中國作家協(xié)會主管

小編說

“畫雖小技，頗足鑒世?！蔽恼聫目涤袨橹型猸h(huán)游后所著《萬木草堂藏畫目》中一句“故論大地萬國之畫，當西十五紀前，無有我中國”的論斷生發(fā)而出，在比較視野中對宋代繪畫與其同時期的西畫（歐洲中世紀繪畫）展開了詳盡且生動的分述。作者從中西繪畫題材的分野論及相關(guān)技術(shù)文明的差距，再從宋世最具代表性的山水畫說開去，例證“風景畫”、“嬰戲圖”、“人物畫”等題材門類亦是佳作迭出。這些生意盎然地反映著俗世百態(tài)的傳世名畫無一不是宋世（無論是現(xiàn)實緯度抑或是精神疆域）闊達繁盛的絕佳例證。

李潔非，1960年生于安徽合肥，中國社科院文學研究所研究員?，F(xiàn)居北京。1990年代以來，在本刊發(fā)表有多篇文章，主要撰寫“鐘山記憶”欄目文章（2008-2012）、“文學史微觀察”專欄（2013）、“太平天國筆札”專欄（2017年4期-2018年6期）、“古史六案”專欄（2019）等。首發(fā)于2009年第5期的《胡風案中人與事》獲第五屆魯迅文學獎。自今年始，撰寫“品宋錄”專欄。

丹青寄世

文/李潔非

畫雖小技，頗足鑒世。

1917年，康有為“中外環(huán)游后”，著《萬木草堂藏畫目》，序文首句悲惜“中國近世之畫衰敗極矣”，后再嘆“中國畫學，至國朝而衰弊極矣”?！皣比灾盖宄湟赃z老自居，故云。當談到何以振疲，則說：“郎世寧乃出西法，他日當有合中西而成大家者，日本已力講之，當以郎世寧為太祖矣。如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕?！保?）儼然視郎世寧為有清一代畫之翹楚，指中國畫希望惟在“合中西而成大家”。

郎世寧，米蘭人氏，天主教耶穌會修士，以畫藝供奉清廷?！肚迨犯濉酚袀鳎?/p>

郎世寧，西洋人?？滴蹰g入直，高宗尤賞異。凡名馬、珍禽、琪花、異草，輒命圖之，無不奕奕如生。（2）

彼本僧侶，繪事實其余技。是時，歐洲畫壇已次第誕生過達·芬奇、拉斐爾、丟勒、魯本斯、倫勃朗、委拉斯凱茲諸巨人，郎氏焉堪一提？然一旦入華，其技迥出，驚為天人。乾隆帝《題畫》詩曰“寫真世寧擅”，并自注：“郎世寧西洋人，寫真無過其右者?！保?）郎氏引起的眙愕，更可借年希堯知之。希堯，年羹堯兄，曾任安徽布政使、署廣東巡撫等，有藝術(shù)天賦，工畫，精于制瓷。他結(jié)識郎世寧后從之學透視法，所著《視學》為中國首部研究透視畫法專著。雍正己酉年（1729），述與郎世寧交往經(jīng)過：

余曩歲即留心視學，率嘗任智殫思，究未得其端緒。迨后獲與泰西郎學士數(shù)相晤對，即能以西法作中土繪事，始以定點引線之法貽余，能盡物類之變態(tài)。（4）

六年后（1735）再談?wù)J識：

予究心于此者三十年矣，嘗謂中土工繪事者，或千巖萬壑，或深林密箐，意匠經(jīng)營，得心應手，因可縱橫自如，淋漓盡致，而相賞于尺度風裁之外。至于樓閣、器物之類，欲其出入規(guī)矩，毫發(fā)無差，非取則于泰西之法，萬不能窮其理而造其極。（5）

當時年希堯雖稱繪事若欲真確，不用西法“萬不能窮其理而造其極”，猶未對中國畫優(yōu)長盡失信心。將近二百年后，到康南海那里，中國畫已然只存糟粕，“群盲同室，呶呶論日”，“摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復能傳后，以與今歐美、日本競勝哉！”（6）其說當時或顯過激，愈往后愈無奇，而為普遍論調(diào)。中國畫惟有走中西結(jié)合之路，不單是共識，更主宰著百年來繪畫實踐。迄至于今，純粹的中國畫實不可見，無論從精神、從意識、從技法、從取材、從構(gòu)圖、從形象等方面，都或明或暗借師西畫（含蘇聯(lián)），浸染其風。

康氏警言我們已不新鮮，中國畫相對西畫之沒落，也可謂彰彰明甚。然而康文還有一些話，頗不尋常卻不易被注意。本文實以此引出。

他先提出一個見解：“今歐美之畫與六朝、唐宋之法同?！鄙院缶唧w論道：

畫至于五代，有唐之樸厚，而新開精深華妙之作。至宋人出而集其成，無體不備，無美不臻；且其時院體爭奇競新，甚至以之試士，此則令歐、美之重物質(zhì)尚未之及。吾遍游歐美各國，頻觀于其畫院，考其十五紀前之畫，皆為神畫，無少變化。若印度、突厥、波斯之畫，尤板滯無味，自檜以下矣。故論大地萬國之畫，當西十五紀前，無有我中國（7）……鄙意以為中國之畫，亦至宋而后變化至極，非六朝后所能及。如周之又監(jiān)二代，而郁郁非夏殷所能比也。故敢謂宋人畫為西十五紀前大地萬國之最，后有知者當能證明之。（8）

提其要，蓋謂十五世紀以前世界繪畫皆不足與中國媲美，而宋畫尤稱巔峰。

有比較才有鑒別?？涤袨椴⒎侵袊钤鐝闹形鞅容^角度談畫者，但大概是首位大量直擊西畫原作的中國行家。其人雖無擅畫之名，門下卻有徐悲鴻、劉海粟等，稱之“行家”不為過。其次，他是在“遍游歐美各國，頻觀于其畫院”基礎(chǔ)上，談其“宋人畫為西十五紀前大地萬國之最”觀感。由這樣的人提出如上鑒斷，自非泛泛可比。

我又油然想起二十歲左右所讀一本當時“內(nèi)部發(fā)行”的費正清博士著《美國與中國》。這主題為政治的書，從文化比較入手，讓人耳目一新。它在開篇不久談及中西繪畫，指出宋代山水畫里人物都非常渺小，微如豆芥，淹沒在巨大的自然背景之下；反觀“意大利古畫”，卻“是以人物為中心的”。作者認為，這說明了“人”或個體在中國的不重要。（9）

