融通的美學(xué)觀點(diǎn)，是楊朔提出來(lái)的，“其他許多散文作家……沒有這樣明確、直截了當(dāng)?shù)卣f過”14。我想，對(duì)于“詩(shī)文本一律”的美學(xué)觀點(diǎn)，任何學(xué)者都會(huì)認(rèn)同而不會(huì)責(zé)疑。所以，楊朔的發(fā)現(xiàn)與揭破，功不可沒。如果將楊朔的發(fā)現(xiàn)與揭破放在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上看，他的這個(gè)理論又是對(duì)五四散文美學(xué)的一個(gè)補(bǔ)充與匡正。五四新文學(xué)出于當(dāng)時(shí)文學(xué)革命的需要，進(jìn)行徹底地反對(duì)封建主義的道統(tǒng)與文統(tǒng)（打倒“文以載道”），僅向外國(guó)文學(xué)與現(xiàn)代主義尋求借鑒，如借鑒英式隨筆及其“自我表現(xiàn)”等，而割斷了中國(guó)古典文學(xué)與文化的傳統(tǒng)，自然也將“詩(shī)文本一律”等古典藝術(shù)的傳統(tǒng)與藝術(shù)精神拋置九霄云外。這在五四其時(shí)，是散文家與作家因徹底批判封建文化的矯枉過正所造成的偏廢，因而也造成了五四散文美學(xué)理論建設(shè)的偏廢。批判傳統(tǒng)是應(yīng)該的，但批判傳統(tǒng)而廢棄對(duì)傳統(tǒng)的繼承又是錯(cuò)誤的，這是五四新文學(xué)留下來(lái)的一個(gè)錯(cuò)誤。楊朔在1950年代末與1960年代初期，重提與拾回這一古典詩(shī)學(xué)的藝術(shù)原理，并在創(chuàng)作中踐行且獲得經(jīng)驗(yàn)上的成功，無(wú)疑是對(duì)五四新文學(xué)的悖反，是對(duì)五四現(xiàn)代散文美學(xué)的一次補(bǔ)充與匡正，是他對(duì)散文美學(xué)發(fā)展與重建的一個(gè)有益之舉。如今跨文體、跨藝類的理論研究成為文體學(xué)的一個(gè)熱門話題，甚至近期還在山東大學(xué)專門舉辦了“跨文體：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與華文文學(xué)”的學(xué)術(shù)研討會(huì)；追根溯源，楊朔“詩(shī)文本一律”的美學(xué)主張便是跨文體理論研究與實(shí)踐的例證。只有“去”政治化之后，我們才能認(rèn)清他在文學(xué)史上之于完善散文美學(xué)的重要意義。
“詩(shī)化散文”思潮時(shí)期，對(duì)散文創(chuàng)作產(chǎn)生范導(dǎo)性的“文學(xué)性”效應(yīng)，是楊朔散文不容抹殺的正價(jià)值。
“詩(shī)化”時(shí)期的散文獲得短期的發(fā)展與繁榮，與楊朔散文的范導(dǎo)性作用，有著重要的關(guān)系。20世紀(jì)60年代楊朔“被”政治化、被熱捧，是政治文化將其推到文壇獨(dú)尊的位置；而在客觀上楊朔與秦牧、吳伯簫、劉白羽等散文家群體，一起催動(dòng)了20世紀(jì)60年代散文創(chuàng)作繁榮的局面。雖然趨一于散文品格的“同質(zhì)性”，但它作為特殊政治文化背景下的“繁榮”，又是一段客觀存在的歷史。尤其這個(gè)時(shí)期的文本形式，有著明顯的嬗變與發(fā)展，是值得我們予以注重考辨的一個(gè)問題。
文學(xué)作品的內(nèi)容與形式是辯證的統(tǒng)一，是不可肢解的。但為了討論的需要，姑且的肢解又是一種分析問題的方法。當(dāng)我們“去”政治化、剝離“十七年”散文的同質(zhì)性，僅看散文文本的時(shí)候，便可以認(rèn)識(shí)“詩(shī)化”后的文本表現(xiàn)形式，在某種程度上得到了歷史階段性的提升。以今天的審美高度去衡量，剝離了“同質(zhì)性”，楊朔散文在思想內(nèi)容方面沒有太多的范導(dǎo)性可言，也不值得過多的肯定，這是共識(shí)。但他散文“詩(shī)化”文本的形式，在當(dāng)時(shí)確實(shí)產(chǎn)生了范導(dǎo)性的影響，產(chǎn)生了散文群體對(duì)文本藝術(shù)呈現(xiàn)的刷新。自然，短期繁榮的局面不可以與現(xiàn)代文學(xué)史上的現(xiàn)代散文進(jìn)行比較，因?yàn)椤霸?shī)化”時(shí)期的散文，顯然失去了現(xiàn)代散文作家的主體性特征和抒情的真實(shí)與真切。