彼時，這像指點迷津，令我對文化之別初有所悟。然多年后，閱識漸不貧乏，始知費博士實有所誤。雖然從現(xiàn)代的意義上，中國文化對“人”或個體重視不比西方，這觀點仍可成立，但他用“意大利古畫”與宋畫比較為依據(jù)，則問題頗多。其籠絡(luò)所稱“意大利古畫”，只能是文藝復興時期作品，對應中國，應為元明而非宋代。若以宋代所處的十至十三世紀論，意大利繪畫根本談不上“人”居于“中心地位”或“以人物為中心”。最早露此跡象的喬托，1266-1337年在世，其作為畫家的活躍年代約當中國元朝中期，且即便喬托筆下，“人的覺醒”亦止初萌而已。美術(shù)史家稱：“喬托作品中的人物的感受，范圍是相當有限的。人還只是剛剛開始取得自己的尊嚴，他還沒有驕傲的自我意識和人文主義的個性理想。”（10）費正清所談的那種作品，真正相符者當以波提切利為標志，而《維納斯的誕生》約繪于1485年，此時中國已是明朝成化年間。故費正清以晚出西畫之“有”，證中國所“無”，未免有“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”之嫌。他的不當又在于，單單用山水畫指證中國文化忽視“人”。實際上，宋畫題材極廣，符合大寫的“人”或?qū)⑷宋镏糜凇爸行摹钡漠嬜?，宋代不但有，山水畫以外還可謂信手拈來。

費氏之誤，盡在康有為“皆為神畫”四字。對于“神畫”，讀者勿錯會其意，以為是“畫技如神”?！敖詾樯癞嫛弊g作白話，即“清一色宗教題材繪畫”?？涤袨閾?jù)其“遍游”和“頻觀”強調(diào)，十五世紀前歐洲只有此類畫作，而“無少變化”。此一事實，費正清作為哈佛教授并非不知，他的“失誤”應是為牽就自己論點有意含糊所致。

至于“皆為神畫”意味如何，則說來話長。

因地理與文化遙遠隔膜，國人對歐洲史認知每有粗忽。比如，既睹《斷臂維納斯》美輪美奐，遂推想整個歐洲的藝術(shù)都具此水準，通常又將古希臘羅馬認作歐洲文化一脈相承之祖。然這兩點并誤。在《斷臂維納斯》時代，希臘-羅馬文明或所謂“希臘化”，基本限于歐洲東南一隅。當時，它對日后歐洲心臟地帶的影響，還不如對北非與西亞的影響。過后，希臘-羅馬文明還從羅馬以西完全失落，一直到文藝復興才重新找回、接續(xù)。整個歐洲與希臘-羅馬文明之間，真正談得上以等號相連，大致得到十四、十五世紀。

這是因為，四世紀時羅馬帝國君士坦丁大帝改宗基督教，扭轉(zhuǎn)了文明方向。而歐洲大部嗣后才逐漸開化，其中包含如今最稱繁盛的英、法、德、西及北歐諸國等，以上現(xiàn)在歐洲主體部分，基本皆啜基督教乳汁以長成?！霸谂c羅馬帝國發(fā)生接觸之前，這些民族都目不識丁”（11），而他們接觸的并非希臘化之古羅馬，而是已經(jīng)皈依了基督教的羅馬帝國。改宗所以造成歐洲文化斷層，系因基督教有強烈的思想排他性。設(shè)若基督教有儒佛之中庸、平和，事情或猶別樣，而它一旦立為官方宗教，即視過往文化為“異教”加以排禁。不覺間，“希臘文明大多已失落了”（12），待至東西羅馬帝國分裂，與古代分割更徹底，形同陌路。在此所謂“中世紀”，除與土耳其相鄰的一小塊地方，全歐對希臘-羅馬文明所知，或不及遠東的中國人（畢竟中國史籍猶見一些相關(guān)記載）。他們終于“重新發(fā)現(xiàn)”古典，要再過好幾百年，有俟十字軍東征的開展。（13）那時，千辛萬苦的“西方人”，跋涉至小亞細亞一帶，意外尋獲久違的希臘文典籍，由此鉤沉出煙波縹緲的往事。但這過程自亦不能一蹴而就，從迻為拉丁文，到加以閱讀、領(lǐng)悟和傳播，都頗需些時間?？傊?，歐洲自廢絕古典到迎其“復興”，前前后后耗掉了千年之久。

在此斷層中，不單《斷臂維納斯》那樣的杰作完全絕跡，而且歐洲文化從所有領(lǐng)域倒退。幅度之大，堪比飽學蛻于文盲。中世紀前期，學術(shù)、文學和美術(shù)竟然皆乏制作。晚期漸有所甦，然質(zhì)地甚粗。以近世歐洲矜傲的畫藝論，幾可謂一無是處。題材單調(diào)、感情空洞、技法低幼，甚至比例失調(diào)。日后世界拜其腳下的透視畫法，根本沒有蹤影。

我們往往以為透視法，西方古已有之。此亦一誤。1983年，中意政府合辦《意大利文藝復興時期的藝術(shù)與文明》展覽舉于北京展覽館，筆者往觀而將配展說明書珍藏至今。冊內(nèi)第二文，題《文藝復興時期的一項革新——透視畫法、一系列情景繪畫的偉大作品》，其言如下：

文藝復興時期的透視法，有史以來，最高地，最革命地肯定了在歷史和可見空間中人是第一性的道理。1424-1429年馬沙綽在卡爾米內(nèi)教堂作的壁畫被視為透視法初期繪畫實踐之一，這些作品進一步證明了人的實質(zhì)性作用，即人是歷史的主角。（14）

明指透視法為文藝復興造物，前此歐洲人并未識之。而其發(fā)明，恰以掙脫神學、將人和人性擺到首位為前提，若仍取神的視點則將永無透視法。

可見文藝復興以前，對應于宋代時期的意大利古畫，費正清謂之“人……居于中心地位”（15），必屬沒影子的事。文藝復興的醞釀，時間線索大致如下：1095年，羅馬教皇烏爾班二世發(fā)布遠征令，號召騎士們背起十字架，去拯救遙遠的耶路撒冷。首次東征翌年成行，卻相當慘淡，“有的人還沒趕到君士坦丁堡就死了，大多數(shù)人在到達君士坦丁堡之后不久也死了”。第二次（1147-1148）和第三次（1189-1193）略有起色，但仍是“出發(fā)時士氣高漲，回來時損兵折將”。第四次（1201-1204）終于達到高潮，十字軍占得上風，攻克君士坦丁堡，“大多數(shù)將士都滿載而去，回到歐洲。他們從這座拜占庭大都市搶去了數(shù)不清的珠寶黃金”，更重要的是“征服了君士坦丁堡，就相當于為歐洲打開了一扇能夠接觸到希臘和拜占庭文明的大門。”（16）此時中國已至南宋中期，文藝復興卻只端倪始露，離真正睹其風景還有十萬八千里。

歐洲文化因基督教所受禁錮，關(guān)鍵在思維方式?；浇虒⒂钪娣指顬椤按税丁迸c“彼岸”，置之對立和相互否定的關(guān)系。馬克思說“謬誤在天國的申辯一經(jīng)駁倒，它在人間的存在就陷入了窘境”（17），又說“如果想在天國的幻想的現(xiàn)實中尋找一種超人的存在物，而他找到的卻只是自己本身的反映”（18）。品透這兩句，可抉基督教思維根柢?；浇滩⒎菫榉穸ㄈ硕穸ㄈ耍蛉四擞邢蕖按税丁币粌?nèi)容給予否定。進以言之，凡現(xiàn)實或有形、具象存在皆屬“此岸”，以此判為不真、不善、不美。舉如心之所感、目之所視、耳之所聆、鼻之所嗅、舌之所嘗、膚之所觸……都不潔不純、滿是謬誤，甚至有罪?；诖?，基督教否定人及其肉體、感官，進而否定本乎感官知覺的藝術(shù)。

中世紀曾有著名的“圣像之爭”。按基督教觀點，“神是脫離一切凡間事物的”（19），不可能采取或表現(xiàn)于任何“有限”的形式，故若假雕塑繪畫賦予神圣以人形，不惟無稽，也是公然褻瀆。在《舊約》《新約》中，“偶像崇拜”為“異教”的典型特征?！读_馬書》指出神是“眼不能見”的，將“神的榮耀變?yōu)榕枷瘛?，是以神仿諸“必朽壞的人和飛禽、走獸、昆蟲的樣式”，而拜偶罪孽在于“去敬拜侍奉受造之物，不敬奉那造物的主”。（20）出于敵視“偶像崇拜”，八世紀拜占庭帝國發(fā)動了大規(guī)?！芭枷衿茐摹边\動。利奧三世（717-741）以后幾代皇帝，禁用圣像，將所有圣像砸毀。但西部的羅馬教皇對此不認同。大抵當時西歐頗為整體文化狀況所窘，尚需借圣像布教，“不僅是不識字的人習得基督教信仰的途徑，而且因為圣像就代表了圣人，所以也能夠激起非常強烈的宗教精神”（21），東西教會為此爭執(zhí)愈演愈烈，最后竟至在1054年，羅馬教皇與君士坦丁堡大主教互相開除對方教籍，發(fā)生大分裂。我們透此事件，重在了解基督教對具象有形事物的排斥。這是根本。拜占庭禁，羅馬教皇不禁，僅關(guān)“信仰的輔助物”（22）有無必要，而無涉藝術(shù)之容留、提倡、保護與喜愛?！白诮膛枷駨膩頉]有被描述成藝術(shù)作品”（23）。即便羅馬以西，宗教形象得以寄諸教堂壁間，也極其呆板僵硬，絕難視為審美對象。

意大利中部小城阿西西，有一座圣方濟各教堂，建在1228-1253年間。其彌足珍貴，尤仰后所增繪的壁畫，喬托與奇馬布埃并為兩位主要作者。時已中世紀晚期，而文藝復興之光晨熹微露。整個壁畫規(guī)模壯闊、宏富絢麗，顯現(xiàn)歐洲文采開始走出中前期的寂寥黯淡，煥發(fā)血色與活力?？v使如此，也明顯不敵早上好幾百年的敦煌。同為壁畫，同為摹寫宗教，后者靈動、自由之遠勝，從線條、構(gòu)圖、造型、姿態(tài)、氣韻、色彩各方面一目了然。圣方濟各教堂壁畫中奇馬布埃所繪，筆觸頗精，畫技已工，較以往進步巨大，然若欲捕捉繪者心靈悸動，仍為難事。喬托筆下有別，人物眉宇間及肢體姿態(tài)已有“情態(tài)”流露，是奇馬布埃明顯不及，惟猶拘謹，竭力克己不逾矩，雖“情動于中”而不敢放其手腳。費正清講“在意大利的古畫里，自然景物只是后來添上去的背景”（24），借圣方濟各教堂壁間觀之，確如其言，但原因卻非對“人”的重視超過“自然”，相反，是當時歐洲對“自然”仍漠然無感，不具表現(xiàn)能力。歐洲方從惟知仰視“神”稍稍注目于“人”，對“自然”則仍索然不知味。圣方濟各教堂數(shù)十幅畫面，除開神、天使、圣徒形象，以外景物極少，且單調(diào)，多為樓宇等人間造物，純自然景象只有山坡、樹木、鳥禽、馬匹，寥寥無幾而又形態(tài)呆拙、比例怪異、了無生意，全非躍然其上、栩栩欲活，確似硬貼上去的贅物。喬托《泉水的奇跡》《向小鳥布道》兩幅有對山、樹和飛鳥的描繪，已很難得，然而山形猥陋、樹不成樣、鳥雖飛而其狀僵死?！度钠孥E》兩棵樹長在山崖，依形應為成材大樹，但與旁邊匍匐于地的人物相比竟小似盆景，比例匪夷所思?！断蛐▲B布道》有樹被畫在人物頭上，仿佛自其后腦長出，觀感不可名狀。（25）須知，這已是中世紀末期的制作，卻猶然如此。歐洲“愛自然”的情懷遠在“人的覺醒”之后。他們懂得精細觀察描繪動植物，遲至十六世紀；至于美術(shù)教學設(shè)靜物為基礎(chǔ)及風景畫單獨為一畫種，還要略晚。