但是，我們可以將“詩(shī)化”后的1960年代初、中期的散文，與“詩(shī)化”前的1950年代的散文大體進(jìn)行文本上的比較。從這兩個(gè)階段的散文創(chuàng)作中，我們就能夠看出文本藝術(shù)形式方面的判然有別?！霸?shī)化”前的散文創(chuàng)作，幾乎完全是應(yīng)時(shí)的創(chuàng)作，思想說教的、宣傳黨的方針政策的、單純歌頌新人新事的文藝通訊、速寫、雜談、評(píng)論、偽諷刺的蘇式小品等，文本形式顯得十分簡(jiǎn)單與粗糙，可以概括為“報(bào)章”體的平俗與千篇一律，缺乏文本藝術(shù)性的創(chuàng)造。對(duì)此，時(shí)為中共中央宣傳部副部長(zhǎng)的胡喬木也覺察到散文創(chuàng)作的困厄與囧途，多次提倡寫作美文與“復(fù)興散文”?？梢?，當(dāng)時(shí)散文創(chuàng)作存在的“非文學(xué)化”傾向，是一個(gè)十分嚴(yán)重的、必須予以解決的一個(gè)問題。而楊朔散文的出現(xiàn)，促成了一個(gè)難得予以糾偏的契機(jī)與轉(zhuǎn)機(jī)。楊朔被“毛贊”之后，加上按照其“詩(shī)化”主張的踐行，遂生成了普泛的“詩(shī)化散文”的思潮，且持續(xù)到1966年上半年。這五年時(shí)間里，散文文本形式上的整體水平由1950年代的“非文學(xué)化”狀態(tài)，提升到“文學(xué)化”的寫作。講究構(gòu)思、講究結(jié)構(gòu)、講究意境、講究詩(shī)情與語(yǔ)言的藝術(shù)表達(dá)等，普遍成為散文家藝術(shù)形式創(chuàng)造的訴求，甚至連雜文創(chuàng)作也受“詩(shī)化”的推動(dòng)，出現(xiàn)了《燕山夜話》《三家村札記》等比較講究藝術(shù)性的雜文。對(duì)這個(gè)時(shí)期的散文的形式創(chuàng)造，佘樹森教授稱之為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代散文史上一次“審美建構(gòu)”，指稱楊朔與他同期的散文家，“……選擇了一條‘詩(shī)化’的道路，來(lái)謀求自身的審美建構(gòu)?；仡?950年代末及1960年代的中國(guó)散文界，尋求‘詩(shī)意’已構(gòu)成散文創(chuàng)作的主要傾向”15，以致達(dá)到一種“峰巔狀態(tài)”。佘樹森的評(píng)論顯然有些偏愛之辭，但他的論斷基本上符合“詩(shī)化”之后文本形式得到藝術(shù)改善更新的歷史事實(shí)。
由此可見，經(jīng)過回歸歷史真實(shí)情境的考辨，我們不僅對(duì)“十七年”散文的“同質(zhì)性”及其對(duì)散文發(fā)展負(fù)面的教訓(xùn)，應(yīng)該認(rèn)真地予以正視而記??；而且對(duì)楊朔及其楊朔們的“模式”在文本上的“文學(xué)化”即“詩(shī)化”經(jīng)驗(yàn)，也應(yīng)該正視與肯定。形式上的唯美，永遠(yuǎn)是美文的藝術(shù)訴求。倘若我們從唯物史觀出發(fā)進(jìn)行歷史反思，則可以認(rèn)定：短期階段的“詩(shī)化散文”在“文學(xué)化”上的形式創(chuàng)造，不僅是對(duì)1950年代散文“非文學(xué)化”的逆襲與反正，而且訴求文本形式“唯美”（非唯美主義）的藝術(shù)精神，這在今天依然值得借鑒與繼承，當(dāng)然，這是“去”政治化之后的繼承與借鑒。筆者必須特別地予以指出，因?yàn)橐試?yán)苛態(tài)度對(duì)待楊朔的關(guān)系，這一點(diǎn)卻在學(xué)理上被扭曲遮蔽了。筆者認(rèn)為，回歸20世紀(jì)五六十年代的歷史文學(xué)語(yǔ)境，將“詩(shī)化”之前與“詩(shī)化”之后的散文創(chuàng)作進(jìn)行比較與考辨，那么，我們就會(huì)心平氣靜地回到歷史的真實(shí)與文學(xué)的審美，去重新認(rèn)識(shí)楊朔與楊朔們?cè)谏⑽奈谋拘问缴洗嬖诘哪承┱鎯r(jià)值。