曹雪芹寫“劉老老醉臥怡紅院”，“西洋景”晃瞎了中國鄉(xiāng)間老嫗的眼，“就像到了天宮似的”（26）。倒推五百年，這故事得反過來。彼時，若有歐洲遠客赴臨安造訪皇家畫院，眼花繚亂必有甚于劉老老。如今法國盧浮宮為畫藏勝地，一千年前，這種去處非兩宋皇家畫院莫屬。繪事在人間美不勝收、風姿綽約，惟此可見。只是這樣的事實，中國人很少意識到。

古代美術(shù)，以雕塑與繪畫為兩大領(lǐng)域。雕塑多鑿石以成，中國不擅。古文明中埃及人能此，次則希臘人挾為長技，繼經(jīng)羅馬人傳諸印度，西元后隨佛教東來，造像始行中國。繪畫則不同?？涤袨橘澦萎嫛凹涑?，無體不備，無美不臻”，是說它將中國畫藝推諸頂峰，而這之前，全球繪畫就已經(jīng)可說“于斯為盛”。

古時中國引領(lǐng)繪畫風騷，不在于早。從較嚴格意義上，中國今存最早的畫作出諸四世紀顧愷之，如著名的《女史箴圖》。再予前推，有年代約二、三世紀的漢磚畫（波士頓美術(shù)館藏），毛筆施繪，彩色，畫上兩名男性作交談狀而背景空白，線條與構(gòu)圖已具中國畫骨架，列諸繪畫史絕不牽強。長沙出土的前三世紀帛畫，亦可視為中國畫較確切的始祖，以后絹本蓋啟于是。如談濫觴，則早至新石器時代半坡彩陶紋繪。起初，中國繪畫應即如此寄于各種物體，如壁間、柱梁、漆器、織物等。先秦“畫棟”之風已盛，葉公“鉤以寫龍，鑿以寫龍，屋室雕文以寫龍”是其寫照。惟此類物體多易朽圯，后世不能見，難以依其確考繪畫史足跡。而從全球講，其他古文明繪畫肇興時間基本相當，中國不得謂之占有先機。

但中國后有三項發(fā)明至關(guān)重要，令繪畫的發(fā)展得天獨厚，從而出乎其類、拔乎其萃。其一毛筆，其二絲絹，其三紙。毛筆塑造了中國繪畫藝術(shù)的基本面貌。絹易于藏存，質(zhì)高者歷久不舊，至今故宮所藏趙佶絹本《聽琴圖》，雖千年仍光鮮如新。紙則在絹的基礎(chǔ)上，具其優(yōu)點同時更為廉價，可以大量制造、使用，損棄不足惜，大大拓展了創(chuàng)作的容錯性與嘗試空間。再者，絹紙畫極大好處是輕便、可隨意攜覽。湯顯祖《牡丹亭》有“拾畫”“玩真”數(shù)折。畫作路途可拾，且不受限制掛覽賞玩——此等情形，歐洲很晚才可體驗，中國卻早已捷足先登。

內(nèi)中甘苦，惟身體力行者知。在環(huán)地中海地區(qū)，繪畫發(fā)生雖不晚于中國，以古埃及之早熟，更有可能拔得頭籌；然而他們卻因材質(zhì)制約，備嘗限辛。早期創(chuàng)作多依托木板，以顏料結(jié)合膠質(zhì)施繪其上。現(xiàn)知埃及法老時代古畫至六世紀基督教圣像，率為木板畫。這種作品想要久存，蓋屬萬里挑一。除了抗拒時間、空氣與水分的侵蝕，還得祈求白蟻一類蠹蟲嘴下留情。當中國已以絹紙為媒脫離羈絆，他們?nèi)允譄o策。后來壁畫所以是主要畫種，即有此無奈在內(nèi)。但壁畫克服了木板畫難以久存的缺憾后，創(chuàng)作難度卻又倍增。以運用較廣的“濕壁畫”為例，其法以石灰混合沙漿抹墻，趁半干，迅速以水溶顏料施繪，顏料滲入涂層起化學反應，待干燥凝為碳酸鈣，使所繪固諸壁表。這樣的創(chuàng)作必須一次完成，不容出錯、修改，于繪者技能體力均為考驗，同時畫作發(fā)生與存在處都深受限制（一般只有宮廷和教堂）。此法古羅馬已用，降至文藝復興，喬托、米開朗基羅、拉斐爾等輩仍沿用之。今人觀覽西斯廷教堂《創(chuàng)世紀》、梵蒂岡大教堂《雅典學院》諸濕壁畫名作，嘆其技藝超卓同時，更當知畫者不易。歐洲揮別壁畫、踏上坦途，一直要到十五世紀，尼德蘭的艾克兄弟經(jīng)多次試驗就油畫做出關(guān)鍵性變革，此后歐洲始如中國那般，免其援筆立成急就之窘，得以間歇、從容施繪，及修改、覆蓋，并使繪畫從教堂、宮室等處解放，自由出現(xiàn)在任何空間。（27）

以上，為繪畫所關(guān)“技術(shù)文明”。在此方面中國一時無貳，故獨能精進不已。但技術(shù)文明僅為條件之一，且若認真計較，尚非最重要的條件。中國繪畫繁榮發(fā)展，約一千多年舉世無出其右，真正根基另有所在。

言及是，非得深入繪畫實踐，細察各種具體表現(xiàn)不可。康有為“敢謂宋人畫為西十五紀前大地萬國之最”，冀望“后有知者當能證明之”。筆者不揣猥薄，試予應之。前已就彼時西畫不足觀約略有論，下面轉(zhuǎn)談宋畫自身，看它是否果然堪言“大地萬國之最”。

費正清的比較，只提到宋代山水畫。山水畫確以宋最具代表性，逶迤至元不衰，“宋元山水”遂為中國繪畫一大標簽。而費正清字里行間有貶，意以山水畫來證中國的“人性”自渺于“自然”。其實他說反了。山水畫始于晉，隋唐勢起，至宋蔚然。而放眼以望，則知山水畫放興非惟有繪畫上的原因。東晉時期，中國出現(xiàn)了偉大詩人陶潛，“性本愛山丘”，所作詩文多寄懷自然，以詠天籟之韻。五柳先生外，謝靈運更稱“山水詩之祖”，一生大部分光陰耗于山水漫游，以為最高精神享受，至為之發(fā)明“謝公屐”。到唐代，對陶謝的文化認同達到空前熱度，林泉高致與山川游歷，是士夫文人普遍所尚，山水詩文創(chuàng)作遂為一大潮流。中國諸藝每為詩文之余，山水畫的先河確實也在山水詩文那里，故而我們說此事在中國，與其說是純美術(shù)進展，毋寧謂之一種整體文化追求的折射。

人與自然，是哲學一項人性基本命題。概以言，人對自然的情感非“畏”即“愛”。畏，出于恐懼，因畏生敬，而神秘之、膜拜之，以人自身的渺小，陷于無力、無奈諸感，最后導向宗教，對自然“敬”而“遠”之。愛，則必于恐懼有所克服，不復以自然為人的對立面或異己，轉(zhuǎn)而就中覓見自我，喚起由衷的愉悅，從而物我互洽、泯然，結(jié)為一種美學的關(guān)系。

所以費正清把話說反了。陶謝風顯系自然之“愛”而非“畏”，中國的山水詩、文、畫以此興，豈為“人性”匍匐“自然”之證？其實恰是生命較從容自由的體現(xiàn)。人類總是生存愈從容自由，愈知自然之趣。如今發(fā)達國度，普通民眾喜近自然的意愿，一般高于欠發(fā)達國家；中國古人知慕自然，是同一緣故。以往解釋偏玄奧，從老莊探其源，實際原因可能卻很淺顯——中國社會與生產(chǎn)發(fā)展，使一定規(guī)模人群生存景況相對寬松、略多余裕，而有以致之。雖然現(xiàn)在談唯物史觀較少，但物質(zhì)決定精神之說未可盡廢。例如有個現(xiàn)象，古代很多地方的哲學、道德或宗教，有嚴厲的“禁欲”主張，而中國獨無，儒家至予肯定“飲食男女,人之大欲存焉”，墨家最多講“節(jié)用”，道家最多講“去奢”，均不言之以“禁”。這文化差異背后，是否是“社會存在決定社會意識”呢？中國開發(fā)較充分的農(nóng)工商，實令“禁欲”亡其必要?！坝睙o須禁，恰當、適度即可?；浇虨楹文苡诹_馬帝國勝出？最大原因是社會景狀太壞，人“對現(xiàn)世的興趣漸漸消失，轉(zhuǎn)而關(guān)心來世的生活”（28）。恩格斯談“基督教撥動的琴弦”，言以三點：“時代的敗壞、普遍的物質(zhì)貧乏和道德淪亡”（29）。不妨更明確地講，基督教在其伊始，是因窮苦大眾歡迎而得勢。它的崛起，反映著這種社會物質(zhì)現(xiàn)實。在自然觀方面，基督教將它神秘化，導人敬畏而非審美，也呼應著那里的生產(chǎn)力水平。所謂“憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都沒有什么感覺”（30），歐洲對自然去魅，不以神秘之思而以常心知愛有愛，有俟“物質(zhì)貧乏”改善，變得較為寬弛，才能實現(xiàn)。

因此宋山水畫放興，不止是一種繪畫題材走俏，應從中看到當時中國世俗生活，在人與自然關(guān)系這個層面上，達到更和諧更融洽狀態(tài)。此類宋畫，人今多易想到王希孟“承旨”所繪《千里江山圖》。自尺幅千里、氣象萬千、瑰麗壯美言，它確稱扛鼎作，但若欲領(lǐng)略宋人文化氣息，卻要移步另外的作品。

如劉松年《秋窗讀易圖》（遼寧省博物館藏）。畫中半民居半山水。民居乃一院落，掩于巖石、古松、花叢，外則清流、遠山環(huán)繞。院落極精潔，屋舍青瓦白壁，造設(shè)甚工而格調(diào)素雅，堂上一屏風一繡墩稍顯奢意，院圍竟以枯枝為之，門亦柴扉，惟編結(jié)鋪設(shè)甚具美感。人物惟二，童仆立于檐下門側(cè)，布衣儒者憑案坐窗前，且確如費正清言皆甚微小，然形象清晰、情狀生動。書作攤開狀，儒者舉頭望窗外。書，應即畫題所指的《易》。窗外，則清風拂過之流水，與淡抹如煙之遠山也。畫中一切細節(jié)，都訴說了宋山水畫的精神：人與自然融合，投身山川、草木、清風至美極適的懷抱，而文明（《易》是其象征）與天地萬物和諧相通，表達著從“返樸”（枯枝作墻、柴扉等）體會生命真與美的意識……借山水描繪，寄托了異常鮮明的文化自覺。此種寄意乃至見諸更含蓄、不易覺察的方面，例如色彩?！肚锎白x易圖》并非墨畫，設(shè)色，然著色極吝，惟于人物衣著與屋外楓葉用之。劉松年為孝宗至寧宗間畫家。當此十二世紀，人類繪畫對色彩運用知以節(jié)制而不濫施，十分少見。宋人獨將色彩運用提至哲學層面，底蘊即在自然觀，見素抱樸、恬淡為上。

馬遠《梅石溪鳧圖》（故宮博物院藏）。山角一灣春水，老梅虬枝斜出其上，白花綴于枝頭，一隊群鴨從下方順流浮過。是借冬末春初，寫春回大地、眾生欣愉之意。彼時中國人心靈的柔軟和細嫩，在馬遠筆下淋漓盡致。尤其對群鴨的描繪，與前所提及的喬托《向小鳥布道》中小鳥兩相對比，一生趣盎然，一蒼白干癟，可謂判然有別。鴨凡十只，或前或后或長或幼，排隊廝跟，井然有序。有的偎于長者眷眷相隨，有的相互戲耍追逐。內(nèi)有老鴨翹首回望，神情似甚關(guān)切，視線所及則有一鴨在后方作振翅追趕狀，顯系貪玩掉隊者。兩圖并觀，忽生一念——喬托當日倘若有緣得睹馬遠所繪，會有怎樣感受？我對此很是好奇。