林非曾經(jīng)指出散文研究中缺乏“長(zhǎng)處與不足、收獲與局限”的“鳥瞰式”評(píng)價(jià)，他說：“新中國(guó)成立以后的散文創(chuàng)作確實(shí)取得了很大成績(jī)，卻也存在著被封閉氣息的時(shí)代氛圍所制約和決定了缺陷，這種情況往往不是由作家個(gè)人所能完全負(fù)責(zé)的?！?6站在今天的時(shí)空責(zé)難一個(gè)歷史人物，或者臧否一種文學(xué)思潮是很容易做到的事情，但正確理解歷史上的人物與事物，卻常常存在著諸多的困惑與偏見。科學(xué)的唯物史觀告訴我們，不能脫離人物與事物所處的歷史條件與文化語(yǔ)境而作出主觀的判斷，不可以在作價(jià)值評(píng)判時(shí)將臟水和孩子一起拋掉。楊朔及“楊朔模式”在“去”政治化之后，留給文學(xué)史的散文美學(xué)上和文本形式創(chuàng)造上的一些積極意義，應(yīng)該得到公正的評(píng)價(jià)與符合歷史事實(shí)的肯定。我覺得，已故的佘樹森在1993年出版的《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代散文研究》中所說的幾句話，仍然適用于今天理智的思考：“楊朔在五六十年代散文審美建設(shè)中，表現(xiàn)最突出，影響亦最深廣，以至80年代還被作為一種‘楊朔現(xiàn)象’來(lái)加以反思?！辈粌H佘樹森，還有林非、潘旭瀾、張振金、曾紹義、黃政樞、王堯、林道立、陳軍、陳劍暉、趙麗宏、丁寧等很多散文評(píng)論家與作家，他們對(duì)楊朔散文的評(píng)論，都值得我們?nèi)プ鹬睾椭刈x，都是我們重新認(rèn)識(shí)楊朔的、不可忽視的文獻(xiàn)參考。如此理智地重新認(rèn)識(shí)楊朔個(gè)案，這個(gè)安徒生式的、只為文學(xué)而拋卻愛情的楊朔，也許會(huì)在批評(píng)之后的考辨中退卻一些悲劇色彩。
筆者于1984年出版過《楊朔散文的藝術(shù)》，近40年之后，時(shí)過境遷，再次反思與研究楊朔及其“楊朔模式”思潮，這也是借此對(duì)拙著的一次補(bǔ)正。
注釋：
1毛澤東：《建國(guó)以來(lái)毛澤東文稿》（第9冊(cè)），中央文獻(xiàn)出版社1996年版，第479頁(yè)。
2梁秋川：《父親浩然和他的朋友們》，團(tuán)結(jié)出版社2018年版，第138頁(yè)。
3王堯：《中國(guó)當(dāng)代散文史》，貴州人民出版社1994年版。轉(zhuǎn)引自小河《散文研究的拓新之作——評(píng)王堯的〈中國(guó)當(dāng)代散文史〉》，《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)》1996年第4期。
4吳周文：《楊朔散文的藝術(shù)》，上海文藝出版社1984年版，第166頁(yè)。
5陳軍：《楊朔散文的評(píng)價(jià)史及其文學(xué)史地位》，《文藝報(bào)》2015年4月27日。
6梁衡：《論“楊朔模式”對(duì)散文創(chuàng)作的消極影響》，《批評(píng)家》1987年第2期。
7馬俊山：《論楊朔散文的神話和時(shí)文性質(zhì)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?998年第1期。
8 11吳周文：《散文十二家?自序》，人民文學(xué)出版社1992年版，第6、4-5頁(yè)。
9 巴金：《一封信》，《巴金近作》（第1集），四川人民出版社1978年版，第4-5頁(yè)。
10丁帆、王世城：《“十七年”文學(xué)：“人”與“自我”的失落》，河南大學(xué)出版社1999年版，第52頁(yè)。
12楊朔：《東風(fēng)第一枝小跋》，《楊朔文集》（上），山東文藝出版社1984年版，第646頁(yè)。
13 王昉：《人性、歷史、審美是文學(xué)史的不二選擇——專訪丁帆》，《文藝報(bào)》2019年9月27日。
14潘旭瀾：《“當(dāng)詩(shī)一樣寫”》，《散文的藝術(shù)》，百花文藝出版社1981年版，第8頁(yè)。
15 17 佘樹森：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代散文研究》，北京大學(xué)出版社1993年版，第53、63頁(yè)。
16 林非：《散文的昨日與明日》，廣東人民出版社2016年版，第73-74頁(yè)。
[作者單位：揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院]