夏珪《雪堂客話圖》（故宮博物院藏）。天色暗晦，山勢沉靜，平灘鋪展，闊水默然。左下水流過灘穿崖處，瓦屋兩間櫛比筑其上。窗前支欞撐起，兩人坐內(nèi)對酌相晤。河上一扁舟，有披蓑頂笠者獨釣。時大雪方已，滿紙素白，萬籟俱寂，高潔清泠之意撲面。繪者欲借雪景，一寫隱者胸臆，二寫故人知己重逢暖意。飲者、釣者三人，復如費正清所說身形渺小，淹沒在巨大自然背景下。然而觀者面此，若不能體會畫家心中分明有大寫的“人”，也讓人徒嘆奈何。畫中人物雖微如豆芥，面目難辨，但他們的人格心靈，早已化于融入大自然本身，斂在山巒、林木、水泊與白雪之中。誠然，洋先生會因文化之隔，錯失某些細節(jié)的領(lǐng)悟，例如瓦舍后那片茂密多姿的竹林是何情懷，例如“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”典出于柳宗元……盡管如此，整個畫面極力突顯的大雪覆裹下屋內(nèi)臨軒對飲的那番人情暖意，理應一眼可以捕捉。無論如何，十三世紀初世界繪畫，如此富于人性之光的作品世間難覓。而夏珪畫藝之偉大亦足與其人性深度匹配，漫山遍野雪意竟純以水墨寫之，除山間、枝頭稍施白色數(shù)點狀其晶瑩，以外悉用墨筆襯出，而雪原質(zhì)感如觸，神筆也！

小其人而廣其天地，將心靈外化、托諸自然的意識及視點，在宋山水畫里很普遍。作為藝術(shù)手法，源頭是詩文“比興”傳統(tǒng)；而精神底蘊則為中國已達成這樣的人性觀、人性論：大自然絕非人性的壓抑者、摧戕者，相反，是人的自我的觀照物，甚至是人性升華、解脫途徑。蘇子游赤壁，言其感悟曰“是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適”即此。費正清面對宋山水畫，體會不到人在自然中的大欣慰、大放脫，體會不到天人合一、物我泯然之意，反將二者割裂開、論以自然的壓抑，不足謂“知畫”。我們不妨更挑明了說：宋山水畫不但絕非人匍匐于自然的產(chǎn)物，相反，一草一木、一石一流莫非人性之表達與刻畫。夏珪《梧竹溪堂圖》（故宮博物院藏）寫竹木簇擁下，一人兀坐于敞軒茅屋，獨對淡抹如煙的山影。山影之淡，實是獨坐者心境“沖和”之象。馬麟《郊原曳杖圖》（上海博物院藏），一袍服者攜童仆行至山前水岸，揚臉遠看，而左近山巒線條極平寧，以至舒緩如水，無疑又是“內(nèi)心敘事”。畫中出彩處又在于，袍服者揚臉遠看，童仆卻垂首隨于其后，似對周遭景色“無動于衷”，其于人心世相精細如此，乃至略有“階級意識”。馬麟另一《樓臺夜月圖》（上海博物院藏）甚至徹底“無人”，空山?jīng)_曠，清輝放灑，無風無拂，高柳垂絲，極力營造至靜極寂的自然意境；然近景處造工甚精的樓亭步廊，終使“無人之境”并非真正“無人”。畫家擯卻人形，只以人類精美造物與空山默默相對，意在表現(xiàn)人工與自然兩種美相諧共融、合二而一，貌似“無人之境”，其實卻把“人”之存在，借比興轉(zhuǎn)為一種含蓄的詩意形式。從一開始，中國山水畫即已注重詩意、意境的開發(fā)。歐洲后雖漸知留心自然之美，而有風景畫種，但偏寫實與客觀，其于詩意、意境有所悟，直至印象派稍始求之。而我們從宋人筆下卻看見，這追求竟已臻于極致。樸庵《煙江欲雨圖》（上海博物院藏）寫雨前二漁夫棄舟登岸歸家，水汽迷漫，云霧低垂，群林漸隱，山巒若現(xiàn)。畫家不特明顯以審美眼光，凝神于大自然這朦朧瞬間，更兼具表現(xiàn)其詩意的卓越技巧，僅以濕墨暈染使云遮霧鎖躍然紙上，繪出有如玻璃呵氣的朦朧虛離。歐洲繪畫具此筆意，尚待十九世紀末之莫奈。我們當然不以為這只是技巧而已，惟有深刻感知到自然的美感，心胸為之浸解，才能轉(zhuǎn)化于畫技的神妙，那無疑是馬克思所說人的“豐富性”、人的“本質(zhì)力量”之證。

前因《美國與中國》之故，我們一直只談山水畫，其間但以“宋畫題材極廣”一語微示“草蛇灰線”。以下就此展開。

首先接續(xù)宋山水畫話題中未竟之處。有部分作品，過去籠統(tǒng)歸在山水畫范圍，但我個人覺得格調(diào)有別，宜單獨列為一類，姑名之“風景畫”。這類作品仍是寫景，但明顯提升了人間世相的比例，甚至置為重心。如無款《柳塘泛月圖》（故宮博物院藏），鉤月下，岸上古柳垂拂，一對夫婦隔著果盤對坐舟中，船頭一仆持篙撐船，船尾又一仆侍于書匣后。水面蓮葉如蓋，蓬蓬勃勃，閑適生活氣息甚濃。又一無款《柳閣風帆圖》（故宮博物院藏），右側(cè)萬柳長絲如披，一樓閣為其簇擁，聳出群綠之上，內(nèi)有人影似為游客憑窗觀景，下方有拱形木橋與林中小徑相通，二三行人穿行焉，而畫面上方及左側(cè)，水天一色、寬闊無邊，惟兩艘大船鼓滿風帆，凌波而行。此二圖，稱“風景畫”較適宜，稱“山水畫”已稍勉強。中國將文化、習俗簡稱“風”，如風氣、風物、風尚等，搜集民情亦謂之“采風”。故“風景”一詞有生活情態(tài)嵌于內(nèi)，以此別于“山水”。中國文學對“風”的重視由來已久，周天子置官振木鐸采詩、《漢書》藝文志就小說引孔子“雖小道，必有可觀焉”之語，皆基于此，反映出借文學以觀民間“風景”的意識。繪畫有同樣意識則相對遲晚。以往繪畫屬于象牙塔藝術(shù)，要么供奉宮廷，要么作為繪者自我心性載體，與社會普通生活幾乎無關(guān)。它開始具有類乎小說那種“街談巷語”的“稗官”視角，即自宋代始。那是因為，市人社會此時有了一個空前大發(fā)展。故而宋代山水畫登峰造極之余，漸有少量畫家作品，情不自禁在山水筆觸里添加人間世相元素，使自然山水或多或少夾雜日常人煙之跡。在此必須提及一幅無款《山店風簾圖》（故宮博物院藏）。作者雖佚而不知何人，然借所繪山、石、樹筆力以觀，厥為山水畫一流高手。但此畫令人印象最深刻處尚不在此，而在畫家從山水畫外觀下，對世俗的諳熟描摹。山窐處幾間屋，顯系客棧。屋內(nèi)有人打尖歇腳，外場上，有人正從推車卸貨，還有駱駝臥地，以及車夫芻秣牲畜。棧外巉巖下有崎嶇轉(zhuǎn)角山路，五輛牛曳轎車大小不等、接踵而來，頗顯擁擠繁忙，馭夫皆作奮力揮鞭狀。這是典型的宋世寫照，只有宋代那樣發(fā)達的商貿(mào)流動，才能提供這種圖景。從畫中情緒明顯看出畫家飽含熱切，被一種火熱現(xiàn)實深深觸動。

我們自未遺忘《清明上河圖》。這件北宋季代杰作，甚至將“風景畫”的界域完全打破，成為純粹的生活景狀“記錄畫”。張氏命筆立意明確在“記錄”，原原本本地將汴京市井一日之情形，照寫于丹青，意識與新聞記者無異?，F(xiàn)代電影有“記錄片”品種，我們也覺得《清明上河圖》惟名之“記錄畫”，才反映其特色。其間汴城眾生相，既包羅萬象又纖毫畢呈，對此后人咸為顛倒嘆絕。但更重要的一點，其實是它背后的歷史或時間概念。張擇端身跨兩宋，時約十一世紀末至十二世紀中葉。我們可循此范圍遍搜世界畫苑，看中國以外可還有類似作品？結(jié)果必茫無所獲。這不足怪。方其時也，論生產(chǎn)的開發(fā)、商品交換的活躍、社會組織的緊密與生活幅度的寬廣，舉世再無一地可如宋朝一般。費正清僅自山水畫一隅，遂言“人”如何被淹沒、消失于“自然”，而獨忘乎《清明上河圖》是怎樣一幅人流涌動、人聲鼎沸的情景！

《清明上河圖》固甚珍稀，我們卻勿以之為宋畫中的偶然。即我所知，就還有一例相同屬性的作品，熙寧間鄭俠《流民圖》。此畫“繪所見流民扶老攜幼困苦之狀”（31），寫王安石變法殃民現(xiàn)實，當時影響巨大，徑致介甫第一次罷相。它的創(chuàng)作意識與《清明上河圖》無異，都是“記錄畫”，且年代無疑早于后者，惜未傳世，不然必以人類最早的民生寫實畫卷，為美術(shù)史之瑰寶。

宋代繪畫又一宜當矚目處，是對動植物的細致觀察、廣泛描摹，和杰出的寫實能力。舉如獵犬、雞雛、枇杷、白薔薇、竹雀、桔、鴛鴦、野鴨、瓦雀、蝶、猿、魚、蜻蜓、合歡花、水仙、碧桃、鵪鶉、荷花、豆莢、秋蘭、蜀葵、海棠、錦雉、黃鸝、蜂、蝸牛、蜥蜴、蘆雁、孔雀等靡所不具，大千世界、萬類生靈紛呈于圖，且狀物極準，細節(jié)一絲不茍、歷歷可識，堪比后世動植物科學圖譜。

這一切意義何在？我們知道十八世紀法蘭西有“百科全書派”，抨擊迷信、愚昧、無知，力倡客觀、理性認知與博識，是為啟蒙運動。在這之后，“多識于鳥獸草木”才在歐洲蔚然成風，博物學的趣尚及對植物、昆蟲、鳥類等觀察、科考、歸類、譜志之舉接踵而至，終有達爾文那樣的碩果。而當中世紀，生靈萬物在彼等眼中，卻如喬托所繪“小鳥”雖飛而其狀僵死，自然界一片沉寂、了無生理。知此，乃可體會宋畫里的欣欣向榮、萬類霜天競自由，是何等生機勃勃！宋人的精神視野，是何等開闊自由！仰以觀天，俯以察地，無論空中之猛禽、草間之螻蟻，盡收眼底而繪諸丹青，尺幅間滿是生意生趣。觀此類畫，最撥動心弦的是宋人心靈質(zhì)地的柔軟，處處留情，無不抱以憐惜。對草木鳥獸，不特觀察狀寫精細準確，更能深入各種生命的內(nèi)部，捕捉、傳達其神魄。故而吳炳《竹雀圖》（上海博物館藏）里的竹雀，非呆立竹枝，而寫側(cè)首喙梳羽毛之狀，甚是欣怡乖巧。無款《蛛網(wǎng)攫猿圖》（故宮博物院藏），一猿攀在枝頭，探其長臂，伸向遠處樹梢正在結(jié)網(wǎng)的蜘蛛，顯是蜘蛛的悸動挑起了猿猴的玩心，大自然生命氣息瞬間躍然紙上，而高超的暈染筆觸則將猿猴毛色繪得茸茸可觸。無款《疏荷沙鳥圖》（故宮博物院藏），蓮蓬彎枝自荷塘探出，有鳥抓立其上，側(cè)首回頭，目光極銳、聚精會神，只見一只飛蟲掠過，鳥兒正待出擊，那種千鈞一發(fā)被畫得充滿張力，鳥兒姿態(tài)及全身緊繃感、稍縱即逝的飛蟲、纖細但又彎曲似可助鳥兒彈起的蓮枝，三者間構(gòu)成一種力的美學，細品妙不可言。無款《群魚戲藻圖》（故宮博物院藏），未施絲毫筆墨畫水，而水流之狀卻極分明，悉借游魚與水藻姿態(tài)寫出，尤其魚之身形，溜長優(yōu)美，畫家對于何謂“流線型”知之深矣，作者傳為劉寀，以善畫魚著稱，我們從此圖可想見，他所下的功夫，僅睇魚一事就得用去多少時間，而那又絕非多花時間就可辦到，必全身心浸在“魚水之歡”，以知“魚之樂”。

對萬千生靈情真意摯的同時，宋人還有一種突出情懷，是極度喜愛兒童，于童稚、童心、童趣情不能抑。宋代人物畫里，“嬰戲圖”占有顯著位置，純真天籟的孩童，似最引起畫家摹繪的熱忱。李嵩《貨郎圖》（美國克里夫蘭博物館藏），游走鄉(xiāng)間的貨郎甫至，即被一群光著屁股和身子的頑童團團圍住，尤其在琳瑯滿目的貨架之側(cè)，一童露出半個身子和臉龐，吮著手指，面對架上各種新奇玩藝兒滿臉癡迷，稚子之氣濃郁醉人。蘇漢臣《嬰戲圖》（天津市藝術(shù)博物館藏），兩髫齡小兒撲蝶，一童躡足趨近花尖上的落蝶作捕捉狀，右側(cè)之童則以團扇遮地，顯已撲住一蝶，同時回首注視，似對同伴能否成功不勝關(guān)切。陳宗訓《秋庭戲嬰圖》（故宮博物院藏），三男孩兒使槍弄棍，做著“騎馬打仗”游戲，其中兩童雙雙握住一矛奮力爭奪，似乎“戰(zhàn)斗”正處于不知鹿死誰手的關(guān)鍵時刻。無款《小庭嬰戲圖》（故宮博物院藏）情形相仿，卻非假扮對手兩將互搏，而是日常最多見的小孩子家“玩惱了”那一刻，一童似剛從別人手里搶走玩具，被搶者徑撲上前、不依不饒，另兩童卻含笑睇視，一副作壁上觀神態(tài)。無款《蕉蔭擊球圖》（故宮博物院藏），兩個男孩兒在地面擊球比試技藝，年輕母親則攜著他們的姐姐，從旁邊桌案后靜靜觀看。無款《蕉石嬰戲圖》（故宮博物院藏）竟同時描繪了十幾位男童女童，環(huán)繞假山和炎炎芭蕉，盡情玩耍，其樂融融，整個庭院充溢著天真爛漫。

宋人對兒童世界情有獨鐘，不僅出自對新鮮生命的感動與禮贊，亦含有其他感悟。這在李嵩《骷髏幻戲圖》（故宮博物院藏）中表現(xiàn)最充分。畫中，年輕的母親伸手作欲扶護之狀，地上一男童正以奔跑姿態(tài)急切向前，在前方，有衣冠骷髏席地而坐，其手中還以線繩操控著另外一具小骷髏，而骷髏身后又坐著一位豐腴少婦，半敞胸懷哺其嬰兒。這場景本身應系某種木偶類幻術(shù)表演，但畫家卻利用它，來演繹對生死的抽象表達。啜吮母親乳汁的嬰兒、剛剛能跑的幼童，連同尚具青春豐采的女人，距離枯骨都不過咫尺之遙，生命如此短暫，鮮嫩的肉體轉(zhuǎn)瞬即逝，怎不令人憐惜！初睹《骷髏幻戲圖》一剎那，我即為之一震?，F(xiàn)代象征派繪畫不過如此，而身處十二至十三世紀的宋畫院待詔李嵩，竟已實啟其迪。

順以談?wù)勊未谌宋锂嫹矫娴谋憩F(xiàn)。所謂山水畫人物皆小，是“人”居微弱地位的表征，此說我們業(yè)以多種分析給予否定，同時討論了此種情形有其文化、哲學、美學和藝術(shù)上的特定原因?，F(xiàn)在我們進而強調(diào)，在專門的人物畫領(lǐng)域，宋人有無數(shù)直接突出描繪“人”、以“人”為中心的作品，“嬰戲圖”即為一例。其次，宋代人物畫水平如何，也是應談的話題。歷來世界對中國畫的興趣，都在山水畫，抑或“富于詩意”的那一面，于人物畫不甚留意，似不值一提。相對講，中國確不以人物畫見長，中國畫最知名的是山水、花鳥，人物畫雖有仕女為一代表種類，然形式雷同、感情蒼白、缺乏個性。但這印象，多以明清時代為基準，以與世界繪畫相比較，沒有考慮和引入時間概念。我們一再提到，宋之世代當西元十至十三世紀；談宋代人物畫必須以此時間軸，在世界范圍來考其情形和水準。明確了這一點，我們將不憚于指出，宋人物畫水準不在當時任何地方之下，甚至拔迥其上。我曾見今藏美國大都會博物館的《畢世長像》，純肖像畫，純寫實，人物面相、表情、姿態(tài)至其衣袂線條，無不栩栩欲活，足稱“這一個”。有此為證，即使在一般通認中國所不重視的“寫真”方面，宋人物畫功力也是領(lǐng)先當時世界的。另外，《畢世長像》并非孤件，它是仁宗間所繪《睢陽五老像卷》一部分，此外還有杜衍、王渙、朱貫與馮平四像，拆散后流于美國，分藏三家博物館，我只見到《畢世長像》，其余四像既出同一畫家之手，可想水準無差。此作年代明確，仁宗至和三年（1056，是年九月之后改元嘉祐）翰林學士錢明逸為之序，是其時圖已繪就無疑。這是什么時間概念？若有人不以為然，乞為指出當時世上比它更為美妙的人物畫例證。誠然，文藝復興后的歐洲人物畫，中國望塵莫及，但幸勿以此混淆了元以前情形?？涤袨檎f宋為中國畫的“集成”時代，“無美不臻”，明清以降則“枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟”；他眼中的這種反差，其他方面不好說，就人物畫而言我完全抱同感。宋代人物畫，還未滑至徒以“形意”為標榜，畫家仍普遍在寫真寫實方面展現(xiàn)出色能力，線條仍極精確細致，而非以借虛墨漫漶攝其所謂神意。這些特點，從故宮博物院現(xiàn)藏無款《槐蔭消夏圖》《雜劇打花鼓圖》《雜劇賣眼藥圖》等，均可鑒之。而且寫實寫真造詣僅為宋人物畫技藝層面，若論對人性、生活的覆蓋，彼時世界更無從相提并論。宋人筆下，午后小憩可入畫，藝人做場可入畫，推銷賣貨可入畫，婦人妝梳可入畫，馴馬師可入畫，郎中出診可入畫，古人古事更可入畫……世間百態(tài)，無所不摹，摹必生氣盎然。十至十三世紀人物畫，這樣繁花似錦、自由活潑，“惟宋有之”四字是我不怯于出唇的。

法國學者謝和耐就宋代寫道：“中國無疑是當時最先進的國家，它具有一切理由把世界上的其他地方僅僅看做蠻夷之邦?！保?2）我們不必在意或沉迷“蠻夷”字眼的含義，但當時中國社會及文化的先進性，毋庸置疑。宋畫登頂為康氏所謂“大地萬國之最”，原動力在宋世。本文雖只談畫，宋世精神風貌卻能睹其犖犖，擬題“丹青寄世”此之謂矣。